http://www.hamburger-bildungsserver.de/ (Tieck beim HBS)
http://de.wikipedia.org/wiki/Der_blonde_Eckbert (knapp, problematisch, einige Links)
http://www.textem.de/731.0.html (Inhalt, Deutung)
http://www.lesekost.de/HHL274.htm (Deutung als Märchen, Links zu Tieck)
http://courses.washington.edu/ger311/studyques/tieckstud.htm (Fragen zur genauen Lektüre und zum Verständnis )
Tieck-pdf: Deutung durch Thomas Faust (Hauptseminararbeit) im Rahmen der Phantasus-Märchen
http://www.neubner.com/Download%20-%20TextEckbert.htm (große Interpretation)
blonder-eckbert-aufbau.doc (Übersicht über den Aufbau der Erzählung von einem Lk Deutsch aus Bamberg)
http://www.msu.edu/course/grm/341/Syllabus.htm (dt. Literatur und Kultur von der Romantik bis 1918)
http://odl.vwv.at/deutsch/Romantik/muster.cgi?p=ahs (Modul: Romantik)
http://www.lektueretipp.de/html/body_epochen_im_uberblick.html (Epochen im Überblick)

Im KLL bestimmt Paul Wührl die Märchennovelle als dem Typ des tragischen Märchens zugehörig, wo der Held seinen eigenen Dämonen verfällt. Thema sei „der Verfolgungswahn, der dem schlechten Gewissen entspringt“. Es gebe „keine zuverlässige, durch Erfahrung verfügbar gewordene Wirklichkeit mehr. Man erlebt sie lediglich in der Gestalt, in der sie jene Gequälten erleben, und nimmt Teil an ihrem Schauder und Schrecken.“

In seinem eindrucksvollen Kommentar (S. 342 ff.) in der Anthologie „Meistererzählungen der deutschen Romantik“ (dtv Nr. 2147, 1985) hebt Walter Schmitz „wunderbar, wunderlich, seltsam“ als die Leitworte der Erzählung hervor. Thema sei das Verhältnis von Märchen und vernünftiger Weltordnung (gesehen vor dem Hintergrund der Berliner Aufklärung Ende des 18. Jh.).
Berthas Weg führe vom Dorf in die idyllische Natur, das Land des Traums, wo es seltsam, abenteuerlich, außerordentlich zugeht, wo sie aber alles lernt und wie eine „Tochter“ der Alten lebt. Die zunächst unverstandene Moral zerstöre die Idylle, die Einheit der Seele zerbricht in die beiden Kräfte der Phantasie und der Vernunft. Das zweite Lied offenbare, dass nun an die Stelle der zeitlosen Wiederholung das Diktat der Zeit getreten ist; aus den Schätzen ist Geld geworden, statt des schönen Ritters bekommt Bertha ihren bloden (mittelmäßigen) Eckbert. Der habe von Anfang an nur in einer ambivalenten Freundschaft gelebt und trotz seiner Ahnungen nichts bereut.
„Begegnet der Leser in Bertha dem poetischen Menschen, der sich seinem wunderbaren Wesen entfremdet, so ist in ihrem Gemahl der Rezipient der Poesie verkörpert.“ An ihn ergehe (wie an den Leser) die Mahnung, das Wunderbare von Berthas Erzählung nicht für ein Märchen zu halten; doch das wunderbare Land gehört der Vergangenheit an, der Traum der Kindheit kann sich jetzt nicht mehr erfüllen.
In einem weiteren Kommentar beschreibt Schmitz „Tiecks Selbstrezeption“ der Märchennovelle (S. 346 ff.).

Bei der Auseinandersetzung mit Schmitz beziehe ich mich auf den Text in „Meistererzählungen der deutschen Romantik, 1985, S. 7-23.
Schmitz‘ Theorie des poetischen Menschen Bertha bedarf einer Überprüfung; Bertha ist nämlich durchaus auch Rezipientin der Poesie. Bertha ist als Kind von der Alten in die Idylle der Waldeinsamkeit hinein sozialisiert worden (S. 12 f.). In ihrer Lerngeschichte steht auch das Lesenlernen, was ihr „eine Quelle von unendlichem Vergnügen“ wird, weil die alten Bücher „wunderbare Geschichten“ enthalten (S. 13).
Als Bertha 12 Jahre alt ist, entdeckt die Alte ihr das Geheimnis der Vogeleier (S. 13); außerdem spielt Bertha in ihrer Phantasie in die gelesenen Geschichten sich hinein und empfindet Mitleid mit sich selbst, wenn der schönste Ritter sie nicht wieder liebt (S. 14). – Hier sind die Geschichten bereits nicht mehr nur wunderbar; es ist eine Vorstufe der folgenden dritten Lesephase erreicht, auch wenn sie jetzt noch keinen „Wunsch nach Veränderung“ verspürt (S. 14).
Durch die moralische Mahnung der Alten (parallel dem biblischen Verbot, vom Baum der Erkenntnis zu essen) beginnt Bertha nachzudenken: Sie versteht Perlen und Edelsteine erstmals als etwas Kostbares, weiß aber nicht, was die rechte Bahn ist, von der man abweichen kann (S. 15). Nach dem Kommentar zum Verlust der Unschuld (S. 15) erzählt sie: „Ich begriff nämlich wohl, dass es nur auf mich ankomme“, mit den Schätzen der Alten in die Welt zu gehen und „den überaus schönen Ritter anzutreffen, der mir immer noch im Gedächtnisse lag“ (S. 15). Jetzt ist also der Wunsch nach Veränderung eingetreten, jetzt hat sich die vom Lesen animierte Phantasie (vgl. S. 14) mit dem durch die Einweihung in das Geheimnis und die Strafandrohung geweckten Verstand verbunden. Bertha ist 14 Jahre alt, sie kann einfach nicht immer Kind bleiben: Sie leidet an der Differenz zwischen „der kleinen engen Wohnung“ und der vorgestellten Welt, wo sie als Dame von Rittern und Prinzen umgeben ist.
Des Erzählers Konzept (nach Schmitz) vom poetischen Menschen, der als Kind für die Waldeinsamkeit erzogen wird, aber lesen kann und gerade durch die alten Geschichten in der Phantasie berührt wird, muss scheitern: Das zur Frau erwachsende Mädchen muss zwangsläufig (der Gedanke kommt immer wider ihren Willen zurück, S. 15) für sich als wirklich wünschen, was in den Geschichten erzählt wird.
Auch sind die regressiven Phantasien der Kindheit (plötzlich reich werden, die Eltern mit Schätzen überschütten, S. 8) in der Waldeinsamkeit nicht untergegangen: Mit ihren gestohlenen Schätzen denkt Bertha, sich die Kindertäume zu erfüllen (S. 17); sie hat also ihre seelischen Kindheitstraumata nicht überwunden – die Waldeinsamkeit hat sie nicht heilen können. Doch die Welt ist nicht so wunderbar, wie Bertha aufgrund ihrer Geschichten vermutet hat (S. 17), und der Vogel bestätigt ihr nur, was sie ohnehin weiß: dass die Waldeinsamkeit und das Glück dahin sind (S. 17).
Statt darüber nun nachzudenken, dreht sie dem Vogel den Hals um und heiratet Eckbert (S. 18) – das ist zu wenig, wenn man schuldig geworden und zur Erkenntnis gekommen ist, dass es in der Welt keine Waldeinsamkeit mehr gibt. Deshalb stirbt sie auch an dem Mehrwissen Walthers: dass der Hund „Strohmi“ hieß (S. 18 f.). Sie hat nach meinem Verständnis zu wenig gedacht und in ihrer Angst vor Beraubung (S. 18) Schutz beim „jungen Ritter“ Eckbert gesucht; das aber genügt nicht, um in der Welt ohne Waldeinsamkeit überleben zu können.

Diese Zweiteilung geht nach dem Kommentar Friedrich Vollhardts (S. 364 ff.) auf die Entstehung des Textes zurück: Der straff erzählte erste Teil gehörte zu den Geschenken für Kleists Patenkind Cäcilia Müller (1810); den zweiten Teil hat Kleist in der Buchausgabe seiner „Erzählungen“ (1811) angehängt. In diesem zweiten Teil wird das wunderbare Wirken der Musik und ihre Auswirkung auf das Leben der vier Brüder im Einzelnen berichtet und auch andeutungsweise erklärt.
Im ersten Teil werden nach der Vorgeschichte (1/2 Seite) kurz die Ereignis des Vorabends und der Nacht vor dem geplanten Bildersturm (ca. 1/3 Seite) und dann die Ereignisse dieses Tages bis zum Ende des Gottesdienstes (2 Seiten, von einem kurzen Kommentar S. 53 unterbrochen) erzählt; zum Schluss greift der Erzähler ganz kurz 50 Jahre vor. – Das Geschehen des zweiten Teils spielt sechs Jahre später; nach einer unbestimmten Zahl von Tagen (1/2 Seite) findet die Mutter „eines Tages“ ihre Söhne (knapp 1 Seite), am Morgen des folgenden Tages erzählt der Tuchhändler ihr die Geschichte ihrer Söhne (3 Seiten, wörtliche Rede). Drei Tage später geht die Mutter zum Kloster, erlebt das Gewitter (1/2 Seite) und spricht mit der Äbtissin (2 Seiten, z.T. wörtliche Rede). Es folgt am Ende der Ausblick auf Bekehrung der Mutter und den Tod der Söhne (8 Zeilen). Von der Zeitstruktur sind also die Aufführung des Oratoriums, der Bericht des Tuchhändlers und die Begegnung mit der Äbtissin die drei Höhepunkte der Erzählung.

Im ersten Teil wird wirklich nur „Die Gewalt der Musik“ dargestellt: Wie das Kloster der heiligen Cäcilie in große Bedrängnis gerät (S. 52 f.), wie die Äbtissin sich davon nicht beeindrucken lässt und wie die schwer kranke Schwester Antonia erscheint, um doch ihr italienisches Oratorium aufzuführen; von diesem wird berichtet, dass es bereits mehrmals „die größesten Wirkungen“ hervorgebracht habe, weil es mit „einer besondern Heiligkeit und Herrlichkeit“ komponiert war (S. 53). Dadurch ergreift zuerst die Nonnen Zuversicht „wie ein wunderbarer, himmlischer Trost“; auf die Zuhörer wirkt die herrliche musikalische Pracht so, dass sich „kein Odem“ während der Aufführung regt und dass beim Salve regina und erst recht beim Gloria in excelsis die Besucher der Kirche wie tot sind, sodass das Vorhaben der vier Brüder und ihres Anhangs vereitelt ist.
Der zweite Teil läuft dann darauf hinaus, das „Die heilige Cäcilie“ diejenige war, die das Wunder der Rettung bewirkt hat. Zunächst wird berichtet, wie die Mutter der vier Brüder mühsam herausfindet, dass ihre Söhne im „Irrenhaus“ leben, wenig essen und schlafen und zur Mitternacht schrecklich laut das Gloria in excelsis singen (bis S. 55 unten). Die abschließend berichtete Erklärung des Anstaltsleiters, dass die vier gesund und von einer gewissen feierlichen Heiterkeit sind, verwundert etwas; die von den Vieren berichtete Äußerung, dass sie wohl mehr wissen als „die gute Stadt Aachen“ (S. 56), bereitet die folgende Erzählung des Tuchhändlers Veit Gotthelf vor.
Zu ihm geht die Mutter am nächsten Tag, da sie „den schauderhaften Anblick dieser Unglücklichen“ nicht ertragen kann; mit dieser Bemerkung nimmt der Erzähler die Perspektive der Mutter oder die allgemeine Einschätzung ein, die mit der Einschätzung des Anstaltsleiters nicht übereinstimmt und im späteren Bericht widerlegt wird. Veit Gotthelf erzählt als alter Mitverschworener der Bilderstürmer deren Mutter, was er weiß; „der Himmel selbst“, so erklärt er das Scheitern ihrer Pläne, „scheint das Kloster der frommen Frauen in seinen Schutz genommen zu haben“ (S. 56). Er erzählt im Einzelnen, wie die Brüder unter dem Eindruck der Musik offenbar eine Bekehrung erlebt haben (Hüte abnehmen, niederknien, Gebete murmeln) und veranlassen, dass ihre Gefährten keinen Schaden anrichten (S. 56 f.). Nur mit Mühe konnte man sie aus der Kirche entfernen; sie änderten ihren Lebensstil, machten fromme Übungen und stimmten zur Mitternacht „mit einer entsetzlichen und gräßlichen Stimme“ das Gloria an (S. 58), was grausenhaft und schauderhaft auf die Zuhörer wirkte und diese verstörte. Jene setzten ihr „gespensterartige(s) Klosterleben“ fort und wurden deshalb ins Irrenhaus gesteckt (S. 59).
Der Erzähler hält sich wieder an die Perspektive der Frau, als er berichtet, wie diese drei Tage später „den entsetzlichen Schauplatz“ sehen will, „auf welchem Gott ihre Söhne wie durch unsichtbare Blitze zu Grunde gerichtet hatte“ (S. 59 f.) – sie ist noch Mutter statt Gläubige. Nach dem „Schauspiel“ des abgewendeten Gewitters (S. 60) sieht sie bei der Äbtissin die zauberischen Zeichen der Partitur und unterwirft sich der göttlichen Allmacht (S. 61); so erfährt sie von der Äbtissin außerdem, dass nicht besagte kranke Schwester Antonia das Oratorium aufgeführt hat, sondern offenbar – nach Einsicht des Erzbischofs und des Papstes – die heilige Cäcilie selbst (S. 62). Mit ihrem Abschied von der Äbtissin endet „diese Legende“.
Im letzten Absatz berichtet der Erzähler dann von der späteren Bekehrung der Frau zum Katholizismus und vom seligen Ende ihrer vier Söhne, „nachdem sie noch einmal, ihrer Gewohnheit gemäß, das gloria in excelsis abgesungen hatten“ (S. 62).

Im zweiten Teil der Novelle geht es nicht mehr um die Rettung des Klosters, sondern um das außer-ordentliche (und nur im Irrenhaus geduldete) Wissen der vier Brüder und um die geheim gehaltene Erklärung der geheimnisvollen Aufführung des Oratoriums; die an diesem Wissen teilhaben, ändern ihr Leben [sofern sie nicht schon heiligmäßig sind], während „die gute Stadt Aachen“ weiter ihren Geschäften nachgeht, als wäre nichts geschehen.

