Die zahlreichen Interpretationsangebote zu diesem Paradestück deutscher Klassik lassen bis heute die Komplexität von Goethes Vision außer Acht. Gerade im Detail der einzelnen Szenen berührt Goethe immer wieder ein Netzwerk an wichtigen Motiven, die dagegen sprechen, dass hier nur ein langweiliges klassisches oder klassizistisches Werk mit einer veralteten Humanitätsbotschaft vorläge. Schuld für diese Ansicht sind bestimmte bildungsbürgerliche Traditionsmechanismen und akademische Klischees, die auch im Unterricht den Zugang zu der Lebendigkeit des Werkes hinter seiner fassadenhaften Stilisierung eher verhindern. Daher wird hier folgender Weg einer Aufgabenstellung für die genaue Lektüre gewählt: Vermeidung von pauschalen Aussagen über Symmetrie von Inhalt und Form im großen, Absage an bekannte floskelhafte Bemerkungen über die Figuren und ihre Seelenlage. Stattdessen eine möglichst präzise Skizzierung von mythologischen, religiösen und ethischen Faktoren, die eine reichhaltige Argumentation zwischen Gefühls- und Vernunftorientierung enthalten: ein Diskurs, der spannungsvoll ausbalanciert ist zwischen Einfühlung und Einsicht. Der Fließtext, der die poetische Versgliederung in fast wieder normal klingende prosaische Satzgefüge verwandelt, soll die begrifflich-argumentative Verstehbarkeit des Textes und das Gespür für den Prozess um Vernunft und Gerechtigkeit verstärken. Aischylos’ „Orestie“ und Euripides’ „Iphigenie“-Zweiteiler zwischen bewegter Tragödie und mechanischem Göttergericht werden in einen autonomen, aber nicht überheblichen Dialog der zivilisierenden Menschwerdung verwandelt. Dass sich die Figur Iphigenies in ihrer unerhörten Kompaktheit zugleich mit den komplementären Gestalten der Margarethe in „Faust I“ und der Helena in „Faust II“ überschneidet und dass es in Christa Wolfs „Kassandra“ und selbst in Wolfgang Petersens „Troja“-Film-Briseis mannigfache Resonanzen gibt, versteht sich fast wie von selbst.

Es folgen die Aufgabenstellung mit ihren möglichen Themenaspekten; die fünf Textstellen (zwischen Monolog und Dialog quer durch das Werk); entsprechend detaillierte Interpretationshinweise, die weit über die Logik flacher Inhaltsangabe hinausgehen.

Analysieren & interpretieren Sie fünf Textstellen aus Goethes Schauspiel „Iphigenie“ in Kontext und Zusammenhang.

Achten Sie auf (a) Monolog, Dialog – (b) epische Vorgeschichte (Figuren-Perspektive, selektive Erfahrung ) und aktueller dramatischer Verlauf – (c) Logik, Lücken und Rätselhaftigkeit der erzählten Geschichte/n – (d) Entwicklung der Menschenwelt (Licht und Schatten), Götterwelt und Unterwelt – (e) Rationale und emotionale Argumente: Gesetz und Auslegung, Un/Gehorsam und Hybris – (f) Freiheit und Unfreiheit/Versklavung – Vernunft und Wille, strategischer Verstand und Gefühl – Ausnahme und Exil – (g) Idee der Klassik – (h) Normalität und Traumatisierung: Gewalt, List, Opferung und Versöhnung – (i) Der Mythos vom Fluch über Generationen zwischen Wirksamkeit und Beruhigung – Geburt, Tod und Wiedergeburt/Neugeburt des Subjektes/Individuums/Menschen – (j) Leitmotive, Bilder, Metaphern, rhetorische Figuren.

Goethe:  „Iphigenie auf Tauris“ – die Stellen:

I, 3. Vers 397 – 474 (Ausschnitt)  Thoas.
 Verbirg sie schweigend auch. Es sei genug
 Der Gräuel!  Sage nun, durch welch ein Wunder
  Von diesem wilden Stamme Du entsprangst.

Iphigenie.
  Des Atreus ält’ster Sohn war Agamemnon:
  Er ist mein Vater. Doch ich darf es sagen,
  In ihm hab ich seit meiner ersten Zeit
  Ein Muster des vollkommnen Manns geseh’n.
  Ihm brachte Klytämnestra mich, den Erstling
  Der Liebe, dann Elektren. Ruhig herrschte
  Der König, und es war dem Hause Tantals
  Die lang entbehrte Rast gewährt. Allein
  Es mangelte dem Glück der Eltern noch
  Ein Sohn, und kaum war dieser Wunsch erfüllt,
  Dass zwischen beiden Schwestern nun Orest
  Der Liebling wuchs, als neues Übel schon
  Dem sichern Hause zubereitet war.
  Der Ruf des Krieges ist zu euch gekommen,
  Der, um den Raub der schönsten Frau zu rächen,
  Die ganze Macht der Fürsten Griechenlands
  Um Trojens Mauern lagerte. Ob sie
  Die Stadt gewonnen, ihrer Rache Ziel
  Erreicht, vernahm ich nicht. Mein Vater führte
  Der Griechen Heer. In Aulis harrten sie
  Auf günst’gen Wind vergebens: denn Diane,
  Erzürnt auf ihren großen Führer, hielt
  Die Eilenden zurück und forderte
  Durch Kalchas’ Mund des Königs ält’ste Tochter.
  Sie lockten mit der Mutter mich in’s Lager;
  Sie rissen mich vor den Altar und weihten
  Der Göttin dieses Haupt. Sie war versöhnt:
  Sie wollte nicht mein Blut und hüllte rettend
  In eine Wolke mich; in diesem Tempel
  Erkannt ich mich zuerst vom Tode wieder.
  Ich bin es selbst, bin Iphigenie,
  Des Atreus Enkel, Agamemnons Tochter,
  Der Göttin Eigentum, die mit dir spricht.

Thoas.
  Mehr Vorzug und Vertrauen geb’ ich nicht
  Der Königstochter als der Unbekannten.
  Ich wiederhole meinen ersten Antrag:
  Komm, folge mir, und teile was ich habe.

Iphigenie.
  Wie darf ich solchen Schritt, o König, wagen?
  Hat nicht die Göttin, die mich rettete,
  Allein das Recht auf mein geweihtes Leben?
  Sie hat für mich den Schutzort ausgesucht,
  Und sie bewahrt mich einem Vater, den
  Sie durch den Schein genug gestraft, vielleicht
  Zur schönsten Freude seines Alters hier.
  Vielleicht ist mir die frohe Rückkehr nah;
  Und ich, auf ihren Weg nicht achtend, hätte
  Mich wider ihren Willen hier gefesselt?
  Ein Zeichen bat ich, wenn ich bleiben sollte.

Thoas.
  Das Zeichen ist, dass du noch hier verweilst.
  Such’ Ausflucht solcher Art nicht ängstlich auf.
  Man spricht vergebens viel, um zu versagen;
  Der and’re hört von allem nur das Nein.

Iphigenie: Nicht Worte sind es, die nur blenden sollen;
  Ich habe dir mein tiefstes Herz entdeckt.
  Und sagst du dir nicht selbst, wie ich dem Vater,
  Der Mutter, den Geschwistern mich entgegen
  Mit ängstlichen Gefühlen sehnen muss?
  Dass in den alten Hallen, wo die Trauer
  Noch manchmal stille meinen Namen lispelt,
  Die Freude, wie um eine Neugeborne,
  Den schönsten Kranz von Säul’ an Säulen schlinge.
  O sendetest du mich auf Schiffen hin!
  Du gäbest mir und allen neues Leben.

Thoas.
  So kehr’ zurück! Tu’ was dein Herz dich heißt,
  Und höre nicht die Stimme guten Rats
  Und der Vernunft. Sei ganz ein Weib und gib
  Dich hin dem Triebe, der dich zügellos
  Ergreift und dahin oder dorthin reißt.
  Wenn ihnen eine Lust im Busen brennt,
  Hält vom Verräter sie kein heilig Band,
  Der sie dem Vater oder dem Gemahl
  Aus langbewährten, treuen Armen lockt;
  Und schweigt in ihrer Brust die rasche Glut,
  So dringt auf sie vergebens treu und mächtig
  Der Überredung goldne Zunge los.

I, 4. Vers 538 ff. (vollständig)  Iphigenie (allein).
  Du hast Wolken, gnädige Retterin,
  Einzuhüllen unschuldig Verfolgte,
  Und auf Winden dem eh’rnen [eisernen] Geschick sie
  Aus den Armen, über das Meer,
  Über der Erde weiteste Strecken
  Und wohin es dir gut dünkt zu tragen.
  Weise bist du und siehest das Künftige;
  Nicht vorüber ist dir das Vergangne,
  Und dein Blick ruht über den Deinen
  Wie dein Licht, das Leben der Nächte,
  Über der Erde ruhet und waltet.
  O enthalte vom Blut meine Hände!
  Nimmer bringt es Segen und Ruhe;
  Und die Gestalt des zufällig Ermordeten
  Wird auf des traurig-unwilligen Mörders
  Böse Stunden lauern und schrecken.
  Denn die Unsterblichen lieben der Menschen
  Weit verbreitete gute Geschlechter,
  Und sie fristen das flüchtige Leben
  Gerne dem Sterblichen, wollen ihm gerne
  Ihres eigenen, ewigen Himmels
  Mitgenießendes fröhliches Anschau’n
  Eine Weile gönnen und lassen.

III, 2. Vers 1258 ff. (Vollständig)  Orest
  (aus seiner Betäubung erwachend und sich aufrichtend).  Noch Einen! reiche mir aus Lethe’s Fluten
  Den letzten kühlen Becher der Erquickung!
  Bald ist der Krampf des Lebens aus dem Busen
  Hinweggespült; bald fließet still mein Geist,
  Der Quelle des Vergessens hingegeben,
  Zu euch, ihr Schatten, in die ew’gen Nebel.
  Gefällig lasst in eurer Ruhe sich
  Den umgetrieb’nen Sohn der Erde laben! —
  Welch ein Gelispel hör’ ich in den Zweigen,
  Welch ein Geräusch aus jener Dämm’rung säuseln?—
  Sie kommen schon, den neuen Gast zu sehn!
  Wer ist die Schar, die herrlich mit einander
  Wie ein versammelt Fürstenhaus sich freut?
  Sie gehen friedlich, Alt’ und Junge, Männer
  Mit Weibern; göttergleich und ähnlich scheinen
  Die wandelnden Gestalten. Ja, sie sind’s,
  Die Ahnherrn meines Hauses!—Mit Thyesten
  Geht Atreus in vertraulichen Gesprächen;
  Die Knaben schlüpfen scherzend um sie her.
  Ist keine Feindschaft hier mehr unter euch?
  Verlosch die Rache wie das Licht der Sonne?
  So bin auch ich willkommen, und ich darf
  In euer’n feierlichen Zug mich mischen.
  Willkommen, Väter! euch grüßt Orest,
  Von euer’m Stamm der letzte Mann;
  Was ihr gesät, hat er geerntet:
  Mit Fluch beladen stieg er herab,
  Doch leichter träget sich hier jede Bürde:
  Nehmt ihn, o nehmt ihn in euern Kreis!—
  Dich, Atreus, ehr’ ich, auch dich Thyesten:
  Wir sind hier alle der Feindschaft los.—
  Zeigt mir den Vater, den ich nur einmal
  Im Leben sah!—Bist du’s, mein Vater?
  Und führst die Mutter vertraut mit dir?
  Darf Klytämnestra die Hand dir reichen;
  So darf Orest auch zu ihr treten
  Und darf ihr sagen: sieh deinen Sohn! —
  Seht euer’n Sohn! Heißt ihn willkommen.
  Auf Erden war in unserm Hause
  Der Gruß des Mordes gewisse Losung,
  Und das Geschlecht des alten Tantalus
  Hat seine Freuden jenseits der Nacht.
  Ihr ruft: Willkommen! und nehmt mich auf!
  O führt zum Alten, zum Ahnherrn mich!
  Wo ist der Alte? dass ich ihn sehe,
  Das theure Haupt, das vielverehrte,
 Das mit den Göttern zu Rathe saß.
 Ihr scheint zu zaudern,  euch wegzuwenden?
 Was ist es? Leidet der Göttergleiche? Weh mir! es haben die Übermächt’gen
Der Heldenbrust grausame Qualen
Mit eh’rnen [eisernen] Ketten fest aufgeschmiedet.

IV, 4. Vers 1653 – 1664  (Ausschnitt) Pylades.
  So hast du dich im Tempel wohl bewahrt;
  Das Leben lehrt uns, weniger mit uns
  Und andern strenge sein; du lernst es auch.
  So wunderbar ist dies Geschlecht gebildet,
  So vielfach ist’s verschlungen und verknüpft,
  Dass keiner in sich selbst, noch mit den andern
  Sich rein und unverworren halten kann.
  Auch sind wir nicht bestellt uns selbst zu richten;
  Zu wandeln und auf seinen Weg zu sehen
  Ist eines Menschen erste, nächste Pflicht:
  Denn selten schätzt er recht was er getan,
  Und was er tut weiß er fast nie zu schätzen.

V, 3. Vers 1804 – 1864  (Ausschnitt) Iphigenie:
Du forderst mich! Was bringt dich zu uns her?

Thoas:
Du schiebst das Opfer auf; sag an, warum?

Iphigenie:
Ich hab an Arkas alles klar erzählt.

Thoas:
Von dir möcht ich es weiter noch vernehmen.

Iphigenie:
Die Göttin gibt dir Frist zur Überlegung.

Thoas:
Sie scheint dir selbst gelegen, diese Frist.

Iphigenie:
Wenn dir das Herz zum grausamen Entschluss
 Verhärtet ist, so solltest du nicht kommen!
 Ein König, der Unmenschliches verlangt,
 Find’t Diener g’nug, die gegen Gnad und Lohn
Den halben Fluch der Tat begierig fassen;
 Doch seine Gegenwart bleibt unbefleckt.
 Er sinnt den Tod in einer schweren Wolke, 
Und seine Boten bringen flammendes
 Verderben auf des Armen Haupt hinab; 
Er aber schwebt durch seine Höhen ruhig,
 Ein unerreichter Gott, im Sturme fort.

Thoas:
Die heil’ge Lippe tönt ein wildes Lied.

Iphigenie: 
Nicht Priesterin! nur Agamemnons Tochter. 
Der Unbekannten Wort verehrtest du, 
Der Fürstin willst du rasch gebieten? Nein!
 Von Jugend auf  hab ich gelernt gehorchen,
 Erst meinen Eltern und dann einer Gottheit, 
Und folgsam fühlt ich immer meine Seele 
Am schönsten  frei; allein dem harten Worte, 
Dem rauhen Ausspruch eines Mannes mich
 Zu fügen, lernt ich weder dort noch hier.

Thoas:
 Ein alt Gesetz, nicht ich, gebietet dir.

Iphigenie: 
Wir fassen ein Gesetz begierig an,
 Das unsrer Leidenschaft zur Waffe dient.
 Ein and’res spricht zu mir, ein älteres, 
Mich dir zu widersetzen: das Gebot, 
Dem jeder Fremde heilig ist.

Thoas:
 Es scheinen die Gefangnen dir sehr nah
 Am Herzen, denn vor [Variante: „für“] Anteil und Bewegung
 Vergissest du der Klugheit erstes Wort, 
Dass man den Mächtigen nicht reizen soll.

Iphigenie: 
Red’ oder schweig ich, immer kannst du wissen,
 Was mir im Herzen ist und immer bleibt.
 Löst die Erinnerung des gleichen Schicksals 
Nicht ein verschloss’nes Herz zum Mitleid auf?
 Wie mehr denn meins! In ihnen seh’ ich mich. 
Ich habe vor’m Altare selbst gezittert, 
Und feierlich umgab der frühe Tod
 Die Knieende; das Messer zuckte schon, 
Den lebensvollen Busen zu durchbohren;
 Mein Innerstes entsetzte wirbelnd sich, 
Mein Auge brach, und – ich fand mich gerettet. 
Sind wir, was Götter gnädig uns gewährt,
 Unglücklichen nicht zu erstatten schuldig? 
Du weißt es, kennst mich, und du willst mich zwingen!

Thoas: 
Gehorche deinem Dienste, nicht dem Herrn!

Iphigenie: 
Lass ab! Beschönige nicht die Gewalt, 
Die sich der Schwachheit eines Weibes freut.
 Ich bin so frei geboren als ein Mann. Stünd’ Agamemnons Sohn dir gegenüber 
Und du verlangtest, was sich nicht gebührt, 
So hat auch er ein Schwert und einen Arm, 
Die Rechte seines Busens zu verteid’gen.
 Ich habe nichts als Worte, und es ziemt 
Dem edlen Mann, der Frauen Wort zu achten.

Goethe:  „Iphigenie auf Tauris“ – Interpretationshinweise

I, 3. Vers 397 – 474 (Ausschnitt)  Thoas – Iphigenie (Dialog)

Kontext/Text:

Situation: Die Göttin Diana/Artemis hat die fremde Iphigenie (aus anscheinend bisher ungeklärten Umständen) nach Tauris in ihr Heiligtum versetzt, wo sie sogleich eine neue Heimat fand. Thoas ist der zurückgezogene, misstrauische Herrscher von Tauris. Thoas will Iph. heiraten, aus bestimmten Gründen. Nun gut. Liebt er sie auch wirklich, oder ist Liebe für ihn nicht eher nur ein lästiges Zusatz-Gefühl? Bisher gilt Iph. als die unberührte Priesterin, sie versteht sich vor allem als Eigentum einer rettenden, letztlich die Strafe aussetzenden Göttin. Zwar soll Iph. den (der Göttin Diana nur untergeschobenen?) alten taurischen Opferkult durchführen, aber sie hat längst aufgrund ihrer eigenen Erfahrungen als ehemaliges Opfer begonnen, ihn als Rettung oder wenigstens Aufschub umzudeuten, vorbildlich für sich und bald auch gesetzförmig auch für alle anderen. Unter Iph.s Leitung sollen immer noch nach altem Brauch junge männliche Fremde nach unbefugtem Betreten des Landes getötet werden. Obwohl ihrer Herkunft nach unbekannt, werden Iph. und mit ihr der Diana-Kult in seiner neuen Version anscheinend verehrt und respektiert. Hintergrund der älteren taurischen Opferungen ist der frühe Tod von Thoas’ Sohn. Thoas, ohne eigenen Nachfolger, beseitigt also mit den Eindringlingen vor allem Konkurrenten um den Thron. Erst die Heirat z.B. mit Iph. und neue männliche Nachkommen würden die Zukunft seiner Herrschaft festigen. Insofern ist Thoas’ Regime derzeit defensiv und konservativ der Vergangenheit verschrieben; in der Liebe zu Iphigenie leuchtet ein Stück politische Zukunftshoffnung für Tauris auf (I,2).

Vorgeschichte: Iph., Königstochter aus Mykene, wurde mit ihrer Mutter zur Insel Aulis durch Männerlist gelockt. Man versprach ihr eine Hochzeit mit dem gleichfalls getäuschten Helden und Halbgott Achill. Dort hatte Agamemnon, ihr machtbewusster Vater und Heerführer der Griechen (als designierter Griechen-König), auf dem Seeweg nach Troja im Übermut Diana/Artemis, des Sonnengottes Apolls nächtliche Mondschwester, auf der Jagd beleidigt: Agam. vermöge besser zu jagen, selbst gekonnter als Diana. Die griechische Flotte war unterwegs, um den Raub bzw. Entführung von Agam.s Bruder Menelaos’ Frau, der spartanischen Königstochter Helena, durch Trojas jungen Königssohn Paris militärisch zu beantworten. Helena war wiederum die Schwester Klytämnestras, beide Töchter des spartanischen Königspaares Tyndareos und Leda (der eventuell auch Zeus in Gestalt eines Schwanes statt des alten Königs unterkam). Später werden Apollo und Diana/Artemis sowie Aphrodite, von Paris im berühmten Urteil als schönste erwählte Göttin, auf der Seite der Trojaner stehen, während u.a. Athene, Hera und Poseidon auf der Seite der Griechen wirken werden. Auf Aulis zaubert die Göttin Diana/Artemis Windstille (nach Pylades in Goethe, „Iphigenie“: II,2: „ungestüme Winde“) für die griechische Flotte herbei. Laut Seher Kalchas fordert die Göttin als Wiedergutmachung für Agam.s Beleidigung und Frevel ein Opfer: die Tötung seiner Tochter Iphigenie. Vater und König Agam. zeigt nach vielen Hin und Her den gehorsamen Willen zur Durchführung der Opferung (Wie weit…? Nach Gustav Schwabs „Sagen des klassischen Altertums“ bejaht Iph. am Ende  selbst staatsfromm und ausschlaggebend das Opfer, um Wirrwarr und Aufruhr im griechischen Heer und in der politischen Führungsspitze loyal zu beenden). Da wird Iph. von Diana, die anscheinend mit der Opferbereitschaft genug hat, vor der Tötung oder vom Tode errettet und nach Tauris versetzt. Die Griechen erhalten wieder (schiffbaren) Wind und können nach Troja in einen für alle Seiten verderblichen langwierigen Krieg mit späterer ungewisser Heimkehr segeln. Von Tauris sehnt Iph. sich nach Mykene zurück, sie weiß anscheinend nichts über den Ausgang des Trojanischen Krieges und der Heimkehr Agam.s und die Rache (pläne) Klytämnestras, der die Rettung ihrer Tochter anscheinend unsichtbar blieb und die an das Verschollensein oder die Tötung ihrer Tochter glaubte. Agam. hatte bereits Klytämnestras ersten Mann, den König Tantalus von Pisa (griechisch) und ihren Sohn getötet, bevor er sie zur Frau nahm. In Iph.s Seele überlagern sich glückliche Kindheit, Unheil der expansiven Machtpolitik ihres Vaters, Grausamkeit der Opferung, Todesangst und abrupt-wundersame Errettung.

Auf Thoas’ Frage in I,3 nach ihrer Herkunft antwortet Iph. teils offen und mit wichtigen Akzenten, teils verschleiernd, beschönigend, verfälschend. (Es handelt sich nicht um eine einfache Inhaltsangabe, sondern gezielte Version/Interpretation.)

1. A) Die Geschichte von Tantalos deutet sie nur an. Aber klar ist ihre Deutung von Tant.’s titanischem Seelenzustand: (für Menschen unvermeidlicher) Hochmut als überdurchschnittlich begabter Liebling auch der Götter, noch in der olympischen Ära. In der Figur des Tantalos  zeichnet sich die Konfliktlinie zwischen Vätern und Söhnen sowohl im älteren titanischen wie im jüngeren olympischen Göttergeschlechte ab und artikuliert sich zugleich das für Goethe typische individuelle Rebellionsmodell des Sturm und Drang. Goethes Iph. artikuliert in IV,5 die Konfliktlinie zwischen den Titanen (Chronos/Saturn mit Mutter Gaia gegen Uranos) und den Olympiern um Chronos’ Sohn Zeus/Jovis/Jupiter, der sich und seine Geschwister aus dem Bannkreis des Vaters befreit („Saturn frisst seine eigenen Kinder“, um die Revolte der Söhne gegen den Vater zu verhindern). In I,3 wird Tant.’s Hybris am Tische der Götter angesprochen, die eigentliche Freveltat umgangen – die Speisung der Götter mit dem eigenen Sohn Pelops, eine bösartige Art Parodie des Kronos-Mythos, eine Veranstaltung, um die Allwissenheit und Gier der Götter grimmig auf die Probe zu stellen. Die Perversion eines Opfers in einer mörderischen, leichtsinnigen, hinterlistigen und hasserfüllten Tat ist das Urbild der tantalidischen Verbrechen (als Form des späten Nachbebens des einstmaligen titanischen Aufruhrs). Präziser ist Tant.’s Sturz in den Tartarus dargestellt, den die titanischen Götter insgesamt beim Sieg der Olympier erlitten: den Fall in die Zone ewiger Bestrafung weit hinter dem Hades; nur angedeutet ist der Fluch für die folgenden tantalidischen Generationen. Die für die Klassik wichtigen Tugenden „Rat, Mäßigung und Weisheit und Geduld“ und ihre Entartungen zu Begierde und Wut werden plastisch angeführt. Der Urkampf der Generationen, die Angst der Alten und die Furcht der Jungen voreinander sowie das Problem einer gesicherten Genealogie sind ein Grundproblem gerade auch in Thoas’ Herrscherwelt, die angesichts des ungeklärten Verlusts des einzigen, immer wieder beschworenen Sohnes um ihr Fortbestehen bangen muss. B) Auf die Tantalus-Geschichte folgt der kurze biographische Abriss zu seinem von Zeus und Hermes und Klotho wiederhergestellten Sohn Pelops. Deutlicher werden hier dessen angebliche Vergehen betont: Durch Verrat und Mord habe Pelops König Önomaos’ Tochter Hippodameia geheiratet. Das ist nur die halbe Wahrheit. Was Goethe Iph. verschweigen lässt: Der König hatte gegen zwölf Freier seiner Tochter beim Wagenrennen gewonnen und sie während beim Aufholen erstochen bzw. nach anderer Erzählung nach dem Wettkampf töten lassen. Wieder ist die wütende Angst vor unerwünschten Nachfolgern das Thema, Thoas müsste dies zutiefst beschäftigen. Pelops gelingt durch List der Sieg beim Wagenrennen (magische Flügelpferde, Manipulation an den Bolzen des Königswagen, ein wahres „Ben-Hur“-Szenario: Wagenbruch des Königs, der zu Tode geschleifte Önomaos). Dabei baut Pelops auf den Verrat des königlichen Wagenlenkers Myrtilus, Sohn des Hermes. Als dieser seinen ihm versprochenen Lohn fordert (eine Nacht mit der Braut, halbes Reich), wird er von Pelops ins Meer geworfen, kann aber Pelops und seine Familie vor seinem Tod verfluchen.

2. Noch konkreter wird Iph. im brutalen Konflikt der folgenden Generation, der Brüder Thyest und Atreus: Sie töten zunächst ihren Halbbruder Chrysippos, den Lieblingssohn des Pelops mit Axyoche (Chrysippos’ Geschichte wird angedeutet, ohne Namen; in der Überlieferung wird er ausgerechnet von Laios, dem späteren Vater von Ödipus, unterrichtet und geschändet). Die Initiatorin des Mordes ist vermutlich Hippodameia, die ebenfalls um die Erbfolge fürchtet; als man sie verdächtigt, bringt sie sich um. Im Kampf um die Macht sind Thyest und Atreus auch untereinander zu allem bedenkenlos bereit: Zunächst teilen sie sich die Herrschaft in Mykene. Atreus etabliert einen sehr götzenförmigen Artemis-Kult mit dem umstrittenen Goldenen Lamm, das er letztlich lieber für sich behält. Thyest schläft mit Aërope, der Frau des Atreus, der daraufhin Thyest vertreibt und seine Frau ins Meer werfen lässt. Der Verbindung beider Brüder mit Aërope erwachsen auf Seiten des Atreus’ Pleisthenes I, Anaxibia (die mit Strophios den Pylades bekommt), Menelaos und Agamemnon; auf Seiten des Thyest  Pleisthenes II, Tantalos II und Pelopia, die mit ihrem Vater Thyest den inzestuös gebrandmarkten, feigen und intriganten Ägistheus zeugen wird. Die Verwirrung der doppelten Mutterschaft, der inzestuösen Vater-Kinder- und Adoptiv-Beziehungen und die Verdoppelung der gleichen Sohn-Namen in beiden Brüderlinien zeigt die mythologische Verwirrung zwischen frühen matrilinearen und patriarchalen Genealogien an. Sie missbrauchen, auch gemeinsam, ihre Frauen, ihre Töchter und ihre Söhne, belügen, betrügen und töten ohne jeglichen Bedenken. Goethe lässt Iph. die Aspekte der ehelichen Untreue und des Inzests im Kontext der Bruder-Rivalitäten teilweise abschwächen bzw. übergehen. – Ausgelassen, aber vorausgesetzt sind: vor allem die inzestuöse Herkunft von Ägistheus aus der Verbindung Thyests und seiner Tochter Pelopia; Ägistheus’ Adoption als unbekanntes Kind durch Atreus, mit oder ohne Aufnahme der schwangeren Pelopia; Atreus’ Entsendung des Ägistheus, um Thyest zu töten, Ägistheus diabolische Kumpanei mit dem Monstervater Thyest und seine neidisch-blutige Rache an dem „reinen“ Atreus, nachdem er von Thyest die Wahrheit über seine inzestuöse Herkunft erfahren hat; die Vertreibung von Agamemnon und Menelaos nach Sparta, die zeitweise Übernahme der Herrschaft in Mykene durch Thyest und Ägistheus, dessen spätere ehebrecherische Vereinigung mit Klytämnestra während des trojanischen Krieges, um die Ermordung des Atreussohns Agamemnon bei dessen siegreicher Heimkehr von Troja vorzubereiten: vordergründig aus Klyt.’s Rache angesichts der Opferung von Iph.; hintergründig aus der Vollendung der Rache des Schurken Ägist.’s , des „nahverwandten Meuchelmörders“, II,1, am privilegierten Hause Autreus, um die parasitäre Machtübernahme abzurunden, bei der Klyt. Interesse an weiblicher Rache nur Mittel zum Zweck ist. Aischylos’ „Orestie“, Ägistheus: „Listpläne legt man in der Frauen Hand, Ich selber war als alter Feind verschrien.“ – Iph. stellt ausgewählte Tötungsaktionen der Brüder ohne Kindesnamen als mörderische Intrigen und kannibalische Handlungen dar, die keineswegs als rituelle Opfer und symbolisch-spirituelle Zeichen im höheren Sinne verstanden werden können. Die erste Episode um Thyest kann verstanden werden als eine abgeschwächte Fassung der Thyest-Ägistheus-Intrige gegen Atreus. Dieser kann den gegen ihn entsandten jugendlichen Killer ausfindig machen, erkennt aber zu spät, dass es sich um einen eigenen, ihm entfremdeten Sohn handelt. Die zweite Episode um Atreus’ Rache: Thyest werden seine eigenen Söhne, vermutlich die Zwillinge Pleisthenes II und Tantalos III als Speise vorgesetzt; eine Variante des kannibalischen Tantalos-Frevels gegen die Götter und eine weitere Anspielung auf den Chronos-Mythos. Dabei haben die Strategien der grausamen Aggression und der entsprechenden Rache durchaus exekutiven Opferungscharakter im außermoralischen Sinne. Die angedeuteten, veränderten, verallgemeinerten Geschichten und drakonischen Einzelbeschreibungen führen über den Abgrund des tantalidischen Familienkrieges hinweg, mit seiner „ew’gen Wechselwut“ (III,1) aus Unruhe, Wahn, Lüge, Zeugung, Entführung, Missbrauch, Mord und Gegenmord. All dies müsste Thoas eigentlich eine Lehre sein, gerade im Hinblick auf seinen melancholischen Chronos-Kult, fremde Jünglinge und potentielle Thronräuber einfangen und scheinbar religiös verbrämt töten zu lassen. Thoas’ Bewunderung der rätselhaft menschlich gebliebenen Existenz Iph.’s, seine Liebe zu Iph. und sein Abscheu gegenüber der zweiten Erzählung deuten an: A) Entweder ist dies ein Hinweis, er sei keineswegs der völlige „Barbar“, wie die Griechen angesichts eigener Barbarei die Vertreter fremder Völker nennen. B) Die Erinnerung an dunkle Seiten der eigenen Familiengeschichte konstituiert ein erstes schlechtes Gewissen. C) Thoas hat weiterhin Angst um den Erhalt der Macht und um die Thronfolge, auch aus der Erinnerung an den ziemlich ungeklärten Tod seines Sohnes. D) Er selbst bezeichnet Iphigenies sonderbar himmlisch-reine Herkunft aus dem „wilden Stamm“ und ihr unberührtes Dasein als „Wunder“, als unbegriffenes, außerordentliches Ereignis, das er in seine dynastischen Pläne einsortieren will.

Der vorliegende Text ist die dritte Erzählung und enthält deutlich Lücken und nur vage Umrisse (im Stil wie die Wolke, von der häufig metaphorisch die Rede ist), die entweder Iph. ebenfalls gestörtem Bewusstsein entsprechen oder eine strategische Variante der Erzählung beinhalten. Es geht um die (anfängliche, vorübergehende) Harmonie von Agam.s Familie durch die Geburt und Erziehung zweier Töchter Iph. und Elektra. Der Fluch wird erst wieder aktiviert, als der Sohn Orest geboren wird (die Regel von den jeweils zwei Siths bei „Star Wars“ scheint zuzutreffen) und der Feldzug gegen Troja ansteht, – das Opfer, der Betrug an den Frauen, Klytämnestra und Iph. (kurz angedeutet), der Schrecken der möglichen blutigen Opferung und die wundersame Rettung durch die Göttin Diana. Seit I,1 ist Kritik überall an der männlichen Ordnung von Unrecht, Hinterlist, Macht, Gewalt und Krieg spürbar sowie die Utopie einer anderen, freieren, weiblichen Ordnung von Gerechtigkeit, Vernunft, Frieden und solidarischem Mitgefühl.

- Das Leitmotiv der Wolke steht zwischen Natur, Mensch und Gott, Trübung, Verhüllung und Verrückung von Leben und Bewusstsein. Hier könnte die dramaturgische Logik diskutiert werden: Das Drama ist zwar äußerlich klassisch und hält Ort und Zeitraum in überschaubarer Einheit ein, aber die Rückblenden sind von großen Raum- und Zeit-Spannen erfüllt, damit eher episch und analytisch (Was geschah früher?) als gegenwartsorientiert und dramatisch und wurden von Schiller, zunächst unmittelbar hingerissen, sogar als „romantisch“, „sentimental“ und „modern“ bezeichnet. Wieso hat Iphigenie immer noch ein angeblich positives Vaterbild? Ist dies nur noch ein nachklingendes Ideal oder eine zukunftsweisende ethische Idee? Wieso weiß sie, im Kontakt mit dem Himmel, nichts über den Ausgang eines so berühmten Krieges und die Heimkehr des Vaters und Heerführers? Sie sieht sich, in einem dissonanten Dreiklang, in dreifacher Identität: als Enkelin des Mörders Atreus; als Tochter des Kriegers, Machtpolitikers und Lügners Agamemnon; als Eigentum einer außergewöhnlichen, rettenden Göttin. Gerade der dritte und letzte Titel ist eine Randposition und Fluchtperspektive in ihrer Identifizierungskette, die sie schon fast über den Rand des alten Fluches hinweg bringt, aber dennoch die Verbindung mit den alten Mächten noch nicht ganz abbricht. Sie werden ihr auch noch im Dialog mit Thoas von Nutzen sein, wenn sie ihn durch die Technik der vorsichtigen Anknüpfung für ihre neuen Ideen zu gewinnen sucht (eine Art Marquis-Posa-und-Elisabeth-Synthese aus Schillers „Don Karlos“, um die königliche Einsamkeit, Freundes- und Liebesbedürfigkeit von Vater und Sohn in ein vages Modernisierungsversprechen zu verwandeln).

- Göttin, Tempel, Vaterbild und Familienvision (utopische Träume statt krude Realität) als Schutzräume gegen eine tiefere Bindung in Tauris; dies ist nur vorübergehend ihr Ort, Asyl, Exil der Hoffnung auf Rückkehr. Thoas gibt ihr – enttäuscht, aber nicht einsichtig – die prinzipielle Erlaubnis zur Rückkehr und betont – diskriminierend – die angebliche Wankelmütigkeit/Unentschlossenheit der Frauen.

- Anschließender Kontext: Thoas und Iph. beginnen um die wahre Diana und den wahren Götterkult theologisch und politisch zu disputieren. Außerhalb dieses hier erläuterten Abschnittes kündigt Thoas in der Rolle des Herrschers bei Rückkehr von Iph. in ihre Heimat die Wiederaufnahme des alten Opferkultes an. Er testet damit ihre Loyalität als Priesterin. Sie wirft ihm nun offen die Projektion der eigenen Grausamkeit auf die Göttin vor. Er verbittet sich die humanisierende Vernunft-Interpretation alter religiöser Gebräuche. Außerdem drängt er auf die Exekution zweier soeben an der Küste ergriffener unbekannter junger Fremder.

I, 4. Vers 538 ff. (vollständig) Iphigenie (allein). Dieser Monolog verdeutlicht:

Bei Goethe sind die lyrischen Bewusstseinszustände der Figuren, Charaktere, Personen wichtiger als die äußere Handlung (im Unterschied zu Schiller, bei dem die realistischere Figurenpsychologie und die stärkere Handlungsdynamik gleichberechtigt sind).

Handlung, Vorgeschichte, Mythos und Geschichte werden in ihre Elemente (gleichgültig ob Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft) zerlegt und gleichsam in der Person als Zustand der überzeitlichen Gleichzeitigkeit zwischen Vernunft, Verstand und Gefühl gespeichert.

Bei Iph. liegt eine Art göttlicher Ausweitung des Bewusstseins vor, zwischen Götter- und Menschenwelt, aber ohne falschen Hochmut wie bei Tantalos, sondern eher im Sinne eines gesteigerten Wahrnehmung und philosophisch-mystisch-religiösen Reflexion.

Dabei bereitet sich eine Art Erleuchtung Iph.s vor; sie ist aber noch nicht vollendet, sondern paart sich in der Folge mit menschlicher bodenständiger Klugheit und Vorsicht (unterstützt, später aber auch provoziert u.a. durch Orests Vergegenwärtigung des alten Familienwahnsinns und Pylades doppelsinnig weltlichen Umgang mit Götterorakel und Götterbild).

Hier stellt sich das Problem der Klassik mehrfach, in der Haltung der einzelnen Figuren, in den Dialogen und in Form von Beziehungen: Die Frage nach dem Verhältnis von einseitiger Spannung oder ausgewogener Balance und Harmonie der Ideen von Vernunft und Gefühl – von menschlicher Kraft und übermenschlichem/göttlichen Funken/Eingebung; die Frage nach der umfassenden Überwindung von Barbarei und die Ermöglichung von Zivilisation oder jederzeit möglichem Rückfall. – Die Wolke als Leitmotiv zwischen Rettung, Veränderung und Wandel. – Die innerste Erfahrung Iphigenies: Sie möchte in Zukunft die Opferung vermeiden, da sie selbst einer solchen entronnen ist. Sie begreift für sich bereits die Zufälligkeit der Opferung und des Opfers als Töten und als Morden. Es besteht, vor allem in der geläuterten Rückschau (eine existentielle und geistige Katharsis ist in der Vorgeschichte vorausgesetzt und wirkt im Drama als innerster Antrieb weiter fort) keineswegs eine blinde Ergebenheit in den Kult des Opfers wie noch in Gustav Schwabs zusammenfassender Darstellung.

III, 2. Vers 1258 ff. (vollständig)  Orest  (aus seiner Betäubung erwachend und sich aufrichtend).  (Monolog)

Kontext/Text: Bei der Begegnung zwischen Iph. und Orest in III,1 ist es zur weiteren schrittweisen Enthüllung gekommen:

Pylades hatte, trotz verschlüsselter Erzählungen über seine und Orests Herkunft, bereits in II,2 den Mord an Agam. durch Klytämnestra und Ägistheus aufgrund des geglaubten und verabscheuten Opfertodes der Iph. in Aulis berichtet. Die Rettung Iph.s scheint also unsichtbar für bestimmte Zeugen oder bedeutungslos für bestimmte egoistische Akteure gewesen zu sein.

Iph. fürchtet deshalb die Reaktivierung des grausigen Fluches der Tantalidenfamilie für die eigene, wenn noch lebende Generation. Sie bangt darum, ob die Familie bzw. ihre Geschwister dem Fluch entgangen sind oder entgehen werden.

Orest tritt zunächst als ein weiterer neutraler Bote und fremder Zeuge auf, gibt aber endlich seine Identität als Orest preis.

Iph. freut sich über das Wiedersehen mit dem Bruder. Dieser will diese Begegnung und die ihm enthüllte Verwandtschaft mit der Schwester nicht akzeptieren. Er versteht sich als Verfluchter und sieht in Iphigenie nur die Priesterin der Artemis, der Schwester Apolls.

Iph. muss ertragen, dass Orest sich unter dem wiedererweckten Fluch nur als Muttermörder sieht (aufgrund der Einflüsterungen Elektras, an Klytämnestra Rache für den Vater auszuüben). Er begreift sich nach diesem rächenden Mord als wahnsinnig, verfolgt von den Erinnyen und Familiengeistern. Er will schon in III, 1 seinen eigenen Tod durch den Dolch der Priesterin und sieht den völligen Untergang der restlichen Nachkommen vor seinem inneren Auge voraus, bevor er schließlich zusammenbricht.

III,2: Orest erholt sich, trifft dabei in einer Hadesvision seine toten Ahnen und Verwandten. Diese Vision ist aber kein Ergebnis seines vollzogenen Todes, sondern ein verblassendes Nachbild seines Todeswunsches, eine Art „Fade out“: Die Begegnung hat zunächst einen friedlichen und harmonischen Charakter, die Tantaliden haben den Tartarus verlassen und wandeln (fast wie in den elysischen Gefilden), friedlich nebeneinander her, aber nur zum Schein. Wenn alle tot sind, hat das bekannte Leiden, Freveln und Morden aus den Mythen keinen Sinn mehr. Nur wie Schatten und Nachbilder treten die Figuren im Hades auf. Was jedoch ist das für ein Frieden? Orest will Agam. wiedersehen, den er nur kurz in seiner Jugend sah, bevor er nach Troja aufbrach; er will an die Seite seiner Mutter treten; er sieht auch wohl den angeketteten Urahn: Tantalus. Noch einmal wird er der „Göttergleiche“ genannt; damit ist wiederum in milder Form die Hybris, der Frevel angesprochen. In der Hadesvision wird auch das Motiv der Unfreiheit deutlich: Der typische Urzustand der von den Olympiern in den Hades verstoßenen Titanen (Ursprung der Tantaliden). Die Vision der Harmonie stellt sich als eine qualvolle Täuschung und Fesselung in der Unterwelt heraus (Ketten, Heldenbrust, Tantalos- und Prometheus-Motive). Hier also wird Orest keine Ruhe finden, sondern erst durch Rückkehr in den Tag und Läuterung in der Menschenwelt.

IV, 4. Vers 1653 – 1664 (Ausschnitt) Pylades.
In diesem sehr kurzen Ausschnitt lobt und kritisiert Pylades Iph.s zurückhaltendes Taktieren in der Rolle der Priesterin (sowie Schützling von Thoas) und mahnt ein aktiveres Verhalten an in der neuen Rolle der Schwester, die nun erfolgreich mit Bruder und Freund flüchten könnte. Der priesterlichen und ethischen Reinheit von Iph. unter Dianas Schutz setzt er die (trübe und befleckende) Verschlungenheit des Lebens und die Notwendigkeit rascher praktischer Entscheidungen entgegen, wodurch zur Not auch Flucht und Verrat gegenüber Thoas nötig seien. Iph. wiederum warnt im Kontext vor einer vorschnellen Rettungsaktion (oberflächliche „Action“). Sie vermutet auch im folgenden Monolog IV, 5 die Gefahr, dass sich neue Hindernisse, durch die Fortwirkung des Fluches, auch in den wieder aktivierten taurischen Opferriten (von Thoas bei Nichtheirat Iph.s angekündigt) für sie selbst (und ihre neuen Gefährten) bei treuloser Flucht ergäben. Sie bezieht sich in dieser Sorge vor allem auf die innere, seelische Befindlichkeit und nicht nur auf die äußere Situation.

V, 3. Vers 1804 – 1864 (Ausschnitt) Iphigenie – Thoas  (Dialog) Es kommt zur offenen Konfrontation zwischen Iphigenie und Thoas (hier ebenfalls ausschnitthaft pointiert). Thoas respektiert die Rolle der Priesterin kaum noch (der Unterschied zwischen Göttergesetz und Herrscherrecht bleibt aber weiterhin als Argumentationsformel wichtig). Er betont ihren Eigennutz bei der Rettung der Verwandtschaft (Bruder und Cousin). Er scheint als Herrscher rückfällig zu werden, scheint unbelehrbar, befiehlt und klagt das Opfer ein. Iph., nun unerhört stark und selbstbewusst, beruft sich auf das Gast- und Asylrecht als ältestes und universales Recht – noch vor jeder partikularen Aufspaltung in Eigenes und Fremdes und der Einführung von willkürlichen Fremden-Opfern und Fremden-Hinrichtungen. In gewisser Weise findet man den harten Sophokleischen Konflikt zwischen Antigone und Kreon komplizierter, philosophischer und flexibler nachgebildet und in Richtung der Versöhnbarkeit weiter ausgestaltet. Iph. behandelt Thoas nie als unterlegenen Barbaren, sondern, trotz aller Differenzen, als emotionalen und rationalen Gesprächspartner, der zugleich mild getadelt, konsequent erzogen wird und dabei gleichberechtigt ernst genommen werden will. Sie bezieht sich auf Thoas’ offensichtlich durch die unerfüllte Liebe geschärfte Einfühlsamkeit in ihre sprechende oder stumme Seele: Er solle nachvollziehen, wie sie selbst auf dem Opferstein das Messer des Todes in schrecklicher Weise auf sich zukommen sah. Der Wille der Göttin Diana sei nun als Zurücknahme des alten Opferrechtes zu deuten; darin liege auch ihr zentraler Auftrag als Priesterin einer Modernisierung, die human ihres Amtes walte. Was Götter zurückgäben, sollten auch Menschen gewähren: Leben statt Tod. Iph. klagt die Schuld aller Herrscher an, sich immer wieder für Tötung und Gewalt als „Konfliktlösung“ zu entscheiden, auch dann, wenn sich die Männer nicht selbst die Hände schmutzig machten, sondern wenn Helfershelfer die grausame Vollstreckung und die Verschleierung der Taten übernähmen. Sie versucht ihr eigenes todesnahes Erleben und ihre wunderbare Rettung von Aulis in Thoas’ Vernunft und in sein Herz zu „versenken“, damit er vom Tode seines Sohnes, von seiner königlichen Furcht und den damit verbundenen alten Opferriten rational und emotional Abstand nimmt. Iph. argumentiert also hier vor allem auf der allgemeinen Ebene der Vernunft einer humanen Politik, nicht nur im Sinne der partikular-egoistischen Familien-Ethik oder Bruder-Schwester-Solidarität. Iph. fordert ihr Menschenrecht als Frau ein und erhebt ihren politischen Anspruch als Königstochter Agam.s (freilich mit einem Erbe, das über den Machtmenschen Agamemnon weit hinaus geht), wobei sie sich mit Worten, friedlich, und nicht mit Waffen verteidige und wofür sie sich als Botschafterin einen neuen Logos einsetze. Die Rückkehr zur entsühnten Familie kann nur als von allen gewollter menschheitlicher Entschluss erfolgen, nicht aber als hinterlistige Flucht in eine partikulare Gruppennische. Hier wird die Idee der Klassik und der Humanität (s.o.) in einem dramatisch-philosophischen Höhe- und Finalpunkt als komplexer Appell und Dialog inszeniert. Das Gesetz soll nicht mehr eine willkürliche Regelung der Barbarei, sondern ein vernünftiger Entwurf, ein nachhaltiges Fundament der Zivilisation werden, für alle und überall, in Griechenland wie in Tauris und anderswo.

Siehe auch die Linksammlung http://norberto42.wordpress.com/2011/09/19/goethe-iphigenie-auf-tauris-inhalt-aufbau-mythos-kommentierte-links-zur-interpretation/ zu „Iphigenie auf Tauris“!

Die Figur von Kalb
ist total im Sinn der Adelskritik überzeichnet; er ist von lächerlicher Unwichtigkeit (62/24-26; vgl. 58/11 ff.). Er hat keine Ausbildung un dkann nichts (61/35 f.), er verliert deshalb auch sogleich seine moralischen Bedenken (61/21). Seit 21 Jahren leidet er an der Kränkung, dass ihm ein Kompliment der Prinzessin entgangen ist. Er weiß lauter belanglose Sachen (59/31 ff.) und wird vom Präsidenten offen ironisch als Dummkopf verspottet (59/20; 62/28 f.).
Bereits bei seinem ersten Auftritt (I 6) hat er sich als geschniegelten Modegeck eingeführt, der ohne Lebensaufgabe am Hof herumscharwenzelt (Hofschranze) und dessen größtes Problem darinbesteht, trotz einer Verschmutzung noch als erster beim Fürsten zu erscheinen (und die Minuten zu zählen, die er mit diesem spricht, 22/1). Er ist die Klatschbase der Residenz (22/16 ff.): dumm, überflüssig, lächerlich, dabei modisch gekleidet – ein Werkzeug in den Hänbden anderer (hier: des Präsidenten).