In Werner von Stegmanns Interpretation (KLL) ist die Gewalt der Musik, welche für die Gewalt des Glaubens steht, ursprünglich das Thema der Novelle; in der späteren Erweiterung verschiebe sich der Aspekt dahin, dass diese Gewalt auch den Wahnsinn bewirken kann. So stelle die Novelle in ihrer jetzigen Fassung die Verbildlichung „eines bis zum Wahnsinn führenden Grenzerlebnisses“ dar, welches in einem unbewegten Erzählton vorgetragen werde.
Ob der Erzähler diese Ambivalenz, wie Stegmann sie sieht, bestehen lässt oder sich doch auf die Seite der „Gläubigen“ stellt, wäre in einer genauen Analyse der Perspektive zu prüfen: Übernimmt der Erzähler unmerklich die Perspektive der Figuren („mit einer unendlichen Regung von Demut und Unterwerfung unter die göttliche Allmacht“, S. 61)? Ist sein eigener Hinweis auf den seligen Tod der Brüder (S. 62) untergründig ironisch zu lesen?

Zweite Interpretation
Vollhardts schon genannter Kommentar (in den „Meistererzählungen“) unterläuft diese Frage und setzt auf die Differenz zwischen der Perspektive des Lesers und der Figuren (und auch des Erzählers): Wenn die Brüder wirklich rein zufällig zu ihrem schlimmen Vorhaben in Aachen zusammengekommen seien, wirke der Zusammenhang zwischen religiöser Schuld und Strafe „von vornherein fragwürdig. Kleist gestaltet seine Erzählung bewußt doppeldeutig.“ (S. 366)
So sieht Vollhardt im Auftreten der Brüder nach ihrer Bekehrung eine religiöse Dünkelhaftigkeit statt echter Bekehrung (S. 367); dass sie für das Vorhaben, ein Kloster zu zerstören, ausgerechnet mit einer Art Klosterleben im Irrrenhaus bestraft werden, sei offenkundig ironisch zu lesen (S. 367). Kleist gewähre Einblick „in das suggestive Verfahren seines Erzählers“ und gestatte es so, sich von dessen Schlussfolgerungen zu distanzieren (S. 367). Auch zeige die Tatsache, dass trotz göttlicher Rettung das Kloster 50 Jahre später durch einen einfachen Verwaltungsakt säkularisiert wurde, dass es mit Gottes Macht doch nicht so weit her sei.
Insgesamt also distanziere Kleist sich mit seiner „Legende“ von der romantischen Mode, Legenden zu erzählen; er praktiziere die romantische „Technik des Zitierens, Wiederaufnehmens oder Parodierens literarischer Stoffe und Themen“, um aktuelle Zeittendenzen in den Blick zu rücken (S. 371).

http://www.bautz.de/bbkl/k/Kleist_h.shtml
http://www.kleist.org/wissenschaft/antonia.htm
http://www.kleist.org/wissenschaft/schaefer2.htm
www.isis.unibas.ch/download.php?id=7420
http://www.buecher-wiki.ch/index.php/BuecherWiki/KleistHeinrichVon
http://www.dmoz.ch/online-lexikon/Heinrich_von_Kleist

Zeitstruktur: Episodisch wird nach der Datierung (S. 63) das Geschehen weniger Tage erzählt: ein Abend, eine Nacht, ein Morgen (bis S. 79); die Vorgeschichte wird durch die Erzählungen des Fischers (S. 69 ff.), wie sie an Undine gekommen sind, und des Ritters, wie er zu ihnen gekommen ist (S. 75 ff.), nachgetragen. – Es folgt zu Beginn des 5. Kap. überraschend eine Ansprache an den Leser (S. 79), wo der Erzähler an die Vorstellungen oder Erfahrung von Idylle appelliert; sonst hält der Erzähler sich zurück und berichtet neutral; er kann aber in das Innere der Figuren, vor allem des Ritters Huldbrand hineinsehen (z.B. S. 92: „Der Ritter wollte sich einreden…“), kennt aber auch das Empfinden Undines (S. 93).
Auf den Leserappell folgt ein Sammelbericht über eine unbestimmte Zeit, wo Huldbrand in der Familie des Fischers lebt (S. 79 f.), bis eines Tages die Störung eintritt, dass der Wein ausgegangen ist (S. 80) und Undine mit Hilfe ihres Onkels das neue Fass besorgt (S. 81). An diesem Abend kommt auch der Priester, und der Erzähler berichtet, wie Huldbrand um die Trauung bittet und diese vollzogen wird (bis S. 89). Das 8. Kap. gilt dann dem Tag nach der Hochzeit, der mit dem Treueschwur des Ritters endet (S. 93). – Mir fällt auf, dass vornehmlich von dem erzählt wird, was am Abend, in der Nacht und am Morgen geschieht: Das passt so recht zu einem Märchen von den Elementargeistern und der Verbindung mit einer Undine.

Die Welt der Wasserwesen besteht hier aus Undine und ihrem Onkel Kühleborn. Der tritt gelegentlich wie ein riesiger weißer Mann auf (S. 64, 78, 86 f.), ist dann bei näherem Zusehen ein Bach (S. 64), der auch zum Strom werden kann (S. 71 f.). Er hat Huldbrand gerettet (S. 76), hat ihn zur Hütte getrieben (S. 78) und hat auch den Priester herbeigeschafft (S. 84); dass er dann auch ein Weinfass besorgt (S. 81), verwundert weiter nicht. Undine weiß, was das Wasser tun wird (S. 91), sie hält den Regen zurück (S. 81) und hat offenbar auch Einfluss auf das, was Kühleborn tut (S. 83, ihre Drohung). Kühleborn schaut bei ihrer Trauung zu (S. 86 f.).
Undines Geschick wird in zwei Erzählungen vorgeführt: Der Fischer hat sie als Ersatz für seine im Wasser verschwundene Tochter gefunden (S. 69 f.); ihre wahre Vorgeschichte erzählt Undine ihrem Mann nach der Trauung (S. 91 f.), nachdem sie kurz zuvor noch seinen Fragen nach den Erdgeistern und Kühleborn ausgewichen war (S. 89). Nun stellt sie ihm frei, ob er jetzt mit einer beseelten Undine leben oder lieber fortgehen will („Und willst Du mich verstoßen, so tu‘ es nun…“, S. 92 f.).
Im Gespräch mit Huldbrand am Morgen nach der Hochzeit erklärt sie ihm auch das Wesen der Elementargeister: In den Elementen gibt es Wesen, die fast wie Menschen aussehen; sie leben leicht dahin, aber sie zerstieben mit Geist und Leib, weil sie keine Seele haben (S. 91 f.). Ihr Vater, ein mächtiger Wasserfürst, wollte, dass eine Tochter eine Seele bekommt, und so ist ihr Geschick, das Zusammentreffen mit Huldbrand, weithin von mächtigen Geistern inszeniert; eine Seele kann eine Undine nur durch die innigste Liebe eines Menschen gewinnen.
Als Undine dem Priester bekennt, dass sie keine Seele hat (S. 87), ist dieser zutiefst verletzt; doch sie fordert Duldsamkeit für ihre Existenz und gesteht auch, dass sie Angst hat, bald eine Seele zu bekommen (S. 88). Sie hat sich zuvor schon als Gottes Geschöpf bekannt und auch die Taufe über sich ergehen lassen (S. 70 f.); sie verehrt durchaus Gott, freilich auf ihre Weise (S. 83) – dazu passt auch ihre un-christliche Moral, dass jeder sich selbst der Nächste ist und die anderen Leute einen nichts angehen (S. 82). Der Priester kommt jedenfalls zum Gesamturteil, dass nichts Übles an ihr ist, „wohl aber des Wundersamen viel“ (S. 88).
Ihrer Eigenart gemäß hat Undine (lat. unda: Welle, Woge, Wasser) viel dummes Zeug im Kopf, arbeitet nicht, scherzt immer, kann zürnen und wiederum ganz lieb sein. Gleich von Anfang an nähert sie sich Huldbrand zutraulich (S. 66 f.) und gewinnt ihn zauberhaft für sich (S. 66 ff.), wobei ihr alles recht ist, was Huldbrand meint (S. 74). Sie will ihn um jeden Preis erobern und beißt ihn deshalb, als er von Bertaldas Gunst erzählt (S. 75).
Er lebt mit ihr in einer Umgebung, die vom Erzähler bewusst als Idylle stilisiert ist (S. 79), und er meint auch bald, er sei Undines Bräutigam (S. 80). Als der Priester da ist, bricht aus ihm der Wunsch oder die Bitte hervor, noch am gleichen Abend getraut zu werden: „Da brach es aus des Ritters Munde…“ (S. 86), welcher zuvor „in tiefen und seltsamen Gebilden seines Innern verloren“ war (S. 85). Dieser Wunsch hat also etwas wenig Überlegtes, etwas gewaltsam Triebhaftes an sich; so ist Huldbrand in der Hochzeitsnacht auch von dunklen Träumen beunruhigt (S. 89). Auf der kleinen Insel im Wasser offfenbart Undine ihm jedoch die ganze Wahrheit und stellt ihn vor die Wahl, zu gehen oder zu bleiben (S. 92 f.); Huldbrand trägt sie ans Ufer zurück. „Hier erst schwur er unter Tränen und Küssen, sein holdes Weib niemals zu verlassen…“ (S. 93).
Durch die Heirat bzw. nach der Hochzeitsnacht hat Undine eine Seele erhalten; sie ist anders geworden, erscheint den Fischersleuten fremd und doch bekannt, hört mit ihren unsinnigen Scherzen auf und arbeitet erstmals (S. 90); sie empfindet Dankbarkeit und bittet den Priester, für ihre Seele zu beten (S. 90). Sie sagt selbst, dass sie ein „leichtes und lachendes Kind“ war und nun eine „beseelte, liebende, leidende Frau“ geworden ist.

Damit könnte das Märchen zu Ende sein; aber die Formel von der liebenden, leidenden Frau evoziert die Fortsetzung von der Liebe und vom Leiden Undines, was durch die Neubewertung der Figur Bertalda seitens des Erzählers im 9. Kapitel möglich wird. Auch die beiden Mahnungen des Priesters, Huldbrand möge seiner Frau gut und treu sein (S. 88, 90), bereiten schon auf Ereignisse vor, in denen diese Mahnungen sich als berechtigt erweisen werden. Aber insgesamt ist dieser erste Teil doch als Märchen-Idylle angelegt: Schon die Erdzunge, auf der die Hütte des Fischers steht, scheint sich aus Liebe in die Flut hingedrängt zu haben, und diese hat mit verliebten Armen nach der schönen Aue gegriffen (S. 63); so ist in den ersten Sätzen der Erzählung bereits in der Beschreibung der Natur vorgezeichnet, dass sich ein Paar finden und verbinden wird.

Zu Fouqués „Undine“ findet man im Netz ganz wenig, wenn man nicht den Abdruck von Arbeiten bezahlen will:
http://www.dominik-orth.de/Handout_Anna.pdf
http://www.lrz-muenchen.de/~Volker.Hoffmann/BL_Abweichende_Lebenslaeufe.html
Suchwort: „Wasserfrau (Märchen OR Sage)“ ist ergiebiger:
http://www.taubertal.de/856.html
www.gender.hu-berlin.de/…i_windisch.pdf
http://www.maerchenlexikon.de/etexte/inhalt.htm (5 Märchen unter „Wasserfrau“, eines von Wassergeistern)
http://www.hansgruener.de/docs_d/kanal/wendelstein_wasserfrauen.htm
http://www.maerchenlexikon.de/at-lexikon/at316.htm
http://www.berlinonline.de/liebe-und-dating/liebeswissen/liebe-in-maerchen/
http://www.goethezeitportal.de/fileadmin/PDF/db/wiss/goethe/melusine_schoessler.pdf (zu Goethe: Die neue Melusine)
http://www.taz.de/index.php?id=archivseite&dig=2005/12/13/a0177
http://www.liebesgedichte-liebes-gedichte.de/maerchen/maerchen-erzaehlen.htm
http://www.lebensraeume-forum.de/main/wasserfr/einleitung.html
http://www.sphinx-suche.de/elementa/undine.htm
http://www.obernhofer-vollmondnaechte.de/html/holles_reich.html
http://www.weissensee-verlag.de/autoren/Malzew/Malzew-kurz047.pdf
http://www.herzentoeter.de/index.php?id=60
http://www.kultura-extra.de/literatur/literatur/rezensionen/rezension_antje_syfuss_nixenliebe.php
daneben weitere lokal gebundene Sagen…
Unter ProWasserfrauen.doc gibt es ein ausführliches Literaturverzeichnis zu einer Veranstaltung der Proff. Herwig und Pott aus dem WS 2005/06: Kulturgeschichte der Wasserfrauen.

Im zweiten Teil taucht dann als Gegenfigur zu Undine Bertalda erneut auf; das Verhältnis der beiden Frauen, deren eine die leibliche und deren andere die Adoptivtochter der Fischersleute ist, die also beinahe Schwestern sind, ohne es doch zu sein, ist ambivalent: Undine sieht ihr Geschick mit dem Bertalds verzweigt, „und wir wollen es fürder so innig verzweigen, dass es keine menschliche Gewalt zu trennen imstand sein soll“ (S. 105); Bertalda dagegen kann sich „eines Schauders“ nicht erwehren, als sie Undines Identität erfährt, und hat kein Verständnis mehr für Huldbrands Liebe („wie der Ritter gegen ein Wesen so verliebt und freundlich tat“), weil ihr Undine „mehr gespentisch als menschlich“ vorkommt (S. 106).
Es fehlt also nicht an Warnungen und Mahnungen, der Ritter möge seiner Undine treu sein (S. 107, 107, 110) – psychologisch-menschlich kaum motiviert verstößt er unter dem Eindruck Bertaldas seine Frau („Bleib bei ihnen in aller Hexen Namen mit all‘ deinen Geschenken und lass‘ uns Menschen zufrieden, Gauklerin Du!“, S. 119 f.), wenn auch Undine diese Verstoßung verzögert hat (S. 118). So kommt Huldbrand nach seiner neuen Eheschließung durch Undines Kuss zu Tod (S. 128), während Undine „ein silberhelles Brünnlein“ wird, dessen Wasser das Grab ihres Ehemannes umschließt und sich in einen stillen Weiher neben dem Friedhof ergießt (S. 129).