Exkurs: Über die Motive der Figuren
Wir haben im Kurs diskutiert, wo in II 3 der erste Abschnitt des Gesprächs zu Ende ist – als die Lady „schmerzhaft“ von Ferdinand weggeht, weil er die Ehe mit ihr ablehnt und sie beleidigt, oder als er nach weiteren Vorwürfen sagt: „Ich bin zu Ende.“ In diesem Zusammenhang haben wir bemerkt, dass Ferdinand die Hand der Lady ergreift (und dann in seinen Vorwürfen fortfährt), als sie sich von ihm abwendet und sich wehrt: „Das habe ich nicht verdient.“ Seltsam erschien den Schülern, dass Ferdinand einerseits die Hand der Lady ergreift, sich ihr also nähert, während er ihr vorwirft, sich an den Fürsten wegzuwerfen und keine Spur vom britischen Stolz zu zeigen; wie ist dieser Widerspruch zu erklären, dass er sich ihr nähert und doch die Serie seiner Vorwürfe fortsetzt?
Hier hilft die Annahme, Ferdinand handle aus einem bestimmten Motiv; in dem kurzen Gespräch habe die schöne Frau auf ihn Eindruck gemacht, gerade deshalb wirft er ihr ihre Partnerwahl und ihren Lebensstil vor. Der Vorwurf komme aus einer Sympathie oder Bewunderung für die Lady, seine schroffe Ablehnung sei einer Zuneigung gewichen, die ihn veranlasst, ihr ihren Lebenswandel und die Ausbeutung des Herzogtums vorzuwerfen.
Wenn man die Regieanweisungen verfolgt, sieht man, wie seine Zuneigung zur Milford wächst: Ferdiand wird nachdenkend und heftet wärmere Blicke auf sie (38/9 f.), ist sehr bewegt und eilt ihr nach, rennt in heftigster Unruhe durch den Saal und muss sich schließlich von ihr „in der schrecklichsten Bedrängnis“ (40/35) losreißen, als sie ihm um den Hals fällt; die Aktionen der Lady sind gleichfalls von zunehmender Herzenswärme erfüllt.
Das „Motiv“ ist ein nicht sichtbares, daher angenommenes oder konstruiertes Innen, welches wahrnehmbare Aktionen und Äußerungen („außen“) verständlich macht. Dem gleichen Außen können vom Beobachter oft verschiedene Motive zugeordnet werden, das gleiche Motiv eines Handelnden kann sich in verschiedenen Aktionen äußern. So wie das Motiv hilft, andere zu verstehen, kann die Konstruktion der Beobachter auch dazu führen, Vestehen zu verhindern. Wenn ich eine Äußerung nicht akzeptieren kann, werde ich dem anderen üble Motive unterstellen (Ferdinand zu Luise: „Schlange, du lügst.“, III 4); wenn ich etwas nicht akzeptieren kann, sehe ich nur den anderen und frage, wie er so böse sein (!) kann – auf mich selbst zu schauen und zu fragen, warum ich das nicht akzeptieren kann, gelingt dann nicht mehr. – Im Drama treiben oft Missverständnisse die Handlung voran.

Über das Scheitern der Liebe
Spätestens zum Zeitpunkt, als Luise und Ferdinand tot sind, steht fest, dass ihre Liebe gescheitert ist, vielleicht sogar die Liebe gescheitert ist; denn es handelt sich bei der Liebe ja um eine Idee oder Erwartung oder Norm, die Luise aus den Büchern kennt (6/32 ff.) und die von vielen geteilt wird.
Beginnen wir mit Ferdinand, dem Luise „alles“ war (104/36). Der getäuschte oder enttäuschte Liebende hat daher nichts, woran er sich halten kann, und zieht daraus die Konsequenz: „Ich muss dich zertreten, wie eine Natter, oder verzweifeln -“ (115/3 f.). War die enttäuschende und deshalb vergiftete Luise eine „Schlange“ (113/33) oder ein „Teufel“ (114/3), so ist sie rehabiliert ein Engel des Himmels (119/ 1f.), eine Heilige (120/3), ihr Leichnam ein Altar (121/30 f.). Mit diesen Metaphern wird das Problem der absoluten Liebe nur verdeckt; denn die Zuordnungen Teufel/Engel wechseln zu schnell – kein Mensch kann einem andern auf Dauer „alles“ sein. Dementsprechend ist der Appell an den Richter der Welt (120/19) nicht viel wert: Ich bin unschuldig, sagt Ferdinand (120/10), aber ich habe einen Mord begangen (120/17 f.). Den Richter der Welt hatte der rasende Ferdinand bereits seines Amtes enthoben (IV 4); so bleibt ihm in Wahrheit kein Richter, an den er sich wenden kann. – Ferdinands zweites Problem ist die Tatsache, dass er nicht nur Ferdinand, sondern des Präsidenten Sohn ist; um dem zu entgehen, müsste er wirklich weggehen, vielleicht sogar in die Wüste (III 4, S. 64) – da er nicht geht, kann er nicht merken, dass es dort auch mit der geliebtesten Geliebten bald langweilig würde.
Luise hat es gegenüber Ferdinand relativ gut; denn sie steht in einem Konflikt. Für sie gibt es neben der Liebe, aus der man in den Tod flüchten kann, noch andere Bindungen, sowohl an den Vater wie an ihren Gott. So kann sie nach allen Klagen sowohl die Enttäuschung der Liebe als auch den Verlust des Lebens ertragen: „Sterbend vergab mein Erlöser – Heil über dich und ihn.“ (118/33 f.) Anderseits stehen die anderen Bindungen dafür, dass die Liebe nicht absolut ist, nicht absolut [bzw. das einzige Absolute] sein kann, was Luise in ihren Konflikt treibt.
Die schillerndste Figur ist Lady Milford, welche sowohl von Liebesträumen („Herz“) wie vom Adelsprinzip der Ehre (II 3), aber auch von Idealen der Tugend (S. 39 f. und IV 8) erfüllt ist; die Liebesideale gehen bei ihr seltsame Wege, weil sie eine Hofkabale braucht, um den von ihr geliebten Mann zu gewinnen und sogleich in einer Ehe an sich zu binden, ohne ihn auch nur gehört zu haben. Die Lady ist also als Figur schwer greifbar; sie dient als Katalysator, um die dem Verhältnis zwischen Luise und Ferdinand innewohnenden Probleme ans Licht treten zu lassen; sie hat dramaturgisch ihren Dienst getan, wenn sie mit guten Vorsätzen abgeht (IV 9). Vielleicht kann man sie im Sinn der Adelskritik auch als Gegenfigur zu Luise sehen? Für die rein dem Gefühl folgende große Liebe kann es ja keine Gegenfiguren geben – auch wenn Ferdinand angesichts der schönen edlen Frau arg ins Schwanken gerät (II 5).

Die Sprache des Herzens
Mit dieser Überschrift ist angedeutet, dass einige Figuren des Dramas sich häufig auf ihr „Herz“ und sein Agieren berufen.
Eine Theorie des Herzens könnte man aus den Äußerungen der Milford gegenüber Sophie (II 1) entwerfen. Lady Milford lebt im Luxus in einer von der höfischen Etikette bestimmten Welt – dagegen setzt sie ein vom Herzen bestimmtes Leben:
Ein warmes herzliches Wort ist wertvoller als alle Komplimente (28/28 f.);
das Herz hungert nach einem anderen Herzen (29/26; vgl. 38/31), und zwar so heftig, dass man von wilden Wünschen sprechen muss (30/22);
einerseits agiert dieses Herz selbstständig (sich rächend, 30/8), anderseits kann man es freibehalten (29/34; damit vor einen anderen treten, 36/28: Ferdinand).
Ferdinand bekennt sie, dass sie „unwiderstehlich allmächtig“ von ihm angezogen wird (40/21 f.), sich mit einem Busen voll glühender unerschöpflicher Liebe an ihn presst (40/22 f.); das Brennen ist Merkmal des Herzensaktivität (vgl. die brennende Sehnsucht, 40/10). Die Liebe ist so sehr alles, dass sie mit dem geliebten Mann sogar in die Wüsten fliehen – vgl. Ferdinands Plan einer Flucht mit Luise! -würde, ohne dass ihr etwas fehlte (30/27 ff.; vgl. 31/18 ff.). Moralisch gibt die Liebe Kraft, dem Laster zu entfliehen (40/25 ff.). – Die Rolle der Frau wird von ihr als liebendes Dienen und Gehorchen (30/12 ff.) verstanden.
Wird die Liebe abgelehnt, so blutet das Herz aus tausend Dolchstichen (41/5); im günstigen Fall weicht die Leidenschaft der Zärtlichkeit (42/13) – doch ist dann das Herz nicht mehr die einzige bestimmende Instanz. – Für die bürgerliche Luise bleiben nur wilde Wünsche am Ende (17/11), der im Herzen rasende Feuerbrand (17/13).
Luise teilt einmal die Bereitschaft der Hingabe mit der Lady (Leben hinhauchen, Blümchen Jugend… 13/18 ff.); dabei ist allerdings nicht klar, ob dies die Hingabe der liebenden Frau, der Jüngeren oder der Bürgerlichen ist.
Dass der Geliebte der Einzige, einfach Alles ist, wird mehrfach deutlich (vergaß, dass es außer ihm noch andere Menschen gibt, 12/27 f.; 14/2 ff.; mir zur Freude geschaffen vom Vater der Liebenden, 13/29 f.).
Über den Anfang ihrer Liebe sagt sie, dass ihr Körper und ihr Herz Ferdinand sofort als den erkannten, der ihr immer gefehlt hatte (13/30 ff.); der Beginn der Liebe wird als Frühlingsbeginn des Herzens beschrieben (14/1 ff.; vgl. dagegen 41/21 ff.).
Ferdinand schmückt bildreich aus, dass Luise ihm „alles“ ist: Vaterland und Stadt und Kunst und Religion (63/27 ff. und S. 64); den Bestand der Liebe feiert er als Akkord und Herzensbund (16/11 ff.), vom Himmel bestätigt (16/15) seit Anbeginn der Welt (16/13). Er betont die Kraft, die ihm als liebenden Mann eignet: Hindernisse beseitigen, das Schicksal besiegen, ewige Freude bereiten, Luise überhimmlisch verschönern (16/23 ff.); damit verbindet er einen Besitzanspruch, der unheimlich wirkt: wie ein Zauberdrache wachen, den Schutzengel ersetzen (16/29 ff.). Er schaue in Luises Seele (15/15) und fordert sie ganz für sich (15/29 ff.); deshalb könne auch „kalte Pflicht“ nicht gegen feurige Liebe bestehen (66/16); außer Liebe gibt es nichts!
Wurm weiß, dass Ferdinand seine Grundsätze aus den Akademien mitgebracht hat (53/20 f.), dass sie also Produkt einer neuen Denkweise und Literatur (6/32) sind.

Klausur: Analyse IV 3 – Aspekte 

Vorgeschichte: zweiter Plan, Luise und Ferdinand zu trennen; Idee: durch den fingierten Liebesbrief Ferdinand eifersüchtig machen.
-> Ferdinand will den Marschall zur Rede stellen bzw. erschießen.
* Marschall trippelnd, redend wie immer, spielt den Unschuldigen.

F. informiert den Marschall, dass er besagten Brief gefunden hat;
ironisch im Zorn („zum Glück“, „besser als Kuppler“),
gibt er ihm den Brief zu lesen und holt Pistolen,
verhindert Fluchtversuch des Marschalls (75/25),
fordert ihn ironisch („Finderlohn“) zum Duell;
M. appelliert vergeblich an seine Vernunft (Z. 28),
F. trifft Vorbereitungen für Duell aus nächster Nähe,
M. lehnt entsetzt ab (Z. 33),
F. beschimpft ihn dreimal als „Memme“, evtl. um ihn zu provozieren,
M. bringt neue Einwände,
- das Zimmer (höhnisch von F. gerechtfertigt),
- Rücksicht auf F.s Leben (von F. zurückgewiesen),
- eigene Lebensziele gefährdet (schimpflich als Unsinn entlarvt,
dabei eine Reihe von Tiervergleichen),
M. hört auf zu argumentieren und bettelt um Gnade (76/15).
F. beschimpft ihn („er“) als Untermenschen,
vergleicht sich mit ihm als Konkurrenten (76/22 f.),
macht ein abschätziges Wortspiel dazu (Z. 23 f.), was
M. als Witz und damit als gutes Zeichen auffasst.
F. will – in Analogie zum Lebensrecht nutzloser Wesen – M. schonen,
kommt dann aber auf die Metapher „Blume – Ungeziefer“ (Eifersucht)
und gerät erneut in Zorn, schüttelt den M., bedroht ihn.
M. wünscht sich vor Angst weit weg,
F. denkt den Gedanken von 77/3 f. weiter („Wenn sie nicht mehr rein
ist?“) und entbrennt im Vergleich seines und des M.s „Erfolgs“ bei
Luise in rasender Eifersucht. Er will es jetzt genau wissen: „Wie
weit kamst du mit dem Mädchen?“ (77/11 f.)
M. bittet um Gnade und will den Plan („alles“) verraten.
F. hört nicht auf ihn und beschimpft L., bedroht den M. mit der Pis-
tole und fragt erneut. Das geht so weiter, da F. in seiner Raserei
alle Geständnisse des Marschalls missversteht:
- „Sie sind ja betrogen.“ und
- „Ihr eigener leiblicher Vater“ bezieht er nicht richtig auf sich,
- das Geständnis (78/11 f.) begreift er als Verleugnung Luises.
F. beschließt deshalb, Luise zu töten (78/14) und den M. wegen seiner vermeintlichen Charakterlosigkeit zu verschonen. —
F., von der Anrede „Ihr“ zu „du“ zu „er“ und zurück zu „du“ wech-selnd, bestimmt das Geschehen, aber nicht das Gespräch (er ist von seiner Eifersucht getrieben); er verzichtet auf Rache am Marschall,
der Plan Wurms scheint sich zu bewähren, L. droht sogar der Tod.

Skizze einer Lösungserwartung (2006)
Situation:
Plan Wurms: Ferdinand durch Eifersucht mürbe machen (III 1, S. 55)
Marschall macht mit (III 2)
L schreibt den Brief unter Zwang (III 6)
F hat den Brief gefunden, ist informiert, rast, sucht den H (IV 1 f.).                4 P.
Absicht: F will den H zur Rede stellen, evtl. töten
Szene:
Das sprachliche Handeln (!) der Figuren muss erfasst werden:
F informiert den H, stellt ihn wegen des Briefs zur Rede (77/14)                     2 P.
F trifft Vorbereitungen fürs Duell (ab 77/17)                                                 2 P.
H will fliehen, wird zurückgehalten (ab 77/19)                                               2 P.
F beschimpft H, verspottet ihn (ab 77/34), H will ausweichen (78/16 f.)            2 P.
Serien von Spott (78/16 ff.); F beruhigt sich; Wut erneuert sich bei der Metaphorik von Pflanze und Ungeziefer   3 P.
F fragt dreimal: „Wie weit kamst du…?“ H will alles gestehen                          2 P.
F missversteht drei Antworten, unterbricht ihn… (mit Erklärung)                        3 P.
- Sie sind ja betrogen
- Ihr eigener leiblicher Vater
- Ich kenne sie nicht
F wiederholt in Wut die drei Äußerungen, verstößt den „schlechten“ Kerl             3 P.
und richtet seine Wut jetzt gegen Lusie (80/15 f.) – das ist das Ergebnis
Fortgang:
In IV 4 beschließt F den Tod bzw. den Doppelmord, in V 2 stellt er Luise zur Rede…        2 P.
Summe 25 Punkte
Sonderpunkte gibt es für die Untersuchung
- der Dominanz F.s
- oder bestimmter Sprechweisen.
Abzüge gibt es
- für sprachliche Fehler (schwer, zahlreich: bis 1 Note)
- für Mängel beim Zitieren (oder Fehlen von Belegen: bis 1 Note)
- Mängel in der Fachsprache (bis 2 Punkte) – vielleicht taucht ja auch noch mehr auf
der nach oben offenen Fehlerskala auf?

Gliederung: Das Verhältnis von Vater und Luise Miller (I 3; II 5 f.; III 6; V 1)
A: Einleitung:
Das Verhältnis der beiden ist für das Drama wichtig.
B: Hauptteil: Das Verhältnis von Vater und Luise Miller
1. Das Verhältnis Millers zur Tochter ist von der Autorität des Vaters und von gegenseitiger Zuneigung bestimmt.
a) Miller ist eine Autorität für seine Tochter:
- Miller wird mit „Er“ angesprochen (28/17).
- Er überwacht ihren Kirchgang, ihre religiösen Überzeugungen und ihre Lektüre (28/9 ff.).
- Er entscheidet, welchen Mann er ihr „geben“ kann (29/13).
b) Ihr Verhältnis ist herzlich:
- Ihre Anreden und Gesten sind voller Herzlichkeit (28/7; 29/11; 92/26 f.; 93/21).
- Miller spricht selber von seiner abgöttischen Liebe zu seiner Tochter (89/12 f.; 92/13).
- Die Mutter spielt in diesem Verhältnis keine Rolle.
c) Grund dieses Verhältnisses: Die Tochter ist das Werk des Vaters (55/6-8).
2. Im Konfliktfall ist ihr Verhältnis so, dass daneben alles andere zurücktritt.
a) Miller wehrt alles ab, was ihm Luise entfremden könnte:
- Miller verweigert ihr den Major als Mann; er gäbe sein Leben für ihren Seelenfrieden (28/36 f.).
- Er ermannt sich zum Widerstand gegen den Präsidenten und riskiert damit eine Verhaftung (55 f.).
- Er verweigert ihr die Flucht in den Selbstmord (92 f.).
- Er beschwört ihre Kindespflicht gegen den alten Vater (92/28 ff.).
- Er gäbe ihr zuliebe die bürgerliche Existenz auf (93/28 ff.).
b) Luise verzichtet auf alles, was sie von ihrem Vater trennt:
- Luise verzichtet mehrfach auf den Major (29; 53; 71; 93).
- Sie verzichtet auf die Flucht in den Selbstmord (92).
- Grenze dieser Selbstaufgabe ist ihre Ehre als Frau (70/32 f.)
C) Schluss:
Vielleicht ist Millers Liebe nicht so selbstlos, wie sie aussieht: Er verweigert ihr den „soliden“ Mann (I 2) ebenso wie den feurigen Liebhaber.

Idee zur Gliederung der Frage:
Wie denkt und spricht Luise vom Tod?

A) Einleitung: Die Eigenart oder das Befinden von Menschen zeigt sich in ihrem Sprachgebrauch.
B) Wie denkt bzw. spricht Luise vom Tod?
1. Sie spricht vom Tod im übertragenen Sinn:
a) Trennung von Ferdinand bedeutet für sie “Tod”.
b) Bedrohliche Situationen erlebt sie als “Tod”, also als lebens-   gefährlich.
c) Sie könnte ihr Leben für Ferdinand aus Liebe leicht hingeben.
2. Sie spricht im direkten Sinn von Tod:
a) Tod als Ewigkeit bringt das Ende aller irdischen Geltungen mit sich (Standesschranken; Schweigegebot).
b) In äußerster Not droht sie mit dem Mord an anderen (Wurm) oder dem Selbstmord.
c) Sie sieht den gemeinsamen Tod mit Ferdinand als Ausweg (Nähe     zu 2 a – gleich 2 a) aus ihrer Verzweiflung.
d) In der tatsächlichen Todesnähe wendet sie sich nach anfäng-   lichem Erschrecken an Gott und bittet ihn um Erbarmen.
C) Als was für ein Mensch erweist sich Luise darin, daß sie so häufig vom Tod spricht?
(Diese alte Gliederung erfaßt auch noch V 7.)

Ideen für grundsätzlich verschiedene Gliederungsansätze:
1. Sie spricht davon, daß ihr das Leben genommen wird;
- daß sie ihr Leben hingeben/sich nehmen will.
2. Sie spricht vom Tod als Verlust des Lebens;
- vom Tod als Beginn der Ewigkeit (Seligkeit).
3. Sie spricht ehrlich und wahrhaftig vom Tod;
- getäuscht oder sich selbst täuschend von ihm.
4. Sie spricht im eigentlichen Sinn vom Tod;
- im übertragenen Sinn (metaphorisch) davon.
Die vier Aspekte können auf verschiedene Weisen einander zu- oder übergeordnet werden. Die Frage ist, ob (und wie) man mit diesen Alternativen die Ver-änderung in Luises Sprechen erfassen kann, die sich m.E. seit ihrer Selbstmorddrohung in IV 7 zeigt und im geplanten Liebestod mit Ferdinand gipfelt: Todesbereitschaft als Zeichen äußerster Hilflosigkeit.

1. Klausur Deutsch 11.2 (D G 1)
Aufgabenstellung:
Untersuchen Sie, wie Luise (in I 3; I 4; II 5; III 6; IV 7; V 1) vom Tod und Sterben denkt und spricht:
1. Legen Sie eine Liste der relevanten Textstellen an und geben Sie kurz in einem Stichwort die Bedeutung an dieser Stelle an!
2. Fertigen Sie eine Gliederung an, die das Ergebnis Ihrer Untersuchung enthält (d.h. alle gefundenen Stellen müssen verarbeitet und auch in der Gliederung ausgewiesen sein)!
Erläuterung:
Die Gliederung soll nach dem bekannten Schema angefertigt wer-den; alle Hauptgedanken sollen ebenso wie Einleitung und Schluss als Sätze formuliert werden.

Zur Lösungserwartung:
Wesentlich ist die Unterscheidung von metaphorischem und wörtlichem Sprachgebrauch.
Beim Metaphorischen: Qual ertragen/zufügen – Leben hingeben; weitere Metaphern
beim Wörtlichen: Todesdrohung gegen Wurm
Drohung mit Selbstmord – bereit zum Sterben
Liebestod
Ewigkeit als Aufhebung ird. Schranken
(Gleichheit im Sterben)
Tod des Vaters
Lösungserwartung – eine Skizze (alte Klausur):
Untersuchen Sie, wie Luise vom Tod und Sterben denkt und spricht (I 3; I 4; II 5; III 6; IV 7; V 1; V 2)!

A) Einleitung: In welcher Situation befindet sich Luise?
B) Hauptteil: Wie denkt und spricht Luise vom Tod?
1. Sie spricht oft metaphorisch von Elend als Tod:
a) Sie nennt die bedrohenden Mächte „Tod“ (69/21-25; 70/12 ff.; 70/3 f. ist zwar wörtlich gemeint, aber Redewendung).
b) Sie bezeichnet (z.T. im Vergleich) ihre eigene konfliktreiche Situation so (69/10 f.; 83/8; 84/38; 94/11).
c) Sie bezeichnet speziell die drohende Trennung von Ferdinand, später auch von ihrem Vater, so (30/18-21; 52/15; 52/37; 72/3 f.).
d) Als abgeblasste Metapher braucht sie das Wort einmal, um ihre quälende Neugier oder Wißbegierde auszudrücken (52/20; in 69/17 ist „Grabesstille“ verblaßter Vergleich).
2. Sie spricht metaphorisch davon, daß sie ihr Leben hingeben möchte für den Geliebten (28/30-32 für Ferdinand; 70/32 f. für den Vater).
3. Sie spricht von ihrem eigenen bevorstehenden Tod:
a) Sie wäre zu sterben bzw. sich zu töten entschlossen,
- falls sie Wurm als Ehemann töten könnte (73/1 f.);
- falls Ferdinand Lady Milford heiratete (85/4).
b) Sie erklärt, was Tod als Ewigkeit positiv bedeutet:
- Möglichkeit, bestehende Schulden zu begleichen (92/20-22);
- Zeit wahrer Menschlichkeit (29/16-22; negativ formuliert in 70/14-16: Aufhebung menschlich gesetzter Unterschiede);
- Ort der Freiheit von Meineiden, der Wahrheit (90/18 ff.);
- Grab als Brautbett (91/2 ff.).
c) Sie lädt Ferdinand dazu ein, mit ihr gemeinsam zu sterben:
- Sie bestätigt entsprechende Ängste ihres Vaters (89/15 f. 24. 29);
- sie lädt Ferdinand in einem Brief dazu ein, den sie dann auf Vorhaltungen ihres Vaters hin nicht abschickt (90/15 ff.)
4. Sie spricht vom drohenden Tod ihres Vaters (70/3 f.).
C) Schluss: Was ergibt sich aus der Analyse für das Verständnis von Luise als Mensch und Bürgerstochter?

(Unklar ist 69/10 f.; 29/16-22 passt nicht recht ins Schema.)

Eine ähnliche Gliederung zum Thema “Wie spricht Luise von Sterben und Tod?“ findet man hier.

Was oben die Welt des Adels heißt, sollte man den Bereich des Hofes nennen; die Gegenwelt ist die bürgerliche Wohnung (der Familie Miller). Das Geschehen spielt in diesen beiden Bereichen:
1. Akt: Zimmer beim Musikus – Saal beim Präsidenten (ab Szene 5)
2. Akt: Saal im Palais der Lady Milford – Zimmer beim Musikanten (ab Szene 4)
3. Akt: Saal beim Präsidenten – Zimmer in Millers Wohnung (ab Szene 4)
4. Akt: Saal beim Präsidenten – sehr prächtiger Saal bei der Lady (ab Szene 6)
5. Akt: Zimmer beim Musikanten
Die Welt des Hofes besteht aus Sälen; der einzige Bürger, der diese Welt betritt, ist Wurm, der Haussekretär des Präsidenten.), die Angestellten (Sophie, der Kammerdiener usw.) und Luise auf Einladung oder Anordnung der Lady (84/13). [Miller wird in den Turm gesperrt (III 6), seine Frau ins Spinnhaus – sozusagen die Unterwelt des Hofes.] Die Welt des Hofes wird also von Adeligen bevölkert; aber die Prinzipien des Lebens am Hof und des Lebens als „echter“ Adeliger sind verschieden:
* Am Hof geht es um Macht (Präsident 19/14 ff.; 24/13 ff.), um Genuss (29/17 ff.; 31/24 ff.) und um Aufstieg (53/18 ff.; Lady 30/3 ff.; für Ferdinand vorgesehen 24/5 ff.). Die Kleidung einiger Menschen am Hof wird ausdrücklich beschrieben: Präsident (I 5), von Kalb (I 6), die Lady (II 1)
* Dem Adeligen geht es um seine Ehre: das Ansehen und die Geltung unter Gleichen (Ferdinand 25/34 ff.; 27/30 f.; 35/19). Man gehört zwar durch den Stammbaum (36/2 f.) bzw. das „Blut“ (39/3, vgl. die Herkunft 87/28) seinem Stand an, lebt darin aber aus seiner Ehre (42/13 ff.): „Weil ich es muss.“

* Den Bürgern geht es um die Befriedigung der elementaren Lebensbedürfnisse (7/30 f.; 10/ 4 f.; 100/36 ff.) und um den guten Ruf (7/8 ff.; 100/30 ff.).
* Je nach Stellung im Gefüge der Familie hat der Bürger seine Pflicht zu erfüllen, sei es als Hausherr (5/16 ff.; 44/12 ff.) oder als Tochter eines alten Vaters (64/19 ff.; 98/34 ff.). – Die Pflichten in der Berufswelt des Stadtmusikers kommen nicht zur Sprache.
Die allen gemeinsame Welt ist die des Rechts (121/11 ff.), in der Verbrechen geahndet werden [sollen] (20/24 f.; 23/15 ff.; 56/4 ff.; 121 f.), und die Stimme des Gewissens bzw. Gott als Richter aller (23/28 ff.; 80/25 ff.; 118/31 f. und öfter). Die gemeinsame Welt ist „die allgemeine ewige Ordnung“ (85/20); „die Bürgerwelt“ (85/19) wird nicht politisch reflektiert oder kritisiert.

Die neuen Menschen stehen nach ihrem Selbstverständnis jenseits der Stände:
* Sie schätzen das Herz und seine Stimme (Ferdinand 15/10 f.; 24/26 f.; die Lady 28/28 f.; 29/3 f.; 29/34 ff.; 38/31 f.). Das Herz spricht warm oder heiß (28/28 f.); die glühende Liebe zähle mehr als die kalte Ehre (40/23 f.) oder die kalte Pflicht (66/16), sagen sie, wenn sie von andern etwas fordern. Der Ruf des Herzens zähle auch mehr als die überlieferte Religion, sagt Luise (13/1 ff.).
* Dem Herzen zu folgen, das sei der Weg zum Glück (13/33 ff.; 24/17 ff.; 40/7 ff.; 64/1 ff.).
Als Rechtsgrund ihres Lebens sehen sie die Natur (16/11 ff.; 41/27 ff., dort auch „die Menschheit“ statt des Standes als Bezugsgröße).
* Tugend und Laster sind letzte Kriterien des Guten und des Schlechten (37/6; 40/24 ff.; 91/4 ff.;); Luise spricht von der Unschuld des reinen Herzens (87/6; vgl. 86/17 und 88/18), was Lady Milford dann in „Tugend“ übersetzt.
Diese fortschrittliche Ideologie kennt Ferdinand aus seinem Studium (53/19 f.); woher die Lady sie kennt, wissen wir nicht. Sie wird in Büchern verbreitet (6/32 f.; 23/24 f.). Sie ist eine primär sprachliche Realität (15/24 f.), und das führt zu Problemen:
* Ferdinands Liebe ist durch den Zauber der Lady Milford zumindest gefährdet (II 5): Luise hatte aufgehört, ihrem Ferdinand alles zu sein.

* Der Präsident glaubt Ferdinands Argumentation auf der Basis „Ehre“ nicht; er kann ihm Widersprüche nachweisen (26/35 ff.).

* Sowohl die Lady (42/13 ff.) als auch Ferdinand (s. oben) berufen sich wieder auf ihre Ehre als Adelige, wenn sie diese argumentativ nutzen können, und verraten damit das Prinzip der Menschheit.
* Luise hat keinen Zutritt zum Kreis der „vornehmen Fräulein“, in dem Ferdinand sich bewegen kann (13/11 f.). Luise möchte der Stimme ihres Herzens folgen (I 3) und wird von Ferdinand als Begleiterin in ihrem Liebesbund umworben (I 4 und III 4); aber sowohl ihre soziale Erfahrung (s. oben) als auch ihre Pflicht als Tochter (III 4) und als moralisch gebundenes Subjekt (100/4 ff.) hindern sie daran, ihren sozialen Ort zu verlassen, was Ferdinand mit der Idee der Flucht in die Wüste vorgeschlagen hatte (III 4, ähnlich die Lady 30/30 ff.).

Probleme ergeben sich aus der unklaren Trennung der Sphären (Hof – wahrer Adel), aus der alten Standesschranke (Adel – Bürgertum) und dem Status des neuen Menschen als einer ideologischen Konzeption: Die Adeligen als neue Menschen finden keinen Platz in der sozialen Welt und möchten in die Wüste fliehen (30/32; 64/1 ff), die Bürgertochter könnte als neuer Mensch ihre sozialen Pflichten nicht erfüllen. Die Ortlosigkeit im sozialen Kosmos wird durch dadurch kompensiert, dass die geliebte Person dem Liebenden „alles“ ist. – Die Väter dagegen versuchen, ihre Kinder auf eine Lebensführung in ihrer eigenen Welt festzulegen.

Diese Position habe ich in meinem Lehrerheft zu „Kabale und Liebe“ (bei Krapp & Gutknecht) entfaltet.

Bei Reclam gibt es seit 1993 eine Übersetzung von Christel Hildebrandt, die eine ältere Übersetzung abgelöst hat. Das wäre weiter nicht schlimm, wenn Frau Hildebrandt nicht schlampig gearbeitet hätte: Bei ihr heißt die linke progressive Zeitung „Volksnachrichten“, während sie in der älteren „Volksbote“ hieß – witzigerweise heißt sie in der neuen Übersetzung auf S. 30 auf einmal auch „Volksbote“: Frau Hildebrandt hat schlecht abgeschrieben, was angesichts der Übersetzer-Honorare verständlich, aber für die Reclam-Redaktion unverzeihlich ist. Nach dieser erbaulichen Vorrede die Analysen – das Drama ist fürs Gymnasium zu empfehlen (RUB 1702, 1993 = 1999):

Szene: Hovstad stachelt Tomas auf
Eine zentrale Szene beginnt im zweiten Akt, als Hovstad zu Stockmann kommt, um ihn in seine politischen Pläne einzuspannen (S. 28 ff.). Tomas Stockmann hat in einem Brief von einem Institut bestätigt bekommen, dass das Wasser des Kurbads verseucht ist (S. 20 ff.). Er hat noch am gleichen Abend seinen Bruder, den Amtsrat und Vorsitzenden der Kurbadverwaltung, darüber informiert; dieser hat jedoch die Unterlagen zurückgeschickt und seinen Besuch für den nächsten Vormittag angekündigt (S. 25).
Tomas liegt einzig daran, dass die Sache in Ordnung kommt (S. 26, Z. 1 f. – künftig geschrieben: 26/1 f.); die Besucher, die am (nächsten) Vormittag zu ihm kommen, sehen allesamt über den medizinische Bedeutung hinaus andere Aspekte von Stockmanns Entdeckung, wodurch diese zu einem Politikum wird. Im Gespräch offenbart Hovstad, dass er die Entdeckung zum Kampf gegen die Stadtverwaltung nutzen will (S. 30); bereits am Vorabend war deutlich geworden, dass der Amtsrat zu den offenbar sozialdemokratischen „Volksnachrichten“ ein gespanntes Verhältnis hat (S. 8 f.).

Als Morten Kiil gegangen ist (S. 28), deutet Hovstad an, dass er zum Thema „Wasserwerk“ noch einiges zu sagen hat (28/35 f.), weil „da noch eine ganze Menge anderer Dinge mit“ dranhängen (29/3 f.). Einen ersten Vorstoß zu seinem Ziel unternimmt er, als er eine Bemerkung Stockmanns über den Sumpf im Moelletal aufgreift und metaphorisch vom „Sumpf, auf dem unser ganzes Gemeindeleben basiert“ (29/18 f.), spricht. Als Stockmann ihn nicht versteht, erklärt er, was er politisch mit dem Bild meint: dass die Stadt von den hohen Beamten beherrscht wird (29/22 ff.). Stockmann widerspricht ihm einmal sachlich und lobt dann die Spitzen der Stadtverwaltung als „tüchtig und umsichtig“ (29/32). Hovstads Gegenbeispiel (Fehler in der Anlage der Wasserleitung) muss jener akzeptieren, tut es aber ab, weil ja die Renovierung erfolgen werde.
Da bringt Hovstad erstmals sein Anliegen vor, indem er als Bedingung der   Renovierung nennt: „Ja, wenn die Presse eingreift…“ (30/4); Stockmanns Einwand, das sei nicht nötig, übergeht er, indem er einfach seine Absicht kundtut, „mich der Sache anzunehmen“ (30/8 f.). Auf Stockmanns Frage begründet er sein Vorhaben mit seinem alten politischen Ziel, mittels des „Volksboten“ (!) gegen die Herrschaft der alten Dickköpfe zu kämpfen (30/11 ff.); um die Existenz dieser Absicht gibt es ein kleines Geplänkel, in dem der Arzt gegen Hovstad u.a. sagt, dass man der Stadtverwaltung doch dafür Dank schulde, dass es das Bad gibt.
Hovstad unternimmt einen neuen Anlauf, indem er ganz allgemein von der Gelegenheit spricht, mit dem „Märchen von der Unfehlbarkeit der Regierenden“ aufzuräumen (30/27 f.) – ein aufklärerisches Anliegen, dem der Arzt bedingungsweise zustimmt („Wenn es ein Aberglauben ist…“ 30/32 f.), ebenso wie der These, dass man im Kampf um die Wahrheit vor nichts zurückschrecken darf (31/1 f.); doch kommen ihm plötzlich in dieser Sache Bedenken (31/4), die er aber nicht äußern kann, weil Hovstad ihn unterbricht, indem er auf sich selbst zu sprechen kommt.
Zuerst gibt er dem von ihm vermuteten Bedenken Stockmanns abgeschwächt Recht (Egoismus, Machtgier des Redakteurs, 31/5 f.); dann beruft er sich auf seine einfache Herkunft und begründet damit sein Ziel, bei dieser Gelegenheit (Verseuchung des Wassers) für die „Befreiung der Vielen, der Kleinen, der Unterdrückten“ zu kämpfen (31/20 f.). Er schließt mit dem Hinweis auf seine Absicht, „mein gutes Gewissen“ dabei zu behalten (31/25 f.). Genau diesem menschlichen Ziel stimmt der Arzt sofort zu, doch kommen ihm wieder Bedenken bezüglich der politischen Aktion; auch diesmal kann er sie nicht äußern, weil sie von Aslaksen unterbrochen werden (31/27), womit eine neue Szene beginnt.
Als Aslaksen wieder gegangen ist (35/11) und Hovstad ihn als einen im „Sumpf“ Watenden beschimpft, während Stockmann ihn verteidigt, greift Hovstad die ofensichtliche Vorliebe des Arztes fürs aufrechte Handeln auf  und behauptet, ihm selber sei es am wichtigsten, „als verläßlicher, selbstbewußter Mann dazustehen“ (35/28). Damit trifft er den Nerv von Stockmanns Selbstverständnis (vgl. S. 48 f. und Petras Einstellung, S. 19); als er andeutet, man könne der ganzen Stadt nun die Gelegenheit geben, sich „zu ermannen“ (35/34) und von der Autoritätsgläubigkeit zu befreien, stimmt Stockmann ihm zu – nicht ohne darauf hinzuweisen, dass er zuerst noch mit seinem Bruder sprechen will. Hovstad prescht vor und kündigt an, er wolle schon einen Artikel schreiben für den Fall, dass der Amtsrat sich widersetzt; für diesen undenkbaren Fall stimmt Stockmann einer Veröffentlichung zu (36/12-14) und gibt ihm sein Manuskript leihweise zum Lesen. Hovstad akzeptiert die Bedingungen des Arztes und geht, während dieser überzeugt ist, dass Hovstad sich nicht werde bemühen müssen.

Hat Hovstad sein Ziel erreicht? Als er das Haus Stockmanns verlässt, hat er einen großen Schritt auf sein Ziel hin getan; denn er kann jetzt nicht nur das Manuskript lesen, sondern verfügt auch in gewisser Weise darüber. Außerdem hat er für den äußersten Fall die Erlaubnis, das Manuskript zu drucken. In III wird sich erweisen, ob und wie er diese Erlaubnis zum Kampf nutzen wird.
Dr. Stockmann hat sich der politischen Agitation verweigert, aber allen aufklärerischen Idealen zugestimmt und ist auf die Idee des aufrechten Mannes direkt „angesprungen“, also auf Ideale des Charakters, der Lebensführung. In seinem Streit mit Peter wird dadurch, dass Tomas das Manuskript aus der Hand gegeben hat, die einvernehmliche Lösung unmöglich (S. 41); Tomas fühlt sich sogar dadurch, dass er die Presse hinter sich weiß, ermutigt, den offenen Streit mit seinem Bruder aufzunehmen (S. 47). Dass dieser Streit ihn beruflich ruiniert und dass Hovstad ein besonders infamer Gegner wird, kann nach diesem Gespräch mit Stockmann niemand wissen, auch wenn Hovstad selber zugegeben hat, dass er egoistisch und machtgierig ist (31/6), jedoch nicht mehr als die meisten (!) anderen Menschen – sagt er.

Eine Szenenanalyse vorbereiten (S. 37 ff.)
Wenn man eine Szene oder ein Gespräch untersuchen (analysieren) will, muss man vorab klären,
- wie der Stand des Geschehens vor dem Gespräch ist,
- welche Absichten die am Gespräch Beteiligten verfolgen (vor allem derjenige, welcher das Gespräch herbeiführt);
dann kann man untersuchen, was im Gespräch geschieht (Begriff des Sprechaktes nuss bekannt sein!)
und was das Ergebnis des Gesprächs ist.
Hier soll die Hauptarbeit vorbereitet werden: untersuchen, was im Gespräch geschieht. Das kann man am besten, wenn man die einzelnen Gesprächsabschnitte als Teile des Ganzen begreift. Wie das gehen kann, soll am Beispiel des Gesprächs zwischen Peter und Tomas Stockmann in Ibsens „Ein Volksfeind“ (RUB 1702, 1993, S. 37 ff. – nur der erste Teil bis S. 41) vorgeführt werden.

Der Stand des Geschehens ist folgender:
Tomas hat die Qualität des Wassers im Kurbad untersucht und seinen Bruder über die Ergebnisse noch am gleichen Abend informiert (S. 20 ff.); dieser hat ihm seinen Bericht zurückgeschickt und für den nächsten Vormittag sein Kommen angekündigt.
Er wird bereits von Tomas erwartet (37/24 f.); dieser ist vorab von mehreren Leuten in seiner Absicht (26/1 f.), für die Renovierung des Bades einzutreten, bestärkt worden – Hovstad wollte ihn sogar zum politischen Kampf anstacheln. Peter will dagegen darauf dringen, aus Kostengründen möglichst wenig zu renovieren. Dass die Brüder in einem angespannten Verhältnis zueinander stehen, ist seit ihrer ersten Begegnung bekannt (S. 6 ff.).

Vorbereitung der Analyse: Gesprächsabschnitte erfassen
Zuerst begrüßt man sich; Peter nennt den Anlass seines Besuchs und bittet dezent seine Schwägerin, ihn mit seinem Bruder allein zu lassen (bis 38/3).
Dann beginnt er zu erkunden, wie Tomas die Sache sieht (bis 38/15) und was dieser vorschlägt, um Abhilfe zu schaffen (bis 38/31); dabei ist sein Ton häufig gereizt (z.B. 38/5 f.; 38/17 f.). [Mit dem Hinweis darauf, er wisse keinen anderen Ausweg, lädt er Peter ein, seine Sicht vorzutragen, womit ein neuer Gesprächsabschnitt beginnt.]
Peter legt zunächst dar, was eine Renovierung, die im Sinn seines Bruder erfolgte, kosten würde: Geld, Zeit, Schließung des Bads; die Folge davon wäre, dass die Stadt wirtschaftlich ruiniert wäre, und zwar durch Tomas‘ Initiative (bis 39/33). [Mit seiner Frage an Peter, was nach dessen Meinung denn geschehen soll, wird ein neuer Abschnitt eingeleitet.]
Von Tomas aufgefordert legt Peter seinen eigenen Plan dar. Er begründet seine Vorschläge damit, dass die Situation im Bad nicht so schlimm ist, wie Tomas sie darstellt; er fordert von Tomas als Arzt, Vorkehrungen gegen Erkrankung zu treffenn, und kündigt dann ganz unbestimmt kleine Verbesserungen an (bis 40/17).
Dabei will Tomas aber nicht mitmachen, was er im nächsten Abschnitt des Gesprächs entfaltet: Zuerst bewertet er Peter Vorhaben als „Betrug“ und „Lüge“ (40/22), ja sogar als „Verbrechen an der Allgemeinheit“ (40/22 f.); dann wirft er seinem Bruder vor, er wolle nur seinen alten Fehler nicht zugeben, sperre sich also aus Gründen persönlicher Eitelkeit gegen die Renovierung (bis 40/35).
Im letzten Abschnitt dieses Gesprächs(teils) gibt Peter den Vorwurf indirekt zu und bittet darum, mit Rücksicht auf ihn die Sache diskret zu behandeln (bis 41/13); das lehnt Tomas ab, weil es nicht mehr möglich sei. Er schließt mit einer Drohung, er werde mit Hilfe der Presse die Verwaltung zwingen, ihre Pflicht zu tun (bis 41/23).
Damit ist dieser erste Teil des Gesprächs beendet; es folgt eine politische und persönliche Auseinandersetzung der beiden, die zu heftigem Streit und Handgreiflichkeiten führt.
Peter leitet nach einem Zögern (!) zu seiner Forderung über, die er an seinen Bruder zu stellen gedenkt (ab 42/30); vorher macht Peter deutlich, was er für Tomas getan hat. Er macht seinem Bruder persönliche Vorwürfe (ab 42/6), die dieser jedoch zurückweist und mit einem Gegenvorwurf beantwortet. Auch zeigen sich neben diesen persönlichen Aspekten drungsätzuliche politische Differenzen zwischen den beiden (42/17-24).
Dann trägt Peter seine Forderungen an Tomas vor: Die Probleme diskret zu behandeln, die Gefahren herunterzuspielen und „Vertrauen“ in die Kurverwaltung zu dokumentieren (ab 43/30). Tomas lehnt das alles empört ab; dann trägt Peter den Streit in die juristische Sphäre, als Vorgesetzter verbietet er Tomas jede Äußerung in Sachen der Wasserverschmutzung – der Streit wird immer heftiger (bis 45/8).
Als Petra und ihre Mutter hinzukommen, wird der Streit unterbrochen, aber Tomas greift das Stichwort „verbieten“ wieder auf, worauf Peter ihm mit der Entlassung droht;
er will ihn über die Vorsorgepflicht für die Familie erpressen. Darauf wird der Streit ganz heftig: Der Vorwurf der totalen „Lüge“ steht gegen „Feind der Gesellschaft“, Tomas geht nun wirklich auf Peter los, dieser verlässt das Haus (bis 47/4).

Ergebnis des Gesprächs: Peter wollte Tomas von seinem Vorhaben, das Kurbad komplett zu renovieren, abbringen; das ist ihm weder durch Hinweis auf die Kosten noch durch persönliche Appelle und Drohungen gelungen. Tomas glaubt sich von der Presse unterstützt und will an die Öffentlichkeit gehen. Der Streit hat sich zugespitzt und über die sachliche Seite hinaus auch persönliche und politische Bedeutung gewonnen.

Wenn erst diese Gesprächsabschnitte richtig erfasst sind, also das Gespräch grob analysiert ist, ist die Hauptgefahr gebannt, dass die Schüler bei irgendwelchen einzelnen Äußerungen hängen bleiben und den roten Faden des Gesprächs verlieren. In den bezeichneten Abschnitten erkennt man, wer jeweils das Gespräch bestimmt und was er dabei „tut“; wenn das klar ist, kann man die einzelnen Abschnitte noch detaillierter untersuchen.
Wichtig ist also, auf Signale im Text zu achten, welche anzeigen, dass ein neuer Abschnitt beginnt: etwa wenn das Thema wechselt oder ein anderer Sprecher in den Vordergrund tritt.

Übersicht III
Zunächst scheint Tomas, der „Krieg“ führen will, zum Erfolg zu kommen (bis (57/35); doch wird schon deutlich, dass seine Mitstreiter wesentlich an ihren eigenen Nutzen in diesem Kampf denken (55/13 f.). Eine Wende deutet sich an, als Petra Hovstad vor den Kopf stößt, ihre Mitarbeit bei der Übersetzung verweigert und ihn als Mann zurückweist (bis 61/18). Der Amtsrat erscheint und zieht Aslaksen und dann auch Hovstad auf seine Seite (bis 66/5); damit ist die Entscheidung gegen Tomas gefallen.
Als er erneut erscheint, wird er zunächst hingehalten; seine Frau versucht vergeblich ihn zurückzuhalten (bis 69/7), Tomas findet Hut und Amtsstab des Stadtrichters und wähnt sich als Sieger (bis 69/31). Als dieser auftaucht, bekommt Tomas von der Zeitung eine offene Absage und gibt die Amtssymbole wieder ab; Peter dagegen hat seine eigene Erklärung für die Zeitung vorbereitet und bringt sie auch dort unter – Tomas ist ohne jede Chance, die Öffentlichkeit zu erreichen, nur Katrin tritt jetzt an seine Seite (bis 73/25). Tomas will den „Kampf“ (73/19) jedoch aufnehmen, womit das Thema der nächsten Akte vorgegeben ist: eine Familie gegen die ganze Stadt.

Eine Szenenaufteilung stelle ich mir ungefähr so vor:
50/4 – 51/26;
*** – 55/14;
*** – 56/34;
*** – 57/35;
*** – 61/18: Petra weist Hovstad zurück;
*** – 63/8;
*** – 66/5: Aslaksen und Hovstad laufen zum Stadtrichter über;
*** – 69/7;
*** – 69/31 Tomas wähnt sich als Sieger, obwohl er offenkundig verloren hat;
*** – 73/25 Nur Katrin steht noch zu ihm.