Zur Deutung (Interpretation) der „Undine“ Fouqués
Walter Schmitz hat in seinem Kommentar die Figuren, ihre Namen und ihre Beziehung gedeutet (S. 373 ff.). In der Verwandlung der flüchtigen Welle Undine in die silberhelle Quelle erkennt er, dass mittels der Erzählung „Undine“ die arme verstoßene Undine ins Reich der Poesie heimgekehrt ist (S. 380). Manfred Kluge hat im KLL die Erzählung wenig schmeichelhaft bewertet; seine Bewertung wird durch Peter von Matt (Liebesverrat. Die Treulosen in der Literatur, 1989 = 1991 dtv 4566. Kap. XVII: Die verratene Wasserfrau, S. 229 ff.) weithin geteilt, obwohl von Matt in der Erzählung trotzdem ein Stück Weltliteratur sieht, welches die deutsche Gegenreligion der Romantik verkörpere (S. 229): Die literarische Kultur der Geister vor 1830 sei „Verbildichung jenes Glaubens an ein weltimmanentes Eins und Alles“ (S. 236), stelle damit aber eine Gegenposition gegen die christlich-kirchliche Orthodoxie und zugleich eine Auflehnung gegen alle Obrigkeit dar. Im Verrat an Undine ereigne sich zugleich „der Verrat am neuen Gott, geschieht die Kapitulation vor dem alten Vater und gleichzeitig, untrennbar, die Kapitulation vor den alten Mächten im politischen Sinn“ (S. 237 f.).
Vielleicht ist von Matts Theorie etwas wild geraten; hätte er ganz Recht, dann hätte Pater Heilmann Undine nicht so milde beurteilen (S. 88) und sie „ein frommes, vielgetreues Weib“ (S. 122) nennen dürfen, welches ihm im Traum erschienen ist – und Heilmann ist wahrlich ein Vertreter des wahren Christentums! Es gibt jedoch so viele und tiefschürfende Untersuchungen zum Thema der Wasserfrauen, dass ich mich mangels Kompetenz lieber aus solchen Streitigkeiten heraushalte.
Eine Interpretation unter romantischen wie unter feministischen Aspekten bietet Gisela Dischner in dem Sammelband „Romane und Erzählungen der deutschen Romantik. Neue Interpretationen. Hrsg. von Paul Michel Lützeler, 1981, S. 264 ff.

Nachträglich finde ich einen Kommentar H.A. Korffs (Geist der Goethezeit, Bd. IV, 2. Aufl. 1955, S. 341 ff.) zur Motivgeschichte, zur Deutung und zur Einordnung in die romantischen Erzählungen.

Vgl. jetzt auch „Melusine und die kleine Seejungfrau“ (mythos-magazin.de/mythosforschung/mk_wasserfrau.pdf)

Im ersten Brief gibt es drei Zeitmarken:
- das Heute, in dem der Brief geschrieben wird, Anfang November;
- das Ereignis vom 30. Oktober, das als Einbruch des Entsetzlichen erklärt wird;
- die Kindheit Nathanaels, in der er Coppelius als teuflischen Sandmann erlebt hat.
Diese drei Ebenen oder Zeitmarken sind kunstvoll im Schreiben des berichtenden Autors ineinander verschlungen, sodass es schwer ist, an einer Stelle mit der Analyse zu beginnen, ohne das Knäuel zu zerreißen – wie ja auch später der Erzähler seine Schwierigkeiten hat, mit dem Erzählen zu beginnen (S. 195 f.).
Die Kindheitsgeschichte wird chronologisch vom Briefschreiber Nathanael erzählt (S. 184 ff.), nachdem er vom Besuch des Wetterglashändlers berichtet und von „der zerrissenen Stimmung des Geistes“ gesprochen hat, in der er sich befindet, sowie zu Beginn den Kontakt zu „Euch“, den Lieben daheim, aufgenommen hat (S. 183 f.):
* Er hat als kleines Kind den Sandmann als eine schreckliche Figur, welche den Kindern die Augen stiehlt, kennengelernt;
* er hat den kinderfeindlichen Advokaten Coppelius, welcher abends den Vater besucht, als Sandmann identifiziert;
* bei dieser Aktion hat Coppelius ihn misshandelt und in eine schwere Krise gestürzt;
* Coppelius hat den Tod des Vaters (mit)verursacht und ist danach verschwunden;
* Coppelius hat sich, so bewertet Nathanel zusammenfassend, als Teufel erwiesen („ewiges Verderben“, S. 187; „verruchter Satan“, S. 189; teuflischer Coppelius, S. 189).
Dieser „verruchte Coppelius“ (S. 190) ist nun wenige Tage zuvor in Gestalt des Wetterglashändlers [Wetterglas: Barometer] wieder erschienen, eindeutig identifiziert durch „Figur und Gesichtszüge“ sowie den Namen Coppola (S. 190).
Wie wirkt sich diese Erscheinung des Coppola-Coppelius auf Nathanel aus? Er ist verstört (S. 183); dunkle Ahnungen eines gräßlichen Geschicks haben ihn wie schwarze Wolkenschatten befallen (S. 183 – ähnlich: ein dunkles Verhängnis hat sich wie ein trüber Wolkenschleier über sein Leben gehängt, S. 188). Er besteht darauf, dass es nicht seiner eigenen „Augen Blödigkeit ist“, wenn er nun die Welt so farblos sieht (S. 188). Auch die anmutige Freundin Clärchen „mit ihren hellen Augen“ (S. 183) kommt nicht gegen diese Bedrohung an, ihr will er erst später schreiben – Nathanael wendet sich an seinen Freund Lothar, ohne dafür einen Grund zu nennen; vielmehr versichert er, er wolle den Kampf gegen Coppola aufnehmen (S. 190).
Trotz seines Schreibens rechnet er nicht mit dem Verständnis Lothars und Claras (S. 183 f.); trotz seines Schreibens möchte er nicht, dass Clara und seine Mutter etwas von seiner Not erfahren (S. 190); trotz seines seelischen Verfinsterung spricht er von „süßen Träumen“, in denen ihm Clara erscheine (S. 183). Der Austausch mit den Freunden daheim besteht also noch, ist aber gestört, zumal da der Student ohnehin schon lange nicht mehr nach Hause geschrieben hat.
Der zweite Brief (S. 190-193) ist der Claras an Nathanael, welcher den ersten fälschlich an Clara adressiert hat – „durch meine Zerstreutheit“ (S. 193) erklärt er selber; als Leser erkennt man in diesem Versehen vielleicht einen versteckten Hilferuf an die Braut. Clara zeigt in ihrem Brief sowohl Mitgefühl und Mitleiden mit Nathanael, bezeugt aber auch, dass sie verstört war, jedoch schnell ihre Heiterkeit wiedergewonnen hat (S. 190 f.). Zugleich erklärt sie ihm ihre aufgeklärte Sicht: dass „alles Entsetzliche und Schreckliche, wovon Du sprichst, nur in Deinem Innern vorging“ (S. 191). Sie bestreitet nicht, dass es eine dunkle Macht geben mag, „die feindlich uns in unserm eignen Selbst zu verderben strebt“ (S. 191); aber durch Lothar belehrt, erklärt sie Nathanael, wie wir durch unseren Glauben an diese Macht ihr Gewalt über uns einräumen.
Wie will sie ihm helfen? Sie ermahnt ihn: „Sei heiter – heiter!“ (S. 192); sie will als sein Schutzgeist bei ihm erscheinen und den häßlichen Coppola durch lautes Lachen vertreiben (S. 192 f. – damit ist Nathaels Befürchtung aufgegriffen, die Freunde würden ihn auslachen, S. 183 f.; vgl. das Osterlachen, z.B. http://www.jesus-online.de/); seiner Augen-Verderberei gedenkt sie zu widerstehen (S. 193).
Der dritte Brief ist wiederum ein Brief Nathanaels an Lothar (S. 193 f.); gegenüber seinem ersten Brief hat Nathanael erkannt, dass Coppola als Piemonteser nicht mit Coppelius identisch sein kann – der Schrecken scheint eingezäunt zu sein. Anderseits fällt mir der Widerstand gegen Claras Intervention auf; er möchte nicht, dass Lothar mit seiner Schwester über ihn spricht und dass Clara „so gar verständig, so magistermäßig distinguieren könne“ – ihm genügt eine Clara mit den „hellen holdlächelnden Kindesaugen“ (S. 193). Er deutet auch eine mir schwer verständliche tiefe Verstimmung an, die durch Claras „fatalen verständigen“ Brief hervorgerufen worden sei (S. 194) – das lässt auf einen Widerstand gegen Claras Einsicht schließen, dass Coppelius/Coppola „nur in meinem Innern existieren und Phantome meines Ichs sind“ (S. 193).
Ferner werden als neue Figuren Professor Spalanzani und seine Tochter Olimpia eingeführt, die zwar ein „engelschönes Gesicht“ habe, deren Augen jedoch „etwas Starres“ anhafte, als seien sie ohne Sehkraft (S. 193 f.). Damit sind die Figuren benannt, in deren Umkreis der Wahn Nathanaels weiterwuchern kann.
Zum Schluss kündigt er an, er werde in vierzehn Tage nach Hause kommen und seine Lieben besuchen – so kann das Geschehen seinen erzählten Fortgang nehmen.

Als Thema kristallisiert sich in den drei einleitenden Briefen heraus, dass ihm die Sehkraft der Augen durch den „Sandmann“ Coppelius/Coppola geraubt zu werden droht, was sich schon in einer Trübung seines Blicks und einer Verfinsterung seiner Seele zeigt. Ferner gibt es zwei Frauengestalten, deren eine, seine Braut, einen klaren Blick hat, während die andere ohne rechte Sehkraft zu sein scheint.

2. Der Erzähler beginnt zu erzählen, sagt er
Gleich nach dem letzten Brief wird ein neues Dreieck konstruiert: Nathanael, mein Freund – ich, der Erzähler – du, „günstiger Leser“; Nathanaels Geschick wird als überaus seltsam und wunderlich bewertet (S. 194).
Der Rest des großen Absatzes (S. 194 f.) dient dazu, den Erzähler ins rechte Licht zu rücken, sagt er, und seine Erzählstrategie zu erklären: dass er ohne weitere Erklärung mit den drei Briefen begonnen hat. Jedenfalls stellt er eine fiktive Situation des Lesers seiner eigenen Situation gegenüber; entscheidend dabei ist die Tatsache, dass der jeweils Erzählende ganz von seinem Thema erfüllt ist und dass es sich bei diesem, bezogen auf Nathanaels verhängsvolles Leben, um etwas Seltsames und Wunderbares handelt (S. 195). Was das Interesse der Zuhörer angeht, sieht er sich im Nachteil gegenüber dem geneigten Leser: Ihn habe niemand nach Nathanael gefragt… Des Lesers quälendem Bemühen, die ersten Worte zu finden; dann den Umriss des inneren Bildes zu entwerfen; danach die glühenden Farben aufzutragen, sodass man selbst recht „mitten im Bilde“ ist (S. 195) – des Lesers Bemühen also stellt er sein eigenes Scheitern entgegen: Er habe den Anfang nicht gefunden, habe deshalb auch wohl nicht zu erzählen begonnen, sondern als Herausgeber besagte drei Brief vorangestellt (S. 195). Mit zwei durch „vielleicht“ eingeleiteten Sätzen greift er dann auf die mögliche Wirkung seines Erzählens vor: dass der Leser sich ein recht lebendiges Bild macht, dass er aber des Dichters Werk nur für ein schwaches Abbild des wahren Lebens halte (S. 195, Ende).
Diese Paradoxie: dass das dichterische Werk erhellen kann, obwohl es nur ein mattes Bild ist; und die Fiktion, dass der Erzähler angeblich der Dichter selbst ist – beides bedürfte einer Interpretation im Rahmen einer Theorie romantischen Erzählens. Die neuere Erzähltheorie kann mit solchen Arrangements umgehen, ohne hier eine Bescheidenheit des Dichters E.T.A. Hoffmann annehmen zu müssen; Selbstreferenz, Erzählen des Erzählens (erzähltes Erzählen), das sind die Stichworte, unter denen man das Phänomen aufspüren kann. Über homodiegetisches Erzählen s. (http://www.li-go.de/definitionsansicht/prosa/homodiegetischeserzaehlen.html). Eine Übersicht über die Grundbegriffe der neueren Erzähltheorie bietet http://www.literaturwissenschaft-online.uni-kiel.de.pdf; http://www.jungeforschung.de/grundkurs/erzaehlen2.pdf
Allgemeiner über Selbstreferenz in der Poesie: http://wortmalerei.blog.de/2007/10/19/; vgl. http://zirkumferenz.de/hlx/Vortrag/zkmfshe.htm
Über Selbstreferenz in der Kunst: www.hbk-bs.de/bibliothek/ ediss/data/20000314a/20000314a.doc
Ich fühle mich „in der Romantik“ nicht sicher genug, um hier Verbindliches zu sagen.
Bezogen auf den Fortgang des Geschehens kann man hier aber auch die Folie erkennen, vor der die Überschätzung der eigenen poetischen Machwerke Nathanaels (S. 199 und S. 207 f.) als rechte Überspannung eines vermeintlich poetischen Gemütes deutlich wird.