Figurenrede im Drama: Petra – Hovstad (S. 58-61)
Hovstad, der auch privat bei Stockmann verkehrt (S. 6, 80), hat mit dem Arzt zur Sanierung des Bades den politischen Kampf gegen die Stadtverwaltung aufgenommen und diesen sogar noch aufgestachelt (S. 29 ff.); er bereitet einen kritischen Aufsatz des Arztes zur Veröffentlichung vor (S. 51), hat aber bei allen Aktionen durchaus seinen Vorteil im Auge (S. 51 und S. 55). Billing hat ihn gerade darauf hingewiesen, dass Petra eine mögliche Geldquelle für die Stabilisierung des „Volksboten“ ist (S. 57).
Petra ist bisher nur kurz aufgetreten (S. 16; 36; 47). Sie ist oft in Eile; sie verachtet unaufrichtiges Handeln und verehrt die Offenheit ihres Vaters bedingungslos. Im Gespräch mit Hovstad ist Petra kurz angebunden; sie kommt offensichtlich überraschend und will sich nicht setzen, obwohl sie höflich begrüßt worden ist (S. 58). Sie unterbricht Hovstad öfter, vermutlich weil sie in Eile ist (vgl. S. 16). Ihr Anliegen, das sie in die Redaktion geführt hat, ist ihr anscheinend auch peinlich: Sie hat Hovstad zugesagt, eine englische Erzählung für den „Volksboten“ zu übersetzen, lehnt diese Bitte jetzt aber ab (S. 58). Sie begründet ihre Entscheidung mit dem irrationalen, also für den aufklärerischen „Volksboten“ unpassenden Inhalt der Erzählung.
Hovstad sucht ihre Bedenken und dann auch ihre Argumentation zu entkräften, indem er auf den Publikumsgeschmack hinweist und zeigt, wie diese Erzählung als Köder im politischen Meinungskampf verwendet werden könnte (S. 59). Als Petra ihre Abneigung gegen die unaufrichtige Politik, die aus dieser Argumenation spricht, heftig bekundet („Pfui“, S. 59), wälzt er die Verantwortung für dieses politische Kalkül auf Billing (S. 59, vgl. S. 19).
Damit beginnt ein neuer Abschnitt des Gesprächs, in dem Hovstad das Thema bestimmt: Er setzt Billing herab, in dem er vielleicht einen Konkurrenten um Petras Gunst sieht (S. 57; vgl. S. 18 f.); er schaut sie jedenfalls bei diesem Thema eindringlich an (S. 59, Regieanweisung) und sucht zu erkunden, wie sie Billing einschätzt. Als Petra unsicher antwortet, setzt er die „Zeitungsfritzen“ ins-gesamt herab („taugen nicht viel, meine Liebe“), vermutlich um von Petra das Gegenteil bestätigt zu bekommen (S. 59). Petra tut ihm auch diesen Gefallen, aber mit einer anderen Blickrichtung als er: Sie spricht vom edlen Kampf für das Recht ihres Vaters, durch den Hovstad geadelt würde, nicht von ihm selber.
Dieses Entgegenkommen nutzt Hovstad, um Petra vorsichtig seine Zuneigung auszudrücken: Vor allem ihretwegen unterstütze er ihren Vater (S. 60); er spricht sie auch direkt mit dem Vornamen an. Petra reagiert jedoch heftig und macht Hovstad den Vorwurf, unaufrichtig zu sein. Da hier ihr fanatischer Wahrheitswille durchbricht (wie bei der Frage, was die Zeitung veröffentlichen soll, S. 59), sieht sie ihren Vater getäuscht, obwohl sie sich als Frau geschmeichelt fühlen könnte; vielleicht mag sie aber Hovstad auch nicht besonders – das passte dazu, wie kurz sie vorher angebunden war – und benutzt die „Unaufrichtigkeit“ des Redakteurs, um ihm deutlich einen Korb zu geben.
Als Hovstad versucht, sie zu beschwichtigen, indem er an sie als Frau appelliert (S. 60), bleibt sie bei ihrer heftigen Ablehnung und steigert diese noch: Hat sie zuerst gesagt, sie glaube ihm kein Wort mehr, so kündigt sie jetzt sogar an, sie werde ihm diesen Betrug nie mehr verzeihen – sie wiederholt sich sogar: „niemals!“ (S. 61). Hovstad ist persönlich getroffen („mit solcher Härte“) und weist sie beinahe drohend darauf hin, dass ihr Vater seine Unterstützung im bevorstehenden Kampf braucht (S. 61). Petra sieht sich dadurch erpresst und drückt zornig aus, wie sehr sie Hovstad verachtet („Pfui Teufel!“, S. 61).
Hovstad versucht zum Schluss, sie noch zu beschwichtigen, und fleht sie regelrecht an, ihm zuzuhören; aber das nützt nichts, sie schlägt voll Sarkasmus vor, er könne das Buch ja einem anderen zu übersetzen geben, und geht.
Im Gespräch hat sich erstmals gezeigt, dass Hovstad als Mann Interesse an Petra hat; vielleicht hatte er ihr deshalb auch die Erzählung, die er nicht kannte, zu übersetzen angeboten (vgl. S. 19!). Aber er ist offensichtlich ohne Chancen bei ihr; sie verabscheut sein politisches Taktieren und versteht sich auffällig als Tochter ihres Vaters („sowohl Vater als auch mich zum Narren gehalten“, S. 60). Vielleicht hat Hovstad aber hauptsächlich Interesse an ihrem Erbe (vgl. auch S. 113 f.) und sieht sich vor allem in seinen beruflichen Spekulationen enttäuscht (vgl. S. 56 f.). Als der Amtsrat dann die Redaktion betritt, hält Hovstad sich zunächst zurück, ergreift aber nach Aslaksen bald die Partei des Amtsrats in dessen Kampf gegen Tomas (S. 65). Dass Petra ihn zurückweist, hat Hovstad gekränkt und trägt vielleicht dazu bei, dass er so schnell das Lager wechselt.

Der Besuch des Amtsrichters in der Redaktion der „Volksnachrichten“ bringt die Wende des Geschehens (S. 61 ff.).
Peter ist im Streit mit Tomas, ob dessen Entdeckung, dass das Bad verseucht ist, in die Öffentlichkeit kommen soll. Tomas hat Aslaksen und Hovstad auf seiner Seite, was Peter weiß (41/21 ff.). Peter will die Veröffentlichung der Untersuchung verhindern (vgl. 45/25 f.) und geht zu diesem Zweck in die ihm verhasste (vgl. S. 7) Redaktion.
Zunächst nähert er sich durch freundliche Worte (61/34; 62/1 usw.) dem Redakteur Hovstad an und deutet durch Klagen und Anspielungen den Zweck seines Kommens an (62/9 und 13); Hovstad weicht aus und spielt den Dummen (62/11 und 15 usw.; 62/34 f., als er direkt gefragt wird). Aslaksen ist etwas offener (62/30 f.) und rechtfertigt seine Mitarbeit (63/3 f.), wobei der Amtsrat „verständnisvoll“ mitspielt – bei Hovstad konnte er zunächst nicht landen.
Deshalb wendet der Amtsrat sich ausdrücklich an Aslaksen (ab 63/9), lobt ihn (63/12 f.) und leitet dann ironisch den Angriff ein, indem er die Aslaksen doch sicher bekannte Opferbereitschaft der kleinen Leute lobt (63/24 ff.). Da Aslaksen nichts versteht und verwundert nachfragt, was gemeint ist (63/27 u.ö.), enthüllt Peter schrittweise, dass für die hohen Kosten der Renovierung des Bades, wenn sie nach den Vorstellungen des Badearztes vorgenommen werden soll (64/4 f.!), eine neue Steuer von der Bürgern erhoben werden müsse. Hovstad steht erschrocken auf und versucht zu widersprechen (64/10 f.), ebenso Aslaksen (64/12 f. und 16. f.) – aber Peter bleibt hart und stellt seine Sicht als die einzig mögliche dar (bis 64/22).
Was Alaksen durch seine Nachfrage (64/19) bereits angedeutet hat, geschieht jetzt: Er knickt ein, Hovstad stimmt ihm zu (64/23 ff.). Peter übernimmt als Sieger nun ganz das Gespräch und kündigt eine Schließung des Bades für zwei Jahre an (64/26 ff.), welche er mit Tomas‘ Untersuchung begründet (65/1 ff.), die er aber zugleich als falsch hinstellt („einredet“, 66/2). Aslaksen greift begierig das Stichwort auf (65/5) und übt nun direkte Kritik an Tomas (unverantwortlich, 65/8) und auch an Hovstad (65/14 f.).
Peter nutzt seinen Sieg und bringt seine Gegendarstellung ins Gespräch (65/16 ff.), die Hovstad zu drucken bereit ist – da wird das Gespräch dadurch unterbrochen, dass Tomas kommt (65/24 ff., vgl. S. 51 ff.), wobei die drei neuen Verbündeten im Verbergen des Amtsrichters bereits schön zusammenspielen.
Peter, der die Schwäche Aslaksens erkannt und ausgenutzt hat, hat sein Ziel erreicht: Tomas‘ Untersuchung wird nicht gedruckt; Tomas steht in der Stadt allein und wird in der Versammlung (IV) zum Volksfeind erklärt werden. Das Geschehen hat sich gewendet, Tomas zieht im Streit mit Peter den Kürzeren. Dass Hovstad mitzieht, liegt vielleicht auch daran, dass Petra ihn zurückgewiesen hat (S. 60 f.).

Ein Volksfeind IV – kurze Übersicht
Im „Volksboten“ (75/1 f., statt „Volksnachrichten“: schlampige Übersetzung) ist Tomas am nächsten Tag verurteilt worden; am Abend des Tages wird eine große Versammlung im Haus Kapitän Horsters gehalten, auf der Tomas sprechen will.
Nach einem Vorspiel, wo Bürger sich äußern (bis 76/21), kommen die ersten Störmanöver: Aslaksen wird Versammlungsleiter, Peter will Tomas überhaupt nicht (über das Bad) reden lassen, Hovstad bricht öffentlich mit Stockmanns – sie alle haben es nötig, sich zu rechtfertigen. Tomas kündigt ein anderes Thema an (80/35 ff.) und bekommt das Wort (81/13 f.).

In einer großen Rede will er begründen, wieso die Quellen des geistigen Lebens vergiftet sind (82/5 f.) und die bürgerliche Gesellschaft auf dem Boden der Lüge aufgebaut ist (82/6 ff.). Das belegt er, indem er hinweist
- auf die Dummheit der hohen Herren (83/15),
- auf die Mehrheit als den Feind der Wahrheit und Freiheit (85/6 f.),
- auf die Vorpostenkämpfer (86/13), die als Minderheit Recht haben (86/5).
Es legt dar, nach welchen Gesetzmäßigkeiten Wahrheiten leben und vergehen (86/23 ff.) und wendet sich noch einmal mit Tiervergleichen (89/19 ff.) gegen die Allgemeinheit, die große Masse als minderwertige Größe.
Persönlich greift er Hovstad, den vermeintlichen Freidenker (89/1 ff.), und seinen Bruder Peter (91/1 ff. und bereits 84/1 ff.) als unfrei und wenig vornehm an.

Aslaksen will ihm wegen des Tumultes und der Vorwürfe das Wort entziehen (92/23 f.), wodurch der Streit noch heftiger wird:
* Tomas will lieber seine Geburtsstadt untergehen als auf einer Lüge erblühen sehen,
* Hovstad nennt ihn einen Feind der Bürger,
* Tomas will notfalls das ganze Volk ausgerottet sehen (93/14 f.),
* er wird von der Menge zum „Volksfeind“ erklärt
* und stellt sich mit einer Jesuspose („ich sage euch“, 94/2, vgl. Mt 5,21 ff.; vgl. auch S. 96!) gegen die Masse der Bürger.
Da wird ihm das Wort entzogen (94/3); es folgen Kommentare der Bürger, Morten Kiils (92/2 ff.) und des Schiffseigners Vik (95/17 ff.); in der  Abstimmung wird Tomas einhellig zum Volksfeind erklärt. Im Tumult und unter Drohungen der Menge geht Familie Stockmann ab.

Von rhetorischer Bedeutung sind einerseits die Tiervergleiche, anderseits die Heilandspose, in die Tomas Stockmann sich in seiner Überheblichkeit hineinsteigert
(94/2; 96/22 f. [dazu Mk 6,11] und 96/24 f. [dazu Luk 23,34]). Taktisch ist interessant zu sehen, wie die vereinigten Kämpfer Peter – Aslaksen – Hovstad ihren Gegner Tomas zuerst am Reden hindern wollen und ihn dann in der Abstimmung
mit Hilfe des Volkes besiegen.
Die Äußerungen von Morten Kiil, Reeder Vik und Leuten aus dem Volk (ab 95/2) deuten auf den Niedergang Tomas Stockmanns voraus.

Kurze Übersicht über V
Die Szene ist Stockmanns vom Pöbel verwüstetes Arbeitszimmer, am Morgen nach der Bürgerversammlung. Es zeigen sich die Folgen der Abstimmung vom Abend vorher (bis 104/27): Alle werden entlassen; Tomas sieht sich als Märtyrer (98/22 f.), seine Frau versucht ihn etwas zurückzuhalten (100/22 f.; 104/13 u.ö.).
Es folgt ein Gespräch zwischen Tomas und seinem Bruder (bis 108/32); Peter will ihn zunächst zum Widerruf bewegen und zu einem zeitweiligen Exil überreden (bis 106/35). Auf eine Randbemerkung Tomas‘ hin wirft Peter ihm vor, systematisch mit Morten Kiil zusammenzuarbeiten, um an der Krise des Bades zu verdienen; es kommt zum endgültigen Bruch zwischen den Brüdern.
Danach kommt Morten Kiil, um Tomas zum Rückzug zu bewegen, indem er ihm droht, das für die Familie bestimmte Geld dieser zu entziehen (bis 112/16); später entscheidet Tomas sich gegen das Ultimatum des Schwiegervaters (116/23).
Zum Schluss kommen Aslaksen und Tomas (bis 116/15): Sie bieten ihm die Unterstützung des „Volksboten“ gegen einen Kredit an und drohen, sein Vorgehen als mit dem Schwiegervater abgekartetes Spiel zu diffamieren; tomas verjagt sie.
Zum Schluss bleibt die Familie auf sich gestellt: Tomas ist in seinem Selbstbewusstsein noch gestärkt worden und will den Kampf (117/7 ff.) als ein neuer Jesus mit zwölf Straßenjungen als Schülern (119/24 f.), die er mit seinen Söhnen zu freien Menschen erziehen will, fortsetzen.

Ansatz des Verstehens
(Ausgabe: edition suhrkamp 1, 1955 u.ö.)

„In sich widerspruchsvoll ist die Hauptfigur. Galilei begründet die neue Wahrheit und verrät sie zugleich…“ Von diesem Urteil aus dem Artikel im KLL (Knut Nievers in der 1. Auflage; in der 2. Aufl. von KLL überarbeitet) wird man ausgehen können, auch wenn Jan Knopf in seinem Brecht-Handbuch manchen Einzelheiten des KLL-Artikels (Bezug zur Entdeckung der Atomspaltung; Nähe zum historischen Galilei) widerspricht. Die Widersprüche in der Figur Galilei werden im KLL so ausgelegt:
Er begrüßt das neue Zeitalter – er lebt in beengten finanziellen Verhältnissen;
er hat einen klaren wissenschaftlichen Blick – politisch ist er mit Blindheit geschlagen;
er stößt neue Forschungen an – er zerstört Virginias Lebensglück.
Die Pole des letzten Widerspruchs scheinen mir jedoch nicht zueinander zu passen.
Für ein „normales“ Verständnis des Stücks reicht der Artikel im KLL nicht ganz; schon weiter kommt man mit Jan Knopfs Brecht-Handbuch von 1980 (zwei Bände, hier: Theater. Eine Ästhetik der Widersprüche), das seit 2001 in fünf Bänden neu herausgegeben worden ist. Knopf darf als größte Brecht-Koryphäe gelten. Für unsere Bedürfnisse genügt meistens Zimmermann, Werner: Bertolt Brecht: Leben des Galilei. Dramatik der Widersprüche, 1985. In der Forschung spielt die Frage, wie Brecht an den drei Fassungen (1938/39, amerikanische Fassung 1947, Berliner Fassung 1955) gearbeitet hat, eine große Rolle; wir arbeiten nur mit der Berliner Fassung in der alten Ausgabe bei Suhrkamp (es 1, mittlerweise gibt es eine kommentierte Ausgabe). Wir beginnen gemäß der unbestrittenen Einsicht, dass die Widersprüche die bestimmende Figur des Dramas sind.

Analysen bieten http://www.kerber-net.de/literatur/deutsch/drama/brecht/lebstart.htm

http://www.wcurrlin.de/bruecken/bruecke_kultur_nationalsozialismus_exil_galilei.htm (Übersicht)

http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/Brecht/galilei.htm

http://www.schule-der-rhetorik.de/galilei.htm (Geschichtsparabel) – in den Übersichten findet man natürlich Adressen, die man auch außerhalb der Übersichten finden kann.

Die Dialektik der Titelfigur
wird von Werner Zimmermann (a.a.O., S. 65 ff.) in folgenden Begriffen ausgelegt:
Geist und Sinnlichkeit,
Bewährung und Versagen,
Theorie und Praxis,
„Förderer der Wissenschaft“ und „sozialer Verbrecher“,
Opportunist und/oder tragischer Held,
Historische Gestalt und/oder Parabelfigur.

In Ergänzung zu Zimmermann möchte ich darauf hinweisen, dass mit der Dialektik der Titelfigur die Weite des Stücks „Leben des Galilei“ bei Weitem nicht erfasst ist. Es gibt auch die Dialektik zwischen Sehen und Lesen (Galilei – die Gelehrten), zwischen Sehen und Glotzen, zwischen dem Trösten des Volkes und der Ausbeutung des Volkes, zwischen Ausbeutung und Befreiung, zwischen prinzipiellem Glauben an die Vernunft (Galilei) und auf Erfahrung beruhender Skepsis gegenüber der Vernunft (Sagredo, die Kardinäle).

In Bild (1) treffen wir auf Galilei in vier Situationen:
* Gegenüber Andrea ist er der große Lehrer und Forscher, der den Jungen ganz methodisch an die Wissenschaft heranführt (Zuerst das erste: Beschreibung, S. 8) und ein großes Loblied auf die neue Zeit und die Weite des Lebensfeldes, die durch die Forschungslust eröffnet wird, singt (S. 8-10); er umschreibt sein Lebensziel damit, „daß man es begreift“ (S. 11), dass also das neue Wissen sich verbreitet. Er demonstriert seine Einsichten am Beispiel (S. 11), und wiederholt das, was noch nicht verstanden ist.
Er zeigt aber auch gegen Andrea schon andere Züge: Er nutzt ihn nicht nur als Laufburschen (S. 16) und denkt nicht daran, Andrea seinen als Pfand für das Linsengeld hinterlassenen Rock zu ersetzen (S. 21: Was wirst du ohne Rock im Winter machen?), sondern verbietet ihm auch wegen der Obrigkeit, sein Wissen zu verbreiten. Gegen Andreas Freude an den Möglichkeiten des Fernrohrs hebt sich sein erster Gedanke an den Geldsegen (22) ab.
* Er missachtet die Sorgen der Mutter Sarti um ihren Sohn (12), aber beugt sich den ökonomischen Argumenten der Haushälterin (16).
* Ludovico nimmt er als Deppen finanziell aus (14), stellt aber dieses Deppen wegen den Unterricht Andreas zurück (15); dem Unwissenden entlockt er das Geheimnis der Konstruktion des Fernrohrs (15).
* Mit dem Kurator streitet er um sein Gehalt und wehrt dessen Argumente vom Nutzen der Gedanken- und Redefreiheit (17 f.) sowie der Notwendigkeit, Wissen zu vermarkten (18 f. – den praktischen Zirkel tut er als „Schnickschnack“ ab, 19 f., obwohl er die Bedeutung der Schiffe und der Werften kennt, 9, 10, 20) ab, lässt sich aber zugleich zur „Erfindung“ des Fernrohrs anregen, das ihm 500 Skudi bringen wird (er sagt „uns“, 22).
Fazit: Für Galilei gibt die Lust der freien Forschung, aber auch die Angst vor der Obrigkeit; das Interesse an der zweckfreien Forschung, aber auch das Interesse an der Vermarktung ihrer Ergebnisse; die Freude des Lehrens und Erkennens, aber auch Interesse am Geld für den eigenen Haushalt; die Verankerung des Wissens in der Praxis (9, 10, 20), aber auch Verachtung derer, welche Wissen praktisch nutzen wollen.
Wichtig erscheint mir, dass Galilei diese Widersprüche nicht erkennt und nicht bedenkt; Brecht führt Galilei so „dumm“ vor, weil diese Widersprüche im realen Forscherleben auftauchen (können) und weil der Zuschauer so selber im Blick auf sein eigenes 20. (bzw. 21.) Jahrhundert sich diesen Fragen stellen kann.

Analyse: Die Wissenschaft als Thema in (1) – (5)

1. Um welche Aspekte der Wissenschaft geht es?
Forschen – Lehren – Lernen – Anwenden, s. unten!
2. Welche Figuren oder Gruppen treten auf?
Galilei und seine Freunde (Schüler) – Kurator usw. (Staat) – Kirche (Institution neben dem Staat) – „alte Gelehrte“ (verbunden der Kirche)

* Aspekte des Forschens: (Galileo – die alten Gelehrten)
1. Wie wird geforscht?
- mit welchen Hilfsmitteln?
- Vorgehen dabei?
- nach welchen Prinzipien?
2. Was wird erforscht?
3. Wozu wird geforscht?
4. Mit welchen Folgen wird so geforscht?
- theoretische
- praktische (s. auch: Anwenden!)
* Wenn man z.B. in (4) die alten Gelehrten mit Galileis Arbeiten vergleicht, ergibt sich:
- dass die alten Gelehrten eine Theorie vertreten, nur Gründe (Begründungen) gelten lassen und disputieren,
während Galilei nur Hypothesen vertritt, beobachtet, also Phänomene betrachtet;
- dass die alten Gelehrten Lesen (Bibel, Aristoteles),
während Galilei mit einem Instrument in die Welt schaut;
- dass Forschen eine Sache der geistlichen Herren ist, die Latein reden,
während Galilei sich an an der Praxis der handwerker orientiert und die Umgangssprache bevorzugt;
- dass die alten Gelehrten an der Harmonie des Weltbildes (Gott) interessiert sind,
während dieses für Galilei keine Rolle spielt.

* Aspekte des Lehrens: Galilei, der Kurator, Sagredo, Kirche und Staat [Giordano]
1. Was wird gelehrt (und was nicht – und warum nicht)?
2. Wie wird gelehrt?
- Vorgehen
- Sprache
3. Wen belehrt man (und wen nicht)?
4. Wozu wird gelehrt?
5. Mit welchen Folgen wird (nicht) gelehrt?
[Beim Lehren sieht man deutlich , dass ich oft den Aspekt des „Nicht“ beachtet habe, dass es hier also etwas zu entscheiden gibt: dass Dialektik waltet.]

* Aspekte des Lernens: wie? wozu? wann und warum (nicht)? (Andrea, Ludovico)

* Aspekte des Anwendens: (Galileo, der Staat – das Volk)
1. Welche Bedeutung hat das Anwenden gegenüber dem Erkennen?
2. Zu wessen Nutzen wird etwas angewendet?
- angeblich?
- tatsächlich?

Diese Leitfragen haben in den verschiedenen Konstellationen verschiedenes Gewicht.
Es geht durchweg um Konfrontationen, wobei die Linien nicht auf ewig festgelegt sind:
Galilei vs. Staat (Padua vs. Florenz): Freiheit des Lehrens (und Interesse an Geld) – Interesse an Geld und Nutzen,
Galilei vs. alte Gelehrte (in 4): Methode des Erkennens, Gründe beim Argumentieren, Sprache der Lehre usw.
bis hin zu Galileo in der einen – der anderen Situation; der eine – der andere Schüler (jetzt – später); die Kardinäle als Forscher – als Kardinäle…: Dialektik total!
Grundfrage: Wie, wozu und mit welchen Folgen soll man Wissenschaft betreiben?

Dialektisches Verhältnis zwischen Bild (2) und (10) – Analyse
Nicht nur im einzelnen Bild, auch in der Verknüpfung verschiedener Szenen zeigen sich die genannten Spannungen; ich stütze mich auf W. Zimmermann: Bertolt Brecht: Leben des Galilei. Dramatik der Widersprüche (1985), der sich auf einen Aufsatz Rainer Nägeles (1971) beruft. Danach ist Bild (8) die Achse des Dramas: Mit der Unterdrückung der Lehre Galileis in (7) ende ein erster Handlungsablauf, mit der Wiederaufnahme der Forschungen in (9) beginne der zweite Durchgang. In (8) werde die im ersten Handlungsteil gemachte Erfahrung einer theoretischen Analyse unterworfen, danach werde das Experiment unter neuen Bedingungen wiederholt. [Ich will nicht verhehlen, dass mir diese Aufteilung zu schematisch erscheint - zu schön, um wahr zu sein! Dem Bild (10) kann man genauso gut Bild (8) entgegensetzen: Was Galileis Astronomie in Zukunft politisch bedeutet (10) - was sie jetzt für die Sinngebung eines schweren Lebens bedeutet (8), beides im Hinblick auf das Volk!]
Die beiden Bilder (2) und (10) zeigen Galilei auf dem Höhepunkt seiner Popularität, (2) bei den Großen und (10) bei den kleinen Leuten. Parallel und konstrastierend zugleich sind der Aufzug der Ratsherren mit dem Fernrohr auf einem Samtkissen und der Karnevalsaufzug des Volkes, in dem die Machthaber karikiert werden.
Galilei führt sein Fernrohr theatralisch ein, nicht ohne kräftig zu lügen (S. 23); der Kurator erklärt seinen militärischen (S. 23) und wirtschaftlichen Wert (S. 10), während Galilei seinem Freund Sagredo das Mehr, die wahre wissenschaftliche Leistung des Fernrohrs andeutet (S. 23 f.). Das Nebeneinander, die Diskrepanz der Themen fällt auf (Ratsherr – Galilei – Sagredo, S. 25). Der Doge lügt, indem er sagt, der Rat brauche einen „Vorwand“ (S. 26), um seine Wissenschaftler zu belohnen – jeder durchschaut das; der dumme Ludovico deckt Galileis Lügen auf, indem er Galileis Leistung als Austausch des Futterals (S. 25) identifiziert und zum Schluss feststellt, jetzt fange er an, Wissenschaft zu verstehen: als Betrug der Dummköpfe (S. 26).
Während des Karnevals 1632 (10) wird das Florentiner Lied vorgetragen, in dem das Volk sein Verständnis Galileis ausdrückt: Dr. Galilei widerspricht dem Allmächtigen (S. 94 f.), die soziale Ordnung wird dadurch umgekehrt (Revolution): „Wer wäre nicht auch mal gern / sein eigner Herr und Meister?“ (Refrain des Liedes) Der sich andeutenden Anarchie setzt der Sänger seine (ironisch gebrochene?) Einsicht entgegen: „Macht man den Strick uns ums Genick nicht dick, / dann reißt er!“ (S. 96) Dies verbindet er mit der Mahung: „Mit der Bibel, Leut, treibt keinen Scherz!“ (S. 96) – aber in Bild (10) werden mit der Bibel Scherze getrieben. Als seine Frau mit der neuen Einsicht ihren Seitensprung rechtfertigt (S. 97), widerspricht er ihr energisch, ohne doch auf den Refrain zu verzichten: „Wer wäre nicht auch mal gern sein eigner Herr und Meister?“ Zum Schluss werden karnevalistische „Modelle“ des neuen Weltbildes und des Bibelzertrümmerers, also des Revolutionärs Galilei vorbeigetragen.
Die beiden Vorsprüche kündigen „die Wahrheit übers Teleskop“ (S. 23) bzw. einen Vorgeschmack auf die Zukunft (S. 94) der Revolution an, beides jedoch nicht ohne innere Widersprüche.