Danach schließt der Erzähler in zwei Schritten zu der Zeit auf, von der er erzählen will: Zunächst wird die von Nathanael berichtete Vorgeschichte weitergeführt (wie Clara und Lothar mit Nathanael aufgewachsen sind, S. 195 f.); es folgt eine Beschreibung und Charakterisierung Claras, die „lebendig mir vor Augen“ steht (S. 196 – der Erzähler konstituiert hier einen späteren Zeitpunkt des Erzählens), bevor er die zeitliche Lücke zwischen dem letzten Brief und der Ankunft Nathanaels in seiner Vaterstadt schließt (S. 196).
Der Erzähler kennt also Clara persönlich oder hat sie gekannt (als holdselig lächelnd); er berichtet zuerst, was andere von ihr gesagt haben (S. 196) – dabei finden Claras Augen besondere Beachtung. Danach beschreibt er sie als eine Frau mit Gemüt und Verstand, bei der „die Nebler und Schwebler“ keinen Stich bekommen. Abschließend berichtet er von zwei verschiedenen Bewertungen dieser Eigenart Claras: was viele sagen (S. 196); was die sagen, „die das Leben in klarer Tiefe aufgefasst“ haben (S. 196); schließlich erwähnt er, wie Nathanael und Clara sich lieben, wobei auffällt, dass die „ersten Wolkenschatten“ in Claras Leben erwähnt werden (S. 197, anlässlich der Abfahrt Nathanaels zum Studium) – die Wolkenschatten kennen wir schon von der Verdüsterung Nathanaels. Insgesamt erscheint Clara als eine Gegenfigur zu Coppelius (S. 186 f.) – sie sind die einzigen Figuren, die beschrieben und charakterisiert werden und die jeweils einen anderen Pol des Lebens darstellen.
Clara ist keineswegs eine Figur allein der Aufklärung, sondern besitzt auch „ein tiefes weiblich zartes Gemüt“ (S. 196); ihre Überlegenheit gegenüber den Neblern und Schweblern weist allerdings darauf hin, dass es zu Spannungen mit Nathanael kommen muss – jetzt wird auch seine im dritten Brief ausgesprochene Verstimmung verständlich.

3. Nathanael dichtet und sieht den Untergang
Auf den nächsten vier Seiten (S. 197-201) wird vom Heimaturlaub des Studenten Nathanael erzählt. Die Dauer dieses Aufenthalts gibt der Erzähler nicht an; insgesamt erzählt er stark raffend – nur der Inhalt von Nathanaels Gedicht wird ausführlicher berichtet. Weniger stark gerafft ist die episodische Erzählung vom Vortrag des Gedichts (S. 199 f.), vom Beinahe-Duell am folgenden Morgen und von der Versöhnung (S. 200).
Als Thema schiebt sich der kommende Untergang dreifach in den Blick des Lesers:
* Nathanael beweist Clara in seinen Spinnereien, dass der Dämon Coppelius ihr Liebesglück stören wird (S. 197);
* der Erzähler kommentiert die Entfremdung zwischen ihnen, dass sie sich immer mehr voneinander entfernen, ohne es zu merken (S. 198);
* im Gedicht wird der Untergang vorweggenommen, wodurch es beinahe zum Duell zwischen Lothar und Nathanel gekommen wäre. Die darauf folgende Versöhnung kann das drohende Ende nur noch hinausschieben.
Bevor von Nathanaels Dichten berichtet wird, verfolgt der Erzähler sozusagen eine Zwar-aber-Strategie: Zwar ist die Verstimmung verflogen, als die Brautleute sich sehen, aber alle spüren, dass Nathanael verändert ist (S. 197); wenn dieser beweist, dass Coppelius ihr Liebesglück stören wird, dann widerspricht Clara, und eine Verständigung ist nicht mehr möglich (S. 197); sonst konnte Nathael anmutig und lebendig erzählen, jetzt aber sind seine Erzählungen düster und gestaltlos (S. 198). Der Erzähler kommentiert, dass das ganze Leben für Nathanael „Traum und Ahnung“ geworden ist (S. 197), für Clara sind seine Schicksalsphantasien „mystische Schwärmerei“ (S. 197).
Es ist nicht immer klar, ob der Erzähler ausschließlich neutral berichtet oder sich auch an die Perspektive der Figuren anlehnt. Dass er neutral berichtet, bedarf keines Beweises; interessanter ist es, Belege für das Gegenteil zu suchen. Wenn es vergebens „schien“, sich auf eine Widerlegung einzulassen (S. 197), dann ist das Claras Sicht – der Erzähler könnte sagen, dass es vergebens war. Und wenn Nathanaels Verdruss „über Claras kaltes prosaisches Gemüt“ ansteigt (S. 198), so ist das Nathanaels Meinung – so hat dieser zuvor schon von Clara gedacht. Der Erzähler seinerseits kennt nicht nur die Stimmung der Figuren („verdrüßlich“, S. 197), sondern auch ihre Gedanken („Der dachte“, S. 198) und sogar deren unbewusste Gedanken („ohne sich deutlich bewusst zu sein“, S. 198).
Die meiste Zeit (resp. den meisten Platz) verwendet der Erzähler für seinen Bericht von Nathanaels Dichtung. Des Coppelius Gestalt ist bereits dabei, in Nathanaels Fantasie zu erbleichen – nur noch mit Mühe koloriert er den „Schicksalspopanz“ in seinen Dichtungen. „Es kam ihm endlich ein“, seine düstere Ahnung in einem Gedicht festzuhalten (S. 198); das Neutrum-Pronomen der 3. Person zeigt, dass es eben „es“ ist, was da in Nathanael wirkt, nicht sein Ich. Der Inhalt des Gedichtes interessiert hier weniger – es ist mit dem flammenden Feuerkreis eine Vorausdeutung aufs reale Ende (S. 198/210/213). Interessanter ist des Erzählers Bemerkung, dass Nathanael „ruhig und besonnen“ dichtet, dass er am Metrum feilt, bis alles wohlklingend ist (S. 199). Erst beim Lesen fasst ihn „Grausen und wildes Entsetzen“ (S. 199). Nach einem distanzierten Erzählerkommentar („wiewohl er nicht deutlich dachte“, S. 199) wird episodisch erzählt, wie er Clara das Gedicht vorliest und dabei von seiner eigenen Dichtung fortgerissen wird (rote Wangen, er weint, S. 199).
Diese Wirkung steht nicht nur im Widerspruch zu der ausdrücklich benannten artifiziellen Herstellung des Gedichtes, sondern auch zur erwarteten Wirkung des vom Erzähler gefertigten opus (S. 195); diesem wohnt der Drang inne, etwas Wichtiges zu sagen, aber mit dem Sagen und dem Wirken hat es eine eigene Bewandtnis. – Ich denke also, dass man Nathanael an dieser Stelle als Zerrbild eines Dichters wahrnehmen muss, während er sich in der Zeit der ersten Liebe „in Wissenschaft und Kunst kräftig und heiter bewegte“ (S. 197). Sein Niedergang ist also auch der des Dichters Nathanael.
Clara reagiert auf Nathanaels Gedicht-Erregung ruhig, aber entschlossen; sie drückt ihn an sich, bittet ihn aber, „das tolle – unsinnige – wahnsinnige Märchen“ vom Ende ihrer Liebe ins Feuer zu werfen (S. 199 f.). Damit widersteht sie „sachlich“ dem Wahn, auch wenn sie menschlich Nathanael auffängt; der reagiert ermpört und beschimpft Clara so, als ob er sie mit der Puppe Olimpia verwechselte: „Du lebloses, verdammtes Automat!“ (S. 200) Das ist für Clara zu viel; sie berichtet Lothar den Vorfall, worauf es dann zum Duell gekommen wäre, wenn Clara es nicht verhindert hätte (S. 200). Es folgt eine Versöhnung; reserviert berichtet der Erzähler, dass „dem Nathanael (…) zumute“ war, als sei er nun gerettet (S. 200) – damit deutet er an, dass jener in Wahrheit eben nicht gerettet ist.
Den Abschluss dieser Passage bildet der kurze Bericht von drei selig erlebten Tagen und der Abreise Daniels „nach G.“ (S. 200); die Randbemerkung, dass man der Mutter nichts gesagt hat, greift dagegen bereits wieder die unheilvolle Gestalt „Coppelius“ auf (S. 201).

4. Nathanael wird vom Wahn gepackt
Im folgenden Teil der Erzählung (bis zur letzten Leseranrede, S. 210) wird berichtet, wie Nathanael in den Wahnsinn verfällt; dabei wird das Motiv des verrückten Dichters beibehalten: Einmal wirft er seinem Freund Siegmund vor, nicht zu den poetischen Gemütern zu gehören und deshalb auch keinen Sensus für Olimpias Innenleben zu haben und sie bloß für einen Mechanismus zu halten (der sie ja ist, S. 207); das „poetische Gemüt“ erscheint dem Leser so als das von Wahngedanken bestimmte. Das zweite Mal taucht dieses Motiv auf, als Olimpia vom Erzähler ironisch als andächtige Zuhörerin beschrieben wird, die sich täglich Nathanaels poetische Ergüsse anhört, „ohne zu ermüden. Aber auch noch nie hatte er eine solche herrliche Zuhörerin gehabt. Sie stickte und strickte nicht…“ (S. 208), ganz anders als Clara, der er sein entsetzliches Gedicht vorgelesen hatte (S. 199).
Die wiederholte Gegenüberstellung seines Verhältnisses zu Clara und zu Olimpia zeigt seine Veränderung, die im Wahnsinn endet (S. 210): Zuerst ist ihm in G. Clara im Herzen (S. 201); nachdem er durch das Fernglas Olimpia gesehen und sich in sie verliebt hat, ist Claras Bild „ganz aus seinem Innern gewichen“ (S. 203 – ich sehe auch einen Zusammenhang zwischen Nathanaels Begeisterung fürsein Gedicht-Artefakt und für das „Menschen“-Artefakt Olimpia); schließlich hat er ganz vergessen, „dass es eine Clara in der Welt gebe“ (S. 207) – im Vergleich der idealen Zuhörerin Olimpia mit der realen Clara zeigt sich sein Wahn.
Dieser Wahn wird durch die erneute Begegnung mit Coppola und dessen Angebot „sköne Oke“, die sich als Brillen herausstellen, ausgelöst (S. 202); an Clara denkend kann Nathanael den Spuk noch einmal abwehren (S. 202). Doch als Coppola ihm ein Taschenperspektiv, also ein Fernrohr verkauft und Nathanael durch den künstlichen Augenersatz Olimpia erblickt, ist es um ihn geschehen, je schärfer er hinschaut: Es ist ihm, „als gingen in Olimpias Augen feuchte Mondesstrahlen auf“ (S. 202), und ihre vermeintlichen Blicke werden ihm Zeugnis ihrer tiefen Seele. Die Augen Olimpias, die er schließlich blutig am Boden sieht und die Spalanzani ihm vor die Brust wirft, treiben ihn vollends in den Wahnsinn – der Sandmann und Coppelius haben ihr Werk an ihm vollendet (S. 210, vgl. S. 184, 188).
Die Zeitstruktur des erzählten Geschehens (10 Seiten von 30, fünf Episoden in einem unbestimmten Zeitraum von mehreren Wochen) ist folgende: Der Erzähler beginnt mit der Beschreibung von Nathanaels neuer Wohnung und seinem stabilisierten Zustand: Clara im Herzen, Olimpia wird nur flüchtig wahrgenommen (S. 201). Es folgt die Episode, wo Coppola wieder auftaucht, ihm zwar keine neuen Brillen-Augen, dafür aber das Fernrohr verkaufen kann; der nicht erklärte „Todesseufzer“ in seinem Zimmer (S. 203) signalisiert eine Wende, er kann sich „von Olimpias verführerischem Anblick“ schon nicht mehr lösen (S.203). Diese Episode mag zwei Stunden dauern, der Erzähler widmet ihr zwei Seiten (von 30). Nachdem andeutungsweise von zwei Tagen berichtet worden ist (S. 203), wird kurz episodisch vom anstehenden Fest bei Spalanzani berichtet (S. 203 f.). Am folgenden Tag findet das Fest statt, bei dem der Automat Olimpia musiziert und sich bewegt – Nathanael verfällt ihr vollends, er befindet sich „in einer ganz anderen Welt“ (S. 205) und fühlt „des Lebensblutes Ströme in ihr“, obwohl doch allen anderen klar ist, dass sie kein Mensch ist (S. 205). Am Ende des Festes wird er von Spalanzani ermuntert, ihn und seine Tochter öfter zu besuchen (2 Seiten für das Geschehen eines Abends, S. 204-206). In den folgenden Tagen sprechen die Leute viel „über die todstarre, stumme Olimpia“ (S. 207), wovon nur kursorisch berichtet wird; nur Nathanael denkt der Puppe „tiefes herrliches Gemüt“ zu kennen (S. 206). Eines Tages, so wird erzählt, kommt es zu einem Gespräch zwischen Nathanael und seinem Freund Siegmund, welcher ihm zwar seine Bedenken bezüglich Olimpia vortragen, aber nicht nahebringen kann, da er sich für ein poetisches Gemüt, die anderen jedoch für Prosaiker hält (S. 207); Siegmund versichert ihm seinen Beistand für alle Fälle. Nach dieser Episode berichtet der Erzähler summarisch voller Ironie, was jetzt „täglich“ (dreimal, S. 207 f.) geschieht: wie Nathanael dem Automaten als einer vermeintlich seelenvollen Frau vollends erliegt, wie er dazu dichtet und sich zutiefst verstanden weiß (und sie schließlich heiraten will), obwohl die Puppe nur „Ach! Ach!“ sagen kann (S. 207 f.). Es folgt als letzte Episode der Besuch bei Spalanzani, wo er Olimpia um ihre Hand bitten will und dabei erlebt, wie Coppola/Coppelius (die Namen werden wahlweise gebraucht, S. 209 f. – die Identität der Figuren wird also von Nathanael erlebt) mit Spalanzani in Streit gerät und den Automaten zerstört, wobei Nathanael vom Wahnsinn ergriffen wird und sich mit dem Sprüchlein vom „Feuerkreis…“ in den Kampf stürzt (S. 210); er wird schließlich überwältigt und „nach dem Tollhause gebracht“ (S. 210). Diesem Geschehen von ein, zwei Stunden werden knapp 2 Seiten, also vielleicht gut fünf Minuten Erzählzeit eingeräumt.
Hier könnte die Erzählung vom verunglückten Poeten Nathanael enden, welcher durch die seit seiner Kindheit wuchernde Angst vor dem Sandmann Coppelius und dem Augenraub um den Verstand gebracht worden ist – Claras Liebe und ihre von Lothar gestützten rationalen Erklärungen seiner Ängste haben ihm letztlich nicht geholfen. Sein Scheitern zeigt sich in der Verwechslung von Maschine und liebender Frau (dabei ist auch deren Blick bedeutsam) sowie in der Fehleinschätzung der Poesie.