Analyse Bild 3 [bis S. 36, wo es zu bimmeln beginnt]
unter der Fragestellung, wie sich hier Vernunft zeigt und wie sie zur Sprache kommt
In diesem Bild treten Sagredo, der Kurator und Frau Sarti als Gesprächspartner Galileis auf. Vernunft wird von Galilei und Sagredo thematisiert, zeigt sich aber auch im Agieren und Argumentieren der Figuren.
Sagredo und Galilei beobachten durch ein Instrument die Himmelskörper; sie erklären, was sie sehen (S. 27); sie diskutieren Widersprüche zu bestehenden Theorien und ziehen Folgerungen weltanschaulicher Art (S. 28), wobei Sagredo schon auf die sozialen Auswirkungen dieser neuen Erklärung hinweist. Dies alles geschieht im Gespräch (Dialog) unter Gleichberechtigten, also argumentativ, auch wenn Sagredo der Widersprechende und Galilei der Erklärende ist. Vernunft zeigt sich
- als auf Beobachtungen (Erfahrung) beruhend,
- als argumentativ Widersprüche aufhellend,
- als Kraft des Dialogs,
- als Folgerungen ziehend
- und Folgen bedenkend.
Ihre Beobachtungen und ihr Gespräch setzen die beiden, teilweise in großer Erregung, weil offensichtlich viel auf dem Spiel steht, nach dem Besuch des Kuators fort.
Der Kurator kommt während der gelehrten Diskussion sich beschweren, dass das Fernrohr, dessentwegen Galilei eine Gehaltserhöhung bekommen hat, für die Stadt [im Sinn der Vorteile im Krieg, vgl. S. 24] wertlos sei, weil es auch in Holland massenweise produziert wird.
Andere Begründungen (wissenschaftlicher oder philosophischer Art) für den Wert des Instruments lässt er nicht gelten, weil er persönlich durch Verteidung des militärischen Wertes blamiert ist (S. 29 f.). Galilei verteidigt seinen Betrug damit, dass er in einer Welt lebt, in der man Geschäfte machen muss (S. 31), um gut zu leben, zu forschen und seine Tochter angemessen zu verheiraten – also aus praktischen Gründen.
Solche praktischen Gründe lässt er aber nicht gelten, als er mit Sagredo diskutiert, von welchen Motiven die Menschen sich leiten lassen: ob er also befürchten müsse, wie Giordano Bruno verbrannt zu werden, weil seine Lehre der kirchlichen widerspricht (S. 33 f.); wenn man Galileis Beispiele für das Leben nach der Vernunft untersucht (S. 34), sieht man, dass alle drei Figuren sehr wohl ihren eigenen Vorteil im Auge haben und nicht an wissenschaftlicher Erkenntnis interessiert sind. Sagredo beruft sich auf Erfahrung, als er ein Leben aus Vernunft von dem unter der Leitung erbärmlicher „Schlauheit“ unterscheidet, also von der instrumentellen (Horkheimer) oder bloß praktischen Vernunft. Galilei verkündet dagegen seinen (mehr auf Begeisterung als auf Erfahrung gestützten) Glauben an „die sanfte Gewalt der [reinen] Vernunft“ (S. 34) und will deshalb auch Andrea als ersten Jünger in die neue Theorie einweihen (S. 32).
Im Beweisverfahren, das seinen Glauben stützen soll, demonstriert er am fallenden Stein die Bedeutung des Beobachtens und fragt dann Frau Sarti, „die Gestirne betreffend“, ob das Große sich um das Kleine dreht oder umgekehrt; Frau Sarti antwortet mit einer Analogie aus dem sozialen [hierarchisch geordneten!] Leben, dass selbstverständlich sie für Galilei koche, der das schließlich bezahlt. Galilei nimmt dies als Beweis, dass die Menschen nach der Wahrheit schnappen, ohne dass er bemerkte, dass die Unterordnung seiner Haushälterin nie und nimmer astronomische Theorien beweisen kann; außerdem gehorcht sie ihm nicht, als er sie bittet, Andrea zu wecken [Metaphorik von „schlafen lassen - wecken“?] – die praktische Vernunft der Mutter siegt über die theoretische Vernunft Galileis; da schnappt niemand nach der „Wahrheit“. Galilei durchschaut also nicht die innere Dialektik seiner Sarti-Argumentation.
Genauso wenig durchschaut er den Widerspruch zwischen seiner Rechtfertigung gegenüber dem Kurator und seinem Vertrauen in die Wahrheitsbegierde der Menschen, wie er auch nicht die Dialektik der Erfahrung selbst begreift: Er stützt sich für seine Theorie auf Beobachtung, also auf Erfahrung; Sagredo stützt sich für seine Furcht ebenfalls auf Beobachtung, was Galilei aber nicht gelten lässt. Er diskutiert mit Sagredo die Widersprüche zwischen Theorien, übersieht aber die Widersprüche in der sozialen Wirklichkeit (Macht der Kirche, Vorrang des Arbeitgebers Galilei, Interesse der Menschen am eigenen Vorteil – Sagredo hat ihn „immer als einen schlauen Mann gekannt“, der wohlweislich das Ptolemäische System gelehrt hat, S. 33 u.).
Vernunft ist also nur dialektisch zu begreifen, wenn man Bild 3 untersucht: an den Dialog und den Streit gebunden, selbst in den Facetten reiner wissenschaftlicher und unreiner praktischer Vernunft existierend – an Beobachtung und Erfahrung gebunden, die sowohl die Zweifel der Wissenschaftler wie die Gläubigkeit der kleinen Leute zulassen (vgl. die letzte große Rede Galileis, S. 124 ff., wo diese Dialektik nach seinem eigenen Versagen, S. 112 ff., und der Auseinandersetzung mit Andrea, S. 120 ff., begriffen ist).
Man kann innerhalb der untersuchten Szenen verschiedene rhetorische Feinheiten beobachten; aber für unsere Fragestellung ist dies nicht wichtig.

In Bild (4) spiegelt sich übrigens die Problematik des Wissenschaftlers Faust, wie sie in der Nachtszene (Faust I, V. 354 ff.) vorgetragen wird: Vergleich Faust – Galilei
Beide sind Wissenschaftler; Faust gehört jedoch ins späte Mittelalter (sucht Hilfe in der Magie), während Galilei in der frühen Neuzeit lebt und auf seine Experimente und die selbstgefertigten Instrumente vertraut. Bei Faust geht es eher um die Möglichkeit des Erkennenes, an der er verzweifelt; Galilei hat Schwierigkeiten, Finanzierung und Recht seiner durchaus möglichen Forschungen zu sichern. Er möchte deshalb auch lehren, während Faust an der Möglichkeit zu lehren ebenso zweifelt wie an der zu erkennen. Fausts „Gegner“ ist er selber als Büchergelehrter, Galileis Gegner sind die Repräsentanten der Kirche und des Staates. Er arbeitet am Fernrohr und im Labor, während Faust im Studierzimmer arbeit und spontan in die freie Natur hinaus will.
Beide drängen ins Weite: Faust drängt in die freie Natur und später wieder zurück in die Enge der Studierstube, möchte in die Welt und erfreut sich an der Enge in Gretchens Zimmer; er trägt eine menschliche Ambivalenz in sich. Galilei preist den Aufbruch in die Weite, den er nicht nur in der Schiffahrt verwirklicht sieht, sondern der auch den Blick in den Kosmos umfasst. Das Buchwissen steht bei Faust im Gegensatz zum lebendigen Spüren, Fühlen und Schauen; Galilei braucht (und schreibt) die neuen Bücher, lehnt aber die alten Bücher als Autoritäten ab (Aristoteles, Bibel), weil sie dem widersprechen, was man selber sehen kann. Er unterscheidet also einmal das Sehen vom Lesen als primäre Erkenntnisquelle, unterscheidet dann aber auch Sehen vom (unerleuchteten) Glotzen. Er ist auch von der modernen Problematik bestimmt, welche Folgen das Forschen für die Menschen und die sozialen Verhältnisse hat – diese Frage stellt sich dem Gelehrten Faust nicht, der nur mit sich selbst und den unmittelbaren Folgen seines Handelns (Selbstmord, Gretchen) beschäftigt ist.

Analyse der dialektischen Argumentation in Bild (8)

Das Gespräch wird durch den Konflikt bestimmt, in dem der kleine Mönch ist:
Er hat das Dekret gelesen – er hat die Trabanten des Jupiters gesehen ((74/25 ff.).
Er ist Priester – er ist auch Physiker (77/34 f.): polemisch wird dies antizipiert:
das (Mönchs)Gewand tragen – Physik studiert haben (74/18-20).
Es geht im Gespräch um Beweggründe, „der Astronomie zu entsagen“ (74/35 f.) bzw. vom „Ausbau der gewissen Lehre abzusehen“ (75/4):
Mönch: Gefahren des hemmungslosen Forschens <-> Galilei: Gefahren für Leib und Leben (74/33 – 75/9)
Argumente des Mönchs:
1. Für seine Eltern liegt im Unglück eine Ordnung (75/10 ff.);
2. das Auge der Gottheit ruht auf ihnen, auf dass sie sich bewähren (75/35 ff.);
3. aus dem Dekret spricht Mitleid mit den Unglücklichen, Seelengüte (76/23 ff.).
Argumente Galileis:
1. Die Ordnung ist die der leeren Lade der Ausgebeuteten (76/27 ff.);
2. der Blick der Gottheit rückt den Stuhl Petri in den Mittelpunkt der Erde (77/1 ff);
3. es sind die Tugenden der Wohlhabenden und des Glücks möglich /77/12 ff.).
Es folgt eine erste Bewertung (der Argumente bzw.) der Beweggründe zu schweigen:
Mönch: Es geht um den Seelenfrieden der Unglücklichen (77/22 ff.): allerhöchste Beweggründe!
Galilei: Meine Beweggründe wären niedrige Beweggründe: Wohlleben, keine Verfolgung etc. (77/25 ff.).

Es folgen Argumente ad hominem:
„Ich bin Priester“ – aber du bist auch Physiker, der die Phänomene sieht (77/34 f.).
Es folgen weitere Argumente Galileis dafür, das Sehen zu respektieren (78/2 ff.):
„Ich bin ebenfalls ein Sohn der Kirche“ – aber
- mein Schönheitssinn fordert sein Recht,
- die Arbeit mit Wasserpumpen gibt uns das Recht der mechanistischen Weltsicht,
- Winkelsumme im Dreieck > Bedürfnisse der Kurie,
- Bahnen fliegender Körper berechnen > an Reisen der Hexen glauben.

Es folgt eine Diskussion über den Umgang mit der Wahrheit (78/29 ff.):
Mönch: Die Wahrheit setzt sich von selber durch (d.h. wir dürfen schweigen).
Galilei: Den Sieg der Vernunft gibt es nur im Sieg der Vernünftigen (wir dürfen also nicht schweigen).
Galilei appelliert an den Mönch: Du bist Physiker,
und verführt ihn zum Lesen (79/7 ff.);
bewertet den lesenden Mönch als „sündig“ und „ewig verdammt“ (79/13 ff.);
Galilei bekennt von sich: Er riskiere alles fürs Erkennen;
müsse weitersagen, was er weiß;
bewertet diesen Drang als „Laster“, das ins Unglück führt (79/15 ff.).

Zum Schluss ist der lesende Mönch in die Ordnung des physikalischen Erkennens eingeschwenkt, Galilei hat „gesiegt“ und agiert als sein Lehrer. – Es wäre reizvoll, die Szenengruppe (7) und (8) im Vergleich mit der Szenengruppe (13) bis (15) zu lesen: Einmal will der kleine Mönch dem Dekret gehorchen, welches die weitere Forschung und Lehre untersagt, und zwar aus Gründen der Seelsorge bezüglich der eigenen Eltern; Galilei widerspricht ihm (s. oben!) und bringt ihn dazu, sich wieder der Physik zuzuwenden, entlarvt auch die vermeintliche „Seelengüte“ der kirchlichen Oberen, indem er ihre ausbeuterischen Motive (und die Möglichkeit eines anderen Wirtschaftens) offenlegt.
Später gibt Galilei selber der Drohung der Inquisition nach, aus den von ihm selbst verurteilten niederen Beweggründen, und es beginnt das Spiel der wechselnden Beurteilung dieses „Verrats“ – einmal im Licht von Prinzipien und (vermeintlichen) politischen Möglichkeiten, einmal als Bedingung, die Arbeit an der neuen Physik heimlich fortzusetzen und zu veröffentlichen (s. unten!).

Galileis Rede in Bild (14) als Pendant zur Rede in Bild (1)
Am Ende seines Lebens steht Galilei unter Hausarrest; er wird von einem Mönch und seiner kirchentreuen Tochter Virginia bewacht (S. 115 f.). Einerseits experimentiert er sorgfältig (S. 115), anderseits frisst er, ohne dabei kulinarische Feinheiten zu vergessen (S. 116).
Virginia drängt ihn, den wöchentlichen Brief an den Erzbischof zu schreiben, obwohl er lieber Horaz hörte (S. 116); in seiner Antwort trieft es von frommen Phrasen (besser Nächstenliebe als gerechten Lohn verteilen), die aber offensichtlich ironisch gemeint sind (S. 117) – er versichert sich bei seiner naiven Tochter, dass man die Ironie nicht bemerkt. Auch das Zitat aus der Imitatio Christi (Thomas von Kempen) scheint zu Eph III 19 zu passen, lehnt aber im Mund Galileis zudringliche Kontrolle ab.
Ähnlich ist das Gespräch mit Andrea geführt, solange Virginia anwesend ist (S. 118 ff.); Andrea spricht verhalten zu Galilei und berichtet vom Schicksal Descartes‘ und der Schüler Galileis. Als er mit Andrea allein ist, spricht Galilei offen über seine „Rückfälle“ in sein altes wissenschaftliches Denken; er vertraut Andrea an, dass er die Discorsi geschrieben und heimlich eine Abschrift angefertigt hat. Hier zeigt sich ein Widerspruch zu dem von Galilei demonstrierten Kirchengehorsam (S. 121 f.).
Dieser Widerspruch ist das neue Gesprächsthema der beiden: Galilei lehrte Andrea Wissenschaft / er selbst verneinte die Wahrheit. Andrea hebt diesen Widerspruch dialektisch auf, indem er Galileis heimliche Arbeit an den Discorsi so deutet: „Sie versteckten die Wahrheit.“ (S. 122); das sei auch ethisch eine Stufe höher als das pure offene Bekenntnis. Andrea bringt dann weitere Belege für diese Art, die Wahrheit in der Situation der Verfolgung hochzuhalten (S. 122 f. – vgl. auch die Bedeutung der Maske, S. 70; der Kutte, S. 74; der Ironie, S. 117), wobei die Theorie von der kürzesten Verbindung zwischen zwei Punkten direkt der alten geometrischen Theorie korrespondiert (S. 7). Galilei stellt dagegen klar, dass hinter seinem Agieren kein höherer Plan gestanden hat, sondern schlicht die Angst vor der Folter – Andrea hat noch nicht verstanden, dass Galileis Verrat real war und Dialektik die Bewegung aus realen Widersprüchen ist; er vertritt weiter die Reinheit des wissenschaftlichen Beitrags (S. 124) – Galilei heißt ihn dagegen in der Gosse der realen Wissenschaftler willkommen. Dann setzt er zu einer großen Rede darüber an, was die Wissenschaft alles angeht (S. 124-126):
Dem Wissen, das aus dem Zweifel stammt, stellt er die nicht zweifelnde Gläubigkeit gegenüber, in der man des Sinns allen Elends gewiss ist. Das Wissen könne man aus zwei Motiven zu erlangen suchen: um des Wissens willen – dann sei der Fortschritt ein Schritt von den Menschen weg; oder zum Zweck, die Mühseligkeit der menschlichen Existenz zu erleichtern. Die Forscher mit dem ersteren Motiv richteten ihre Fernrohre nur auf die Gestirne, die mit dem zweiten Motiv (zusammen mit den kleinen Leuten) auch auf die Peiniger der Menschheit (S. 125). Im Rückblick auf sein Leben sieht Galilei, dass er selber versagt hat; er hätte eine Gemeinschaft der Wissenschaftler begründen können, welche ihr Wissen „einzig zum Wohle der Menschheit“ anzuwenden sich verpflichten (S. 126); er habe sein Wissen dagegen der Obrigkeit ausgeliefert.
Mit dieser Selbstkritik zeigt er zugleich, was richtige Wissenschaft auszeichnet und dass er daran als Ideal festhält: „Ich habe meinen Beruf verraten.“ (S. 126) Dagegen setzt Virginia, er sei in die Reihe der Gläubigen aufgenommen; das ist falsch, wie der Leser bzw. Zuschauer weiß. Der Abschluss des Gesprächs besteht aus dialektischen Nadelstichen: Er gibt Andrea nicht die Hand, er antwortet nicht auf die Frage nach dem neuen Zeitalter (S. 126), er weist Andreas Analyse der wissenschaftlichen Haltung zurück (S. 127): Er erhält die dialektische Spannung aufrecht. Dazu passt auch sein Kommentar „vielleicht nicht“ und die Schlussbemerkung Virginias, dass die Nacht hell ist.

Beurteilung des Widerrufs in (13) und (14): Es wird viel diskutiert, was die intensive Arbeit Brechts an Bild (14), speziell an Galileis großer Rede zu bedeuten hat und ob Brecht selber Galilei veruteilt oder nicht. Ich sehe heute (01/2007) einen unauflöslichen Zusammenhang von Bild (13) und (14), angesichts dessen die viel diskutierte Frage an Bedeutung verliert:
In (13) vertraut Andrea zuerst darauf, dass Galilei an der Wahrheit festhält, wobei er sich auf Galileis Worte beruft (110, Z. 7 ff.; 110, Z. 25 ff.); dann verurteilt Andrea den Widerruf Galileis heftig. In Bild (14) verurteilt er zunächst noch den Widerruf mit Hinweis auf dessen Auswirkungen (S. 119 f.), dann rechtfertigt er ihn, als er hört, dass Galilei die „Discorsi“ geschrieben hat, und sieht ihn als Ausdruck einer neuen Ethik an (diese erinnert mich an Brechts Aufsatz „Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit“ unter den Bedingungen einer Diktatur), wobei er sich wiederum auf Worte Galileis berufen kann (123, Z. 5 ff.). Galilei verteidigt sich in (13) kurz gegen Andreas Vorwürfe (114, Z. 1 f.); in (14) macht er sich große Vorwürfe (122 ff.), klagt sich also selber als Verräter an, nachdem er unter Kontrolle Virginias zunächst die kirchliche Sicht vertreten hat (119 f.).
Wir haben also eine total dialektische Struktur in der Beurteilung des Widerrufs vor uns: Galilei als Befürworter und Richter, Anrea als Richter und Befürworter, jeweils schwankend und sich dabei auf Galilei berufend – der Leser resp. Zuschauer soll selber urteilen; außerdem geht es letztlich nicht um Galilei, wie der Vorspruch in (15) aufzeigt, sondern darum, dass die Zuschauer heute „der Wissenschaften Licht“ hüten (S. 128).
Man darf also nicht Galileis Selbstverurteilung als das letzte Wort in seiner Sache hören, zumal da er sich so oft mit seinen „politischen“ Ansichten geirrt hat (Freiheit in Florenz, Hilfe Vannis, seine unerschütterliche Stellung beim Großherzog…); und dass ein „hippokratischer Eid“ (126) auch nicht alles Unheil verhindern kann, haben die Prozesse gegen die NS-Ärzte gezeigt (Medizin ohne Menschlichkeit, hrsg. von Alexander Mitscherlich). Zudem respektiert Galilei auch jetzt noch die Bedingungen der Zensur (116 ff.) und lehnt jede Verantwort für die „Discorsi“ ab, falls Andrea gefasst würde (122, Z. 2 ff.). Er vertritt in seiner Rede (124 ff.) also die utopische Position eines Märtyrer-Wissenschaftlers, die er weder beim Widerruf noch „heute“ selber einzunehmen gedenkt.

Es gibt nicht nur eine Dialektik von Szenen, sondern eine Vielfalt von „Entsprechungen“ gleicher oder gegensätzlicher Art im Stück. So hat Galilei sich als „einen schlauen Mann“ gegeben, indem er jahrelang des Ptolemäische System gelehrt hat (S. 33); nun will er nicht mehr „als braver Doktor der Schulmeinung kostümiert“ (S. 70) auftreten. Die Kardinäle raten ihm jedoch (wie bereits Sagredo), eine Maske wie sie selber zu tragen (S. 66, 70). In Gegenwart seiner Tochter und des Mönchs spricht und schreibt Galilei schließlich unterwürfig (S. 117) und versteckt die Discorsi im Globus (S. 122); er verurteilt jedoch sein Schweigen (S. 122), wie er auch Mucius‘ gewundene Ausdrucksweise verurteilt hat (S. 81), während Andrea darin das Verbergen der Wahrheit vor dem Feind erkennt (S. 122) und sich dafür auch auf einige Worte Galileis berufen kann (123/6 ff.). Wenn man die Maskierung ablehnt, muss man wählen: sich für das Lesen entscheiden (wie der kleine Mönch zu Beginn von Bild 8 und am Ende, vgl. S. 120) oder für das Sehen (und potenziell den Scheiterhaufen), wie Galilei in Bild (8) und der kleine Mönch am Ende dieses großen Dialogs. – Das Motiv der Maskierung gehört also in dieses Netz der Entsprechungen ebenso wie die komplementären Verhältnisse von Figuren, die es jetzt exemplariscch zu untersuchen gilt:

Andrea als Komplementärfigur zu Galilei – Analyse
Diese Untersuchung wird ergeben, dass Andrea nicht in allem Galilei gleicht oder wie Galilei wird, obwohl er unter diesem Gesetz sein Leben führt: „Ich möchte auch Physiker werden, Herr Galilei“ (S. 21), sagt er im Alter von zehn Jahren ((11/5 f.).
Galilei ist also Andreas Lehrer: Er kündigt eine neue Zeit an (S. 8 – 10) und verkündet deren Prinzipien, vermutlich über Andreas Kopf hinweg; er lehrt Andrea „sehen“ (12/1), unterrichtet ihn am Modell (S. 7 f.) wie durch Analogien (Stuhl, Apfel, S. 12 f.), lässt ihn auch durchs Fernrohr schauen (S. 21). Anderseits lässt er seine Linsen teilweise von Andrea bezahlen (S. 15) und schickt ihn in die pestversuchte Stadt, um ein Buch zu holen (57/20 f.)
Andrea ist also lernbegierig, er fragt (S. 7 ff.); er ringt um die Wahrheit, ist fasziniert von der Wissenschaft und möchte der Obrigkeit trotzen (S. 21, vgl. S. 92 und das von ihm gesummte Lied, S. 88); er gibt seinen Rock als Pfand (S. 21) und kehrt trotz der Pest in die Stadt zu seinem Lehrer zurück (S. 56); er tritt gegen Cosmo als Lehrender auf (S. 42), nimmt ihm als Unverständigen aber das Modell-Spielzeug ab. Er lernt Latein und kann schließlich Bücher lesen (S. 83), forscht selbstständig über Sonnenflecken (S. 84), denkt bei der Eisforschung mit (S. 84 f.). Am Ende lehrt er die Jungen sehen und bekundet seinen Wissensdrang (131/17 ff.).
Seine Begeisterung für die neue Zeit ist jedoch geringer als die Galileis (S. 131 vs. S. 8 ff.). Er glaubt an die Kraft der Wahrheit, an Galileis Widerstand, an den Sinn des Widerstands eines Einzelnen (S. 109-112) und ist enttäuscht, als Galilei widerruft.
Hier zeigen sich die ersten Unterschiede zu Galilei: Er besitzt nicht Galileis Geschäftssinn, nicht dessen Genusssucht und Sinnlichkeit, diskutiert anscheinend auch nicht mit den Gegnern wie sein professoraler Meister (mit Kardinälen, Astronomen, Gelehrten, dem kleinen Mönch). Er ist also eher Laborwissenschaftler und dann auch Märtyrer, der sein Leben aufs Spiel setzt, um die discorsi für die Wissenschaft zu retten (S. 128 ff.).
Dementsprechend kann er auch die Spannungen (also die reale Dialektik) nicht verstehen, in denen Galilei steht. Das zeigt sich im Gespräch in Bild (14): Er deutet Galileis Feigheit und heimliches Forschen (S. 121-123) als planvoll, als Taktik und damit einer neuen Ethik verpflichtet: dem Feind nicht widerstehen, sondern ihm zum Schein vorübergehend nachgeben. Er sondert alles Menschliche von der reinen Wissenschaft ab (S. 124). Galilei dagegen gibt einfach seine Schwäche zu (114/1und 123/30 f.), interpretiert sein Versagen nicht idealistisch und rechtfertigt in einer großen Rede (S. 124-126), dass die Wissenschaft nicht „rein“ sein darf, dass „reine Wissenschaft“ auch verführbar und käuflich ist – er demonstriert als reale Dialektik, dass der Mensch auch in seinem Glück und Unglück mit der Wissenschaft verbunden sein muss. Diese Einsicht fehlt Andrea, er ist einerseits fanatischer als Galilei in Fragen der Wahrheit, aber in seinem Blick auf die Ziele der Wissenschaft begrenzter.