Exkurs: Leseranrede und Spott
Mit der folgenden Leseranrede, welche man als Abrundung der Olimpia-Geschichte lesen kann (S. 210 f.), wird nebenbei vom weiteren Geschick Spalanzanis und Coppolas berichtet; im Wesentlichen verspottet der Erzähler die feine Gesellschaft (vernünftige Teezirkel, mit dem schönen Neologismus „Teeist“, S. 210) und ihre Manieren (gähnen > niesen); er verspottet den Professor der Poesie und Rhetorik, der eigentlich trotz seiner Worte überhaupt nichts sagt, als er „das Ganze“ eine Allegorie und Metapher nennt [womit er vielleicht sogar im tieferen Sinn Recht hat: Nathanael als Vertreter einer überspannten romantischen Poesie]; er verspottet die Versuche des Publikums, sich der wahren Liebe zu versichern. Wie gesagt, hier liegt eine Seite Kritik an der zeitgenössischen Gesellschaft des Autors Hoffmann vor.

5. Das Ende
kommt dann überraschend: In einem harten Schnitt (Orts- und Zeitwechsel) wird kurz von Nathanaels Genesung und der Aussicht auf ein normales Glück berichtet, mit Häuschen und Ehestand (S. 211 f.). Dann folgt die letzte Episode: Zur Mittagszeit besteigt das Brautpaar einen Turm, Clara versperrt versehentlich Nathanael den Blick durchs Fernrohr. Ohne erkennbaren Grund rastet der völlig aus: „Da zuckte es krampfhaft in seinen Pulsen und Adern“ (S. 212); nur mit Mühe verhindert Lothar, dass Clara vom Turm geworfen wird, wobei Nathanael in erneuter Verkennung sie wie die Puppe Olimpia behandelt („Holzpüppchen, dreh dich“, S. 212, vgl. S. 210). Er wechselt dann zum „Feuerkreis“ (S. 213, vgl. S. 210 – die beiden Sprüchlein bezeugen in der vorletzten Episode den Ausbruch des Wahnsinns). Als er Coppelius in der Menge unterm Turm erblickt, springt er mit dem Ruf „Sköne Oke“ in den Tod; Coppelius hat ihn zugrunde gerichtet, wie auch dessen Spruch bezeugt (S. 213).
Im letzten Absatz berichtet der Erzähler davon, dass Clara Jahre später das zu ihr passende häusliche Glück gefunden hat, „das ihr der im Innern zerrissene Nathanael niemals hätte gewähren können“ (S. 213).
Dieser Bericht vom Tod Nathanaels und vom Eheglück Claras (S. 211-213) wirkt auf mich nachgetragen, beinahe überflüssig; der erneute Zusammenbruch Nathanaels nach seiner (vermeintlichen) Heilung ist nicht recht motiviert, auch taucht zum bösen Schluss Coppelius noch einmal wie ein diabolus ex machina auf. Der Vorschein des happy ends dient dazu, den Untergang so recht grauslich erscheinen zu lassen; Claras Eheglück ist dann das Trostpflaster, welches über die Wunden des toten Nathanael geklebt wird.

Zur Interpretation:
Der Artikel im KLL (1. Aufl.) ist solide; die Erklärungen Friedhelm Auhubers (in: Meistererzählungen, S. 395 ff.) überzeugen mich nicht.
Im Netz findet man, ohne etwas zu bezahlen:
http://home.bn-ulm.de/~ulschrey/sandmann/start.html (mit download)
http://www.cdrnet.net/kb/data/DE_Hoffmann.asp (erste Einführung)
http://www.rarevision.org/blog/sandmann.htm (Interpretation in einem Gk Deutsch)
http://www.thgaier.de/deutsch.htm#hoffmann (Linkliste zu Themen)
Aufsatz: Johannes Pfister: Interpretation der Schlussszene (.doc)
Thomas Faust: Erzähler, Leser und multiperspektivisches Erzählen… (Seminararbeit).pdf
http://www.doktus.de/dok/26391/das-seufzen-der-olimpia.html (Aufsatz)
http://www.vonarndt.de/sandmann-x.htm (Demonstration einer psychoanalyt. Interpretation)
http://rockable.de/Sandmann/Christian.html (Interpretation mittels eines Metallica-Liedes)
http://www.philosophie-sgl.de/content/abitur2006/Der%20Sandmann.html (Erörterung des Verhältnisses Clara – Olimpia)
http://www.fischer-welt.de/html/der_sandmann.html (Figuren und Themen)
http://web.fu-berlin.de/postmoderne-psych/texte/sandmannnetz.htm (über Subjektivitätskonstruktion – psychoanalytisch)
http://dms-lernarchiv.bildung.hessen.de/
http://www.connie-ruoff.de/essays/Freud.htm („Traumdeutung“)
http://www.etextlab.uni-muenchen.de/aktuelles/Literarische_Krankengeschichten/Sandmann.htm
http://www.medienobservationen.uni-muenchen.de/artikel/theorie/Black.html (literaturtheoret. Diskussion)

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Christiane Frettlöh, Berlin, hat folgende Analyse angefertigt: 

Analyse einer Schlüsselstelle aus E.T.A. Hoffmanns „Der Sandmann“

Annäherungan den Text

Arbeitshypothesen:

Ausgelöst durch die Begegnung mit Coppola, den er als Doppelgänger des Coppelius seiner Kindheit als tief bedrohlich empfindet, verliert N. den Bezug zur äußeren Realität und gerät nachund nach in einen Wahnzustand.

Das zentrale Motiv der Augen wird hier ausgeweitet zum Sehen durch den künstlichen Augenersatz, das N. dazu treibt, sich in eine leblose Puppe, einen Automaten, wahnhaft zu verlieben. Seine „entzündete Sehkraft“ steht für die Liebesbesessenheit.

Je mehr ihm Clara als Bezugspunkt und innerer Halt verlorengeht, desto verzerrter wird Nathanaels jenseits aller Vernunft ablaufende Wahrnehmung und die von der unheilbringenden Gegenfigur Coppola ausgehenden Kräfte beginnen ihn zuzerstören.

Der Gipfel der Wahnvorstellung, wenn er Olimpia als himmlische Erscheinung sieht, ist zugleich eine Umnachtung. Dies auch im wörtlichen Sinn in der Szene im Freien. Hier brechen sich die Kräfte des Irratonalen und Unbewussten (wie im romantischen Verständnis der Nacht) Bahn.

Die dreimal im Selbstgespräch wiederholte Schlüsselsatz, diese Erfahrung der Verrückungsei viel zu teuer bezahlt, kann als verstörende Selbsterkenntnis und als Vorausdeutung auf das Verhängnis am Schlussder Novelle gelesen werden.

N.s Verstörtheit zeigt sich nicht nur in der Verzerrung seiner optischen Wahrnehmung. Er hört – auch dies Vorausdeutung – einen Todesseufzer, der doch von ihm selbst ausgestoßen wird. Er spricht zu sich selbst und zu einer himmlischen Erscheinung. Innen und Außen lösen sich auf. Das Ich und der Andere fließen ineinander.

Die Episode zeigt im Wortsinn einen Perspektivenkonflikt zwischen Aufklärung und Romantik in ihrer dunklen Ausprägung, veranschaulicht am Protagonisten, der in seiner Liebesentscheidung und in seiner Selbstwahrnehmung einer als destruktiv veranschaulichten zum Wahn führenden Sehweise durch das Perspektiv der in die Irre gehenden Spätromantiker liegt.

Inhaltlicher Kontext

Nathanael, dem Coppola Brillen, also Augen („Sköne Oke“) zum Kauf angeboten und ihn damit in große Verwirrung gestürzt und an seine Kindheitsängste erinnert hat, kann diesen für ihn zerstörerischen Handel („Tausend Augen …und immer wilder sprangen flammende Blicke durcheinander … und schossen ihre blutroten Strahlen in Nathanaels Brust.“) nur knapp abwehren. („Übermannt von tollem Entsetzen schrie er auf. – ‚Halt ein! … fürchterlicher Mensch!’“).

Er sieht ein, dass „der ganze entsetzliche Spuk nur aus seinem Innern hervorgegangen“ ist, und realisiert, dass ihm in Copploa ein Doppelgänger des Coppelius seiner Kindheitstraumatisierung erschienen ist. Als die Brillen weggeräumt sind, wird er ruhig, denkt an Clara und gewinnt den Realitätsbezug zurück. So kauft  er C. ein Fernglas ab, das „gar nichts Besonderes“ ist. Coppola nimmt er wahr als einen „höchst ehrlichen …Optikus“. Er erwirbt nun ein „Perspektiv“. - Diese Episode geht der nun detailliert untersuchten Textstelle voraus.

Um das Taschenfernglas auszuprobieren, richtet er es auf die in der gegenüber liegenden Wohnung am Fenster sitzende Olimpia und ist fasziniert von der Schärfe der Gläser und damit seiner Sehkraft. Die zunächst starr da sitzende O. wird in seinen Augen lebendig und schließlich zur„himmlisch-schönen“ Frau. Er glaubt zu träumen und fühlt sich „wie festgezaubert“.

Aus dieser Entrückheit wird er durch Coppola herausgerissen, um den Kauf abzuschließen. Coppola verlässt Nathanaels Zimmer unangenehm lachend. Diesem wird bewusst, dass er das Perspektiv „viel zu teuer bezahlt“ hat. Er gerät in Angstzustände, spricht laut zu sich selbst, versucht dann jedoch, den Brief an Klara zu schreiben. Die zweite Hälfte dieser Episode, die sich über drei Tage erstreckt, erzählt seine wahnhafte Besessenheit von Olimpia, deren Anblick durch das Fernglas er herbeisehnt. Zugezogene Gardinen und sein Mitstudent Siegmund hindern ihn zwar daran, doch er hält an seinem Vorhaben fest. Obwohl erfolglos, gibt er nicht auf und verlässt schließlich sein Zimmer. Wie eine himmlische Erscheinung nimmt er, im Freien angekommen, Olimpia nun wahr, ohne dazu das Fernglas zu benutzen.

Themen der Episode

Die zentralen Themen dieser Episode sind Entgrenzung des Ich und  Realitätsverlust, der beginnende (Liebes-)Wahn des Protagonisten, seine Abkehr von Klara als der Verkörperung der Klarheit und Vernunft und der auch im übertragenen Sinn zu hohe Preis für das Perspektiv.

Gewählte Arbeitshypothese

Ausgelöst durch die Begegnung mit Coppola, verliert N. den Bezug zur äußeren Realität und gerät in einen Wahnzustand. Rationalität und Vernunft sind ihm nicht mehr zugänglich. Das zentrale Motiv der Augen wird hier ausgeweitet zum Sehen durch den künstlichen Augenersatz, das N. dazu treibt, sich in eine leblose Puppe, einen Automaten, wahnhaft zu verlieben und darüber die Wirklichkeit aus dem Blick zu verlieren. Dieser Prozess wird durch sprachliche und erzähltechnische Mittel anschaulich.

Analyse

Schon im Vorfeld dieser Episode wird der als gescheiterter Dichter gezeichnete Protagonist durch die Konfrontation mit Coppola und dessen Brillen, in denen er künstliche Augen sieht, in Verwirrung und tiefe Angstzustände versetzt und gewinnt seine innere Balance nur zurück, indem er an Klara denkt, die ihn in ihrer Klarheit und Heiterkeit schon früher vor seinen Nachtgedanken und irrationalen Sichtweisen geschützt hat.

Sein Realitätsverlust bis hin zu Wahnvorstellungen, der hier auf raffinierte und auch den Leser irritierende Weise erzählt wird, lässt sich besonders anschaulich am Motiv der Augen, also des Sehens im umfassenden Sinn, aufzeigen. Schon bei seinem ersten auf Olimpia durch das Fernglas gerichteten Blick erlebt er wie nie je zuvor die Sicht auf die Dingwelt „so rein, scharf und deutlich“. An Olimpia, die er bisher nur als starre Figur wahrgenommen hat, fällt ihm nun ihr „wunderschön geformtes Gesicht“ auf. Er „erschaut“ es – eigentlich eine Formulierung für prophetisches Sehen, hier jedoch mit einem ironischen Unterton verwendet, denn das Einsetzen der verzerrten Wahrnehmung (psychologisch gesprochen: der Projektion) wird an dieser Stelle markiert. Allerdings findet sein Blick keine Erwiderung in ihren Augen, die „gar seltsam starr und tot“ schienen.

In dieser Formulierung wird der Prozess zunehmend verschwimmender äußerer Realität angedeutet, der sich im Folgenden steigert durch Mutmaßungen (häufig im Konjunktiv: „die Augen schienen … tot“; „… war es, als gingen „ / „Es schien, als … würde“). Eben noch starre und tote Augen werden nun wahrgenommen, als gingen  „feuchte Mondesstrahlen in ihnen auf“ (wohl gemerkt, keine Sonnenstrahlen!), mehr noch, als „flammten die Blicke“. Durch die Sehweise des Nathanael wird die Puppe zum Leben erweckt, es findet gar eine imaginierte Blickkommunikation statt. Schließlich der Moment des coup de foudre. Metaphorisch ist die Rede von Nathanaels „entzündeter Sehkraft“. Nun ist in diesen irritierenden Prozess auch der Leser einbezogen, denn welcher Instanz dies alles so zu sein schien, ob dem Erzähler oder dem Protagonisten, lässt ETAH kunstvoll in der Schwebe.

Neben den konjunktivischen Verbformen und mehrfach beschworenem Scheinen und Erschauen, die eine Atmosphäre der Ungewissheit erzeugen, wird das Mittel der Verdopplung (meist) von Komparativen  („immer schärferund schärfer“ / „immer lebendiger und lebendiger“ / „fort und fort“) zur Intensivierung des hier geschilderten Realitätsverlusts eingesetzt. Während der Protagonist glaubt, seine Wahrnehmung bis zum Äußersten zu steigern, betreibt er doch unbewusst eine Strategie der Auflösung der Wirklichkeitskoordinaten – eine Paradoxie, die auf der Erzählerebene einhergeht mit einer subtil betriebenen Verunsicherung des Lesers.

Schon dieser erste Absatz zeigt, wie meisterhaft für die „schwarze Romantik“ typische Motivik und formale und stilistische Mittel von ETAH, zum Teil ironisch, gehandhabt werden. Neben das Motiv des Blicks, tritt – in einer ersten Andeutung – das Nachtmotiv der Mondesstrahlen. Der zunächst auktoriale Erzählerstandpunkt beginnt zu bröckeln. Der Moment des Verliebens (entzündete Sehkraft) wird doppelsinning als Krankheitssymptom und coup de foudre erzählt. Er führt schließlich zu einem Zustand der Entrücktheit – wie die Position am Fenster ein beliebter Aufenthaltsort der Romantik („Nathanael lag wie festgezaubert im Fenster“). Aus dem Automaten wird in diesen wenigen Zeilen eine „himmlisch-schöne Olimpia“ erschaffen, allein durch das „Erschauen“. Mag man diesen Prozess nun voyeuristisch nennen oder nicht – er wird  vermittelt, als sei Nathanael, der doch nur ein Fernglas ausprobieren möchte, keinesfalls Herr seines Begehrens („Unwillkürlich sah er hinein“), sondern dessen Opfer. An späteren Stellen („war … getrieben“; „konnte nicht los“) wird der Wunsch, die mechanische Figur als Geliebte wahrzunehmen, zur Besessenheit.

So ist nicht verwunderlich, dass Coppolas „Räuspern und Scharren“ ihn nicht sofort erreichen, befindet er sich doch im Traum. Zur Nacht gehört in der Romantikder Traum als Quelle tieferer Wahrheit. Auch hier wieder die als-ob-Struktur, die die Aussagen zwischen Realität und Fantasie ansiedelt: „weckte ihn, wie aus einem tiefen Traum“. (vg. oben: „es schien, als wenn“ / „war es, als gingen“). Im Übrigen ein weiteres rhetorisches Mittel der Intensivierung („tieferTraum“), die Alliteration. Das Gewecktwerden und Bezahlenmüssen führt in die diametral entgegengesetzte Welt der Taghelle, der Nützlichkeit, des Geldes. Die Attribute, die Coppola zugeordnet werden (die „widerwärtige heisere Stimme“ und das „hämische Lächeln“) lassen in ihm den Dämon, den Unheilbringer, erahnen – ganz Gegenfigur zu Klara, die auch der Tagwelt angehört, sich aber durch Verstand und Gemüt und die Klarheit des Blicks auszeichnet. Coppolas Sicht  auf N.wird vom Erzähler bewertet: Er verlässt den Raum „nicht ohne viele seltsame Seitenblicke“ (Alliteration!) auf den Protagonisten.

Nathanael, dem das laute (Aus-)Lachen des sich entfernenden Coppola gilt, ist notgedrungen wieder im Reich der Realität, was ihm unangenehm ist, ihn „verdrießlich“ macht und zu der Erkenntnis führt, dass das Perspektiv „viel zu teuer“ (diese Formulierung wird intensivierend wiederholt) gewesen sei. Noch während er dies im Selbstgespräch äußert, vollzieht sich ein Bruch zwischen Erkennen und innerem Wahrnehmen. Auffällig ist hier die Verknüpfung der Welt des Geldes und der Nützlichkeit mit der Vorahnung seines Todes.

Nach der kurzen Phase des Realitätsbezugs geht sich N., der sich zu Recht ausgelacht fühlt (wie der romantische Dichter vom Bürger), quasi verloren. Beim leisen Zu-Sich-Selbst-Sprechen gerät die Balance zwischen Innen und Außen aus den Fugen, „war es, als halle ein tiefer Todesseufzer grauenvoll durch das Zimmer“. Dieser Seufzer, eine Vorausdeutung auf den eigenen Tod, entfährt ihm selbst (!), einem dissoziierten Ich; wieder in einer als-ob-Struktur, konjunktivisch noch weiter ins Nicht-Fassbare gerückt. Da es so „grauenvoll“ ist, wehrt Nathanael das intuitive Wissen ab und verlagert das Gehörte in ein Außen. Fast hört er auf zu leben, zu atmen: „Nathanaels Atem stockte vor innerer Angst“. In der folgenden erlebten Rede („Er hatte ja aber selbst so geseufzt“) und dem anschließenden inneren Monolog (erzähltechnisch eine wörtliche Rede) spricht er „zu sich selber“ über Klaras Einschätzung seiner Person. Sich selbst zur Vernunft rufend, rückt er Klara als rettende rationale Instanz in seinen Blick und übernimmt ihre Sicht, er sei ein „abgeschmackter Geisterseher“. Sein Geängstigtsein über den hohen Preis, den er für das Fernglas gezahlt hat, weist er als „sonderbar“ von sich („den Grund davon sehe ich gar nicht ein“). In seiner Rede fällt zwei Mal das Schlüsselwort „närrisch“, also verrückt. N. bezieht es hier nur auf die unmittelbare Situation.

Der Leser und auf der Figurenebene Klara haben den Protagonisten jedoch, nicht  zuletzt als Dichter, schon zuvor als einen närrischen Menschen erlebt. Man mag darin eine Anspielung auf den notwendig verrückten grenzgängerischen romantischen Künstler sehen. „Närrisch“ zu sein als eine Vorstufe von Wahn gehört jedoch auch zum Bild, das der Erzähler von Nathanael zeichnet.

Innerhalb nur eines Satzes kippt sein Versuch, rational zu handeln (den Brief an Klara zu beenden), und er erliegt dem Zwang („wie von unwiderstehlicher Gewalt getrieben“), in den Zustand der Obsession zurückzukehren. Der Blick durchs Perspektiv „überzeugt“ ihn von etwas, was er bei nüchterner Betrachtung gar nicht sehen könnte: „dass Olimpia noch dasäße“. Auch hier der Konjunktiv, der Irrealis.  Dies alles vollzieht er als Getriebener, der nicht mehr „loskommt“ von dieser im Liebeswahn zur Himmelsgestalt überhöhten Frau, der er jetzt auch „verführerische“ Qualitäten zuspricht. Der endgültige Einbruch des Wahns in sein Inneres ist ein Prozess der Gewalt und zugleich unwiderstehlich. Denn er ist „wie getrieben“.

Nur kurz wechselt die Szenerie in die Tagwelt, in ein objektivierbares Außen (Gang ins Kollegium) und dies nur in einem Nebensatz. Die Gegenkräfte ergreifen schnell wieder von ihm Besitz. Das Schlüsselwort „verhängnisvoll“ zur Kennzeichnung des Orts, an dem sich Olimpia befindet, erweitert den Bereich der übrigen Begriffe, die Unheil, ja Tod konnotieren.

Obwohl ihm der Zugang zu seiner Wahnwelt nun äußerlich versperrt ist („dicht zugezogene Gardine“ / „sogar die Fenster verhängt“), besteht N. auf dem, was selbst durch das Perspektiv nicht mehr zu sehen ist - „ganz verzweifelt und getrieben von Sehnsucht und glühendem Verlangen“.

Der (Liebes-)Wahn dieses Getriebenen gipfelt in einer Art Liebes-Fata Morgana unter dem Nachthimmel mit Anrufungen der Geliebten, die ihm „mit großen strahlenden Augen“, eigentlich dem zentralen Attribut von Klara, erscheint. Die, deren Augen ihm auf den ersten Blick als starr und tot vorgekommen waren, beschwört er nun als „hohen herrlichen Liebesstern“ (Alliteration).

Er tut dies – die Auflösung seiner Person ist fortgeschritten – in „ganz lauter und weinerlicher Klage“. Hier ist der point of no return. Dass er nicht mehr aus dem Wahn herausfinden wird, teilt sich dem Leser eindringlich mit. Denn „Klaras Bild war ganz aus seinem Innern gewichen, er dachte nichts als Olimpia“. Er selbst spricht aus, wo er sich befindet: verlassen „in finstrer hoffnungsloser Nacht“.

Schluss/ Ergänzungen zur Ausgangshypothese

In der Untersuchung der Textpassage hat sich gezeigt, dass die Ausgangshypothese in allen Aspekten inhaltlich und formal belegt werden kann. Es haben sich darüber hinaus noch weitere Konnotationsfelder und Deutungsebenen eröffnet: die Vorausdeutung auf Nathanaels Tod, auf das Verhängnis am Ende als innere Wahrheit des Protagonisten selbst. Der Preis, den er nicht nur für das Perspektiv, sondern für den (Liebes-)Wahn zahlt, ist hoch; denn vieles deutet darauf hin, dass er nicht mehr in die Welt der Vernunft und in ein angstfreies nicht verrücktes Leben an der Seite der Klara wird zurückkehren können. Er wird „närrisch“ und getrieben bleiben.

Das Nachtmotiv wird am Ende des inneren Weges, den N. bis zum Ausbrechen des Wahnsinns in dieser Episode beschritten hat, gewendet. Die Nacht als Raum des inneren Wachstums und Reichtums, der intuitiven Erfahrung und Inspiration, zeigt sich von ihrer destruktiven Kehrseite als Raum der Gefährdung, des Unheils und des Wahns  („schwarze Romantik“).

Die von ETAH als „Nachtstück“ gekennzeichnete Novelle hat diese Ebene schon zu Beginn in den eindringlich berichteten nächtlichen Kindheitserlebnissen, die den jungen Nathanael traumatisieren, beschritten. Zugleich wurde ihm aber mit Klara die rettende Tagwelt der Vernunft als Lebensort  eröffnet, der sich ihm nun verschlossen zu haben scheint. Hier klingt auch Kritik am romantischen Liebeskonzept an, die ETAH im Verlauf der Novelle ausweitet.

(Die Analyse ist hervorgegangen aus dem Unterricht an einem Oberstufenkolleg – eingereicht im November 2010)

Es kommt ein Fremder in die deutsche Stadt Grünwiesel, der sich dem Treiben der Leute nicht anschließt und deshalb als sonderbar gilt. Er führt irgendwann seinen vermummten Neffen, einen „Engländer“, in die Stadt ein und dressiert ihn – für die Leser ist der Neffe von Anfang an deutlich als Affe erkennbar.
Der Fremde rechtfertigt sich beim Bürgermeister, dass er den Neffen peitscht: Jener müsse Deutsch lernen, was so besser gehe. Der Fremde lässt dem Neffen auch Tanzunterricht erteilen. Dann wird der Neffe dem Bürgermeister vorgestellt, danach der Stadt, und er wird allgemein als Engländer bewundert. Alle Flegeleien und Tölpeleien werden ihm nachgesehen, ja an ihm geschätzt, weil er ein Engländer ist. Wenn es zu schlimm wird, zieht der fremde Herr ihm die Halsbinde fester zu. Die jungen Leute des Städtchens übernehmen aber alle Unarten, weil diese vornehm und modern sind.
Der Höhepunkt der Flegelei, bei dem dann auch eine Wende des Geschehens eingeleitet wird, ist ein Konzert, wo der Engländer als Gesangspartner der Tochter des Bürgermeisters auftritt. Der Fremde ist nicht dabei, deshalb benimmt der Engländer sich total daneben, wird schließlich überwältigt und von einem Gelehrten als Affe identifiziert. Im Haus des Fremden klärt ein Brief den Bürgermeister und die Bürger auf.
Die Leute schämen sich, die jungen Leute bessern sich und den Affen bekommt der Gelehrte.

Angriffsziel dieser Geschichte ist die Borniertheit der Leute im Dorf oder Städtchen, die jeden anfeinden, der sich ihnen nicht anbiedert, die aber alles „Fremde“ bewundern; ferner die Ungezogenheit der jungen Leute, die blind fremde Flegelei nachahmen, bloß weil sie fremd und modern ist. – Hauffs Erzählung ist etwas stark moralisch-pädagogisierend und steht deutlich hinter E. T. A. Hoffmanns Erzählung „Nachricht von einem gebildeten jungen Mann“ (1815) zurück, die den 4. Abschnitt der „Kreisleriana“ ausmacht:

Nach einer kurzen Einführung wird dort der Brief Milos, eines gebildeten Affen, an seine Freundin Pipi wiedergegeben, in dem dieser darlegt, wie leicht man selbst als Affe gebildet sprechen, musizieren und von künftigen großen Werken sprechen kann und dafür auch Anerkennung findet, weil man sich auf dem Geleis und im Tempo der Gebildeten bewegt. Die ganze Begabung Milos ist dadurch „entstanden“, dass sein Onkel ihm eine Kokosmuss an den Kopf geworfen und eine Beule hervorgerufen hat.

Hoffmanns Erzählung, eine hübsche Satire über die Seichtigkeit des Kulturbetriebs, die man auch heute noch ab Kl. 9 aufwärts lesen könnte, ist eine der Vorlagen für Hauffs Erzählung, aber deutlich besser, finde ich – Hauff, der nicht ganz 25 Jahre alt geworden ist, hat in seinen wenigen Jahren einfach zu viel geschrieben; warum Hauffs Erzählung in die „Meistererzählung der deutschen Romantik“ (1985, dtv) aufgenommen worden ist, begreife ich nicht.