Das Verhältnis des jungen Andrea zu Galilei gleicht übrigens dem Verhältnis des Stalljungen zu Francis Bacon, von dem in Brechts Erzählung „Das Experiment“ (jetzt in den „Kalendergeschichten“; entstanden 1938/39 im Zusammenhang mit den Studien, die Brecht für „Leben des Galilei“ betrieben hat) die Rede ist. Der Stalljunge versteht den Philosophen so:
„Eine neue Zeit war für die Welt angebrochen. Die Menschheit vermehrte ihr Wissen beinahe täglich. Und alles Wissen galt der Steigerung des Wohlbefindens und des irdischen Glücks. Die Führung hatte die Wissenschaft. (…) Darum mußte man alles ausprobieren, selber, mit den Händen, und nur von dem sprechen, was man mit eigenen Augen sah und was irgendeinen Nutzen haben konnte.“

Der kleine Mönch als Komplementärfigur Galileis
Als solcher zeigt er sich im Wesentlichen in Bild (8) in der großen Diskussion; er taucht später noch einmal auf, als er in Bild (13) unerschütterlich an Galileis Standhaftigkeit glaubt (vgl. auch Bild 9); doch in (14) erfährt man, dass er die Forschung aufgegeben hat und in den Schoß der Kirche zurückgekehrt ist (S. 120) – Fanatismus schützt also nicht vor Rückfällen, würde man dies dialektisch interpretieren.
In Bild (8) ist er wie Galilei Forscher, aber zugleich Seelsorger: besorgt um den Seelenfrieden der Menschen, um den Sinn ihres leidvollen Lebens; Galilei ist ebenso Forscher, aber zugleich politischer Analytiker: interssiert an der Ordnung des Zusammenlebens und der Mechanik, wie manche daraus Nutzen ziehen (sodass eine Sinngebung des leidvollen Lebens als nötig erscheint, während bei einer Änderung der Ordnung das leidvolle Leben aufhörte und damit dessen Sinn aus einem erfüllten Leben strömte). In einem tieferen Sinn sind beide auch Seelsorger: Der kleine Mönch ist Seelsorger im status quo, Galilei träumt als Seelsorger der Revolution. Die Änderung der sozialen Ordnung wäre das Neue, in dem die Gegensätze der beiden Figuren aufgehoben wären.
In Bild (8) siegt die fortschrittlichere Position Galileis gegen die auch berechtigten Anliegen des kleinen Mönchs (Dialektik), der schließlich sich „einseitig“ wieder den Manuskripten und dem Forschen widmet und damit quasi die ‚Seelsorge‘ verrät. Der große Meister Galilei verrät sie ebenso, weil er die Revolution nur abstrakt denkt („der Sieg der Vernunft kann nur der Sieg der Vernünftigen sein“, S. 78), aber nicht begreift, dass man sie politisch organisieren muss (das ist im Gespräch mit Ludovico, Bild 9, fast zwangsläufig einzusehen: dass der Gewalt mit Gegengewalt begegnet werden muss), der die Chance dazu (Bild 11) und die potenziellen Verbündeten (Vanni, Bild 11) nicht schätzt und der auch nicht gewillt wäre, um ihretwillen das Leben eines Kämpfers zu führen.
„Warum ist Galilei so?“, fragte Marc. Das ist eine gute Frage – ich kann sie nicht beantworten, weil das aus dem Stück nicht hervorgeht; es ist die psychologische Frage. Im Sinn Brechts sollte man fragen: Was macht Galilei richtig? Was macht er falsch? Konnte er in den verschiedenen Situationen anders handeln? Darüber kann man urteilen, aus Einsicht urteilen, meint Brecht.

Über die Sprache im Drama
Wir haben dazu zwei Texte gelesen und die dort genannten Beispiele überprüft:
1. Volker Steenblock: Leben des Galilei. Inhalt, Hintergrund, Interpretation (2005), S. 22-25. Die fünf von ihm benutzten Kategorien gehören gedanklich verschiedenen Ordnungen an: Entgegensetzungen, bildhafte Wendungen; Sprechweise charakterisiert Figuren; Reflexionsabschnitte im Drama (Bild 3, 8, 12, 14); Humor.
2. Ernst Schumacher, ein bedeutender Brecht-Forscher aus der DDR, hat über Brecht mehrere Bücher geschrieben; im Sammelband „Das deutsche Drama vom Expressionismus bis zur Gegenwart“, hrsg. von M. Brauneck (1972), stehen Auszüge aus einem Buch (Aufsatz?) von 1968. Schumacher ordnet seine Beobachtungen in das Konzept des dialektischen Theaters ein und legt die Dialektik der inneren Struktur des Stücks, der Szenen, der weltanschaulichen Thesen (und Figuren) sowie eben auch der dramatischen Sprache dar (im Brauneck S. 177 ff., S. 184-186). Zum Verständnis der Dialektik muss man verstehen, was „aufheben“ (nach Hegel) heißt: Einen Spruch durch einen Wider-Spruch aufheben heißt 1. ihn widerlegen, 2. ihn (zusammen mit dem Wider-Spruch) auf eine höhere gemeinsame Stufe heben, 3. ihn so in seiner relativen Wahrheit bewahren. – Das Musterbeispiel dieser radikal durchgespielten Dialektik ist Vielzahl der Stellungnahmen Andreas und Galileis zu dessen Widerruf in den Bildern (13) und (14).

Anregung
Der Dialektik in Gedichten Brechts nachgehen, etwa parallel lesen
„Lob des Lernens“ und „Lob der Vergesslichkeit“ (beides loben!?) (http://www.sozialistische-klassiker.org/Brecht/Brecht09.html); oder
„Lob der Dialektik“ und „Lob des Revolutionärs“,
und dann fragen: Ist Galilei in dem Sinn Dialektiker? Revolutionär?

In diesem Weblog findet man in der Rubrik „Gedichte 20. Jh.“ Analysen zu: „Das Lied vom Wasserrad“, „Lied über die guten Leute“, „Der Radwechsel“, „An die Nachgeborenen“ und „Die Ballade von dem Soldaten“; mit der Suchmaske oben rechts müsste man Gesuchtes leicht finden können.

Klausur:
Analyse und Erörterung von Gert Sautermeister: Zweifelskunst, abgebrochene Dialektik, blinde Stellen: „Leben des Galilei“. In: Brechts Dramen. Neue Interpretationen. Hrsg. von W. Hinderer, 1984, S. 125 ff. (hier S. 150 f., die letzten 9 Zeilen von „Wirkungspolitik“ und das Kapitelchen „Frauenbilder“)

Sautermeister bespricht im vorliegenden Textauszug die Frage, was sich bei einer Betrachtung der beiden Frauengestalten für das Stück Brechts ergibt [oder: ob Brechts Stück „Leben des Galilei“ seiner Theatertheorie (bzw. das Geschick und die Konstruktion der Figuren dem Zweck des Stücks) entspricht].
Stellungnahme: 1. Sautermeister beschreibt die beiden Frauengestalten richtig; dass Virginia aber „unbelehrbar“ ist, auch wenn Galilei das Volk insgesamt für lernbegierig hält, ist kein echter Widerspruch.
2. Im Theater Brechts sollen die Zuschauer aus dem Agieren der Figuren selbst ihre Schlüsse ziehen – die Figuren mögen zu Grunde gehen, das widerspricht nicht dem aufklärerischen Impuls des Theaters! Sautermeister verwechselt (vermengt) die Ebenen.
3. Dass Frau Sarti menschliche Größe zeigt, obwohl sie konservativ-gläubig ist, zeigt nur die Dialektik der Figur, widerspricht aber nicht dem Handlungsgefüge.)

In einer Tabelle wird im TTS (auf S. 167) ein Schema Brechts vorgestellt: „Die dramatische und die epische Form des Theaters“, datiert auf 1938, zugeordnet dem Aufsatz „Anmerkungen zur Oper ‚Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‘“ (S. 166). Dazu ist Folgendes zu sagen:
1. Der Aufsatz ist 1930 erschienen – ich beziehe mich auf die Anmerkungen von Stefan Hauck in Bertolt Brecht: Ausgewählte Werke in sechs Bänden (Jubiläumsausgabe 1997), Bd. 6.
2. Das in TTS S. 167 abgebildete Schema gibt es so nicht; es stellt eine freie Kombination zweier Schemata Brechts dar, des bereits erwähnten und eines anderen aus dem Aufsatz „Vergnügungstheater oder Lehrtheater?“ (1935)

Es gibt eine Reihe von Aufsätzen oder Vorträgen Brechts, in denen er seine zuerst im Umfeld von Piscator, später in New York und Berlin erarbeitete Theaterpraxis und seine eigene Theorie formuliert und überarbeitet hat. Als Beispiele seien genannt:
„Die dialektische Dramatik“ (1930/31)
„Vergnügungstheater oder Lehrtheater?“ (1935)
„Über die Versuche zu einem epischen Theater“ (um 1935)
„Die Straßenszene. Grundmodell einer Szene des epischen Theaters“ (e 1938 nach Margarete Steffin; 1940 v)  [Titel im TTS, S. 171, ist falsch!]
„Über experimentelles Theater“ (1939)
„Kleines Organon für das Theater“ (e 1949); das ist die bedeutendste theoretische Schrift, sie hat einen eigenen Artikel im KLL. Dazu hat Brecht später noch einige Nachträge geschrieben; weil er mit dem Begriff „episches Theater“ unzufrieden war, hat er am Ende den Begriff „dialektisches Theater“ vorgezogen, aber nicht mehr in einem größeren Aufsatz entwickelt.

Im „Kleinen Organon“ wird das Theater zuerst als eine Stätte der Unterhaltung erwähnt, „und untersuchen wir, welche Art der Unterhaltung uns zusagt!“ (Einleitung). Es dient also der Unterhaltung (1 – 10), aber eben der Unterhaltung im wissenschaftlichen Zeitalter (11 – 20, verbunden mit marxist. Gesellschaftsanalyse): Wissenschaft sichert den Unterhalt der Menschen, Theater dient ihrer Unterhaltung. Es komme also darauf an, im Theater vergnüglich eine kritische Haltung einzunehmen (21 f.). Damit Theater dies leisten kann, muss es sich den reißendsten Strömungen in der Gesellschaft ausliefern (23 ff.).
Das traditionelle Theater ist dieser Aufgabe nicht gewachsen (26 ff.); wir brauchen deshalb ein neues Theater (35 ff., bereits in 32 ein Aufruf zum Aufbruch):
a) Durch episch-historische Verfremdung, welche eine Einfühlung in die Figuren verhindert, „mögen ihm [dem Zuschauer, N.T.] die Umstände, unter denen er handelt, ebenfalls besonders vorkommen, und dies ist der Beginn der Kritik“ (37). „Die neuen Verfremdungen sollten nur den gesellschaftlich beeinflußbaren Vorgängen den Stempel des Vertrauten wegnehmen, der sie heute vor dem Eingriff bewahrt.“ (43) Bei dieser Verfremdung kann man die materialistische Dialektik verwerten (44 ff.).
b) Der Schauspieler muss entsprechend agieren (47 – 53), was am Beispiel von Laughton als Galilei erläutert wird (49). Der Schauspieler muss kommunistisch-parteilich sein (55 f.); er muss in die Figur das „Nicht-Sondern“ hineinbringen, damit man die Vorgänge als beeinflussbar ansehen kann.
c) „Den Bereich der Haltungen, welche die Figuren zueinander einnehmen, nennen wir den gestischen Bereich. Körperhaltung, Tonfall und Gesichtsausdruck sind von einem gesellschaftlichen ‚Gestus‘ bestimmt: die Figuren beschimpfen, komplimentieren, belehren einander usw.“ (61) Was er über den gestischen Bereich (60 – 64) zu sagen hat, demonstriert Brecht am Beispiel der ersten Szenen des „Galilei“ (63).
d) Auf die Fabel kommt alles an (65 – 70), d.h. auf ihre Auslegung durch Verfremdung.
e) Es folgen Bemerkungen über die Musik usw. und darüber, wie das Stück dem Publikum abzuliefern ist (71 – 76).
Zum guten Schluss wird noch einmal Vergnügen am Theater mit dem höheren Vergnügen an der gesellschaftlichen Veränderung verbunden: „In seinem Theater mag er [der Zuschauer, N.T.] seine schrecklichen und nie endenden Arbeiten, die ihm den Unterhalt geben sollen, genießen als Unterhaltung, samt den Schrecken seiner unaufhörlichen Verwandlung. Hier produziere er sich in der leichtesten Weise; denn die leichteste Weise der Existenz ist in der Kunst.“
(In http://www.teachsam.de/deutsch/d_literatur/d_gat/d_drama/drama_rede_3.htm wird versucht, Brechts Ideen vom Gestus für die Analyse der Kommunikation im Drama zu nutzen.)

Man muss die Begriffe der Dialektik und der Verfremdung verstehen, wenn man Brechts episches Theater verstehen will. In der Beurteilung des Widerrufs im „Leben des Galilei“ (Bild 13 und 14, siehe dort!) wird deutlich, was Dialektik ist und wie sie der Verfremdung zu dem Zweck dient, den Zuschauer zu seiner Aktivität zu wecken:
Galilei verteigt seinen Widerruf in (13), während Andrea ihn veruteilt; in (14) rechtfertigt Andrea nach Vollendung der „Discorsi“ den Widerruf, während Galilei ihn verurteilt. Der Zuschauer wird jedoch (in 15) dazu aufgerufen, selber „der Wissenschaften Licht“ zu hüten.

Unter dem Stichwort „Brecht: Kleines Organon“ findet man einige Links:
http://www.teachsam.de/deutsch/d_literatur/d_aut/bre/bre_sonst/bre_theatheo/bre_theatheo_txt_1.htm (11 Zitate)
http://www.teachsam.de/deutsch/d_literatur/d_aut/bre/bre_sonst/bre_theatheo/bre_theatheo_txt_2.htm (4 Zitate: Gestus)
http://home.arcor.de/richardt/3-16.htm (Übersicht über Brechts [episches] Lehrtheater)
historisch: http://www.berliner-schauspielschule.de/berliner_ensemble.htm
Bedeutung Brechts über Brecht hinaus:
http://www.jungewelt.de/2006/10-14/015.php
http://www.jungewelt.de/2006/10-16/013.php (kommunist. Prof. über Lernen und Lehren bei Brecht)
http://www.manfredwekwerth.de/brechttheater2004.html (große Diskussion des Brecht -Theaters)
http://www.welt.de/data/2006/08/12/993340.html?prx=1 (Falk Richter: Maßstab für heute?)

Über die Anfänge: Brecht und Piscator
http://www.dhm.de/lemo/html/biografien/PiscatorErwin/
http://www.hdg.de/lemo/html/weimar/kunst/theater/index.html
http://www.uni-essen.de/einladung/Vorlesungen/ausblick/bre_radio.htm
http://www.uni-essen.de/einladung/Vorlesungen/dramatik/brechtep.htm (selber suchen!) http://www.br-online.de/wissen-bildung/telekolleg/faecher/deutsch/literatur/folge_6/fakten.shtml
http://www.bpb.de/publikationen/ANC4LZ,1,0,Brecht_und_die_politischen_Systeme.html
http://sammelpunkt.philo.at:8080/archive/00000079/01/brecht2.htm
(http://sammelpunkt.philo.at:8080/archive/00000079/01/brechti.htm#i01)
Wir lassen Judith Malina und andere, die Brechts und Piscators Arbeit auf ihre Weise fortgesetzt haben, jetzt einmal außer Acht – es geht mir darum, dass man sieht, dass Brecht nicht vom Himmel gefallen ist, sondern in einem Umfeld gearbeitet hat.
Auch Verfremdung ist ein von den ästhetischen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts sowohl praktiziertes wie theoretisch reflektiertes Verfahren (wenn auch anders als bei Brecht genutzt): Collage und Montage, Deformation. Dekontextualisierung, Entstellung und Verschiebung sind zum Beispiel angewendet worden. In der Philosophie ist Verfremdung des Blicks auf das alltäglich Gewohnte von Martin Husserl zur Methode der Phänomenologie erhoben worden. – Man sieht hier, wie auch später als singulär Erscheinendes in seiner Zeit verwurzelt ist.

Kleines P.S.
Was Brecht den gesellschaftlichen Gestus nennt (s.o.), heißt heute allgemein sprachliches Handeln und wird in der Theorie der Sprechakte erfasst. [Manches hört sich schlauer an, als es ist: Bereits Mephisto hat das gesehen und gesagt, Faust I, V. 1995 ff.]

Nathan als Lehrer: Analyse I 2; II 5; III 5-7
In diesen drei Szenen erscheint Nathan als Lehrer. Sie sollen kurz analysiert werden.

Analyse I 2
Bei seiner Heimkehr hat Nathan erfahren, dass Recha aus seinem brennenden Haus von einem Tempelherrn gerettet worden ist, den Saladin begnadigt hatte (V. 84 ff.) und der jetzt verschwunden ist. Nathan bedenkt, was das wohl für seine Tochter bedeutet (V. 127 ff.), und vermutet, dass sie „schwärmt“ (V. 140), d.h. dass Kopf und Herz verwirrt sind und von Phantasie bestimmt werden, was Daja ihm bestätigt (V. 140 ff.). Nathan möchte dieses Problem in einem Gespräch klären (V. 155) und seine Tochter vom süßen Wahn zur süßeren Wahrheit führen (V. 161 ff.).
Das Gespräch zwischen Vater und Tochter, in dem Daja nur eine Nebenrolle spielt (I 2), besteht aus drei Abschnitten; zunehmend übernimmt Nathan die führende Rolle. Zunächst lässt er Recha schwärmend berichten und widerspricht nur vorsichtig, wobei er ihr zugesteht, dass Gott „Wunder“ wirkt (bis V. 213).
Mit der Frage „Wie?“ (V. 213) leitet er eine Diskussion der Begriffe „Wunder“ und „Unglaubliches“ ein und zeigt, wie gerade im normalen erlebten Geschehen das Unglaubliche geschehen ist. Dajas Einwand, man fühle sich Gott („der ersten unbegreiflichen Ursache seiner Rettung“, V. 291 f.) im religiösen Wunderglauben näher verbunden, weist er als Stolz, Unsinn und Gotteslästerung zurück (V. 293 ff.). [In dieser Diskussion um das Wunderbare klingt Lessings eigener Streit mit Pastor Goeze um die „Fragmente eines Ungenannten“ an, also um die Auszüge aus dem Werk von Prof. Reimarus, in dem dieser das Alte Testament einer historisch-literarischen Kritik unterzogen hatte. Der Herzog hatte Lessing verboten, weitere Fragmente zu veröffentlichen und den Streit mit Goeze fortzusetzen, worauf Lessing stellvertretend die Arbeit am „Nathan“ aufnahm.]
Mit der Aufforderung „Kommt! hört mir zu.“ (V. 301) geht Nathan einen Schritt weiter und übernimmt explizit die Rolle des Lehrers. Er weist den Frauen nach, wie egoistisch die Engelverehrung ist; nach dem Stichwort „Allein ein Mensch!“ (V. 317) entfaltet er im Wechselgespräch mit den Frauen eine Erklärung dafür, dass das Ausbleiben des „Engels“ ganz normale Gründe haben kann: dass also der Franke womöglich krank ist und der Hilfe bedürfte, was in Recha Schuldgefühle auslöst. Darauf beschwichtigt er sie, erklärt ihr seine pädagogische Absicht („Es ist Arznei…“, V. 355) und zieht das Fazit: Jetzt hat sie begriffen, „wieviel andächtig schwärmen leichter, als gut handeln ist“ (V. 360 f.). Als er Al-Hafi erblickt, ist der Übergang zur nächsten Szene geschaffen.
Was ist das Ergebnis dieses Gesprächs? Nathan hat den Frauen gezeigt, wie religiöse Schwärmerei schadet (V. 301), und hat zumindest Recha einen Schritt weiter auf den Weg vernünftiger Einsicht in die Welt geführt; darin hat er sich auch als ein Weiser erwiesen, der die Seele seiner Tochter ebenso wie die Logik religiösen Schwärmens kennt und ein menschliches Handeln im Sinn hat. Damit hat er Recha auf eine menschliche Begegnung mit dem Tempelherrn vorbereitet; jetzt muss er nur noch den Tempelherrn bewegen, in sein Haus zu kommen (vgl. V. 156 ff.), damit Recha ihm gebührend danken kann.

Analyse II 5
Nathans Absicht, den Tempelherrn aufzusuchen, ist bekannt (Analyse I 2); er hat auch schon Daja nach ihm losgeschickt (I 4 und 6) und von ihr erfahren, dass der Tempelherr zu keinem Juden gehen will (V. 528). Der Tempelherr hat im Gespräch mit dem Klosterbruder seinen Chrakter bewiesen (I 5) und Daja erneut erklärt, dass es mit Nathan nichts zu tun haben will (I 6). II 4 bereitet auf II 5 vor, indem Nathan gegen Recha andeutet, dass er es für möglich hält, dass Recha den Tempelherrn liebt (V. 1160 ff.), und indem Daja von jenem zurückkommt und seine Wanderwege kennt (V. 1173 ff.).

Ein Tempelherr ist Mitglied des Templerordens, eines der Ritterorden. Die Ritterorden, während der Kreuzzüge entstandene Vereinigungen christlicher Ritter, welche die Mönchsgelübde abgelegt hatten, sollten ursprünglich die Pilger in Palästina schützen sowie Kranke und Verwundete pflegen. Sie sahen als übergeordnete Ziele die Befreiung des Heiligen Landes von der Herrschaft der „Ungläubigen“ und den Kampf für die Ausbreitung des Christentums an. – Die Templer wurden 1119 in Jerusalem gegründet, hatten ihr Domizil auf dem Tempelberg in Jerusalem (daher der Name). Ihr Ordensgewand war weiß, mit einem roten Tatzenkreuz; der Orden wurde 1312 von Papst Klemens V. aufgehoben.

Nachdem Nathan monologisch seinen ersten Eindruck vom Tempelherrn formuliert hat (V. 1191 ff.), begrüßt er diesen und stellt sich vor, wird jedoch zurückgewiesen (bis V. 1220). Er unternimmt einen zweiten Anlauf und bietet jenem vergeblich Hilfe an und küsst stellvertretend den versengten Mantel (bis V. 1253), wodurch er sich über die Textilien dem jungen Mann annähert und ihn verwirrt. Er bittet jenen nun darum, den Mantel ins Haus zu Recha zu schicken und scheint sich in die Ablehnung des Ritters gefunden zu haben; erstmals spricht dieser ihn mit dem namen „Nathan“ statt als Jude an ((V. 1259). Nathan findet eine honorige „Erklärung“ für des Ritters abweisendes Verhalten in seiner Ritterlichkeit (V. 1262 ff.), womit er diesen offensichtlich berührt (vielleicht setzt er ihn so moralisch „unter Druck“?).
Damit ist ein Punkt erreicht, von dem aus die beiden miteinander sprechen: darüber, wie gute Menschen denken – Nathan unterstellt dies wieder seinem Partner und setzt die vorhin eingeschlagene Strategie fort und bestimmt den Tempelherrn dazu, ihm zuzustimmen -, wo sie zu finden sind und wie sie einander ihre Eigenheiten lassen müssen (bis V. 1286). Dieses Stichwort greift der Tempelherr auf, um den Juden ihre „Menschenmäkelei“ und den Anspruch auf den einzig wahren Gott vorzuwerfen (V. 1287 ff.) und so seinen „Antisemitismus“ zu erklären; er redet sich in Rage und will gehen (V. 1304), was Nathan jedoch verhindert, indem er auf das gemeinsame Menschliche verweist, das Christen und Juden verbindet (V. 1304 ff.); wegen der gleichen Hochschätzung des Verbindenden bietet er ihm die Freundschaft an, die der Tempelherr dankbar annimmt, indem er Nathans Worte wiederholt: „Wir müssen, müssen Freunde werden.“ (V. 1319, vgl. V. 1306).
Das Gespräch klingt mit einer Einladung in Nathans Haus aus; Nathans Blick erschließt sich „eine heitre Ferne“ (V. 1321), was man nach seinen Andeutungen gegenüber Recha (V. 1160 ff.) wohl so verstehen muss, dass er eine Verbindung der beiden in Liebe für möglich hält. Der Tempelherr seinerseits bezeugt seine Verbundenheit mit der Familie, indem er besorgt von „unserer“ Recha (V. 1325 f.) spricht.
Damit ist auch schon das Stichwort genannt, welches in den kommenden Szenen für Verwirrung sorgen wird, woran Nathan nicht unschuldig ist. Anderseits ist ein erster Freundschaftspakt geschlossen, dem weitere folgen (III 7 und IV 4); diese Freundschaften erwachsen also aus Nathans Weisheit, müssen dann aber auch die Belastungen ertragen, die sich, bedingt durch Nathans Unaufrichtigkeit (bereits V. 1381 f.) und des Tempelherrn jugendliche Heftigkeit (III 9), ergeben. Dass Dajas (III 10) bzw. des Patriarchen (IV 2) religiöser Fanatismus dazu beitragen, die Lage zu verwirren und Nathan in Gefahr zu bringen, versteht sich fast von selbst; und dass die Rettung aus der verstandenen Wahrheit einer guten Tat (IV 7) und der Besonnenheit des Freundes Saladin (IV 4) kommt, ergibt eine utopische Lösung der Konflikte.