Es ist die Geschichte einer seltenen Liebe, wie Graf Dürande die Lebensgeschichte Rosalies richtig kommentiert; es ist eine Erzählung, in der gezeigt wird: „Liebe treibt den Teufel aus.“ (letzte Zeile, S. 276) Das macht den lehrhaft-legendenartigen Charakter der Erzählung aus. Dieser Teufel ist durch den Fluch einer bösen Mutter in das Leben und dann in die Ehe Rosalies eingebrochen und auf Francoeur weitergeleitet worden; in der physischen Realität entspricht ihm eine Kopfverletzung, aus der Francoeur einen Knochensplitter quasi ausschwitzt (S. 274 f.). Der entsprechende innere Kampf wird durch Rosalies unerschrockenes Zugehen auf ihren Mann ausgelöst (S. 274).
Das leitende Motiv ist das Feuer; zuerst brennt Dürandes Bein, als er von einem neuen Feuerwerk phantasiert (S. 258). Durch den Schürzenbrand wird Rosalie ihm verbunden (S. 259), und er beauftragt ihren Mann, ein schönes Feuerwerk vorzubereiten (S. 264). Das veranstaltet dieser dann auch, allerdings ganz anders, als Dürande gemeint hat, wobei die fliehende Rosalie nebenher auch noch durch das Licht des Feuerwerks gerettet wird. Das Motiv wird auch in vielen Nebenbemerkungen sichtbar: Dürandes Einbildungskraft wird entflammt (S. 258); die Mutter erscheint, als ob eine Flamme aus ihrem Hals brenne, sie hat schwarz flammende Augen (S. 261); und Francoeur packt seine neue Aufgabe mit funkelnder Begeisterung an (S. 264), um nur einige der Stellen zu nennen. Er ist aber auch ein Teufelskerl…
Zugleich ist es eine Geschichte von Frankreich und Deutschland; sie hat im Siebenjährigen Krieg begonnen – Rosalie ist eine geborene Lilie, und das Lilienbanner weht zum Schluss wieder über den Fort, nachdem Francoeur (ein sprechender Name) von der Liebe „besiegt“ worden ist und das Teufelsbanner von einem gottgesandten Wirbelwind entfernt worden ist. Der Friede erscheint zuerst in der Familie, und die beiden Tauben mit den grünen Blättern sind mehr als deutliche Friedensboten (S. 275).
Selbst die böse Mutter hat bereut und ist zum Schluss erlöst worden, wie man später hört (S. 276): Gnade löst den Fluch der Sünde…

Der Erzähler blickt auf ein Geschehen „damals“ im Siebenjährigen Krieg zurück (S. 258); er kennt die Gedanken Dürandes, den er wohlwollend als „der gute alte Kommandant von Marseille“ vorstellt (S. 258). Mit Kommentaren hält er sich zurück („Ein solches Feuer hat großen Reiz“, S. 258; „Nach solche Tage läßt sich in einem Menschenleben selten noch etwas erleben…“, S. 276).
Die Vorgeschichte umfasst das Geschehen, das mit der Ernennung Francoeurs zum Kommandanten des Forts endet (S. 265); es dauert etwa einen Tag. Zunächst wird Dürande mit seinen Feuerwerksgedanken und seinem Hausbrand vorgestellt; ihn rettet Frau Rosalie, die wiederum von Dürandes Helfern gerettet wird. Das ist der Anlass, dass Rosalie ihren Brief abgeben und ihre Lebens- und Liebesgeschichte erzählen und Dürande um Hilfe bitten kann (bis S. 263).
Danach beginnt der Kammerdiener Basset eine Rolle zu spielen, nachdem er zuvor den Brand verschlafen hat; er hört Dürandes Selbstgespräch und beschließt, mittels eines Paters den Teufel aus Francoeur auszutreiben (S. 263 f.). Damit ist das Thema ex negativo gesetzt; denn Bassets Versuch sowie sein Verrat von Rosalies Geständnis setzen später den Teufel erst recht frei (ab S. 266). Am folgenden Morgen kommt Francoeur mit seinen Leuten, wird herzlich aufgenommen und in sein neues Amt eingewiesen, nicht ohne den alten Kameraden Basset zum nächsten Sonntag ins Fort einzuladen (S. 264 f.). Dann kann das eigentlich unerhörte Geschehen beginnen: dass Francoeur unter die Gewalt des Teufels gerät, welcher allein durch die Liebe Rosalies ausgetrieben wird.
Das verrückte Geschehen dauert drei Tage (S. 272); am nächsten Morgen vollbringt Rosalie todesmutig ihren Gang zu ihrem Mann.
Nach dem Kommentar zu Beginn des letzten Absatzes (S. 276) fasst der Erzähler das glückliche Geschehen vieler Jahre kurz zusammen, um zum Schluss seine Verse von der Kraft der Gnade und der Liebe anzuhängen.

Diese mit Symbolen der Romantik überladene Erzählung trägt ihre Botschaft zu aufdringlich vor, als dass sie heute jemand bewegen könnte, finde ich.

Thematisch scheint mir wichtig,
1. dass die Frau Venus hier als Verführerin und Archetyp auftritt und die Liebe zur reinen Bianka zerstört; ihr siegreiches Gegenbild ist die Madonna, im Lied Fortuantos besungen; die gute Frau ist also in die mythische Madonna und die irdische Bianka aufgeteilt, während die bös-heidnische beide in der Venus vereint sind. Wieso Bianka eine gute Frau ist, wäre noch zu untersuchen. Den Frauen Bianka-Madonna und Venus sind die Männer Fortunato und Donati zugeordnet;
2. dass das Grausen Florios als gutes natürliches Gefühl ihn anleitet, den Todesmächten zu entfliehen; dem Grausen entsprechen die Todes- und Heidentumssignale, die von Donati und Venus ausgehen;
3. dass die Musik als Tanzmusik die in uns schlummernden Lieder erwecken kann (295), in Fortunato ihren Kunst-Meister und in Florio auch einen Sänger hat und dass Fortunatos frommes Lied den Zauber der Venus bricht und Florio in den Stand setzt zu beten;
4. dass die Mädchen und Frauen dem Mann Florio als Bilder erscheinen, wobei nicht nur das belebte Marmorbild gemeint ist, sondern auch das in der Imagination ruhende Bild der Geliebten und das Bild der Madonna, aber auch die vielen Gestalten auf den Festen: „Florio stand noch still geblendet, selber wie ein anmutiges Bild, zwischen den schönen schweifenden Bildern.“ (295) – so auf dem Fest, wo er die beiden Griechinnen sieht.

Frau von Steinsdorff hat kenntnisreich die Quellen von Eichendorffs Novelle dargestellt; eine ist der griechische Mythos von Pygmalion, der sich in eine Statue der Aphrodite verliebt, welche von der Göttin zum Leben erweckt wird (http://www.mythologica.de/pygmali.htm). Ferner gibt es die Tannhäuser-Sage von dem fahrenden Sänger, der sich in Elisabeth verliebte, aber von Klingsor in den Venusberg schicken ließ (http://www.elvenqueen.de/sagen/ge-tannhaeuser.htm).
Dann gibt es noch weitere Quellen Eichendorffs, die sich dem gelehrten Forschen erschließen – kann man alles bei von Steinsdorff nachlesen.

Hilfreiche Links:
http://www.google.de/search?hl=de&q=eichendorff+das+marmorbild+deutung&meta= (Bilder)
http://www.textmachina.uzh.ch/ds/documents/document2792.doc
http://www.uni-leipzig.de/~germ/mitarb/lehre/dok/stock_2007_WiSe08_romantik_Eichendorff-Marmorbild.pdf
http://www.unca.edu/postscript/postscript13/ps13.3.pd
http://www.uni-leipzig.de/~germ/mitarb/lehre/dok/stock_2007_WiSe08_Romantik-Marmorbild_Sex-Mythologie.doc
http://www.goethezeitportal.de/fileadmin/PDF/db/wiss/eichendorff/marmorbild_heimboeckel.pdf
http://de.wikipedia.org/wiki/Das_Marmorbild
zur Epoche Romantik: http://lbsneu.schule-bw.de/unterricht/faecher/deutsch/unterrichtseinheiten/epoch/romantik/ 

(Text nach der Reclam-Sammlung „Fabeln“, RUB 9519)

Babrios: Der Fuchs und der Rabe
Es saß ein Rabe, ein Stück Käs im Schnabel.
Der schlaue Fuchs, der nach dem Käse gierte,
umgarnte nun den Vogel, wie ich‘s euch erzähle:
„Wie schön sind deine Flügel, Rabe, scharf dein Auge,
ansehnlich ist dein Nacken, deine Brust ist wie vom Adler,
und mit den Krallen bist du allen Tieren überlegen!
Und solch ein Vogel, der ist stumm und muckst sich nicht!“
Bei solchem Lob schwoll unsers Raben Brust,
und aus dem Maul ließ er den Käse fallen, um zu krächzen.
Das Füchslein fing ihn auf und höhnte:
„Du bist ja gar nicht stumm, hast vielmehr Stimme,
hast alles, Rabe, bloß Verstand, der fehlt dir.“
(Übersetzung von Johannes Irmscher. in: Antike Fabeln. Hrsg. und aus dem Griechischen und Lateinischen übersetzt von Johannes Irmscher, 1999 = 1978)

Lessing: Der Rabe und der Fuchs Fab. Aesop. 205. Phaedrus lib. I. Fab.13
Ein Rabe trug ein Stück vergiftetes Fleisch, das der erzürnte Gärtner für die Katzen seines Nachbarn hingeworfen hatte, in seinen Klauen fort.
Und eben wollte er es auf einer alten Eiche verzehren, als sich ein Fuchs herbeischlich und ihm zurief: „Sei mir gesegnet, Vogel des Jupiter!“ „Für wen siehst du mich an?“, fragte der Rabe. – „Für wen ich dich ansehe?“, erwiderte der Fuchs. „Bist du nicht der rüstige Adler, der täglich von der Rechten des Zeus auf diese Eiche herabkommt, mich Armen zu speisen? Warum verstellst du dich? Sehe ich denn nicht in der siegreichen Klaue die erflehte Gabe, die mir dein Gott durch dich zu schicken noch fortfährt?“
Der Rabe erstaunte und freute sich innig, für einen Adler gehalten zu werden. „Ich muss“, dachte er, „den Fuchs aus diesem Irrtume nicht bringen.“ – Großmütig dumm ließ er ihm also seinen Raub herabfallen und flog stolz davon.
Der Fuchs fing das Fleisch lachend auf und fraß es mit boshafter Freude. Doch bald verkehrte sich die Freude in ein schmerzhaftes Gefühl; das Gift fing an zu wirken, und er verreckte.
Möchtet ihr euch nie etwas anderes als Gift erloben, verdammte Schmeichler!
(1759)

James Thurber: Der Fuchs und der Rabe
Der Anblick eines Raben, der auf einem Baum saß, und der Geruch des Käses, den er im Schnabel hatte, erregten die Aufmerksamkeit eines Fuchses. „Wenn du ebenso schön singst, wie du aussiehst“, sagte er, „dann bist du der beste Sänger, den ich je erspäht und gewittert habe.“ Der Fuchs hatte irgendwo gelesen – und nicht nur einmal, sondern bei den verschiedensten Dichtern – dass ein Rabe mit Käse im Schnabel sofort den Käse fallen lässt und zu singen beginnt, wenn man seine Stimme lobt. Für diesen besonderen Fall und diesen besonderen Raben traf das jedoch nicht zu.
„Man nennt dich schlau, und man nennt dich verrückt“, sagte der Rabe, nachdem er den Käse vorsichtig mit den Krallen seines rechten Fußes aus dem Schnabel genommen hatte. „Aber mir scheint, du bist zu allem Überfluss auch noch kurzsichtig. Singvögel tragen bunte Hüte und farbenprächtige Jacken und helle Westen, und von ihnen gehen zwölf aufs Dutzend. Ich dagegen trage Schwarz und bin absolut einmalig.“
„Ganz gewiss bist du einmalig“, erwiderte der Fuchs, der zwar schlau, aber weder verrückt noch kurzsichtig war. „Bei näherer Betrachtung erkenne ich in dir den berühmtesten und talentiertesten aller Vögel, und ich würde dich gar zu gern von dir erzählen hören. Leider bin ich hungrig und kann mich daher nicht länger hier aufhalten.“
„Bleib doch noch ein Weilchen“, bat der Rabe. „Ich gebe dir auch etwas von meinem Essen ab.“ Damit warf er dem listigen Fuchs den Löwenanteil vom Käse zu und fing an, von sich zu erzählen. „Ich bin der Held vieler Märchen und Sagen“, prahlte er, „und ich gelte als Vogel der Weisheit. Ich bin der Pionier der Luftfahrt, ich bin der größte Kartograph. Und was das Wichtigste ist, alle Wissenschaftler und Gelehrten, Ingenieure und Mathematiker wissen, dass meine Fluglinie die kürzeste Entfernung zwischen zwei Punkten ist. Zwischen beliebigen zwei Punkten“, fügte er stolz hinzu.
„Oh, zweifellos zwischen allen Punkten“, sagte der Fuchs höflich. „Und vielen Dank für das Opfer, das du gebracht, indem du mir den Löwenanteil vermacht.“ Gesättigt lief er davon, während der hungrige Rabe einsam und verlassen auf dem Baum zurückblieb.
Moral: Was wir heut wissen, wussten schon Äsop und La Fontaine:
Wenn du dich selbst lobst, klingt‘s erst richtig schön.
(J. Thurber: 75 Fabeln für Zeitgenossen, Reinbek 1967, S. 106 f. – Fables for Our Time, 1940: The Fox and the Crow)

Otto Waalkes (*1948): Das Märchen vom Fuchs und dem Raben
Ein Rabe saß auf einem Baum und wollte sich gerade daran machen, ein schönes großes Stück Käse zu verzehren, das er kurz zuvor gestohlen hatte. Aber vom Duft des Käses angelockt, kam der Fuchs hinzu, stellte sich unter den Baum und überlegte, wie er dem Raben den Käse wegnehmen könne. Schließlich fiel ihm eine List ein und er rief: „Ach, Herr Rabe, entschuldigt die Störung, aber könntet ihr mir nicht ein wenig von eurem Käse abgeben?“
Der Rabe, der nicht einsehen konnte, was daran wohl listig sei, schüttelte den Kopf und behielt den Käse fest im Schnabel. Da verfiel der Fuchs auf eine noch größere List: „Herr Rabe, ich habe gehört, daß ihr so ein begnadeter Sänger sein sollt. Um ehrlich zu sein, ich kann es nicht recht glauben. Wollt ihr mir nicht eine Kostprobe eurer herrlichen Stimme geben?“
Der Rabe aber wollte nicht und schüttelte den Kopf. Doch der Fuchs ließ nicht locker. „So ist es also wahr, dass ihr nur ein schauriges Gekrächze von euch geben könnt? Dann stimmt es also gar nicht, dass ihr noch viel schöner singt, als die Nachtigallen? Dann wundert es mich allerdings nicht, dass es kaum jemanden gibt, der euch für einen bedeutenden Sänger hält.“
Dieser Provokation konnte nun selbst der Rabe nicht widerstehen. Er öffnete den Schnabel, ließ den Käse fallen und begann zu singen.
Diesen wunderbaren Gesang hörte ein Musikagent, der gerade des Weges kam. Er engagierte den Raben vom Fleck weg und heute ist dieser Rabe unter dem Namen Peter Alexander in der ganzen Welt berühmt und einer der bedeutendsten Raben überhaupt.
Und die Moral von der Geschichte: Wenn man Gold in der Kehle hat, soll man den Schnabel aufmachen. Und wenn dabei der Käse herausfällt, dann macht das gar nichts, denn der Rabe lebt heute nur noch von den allerfeinsten Käsesorten, während der Fuchs als Aushilfssänger bei den Neckar-Kosacken durch die Lande tingeln muß.
(Vgl. Gerhard Grümmer: Travestien über Fuchs und Rabe, 1993)

Analysen
Die Figur des Fuchses ist in den Fabeln des Äsop längst nicht so eindeutig der Listige oder Kluge, wie wir das normalerweise meinen. Er wird zwar bei Phaedrus „der listige Fuchs“ genannt, aber er ist nicht nur listig. Ich möchte das an einigen Beispielen vorführen:
a) Der Fuchs und der Löwe (J. Irmscher, Nr. 10 / S. 17);
Der Fuchs mit dem Blähbauch (Nr. 24 / S. 24) – hier ist der eine Fuchs sogar ziemlich dumm. In beiden Fabeln ist der Fuchs einfach eine Figur, er könnte durch jedes Tier ersetzt werden.
b) Der Fuchs und die Trauben (Nr. 15 / S. 19 f.); da betrügt er sich selbst.
Der Fuchs mit dem gestutzten Schwanz (Nr. 17 / S. 20 f.); da will er sich und andere betrügen, scheitert aber.
c) Der Fuchs und der Bock (Nr. 9 / S. 16 f.);
Der Fuchs und der Affe (Nr. 83 / S. 50 f.) – hier ist der Fuchs zwar klüger als die anderen Tiere, aber nicht weil er von sich aus klug wäre, sondern weil es zur Entlarvung einer Dummheit eine kluge Figur braucht. Es geht also nicht um den Sieg des Fuchses, sondern um die Niederlage des verkehrten Handlungsprinzips:
- sich wie der Bock leichtfertig auf etwas einlassen, ohne den Ausgang zu bedenken;
- sich wie der Affe etwas vorgaukeln lassen und nicht „die Falle“ erkennen.

Wie funktioniert nun die Fabel des Phaedrus? Was steht zur Debatte?
Zur Debatte steht, ob ein Rabe glauben darf, er sei ein besonders schöner Vogel und könne vielleicht besonders gut singen; noch genauer gesagt: ob ein Rabe jemandem glauben darf, der ihm sagt, er sei ein besonders prächtiger Vogel und könne vielleicht besonders schön singen – und ob er diesem Glauben gemäß dann leben und handeln soll.
Darauf gibt es eine klare Antwort: Nein! Wenn ein Rabe nach diesem Irrglauben lebt, verliert er den Käse aus dem Schnabel; er wird also für seine Dummheit bestraft. Der Fuchs bekommt zwar mit seiner List den Käse; aber es ist doch so, dass nicht der Fuchs belohnt, sondern eben der dumme Rabe bestraft wird. Der Käse ist sozusagen ein Abfallprodukt – dann kann es auch der Fuchs bekommen.
Dieses Verständnis kann man nicht nur am Vor-Spruch (Promythion) des Autors erkennen, sondern auch testen, indem man bestimmte Elemente einfach auslässt oder durch andere ersetzt und dann prüft, welche Elemente man nicht ersetzen kann. Ersetzen kann man also den Käse durch anderes Fressbares; den hohen Baum kann man gegen eine Stange austauschen, und so könnte man auch den Fuchs durch eine andere schmeichelnde Figur austauschen. Aber man braucht den Raben als Typus, wo die Erfahrung und die eigene Erwartung großer Schönheit besonders deutlich auseinanderklaffen, wo also die Schmeichelei für jeden mit gesundem Menschenverstand erkennbar ist – nur eben nicht für eitle Raben.

Die gleichnamige Fabel des Babrios, auf Griechisch geschrieben, ist gut 50 Jahre jünger und jetzt vielleicht 1900 Jahre alt. Sie weicht nur geringfügig von der des Phaedrus ab; Babrios kannte also die andere Fabel, oder beide Autoren stützen sich auf eine gemeinsame Quelle. Hier sieht man übrigens wie antike Literatur funktioniert hat: Es ging nicht darum, etwas besonders Originelles zu schreiben, sondern man stand in der Tradition und gab diese, geringfügig verändert, weiter.
Was ist also bei Babrios anders? Es wird ausdrücklich erwähnt,
- dass der Fuchs den Raben umgarnt;
- dass es mehrere Vorzüge des Raben gibt;
- dass des Raben Brust schwoll (vor stolz);
- dass der Fuchs ihn zum Schluss verspottet und den Fehler offenlegt, statt dass der Rabe seinen Fehler selbst einsieht. Man könnte noch ein paar Kleinigkeiten aufzählen, aber die sind wirklich nicht wichtig.
Es bleibt dabei: Der Rabe wird bestraft, weil er gegen den gesunden Rabenverstand angenommen hat, er könne als besondere Schönheit nach Gestalt und Stimme durchgehen.

Diese Pointe der Fabel hat sich in vielen Bearbeitungen durch die Jahrhunderte durchgehalten, bis hin zu Jean de La Fontaine im 17. Jahrhundert, der die alten Fabeln und auch manche andere in Verse gefasst hat. – Hierzu Walter Freinbichler: XXX lateinische Fabeln,, S. 39 ff.:
http://www.braumueller.at/shop/catalog/images/material/fabeln.pdf?osCsid=1313aead5badbd8d6b9ae46e35e500b5

Eine neue Wendung erhielt die alte Fabel erst durch Lessing, der sich ausdrücklich auf Phaedrus bezogen hat.
Auch hier schmeichelt der Fuchs dem Raben und bittet diesen um etwas zu essen, sozusagen um eine milde Gabe des großen Gottes Zeus, was den Raben in die Position des Adlers brächte. Aber die Pointe der Fabel ist eine andere, und der Rabe in seiner Eitelkeit ist nur Werkzeug einer höheren Gerechtigkeit: Bestraft wird hier der Fuchs gerade durch die Gabe, die er sich erschmeichelt hat; und damit das klappt, muss die Gabe (diesmal ein Stück Fleisch) vergiftet sein – als Giftköder für die Nachbarskatzen ausgelegt.
In seinem Nachwort macht der Sprecher, vielleicht der Autor selbst, deutlich, wozu diese Änderungen gut sind: „Möchtet ihr euch nie etwas anderes als Gift erloben, verdammte Schmeichler!“ Der Autor wendet sich also nicht gegen die Leichtgläubigen, sondern gegen „die Schmeichler“. Aber die verdammten Schmeichler, das sind nicht die Charmeure, die bei schönen Frauen Süßholz raspeln, sondern das sind Menschen in der Umgebung der Fürsten – vielleicht Bürgerliche im Dienst oder jedenfalls am Hof der Fürsten, die so deren eitlen Betrieb aufrechterhalten. Dass dem so ist, werden wir noch an einer anderen Fabel Lessings (Der Tanzbär) sehen.
Lessing kannte also die alte Fabel; Lessing war voller Abneigung gegen den höfischen Betrieb; und so konnte er über das Stichwort „schmeicheln“ aus der alten Fabel eine Waffe gegen die Höflinge seiner Zeit schmieden, indem er den Ablauf und die Pointe der alten Fabel leicht veränderte. Hier ist die Fabel also erkennbar eine Waffe im politischen Streit, wie sie es vielleicht teilweise auch zu Zeiten des Äsop gewesen ist.

Im 20. Jahrhundert wird das zu Ende geführt, was bereits bei Lessing zu sehen war (z.B.: „Der Wolf und das Schaf“): Die Autoren setzen die Fabeltradiution in ihren Texten als bekannt voraus und variieren die alten Texte spielerisch. Das sieht man zum Beispiel schön an der Fabel Thurbers:
- Der Fuchs hat die alten Fabeln von Fuchs und Rabe gelesen und vertraut darauf, dass er mit Scheichelei den Käse bekommt; genauer, er vertraut auf die Moral der alten Fabel! Darin wird er jedoch enttäuscht;
- der Rabe stellt sich nun selber als etwas Besonderes vor: wenn auch nicht schön, so doch edel und einmalig;
- der Fuchs bittet nur indirekt um den Käse und stimmt dem Raben in dessen Selbstlob zu – so nötigt er den Raben, den Fuchs zum Bleiben zu bitten und ihm zum Dank fürs Zuhören den Käse zu geben;
- dieses Stück Käse wird nun vom Erzähler wie vom Fuchs als „der Löwenanteil“ bezeichnet – das war jedoch der Anteil, den der Löwe in anderen Fabeln bekam, indem er als der Stärkste den anderen ihre Anteile wegnahm; hier ist jedoch kein Löwe und es wird nichts weggenommen, also kann es im strengen Sinn keinen Löwenanteil geben: Der Erzähler spielt mit Begriffen der Fabeltradition;
- im Selbstlob wird der Rabe modernisiert: Kartograph, Pionier der Luftfahrt usw., und dann kommt noch die mathematische Definition einer Strecke zu Bezeichnung der Flugbahn des Raben, was natürlich Unfug ist oder eben lustig: ein Spiel.

Bei Otto Waalkes wird die alte Fabel einmal genutzt, um Peter Alexander als Sänger zu diffamieren: Er singt bloß wie ein Rabe, nur durch Zufall, nämlich die Protektion eines Agenten ist er etwas geworden. Zweitens nutzt Waalkes die Fabel, um seinen Witz an ihr zu schleifen:
- Die Listen des Fuchses sind nicht listig;
- die Provokation ist keine Provokation, sondern die alte List;
- der eigentlich bestrafte Rabe hat mit dem Singen Erfolg;
- die Redewendungen „den Schnabel aufmachen“ und „Käse von sich geben“ werden im wörtlichen Sinn verwendet;
- der Erfolg wird mit der Möglichkeit, viele Käsesorten (Anspielung!) zu genießen, erklärt;
- die Neckar-Kosacken sind analog den Don Kosaken-Chören erfunden.
Insgesamt also eine witzige und böse Fabel (böse gegen Peter Alexander), deren Witz man nur würdigen kann, wenn man die alte Fabel einigermaßen kennt.

Alles über Raben: http://www.puk.de/4MAN/raben/programm.htm
http://www.hekaya.de/ausallerwelt.phtml/fabel (Fabeln aus aller Welt)
http://www.braumueller.at/ (der Aufsatz Freinbichlers, s.o.!)
http://www.latein-online.net/index.php?section=vulpes (Phaedrus, Kurzfassung!)
http://www.uni-bonn.de/~hschneid/fabel_hirtfestschrift_fin.pdf (zu Lessing: Fuchs/Rabe)
http://www.uni-regensburg.de/Fakultaeten/phil_Fak_IV/Germanistik/
(Fabeln in der Neuzeit, mit Poetologie)
http://www.interrete.de/latein/Fabeln/links.htm (Links zu „Fabel“)

Phaedrus, Fabulae 1, 13: Vulpes et corvus

Qui se laudari gaudet verbis subdolis,
Sere dat poenam turpes poenitentia.
Cum corvus caseum de fenestra raptum
comesse vellet celsa in arbore residens,
5 vulpes hunc vidit, deinde sic coepit loqui:
„O corve, qui nitor est tuarum pennarum!
Quantum decoris corpore et vultu geris!
Si vocem haberes nulla ales prior foret.“
At ille stultus dum vult vocem ostendere
10 emisit ore caseum, quem celeriter dolosa
vulpes avidis dentibus rapuit. Tum demum
ingemuit deceptus stupor corvi.

Klassenarbeit (Klausur), Kl. 11

Aufgabenstellung:
Untersuchen Sie, wie Otto Waalkes die Fabel von Phädrus abwandelt.

In der Fabel des Phädrus geht es darum, ob man auf schmeichlerisches (falsches) Lob Wert legen und ihm glauben soll; der Rabe, der dies tut, wird mit dem Verlust des Käsestücks bestraft. Damit ist die Frage negativ entschieden.
Waalckes „Märchen“ nimmt im ersten Teil diese Fabel leicht abgewandelt auf, bis zum Verlust des Käses (Z. 1-18, ähnlich V. 1-12). Statt dass nun berichtet wird, wie der Fuchs den Käse auffängt (V. 12 f.), folgt eine andere Fortsetzung, die den Raben als Gewinner zeigt (Z. 19 ff.).
Wie Waalkes die Fabel abwandelt, sieht man an folgenden Einzelheiten:
* In der Überschrift wird der Text „Märchen“ genannt. Wo finden sich märchenhafte Elemente?
* Es wird berichtet, dass der Fuchs überlegt und dass ihm eine List einfällt (Z. 3-5);
auch der Rabe kennt den Fuchs als listig (Z. 7). Rabe und Fuchs treten also als „zitierte“, bekannte Fabelfiguren auf! Da die List des Fuchses keine ist, kann man hier ein ironisches Spiel mit der Fabeltradition erkennen.
* Die noch größere List des Fuchses in seinem zweiten Versuch ist quasi ein Zitat der alten Schmeichelei, sie bleibt hier wirkungslos.
* Die ironisch so genannte Provokation ist die reine Wahrheit; damit ist die märchenhafte (!) Dreizahl der Versuche abgeschlossen, der dritte Versuch gelingt.
* Durch den Verlust des Käsestücks ist der Rabe eigentlich bestraft, aber damit endet Waalckes „Märchen“ eben nicht:
* Den ironisch so genannten „wunderbaren Gesang“ (Z. 19) des Raben hört ein
* Musikagent, womit eine wichtigtuerische Figur unserer Gegenwart ins Spiel kommt.
* Der Rabe wird mit dem Sänger Peter Alexander identifiziert, wodurch dieser dann als Rabe, also als ein erfolgreicher elender Krächzer bloßgestellt wird.
* In der sogenannten „Moral“ (Z. 22 ff.) werden bildhafte Redensarten zitiert,
wobei „Käse“ in einem doppelten Sinn verwendet wird;
* spielerisch wird der Käse in den Genussmöglichkeiten des reichen Herrn Alexander aufgegriffen,
* während der Fuchs genau so spielerisch zu den nicht existenten Neckar-Kosacken verbannt und damit bestraft wird, obwohl er doch nichts falsch gemacht hat – außer dass er drei Versuche brauchte, um an den Käse zu kommen, und daran ist eigentlich auch nur die erzählerische Logik des Märchens schuld!

Wenn ein Schüler an einer (!) Stelle den ironisch-spielerischen Umgang mit der Tradition nachgewiesen o d e r die Kritik an Peter Alexander als Rabensänger erkannt haben, habe ich die Klausur als „ausreichend“ bewertet.
Diese Note ist auch dann gerechtfertigt, wenn klar zwischen der Übernahme der Vorlage (bis Z. 18, inklusive ausdrücklicher Bemerkung der Dreizahl) und der neuen Fortführung (ab Z. 18) unterschieden wird. – Bloße „Analyse“ nach dem Schema der klassischen Fabel oder eine Nacherzählung wird dem Text nicht gerecht: mangelhaft.