Analyse III 5 f. – Skzizze
Situation: II 3, III 4 Geldnot Saladins und Plan Sittahs, Nathan eine Falle zu stellen (etwas abgeschwächt in V. 1751 ff.); Nathan wird zu Saladin gerufen (II 6) und ist wegen der Rettung Rechas durch dem Tempelherrn nun Saladin verpflichtet (II 7). Als Al-Hafi ihn über des Sultans Pläne informiert (II 9), ist er bereit, für die Schulden Saladins aufzukommen (V. 1514).
Aufbau III 5: drei Teile (V. 1797 ff.; V. 1820 ff.; V. 1837 ff.)
Saladin tritt sehr bestimmt, als der Herrscher auf (1797 f.), Nathan hält sich zurück; S. will Nathan darauf festlegen, dass er „weise“ ist (bis V. 1817, erneut V. 1838 f. zur Rechtfertigung der ungewöhnlichen Frage nach der wahren Religion) – Nathan wehrt dies bescheiden (vorsichtig?) mehrfach („das Volk“; Unterscheidung weise-klug) ab.
Saladin ist dieses Geplänkels, das unentschieden endet, überdrüsssig, springt auf (!) und kündigt ein neues Thema an: „Laß uns zur Sache kommen!“ (V. 1820); zugleich fordert er (abwertende Bezeichnung „Jud“ statt des Namens) Nathan zweimal auf, aufrichtig zu sein.
Nathan empfindet dies wohl als mögliche Gefahr und bietet Saladin Waren und militärische Informationen (V. 1821 ff.) an – das sind „Dinge“, bei deren Lieferung man aufrichtig sein kann; N. erwartet aber, dass S. Geld wünscht (V. 1866 f.), schiebt also andere mögliche Wünsche an den reisenden Kaufmann N. vor. Saladin lehnt beide Angebote kurz als unerwünscht ab und kündigt seinen Wunsch („Kurz“) an. Nathan antwortet untertänig: „Gebiete, Sultan!“ (V. 1836, vgl. V. 1350/52).
Nach der Einleitung (V. 1837 f.) fragt S. mit Bezug auf Nathans Weisheit, welche Religion (Gesetz, V. 1840: Judentum) ihm „am meisten [als richtig, vernünftig, N.T.] eingeleuchtet“ (V. 1841). Nathan weicht der Frage aus und sagt, welcher Religion er angehört – was Saladin natürlich bereits weiß (V. 1797). Saladin setzt nach, nennt noch den Islam und das Christentum und behauptet, dass nur eine dieser Religionen „die wahre“ (V. 1845) sein kann. Er unterstellt Nathan als dem Weisen, dass er „aus Einsicht, Gründen, Wahl“ (V. 1848) Jude sein müsse, und bittet darum (mit höflichen Floskeln, V. 1850 ff.), ihn diese Gründe hören zu lassen. Nathan ist erstaunt, stutzt, wägt ab (V. 1854 f.), worauf Saladin sich rechtfertigt (V. 1855 ff.) und ihm eine kurze Bedenkzeit gewährt (V. 1860 ff.).
Saladin hat das Gespräch bestimmt: durch seinen Tonfall, durch die Themenwahl, und Nathans Ausweichen (V. 1821 ff.) deutlich gestoppt; zum Schluss spricht er fast allein, da Nathan zögert. Er scheint an sein Ziel zu kommen.
Aufbau III 6: Im Monolog reflektiert Nathan, was der Sultan will, da er unverhohlen nach der Wahrheit fragt – ein Frage, worauf man eine Antwort nicht bloß einfach hinnehmen kann, wie man Geld einsteckt (zumindest abwägen müsste man, V. 1870). Dann prüft er, ob Saladin ihm wohl eine Falle stellt (V. 1876 ff.), was er wegen des Sultans Ungestüm bejaht. Er legt eine Taktik zurecht (V. 1863 ff.) und hat dann die Idee, ihm ein „Märchen“, eine Geschichte zu erzählen und ihn so abzuspeisen (V. 1889 f.): Er hat die Idee zur Ringparabel bekommen (III 7), dem Kern des Dramas. Nathan erweist sich hier (III 6) als dem Sultan überlegen, er durchschaut ihn.
* Saladin ist Sultan, er nimmt kaum auf Nathans Erwartungen Rücksicht (V. 1860 ff.).

Analyse III 7 (Ringparabel)
Das Vorfeld der Ringparabel ist bereits oben beschrieben worden. Wir können hier also sofort untersuchen, wie Nathan in Gefahr (oder in unbekanntem Gelände) als Lehrer agiert.
Nathan tritt selbstbewusst auf (V. 1891 ff.), nachdem er in III 5 sich zurückgehalten hat (ab V. 1799); er hat die Besinnungspause genutzt, seine Situation vor Saladin zu durchdenken (III 6), und sich für ein behutsames Vorgehen entschieden (V. 1883 f.). Das scheinbar forsche Auftreten gehört also zur Stategie der Behutsamkeit, wie man gleich an seiner Bitte bemerkt, vorab „ein Geschichtchen“ (V. 1905, Diminutiv) erzählen zu dürfen. Er weicht also der theoretischen Stellungnahme aus in eine erdachte Beispielgeschichte, in der die Entscheidungsfrage rein herausgearbeitet werden kann – rein, das heißt: ohne soziale Konsequenzen für den Sprecher.
Nathan erzählt also, kaum unterbrochen, den ersten Teil der Ringparabel (V. 1911 ff.), wodurch er beim Sultan Betroffenheit hervorruft (nach V. 1955 Regieanweisung); warum der Sultan betroffen ist, wird nicht gesagt. Nathan zieht selbst das Fazit: Der rechte (richtige) Ring ist im erzählten Geschehen nicht erkennbar: „Fast so unerweislich, als uns itzt – der rechte Glaube“ (V. 1963 f.). Er springt damit in die Realität zurück, bezieht den Sultan mit in die Entscheidung ein („uns“) und weicht ihr so wie auch mit der Pointe der Erzählung aus; er behauptet (und hat erzählerisch „erklärt“), wieso die vom Sultan eingeforderte Entscheidung nicht getroffen werden kann, noch weniger als in der Ringfrage getroffen werden kann.
Der Sultan protestiert, Nathan zieht sich vorsichtig auf „ich“ (V. 1966) zurück, zieht sich in die Dimension des fiktiven Ringes zurück (V. 1965 ff.) und erlässt damit dem Sultan (zunächst) die Zustimmung. Dieser nutzt den Freiraum zum Widerspruch: Die Religionen seien klar unterscheidbar (V. 1970 ff.); zugleich verwarnt er Nathan: „Spiele nicht mit mir!“ Darauf muss Nathan mehr Farbe bekennen, also theoretisch argumentieren; indem er begrifflich unterscheidet: nach Kleidung, Speis und Trank / nach den Gründen bei den Religionen Unterschiede ausmachen, und indem er diese Unterscheidung erläutert (auf Treu und Glauben den Seinen folgen, V. 1977 ff.), erklärt er in einer kleinen fundamentaltheologischen Vorlesung seine Position. Mit dieser Argumentation kommt er aber nur durch, weil Saladin wahrhaft menschlich denkt; Nathan setzt nämlich das Vertrauen in die Vorfahren bei beiden gleich (ich – meine; du – deine: „Oder umgekehrt“, V. 1986). Indem er die Gleichwertigkeit des eigenen und des anderen Vertrauens behauptet und indem der Sultan diese anerkennt, Nathan also als einen Gleichen, d.h. als einen Mit-Menschen anerkennt (V. 1991 f.), ist das Problem theoretisch aufgelöst.
Es folgt der zweite Teil der Ringparabel, die Nathan zur Freude des Sultans weiterspinnt; dieser kann sich dem Zauber der Poesie überlassen, weil er Abstand von der verbissenen Rechthaberei besitzt und seine Geldwünsche hinter das Denken zurückstellt. Nathan erzählt also die Geschichte von „unseren“ (V. 1992 ff.) Ringen zu Ende, worauf der Sultan äußerst betroffen reagiert: „Gott! Gott!“ (V. 2054) Nathan wendet dann sogleich die Pointe der Erzählung an und nimmt den Sultan als Denker und als Menschen in die Pflicht: „Wenn du dich fühlest…“ (V. 2055 f.); diese Aktion entspricht spiegelbildlich seiner Weigerung („ich“, V. 1966), die Entscheidung über die alleinige Rechtgläubigkeit zu treffen. Der Sultan beendet die Diskussion mit der Bitte um Nathans Freundschaft (V. 2060, bis in die Wortwahl eine Spiegelung von V. 1305 f.). [Damit ist dann auf der Ebene des Zeitgenössischen der Hamburger Pastor Goeze in die Schranken gewiesen: Wenn man die Gründe des Glaubens untersucht und dabei menschlich vorgeht, kann man keiner Religion einen Vorrang vor einer anderen zuerkennen; wo Treu und Glauben am Anfang stehen, gibt es keine Beweise.]
Das Gespräch klingt mit Nathans Angebot, dem Sultan als seinem Freund Geld zu leihen (V. 2061 ff.), was er dem bloßen Herrscher nie gewährt hätte (er kennt ja von Al-Hafi die Situation des Sultans), und seinem Hinweis auf den Tempelherrn aus; dass der Sultan bemerkt, er habe den jungen Mann ganz vergessen (V. 2091 f.), ist sachlich völlig unglaubwürdig und nur dramaturgisch zu erklären: Nathan bekommt so Gelegenheit, den Tempelherrn in den Kreis der Freundschaft einzubeziehen, was der Sultan (in IV 4) vollendet.
Auf der Grundlage dieser Freundschaft von Nathan und Saladin wird der Ansturm der religiösen Fanatiker (Daja, der Patriarch) abgeschmettert und auch der jugendlich-heftige Curd in seine Schranken gewiesen, bis schließlich die Wahrheit triumphiert (V 8).

Fazit: Wenn man kurz überlegt, wie Nathan als Lehrer agiert, wird man bedenken müssen, in welchem Verhältnis er zu den drei Belehrten steht und in welcher Situation er handeln muss.
Recha kennt er gut; indem er den Weg zu ihrem Herzen sucht, bringt er auch ihren Verstand wieder in Ordnung und kann das Schwärmen (wo Kopf und Herz ihre Rollen tauschen, verführt von der Phantasie, s.o.) abstellen: gerade indem er mittels der Phantasie einen möglicherweise hilfsbedürftigen Tempelherrn heraufbeschwört.
Den Tempelherrn gewinnt er, indem er ihn beschämt (den Mantel küsst), an dessen gute Motive glaubt (sie zumindest unterstellt) und mit einer begrifflichen Unterscheidung den Menschen über den Christen oder Juden, also das Menschsein über das Christ- und Judesein stellt; in dieser Schätzung des Menschen sind sich die beiden einig, das ist die Basis ihrer neuen Freundschaft. Dass er so zu Recht denken darf, hat ihm der Tempelherr vorab durch die selbstlose Rettung der fremden Recha bewiesen.
Wie er Saladin gewinnt, ist gerade untersucht worden: Er muss aus der sozialen Situation des Untertans in eine fiktive Situation reiner Entscheidung ausweichen; kann dann theoretisch argumentieren, indem er den menschlichen Grund des Glaubens offenlegt und die Allgemeinheit dieses Grundes postuliert – wobei der Sultan ihm aus seiner Menschlichkeit zustimmt; indem er also den Sultan als klug urteilenden guten Menschen in die Pflicht nimmt. Der Lohn des Lehrens sind Einsicht und Freundschaft.

Lessing: „Ernst und Falk. Gespräche für Freimäurer“
als Kommentar zu „Nathan der Weise“
Ich betone, dass ich weder den ganzen Dialog der beiden noch die politische Bedeutung des Textes würdigen möchte, sondern ihn selektiv lese: zum besseren Verständnis der Aktionen Nathans, des Weisen. Ich beschränke mich auf die Teile II und III des Dialogs (Lessings Werke in acht Bänden, Bd. VIII, S. 451 ff., Kommentar S. 693 ff.). Ich referiere Gedanken des Freimaurers Falk thesenartig:
1. „Die Staaten vereinigen die Menschen, damit durch diese und in dieser Vereinigeng jeder einzelne Mensch seinen Teil von Glückseligkeit desto besser und sichrer genießen könne.“ Die Statten sind um der Menschen willen da. (459)
2. Die bürgerliche Gesellschaft kann die Menschen nicht vereinigen, ohne sie erneut zu trennen: nach Nationen, nach Religionen und Ständen (463 f.). Wenn also ein Franzose einem Engländer (oder ein Christ einem Juden) begegnet, so begegnet „nicht mehr ein bloßer Mensch einem bloßen Menschen, die vermöge ihrer gleichen Natur gegen einander angezogen werden, sondern ein solcher Mensch begegnet einem solchen Menschen, die ihrer verschiednen Tendenz sich bewußt sind, welches sie gegen einander kalt, zurückhaltend, misstrauisch macht“ (462).
Das liegt daran, dass menschliche Mittel notwendig fehlbar sind, also nie ohne Nebenwirkungen ihrem Ziel dienen (460).
3. Man muss deshalb (als echter Freimaurer, ob man nun so heißt oder nicht) die Trennungen nicht zu groß werden lassen und gegen Vorurteile angehen (464 f.).
4. Man muss also nicht den Übeln eines Staates entgegenarbeiten – das kann man als Bürger tun -, sondern den Übeln des Staates (467 f.); dies kann man, indem man die Trennungen, welche die Staaten notwendig hervorbringen, in sich und durch sich wieder vereinigt (469).
5. Das Grundgesetz der Freimaurer ist es also, „jeden würdigen Mann von gehöriger Anlage, ohne Unterschied des Vaterlandes, ohne Unterschied der Religion, ohne Unterschied seines bürgerlichen Standes, in ihren Orden aufzunehmen“ (470).

Dass durch Konstitution eines solchen „Ordens“ wieder eine neue Trennung hervorgerufen wird, sieht Falk wohl; dem sucht er sich mit der Unterscheidung von Lehre und Geheimnis bzw. zwischen Loge (Organisation) und Freimaurerei (geistige Haltung), die der von Kirche und Glauben entspreche, zu entziehen (478, Teil IV).
Ich denke, dass man vor diesem Hintergrund Nathans Werben um den Tempelherrn (II 5) mit mehr Verständnis liest – zumal wenn sieht, dass Lessing die Freimaurerei historisch mit dem Orden der Tempelherren verbindet (475 ff.).
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Analyse III 2

Ausgangssituation: Elementar ist hier die Szene II 5.
- Recha möchte dem Tempelherrn danken (II 5), erwartet ihn ungeduldig (II 4 und III 1);
- dieser will zunächst nicht zu Juden gehen (I 3), hat jedoch Nathans Freundschaft und Einladung angenommen (II 5 und II 7) und möchte Recha kennenlernen.
* Man könnte auch noch Daja erwähnen, welche die beiden aus egoistischen Gründen verkuppeln möchte (III 1), doch spielt sie hier eine untergeordnete Rolle.
Phasen des Gesprächs:
- Eröffnung: kleine Irritation (V. 1603 f.);
- Recha beschämt den Tempelherrn wegen seiner Weigerung, Dank anzunehmen, durch Ironie (bis 1634);
- der Tempelherr steht und zeigt sich im Banne Rechas (bis V. 1677);
- er findet einen Vorwand und entfernt sich, um der „Gefahr“ der Liebe zu entgehen.
Übersicht über das Geschehen bei Rechas Begegnung mit Curd:
- Eröffnung (s.o.);
- Rechas ironische Rede, sie beschämt den Tempelherrn, macht ihm einen Vorwurf;
- dieser verteidigt bzw. entschuldigt sich (mit „Vorwurf“ an Daja),
er wird von Daja getröstet und von Recha verspottet (bis V. 1634);
- er macht Recha ein Kompliment, wie schön sie ist (V. 1634 ff.)
- und steht ganz im Bann der Frau (Regieanweisung hinter V. 1640 und 1641);
- Recha fragt, wo er gewesen ist, um ein Gespräch zu beginnen (über Sinai);
- wechselseitige Ab- und Zuwendung wegen des Th.‘ Verliebtheit (V. 1660 ff.);
- Th. fragt unsicher nach Rechas Liebe (V. 1669 ff.);
- allgemeiner Rekurs auf Nathan aus verschiedenen Gründen (V. 1672 ff.);
- unter dem Vorwand, mit Nathan verabredet zu sein, entfernt der Th. sich
- und weist noch auf die Gefahr hin, die allen (vor allem ihm, wegen der Liebe) droht.
Was man bemerken sollte, ist der ironische Ton in Rechas Danksagung; sind die vielfältigen Zeichen der Verwirrung beim Tempelherrn (fassungslos vor Liebe); ist die relative Ruhe Rechas; sind die Tatsachen, dass der Th. zum Schluss einen Vorwand sucht, um gehen zu können, und dass die Hauptgefahr ihm selber von Recha droht.
Ergebnis des Gesprächs:
Recha ist erfreut, aber ruhig (III 3, vgl. III 1); sie bleibt am Th. interessiert, ohne verliebt zu sein, was Daja ihr jedoch einreden will; der Tempelherr hat sich dagegen in Recha verliebt, muss seinen Zustand reflektieren (im Monolog III 8) und wird um Rechas Hand bei Nathan anhalten (III 9), was zu Verwirrungen (IV 2) und zur endgültigen Klärung (V) führt.

(Hinweis für Kollegen: Analyse III 2 oder III 9 eignet sich als Klausurthema; doch sollte die jeweils dafür nicht gewählte Szene im Unterricht besprochen worden sein.)

Verwirrungen (III 9; IV 1; IV 2)
Nachdem Nathan auch mit dem Sultan Freundschaft geschlossen hat, könnte das Geschehen des Dramas zu Ende gehen, wenn nicht neue Verwirrungen aufträten; sie haben sich angekündigt, als der Tempelherr seinem neuen Freund irgendwie bekannt vorkommt (V. 1198), ja, an seinen Freund Wolf erinnert (V. 1373 ff.), was der aber nicht offen zugibt. Nachdem der Tempelherr sich in Recha verliebt hat (III 2) und auch mit seinem Gewissen ins Reine gekommen ist (III 8), wartet er nun auf Nathan, um diesen um Rechas Hand zu bitten (III 9); dieser ist vom Sultan begeistert, aber zudem von einer Sorge umgetrieben, die er niemandem offenbart (V. 2905 ff.).
Nathan ist überrascht, Curd zu treffen (V. 2159), welcher ihn vorwurfsvoll auf die Länge seines Besuchs hinweist; Nathan ist noch beeindruckt von Saladins Größe, lädt den Tempelherrn zum Sultan ein und will vorab noch schnell ins eigene Haus, den Geldtransport zu Saladin organisieren (s. Anfang IV 3); das nutzt Curd, um zu seiner Bitte anzusetzen, wobei er von Nathan unterbrochen wird mit der thematischen Frage: „wie gefällt euch Recha?“ (V. 2172).
Der Tempelherr greift dieses Thema dankbar auf und bringt stammelnd und noch etwas verklausuliert sein Anliegen vor (V. 2172 ff.), sodass Nathan noch einmal nachfragt, wie das zu verstehen ist (V. 2177 f.). Mit einer Umarmung und dem Ausruf „Mein Vater!“ (V. 2178) schafft Curd Klarheit, wird aber von Nathan zurückgewiesen: „Junger Mann!“ Seinen stürmischen Nachfragen kommt Nathan schrittweise entgegen (bis zur Anrede „Lieber, lieber Freund!“, V. 2184); Curd vermutet, dass Nathan ihn wegen seines Christentums ablehne; er fleht und argumentiert mit dem Vorrang der Menschlichkeit, genau wie Nathan bei ihrem ersten Gespräch (V. 2180 ff., vgl. 1310 f.). Als Nathan immer noch, wenn auch freundschaftlich zögert, bringt er als Argument die wechselseitige Liebe vor, nachdem er zuvor daran erinnert hat, dass Nathans (?) „Erkenntlichkeit“ (V. 2185/87 – die Äußerung ist nicht ganz klar) den Weg zum Herzen Rechas geebnet habe. Nathan flüchtet sich in eine Ausrede, weil er den Grund seines Zögerns nicht offenbaren will (s.o.): „Ihr überrascht mich…“ (V. 2190). Der Tempelherr kann diesen Einwand leicht und sarkastisch widerlegen (V. 2191 ff.).
Indem Nathan zur Begründung seines Zögerns die Frage nach der Herkunft von Curds Vater stellt, übernimmt er stärker die Führung des Gesprächs. In einem kurzen Wechselgespräch über die Möglichkeit, dass ein Tempelherr Curds Vater sein kann, wird dieser immer mehr enttäuscht, weil er den Sinn dieser „Ahnenprobe“ nicht begreift und sie als taktlose oder überflüssige „Neubegier“ (V. 2198, vgl. 1386!) verstehen muss – als ob er ohne großen Stammbaum der Hand Rechas nicht würdig wäre. Nathan bemerkt seine Verbitterung (V. 2118) und redet sich verlegen damit heraus, dass er den Tempelherrn nicht auf sein Wort festlegen wolle, ihm aber grundsätzlich nichts verweigert habe. Der Tempelherr glaubt ihm das nicht und bittet ironisch um Vergebung. Nathan drängt zum Aufbruch, will ihn mitnehmen – er ist der Situation nicht gewachsen, weil er nicht den Überblick besitzt, dies aber auch nicht offen zugeben kann. Der Tempelherr lehnt erregt ab, mit Nathan zu Recha zu gehen.
So ist er , enttäuscht, bereit, Dajas Einflüsterungen anzuhören (III 10), um danach direkt beim Patriarchen die Sache in seinem Sinn zu entscheiden: Recha kriegen!

In IV 1 erscheint zunächst der Klosterbruder; in einem Monolog rechtfertigt er sich, dass er im Sinn des Patriarchen „erfolglos“ arbeitet, und begründet vorab damit auch, dass er den Tempelherrn in desen Gewissensnot allein lässt. Was Weltabgeschiedenheit positiv leistet: sich aus allem heraushalten, ist zugleich ihre Schwäche – bemerkt der Leser; denn indem der Mönch den Tempelherrn nicht erhört, schickt er ihn zum blutgierigen Patriarchen, was trotz der frommen Begründung („mich einer Sorge nur gelobt“, V. 2451) heuchlerisch oder egoistisch klingt.
Der Tempelherr kommt auf ihn zu; seine Rückfrage veranlasst den Klosterbruder, sich an ihr erstes Gespräch zu erinnern (I 5) und zu seinem Bedauern festzustellen, dass er im Sinn des Patriarchen nun doch wohl Erfolg gehabt habe (V. 2391 ff.). Das bringt den Tempelherrn erstmals dazu, kurz innezuhalten und zu bedenken, „warum ich komme“ (2404). Der Mönch antizipiert die negativste Möglichkeit, den Erfolg seines ersten Auftrags: Erstarken des Freund-Feind-Denkens, Verrat an Saladin im Dienst der Christenheit (V. 2405 ff.); er beklagt es mit dem Seufzer „Ach Gott!“ Der Tempelherr beruhigt ihn, bekräftigt seinen bisherigen Standpunkt in dieser Frage und deutet an, er wolle den Patriarchen um Rat fragen (V. 2413 ff.).
Darauf wird der Mönch aktiv und trägt aus seiner Sicht des Verhältnisses von Adel und Klerus seine Bedenken gegen dieses Unterfangen vor (V. 2422 ff.), wobei Curd zu seiner Rechtfertigung zugibt, dass die Sache „ziemlich pfäffisch“ (V. 2414) ist. Curd denkt dann laut nach und verteidigt voller Trotz (und intellektuell schwach) sein Vorhaben: gewisse Dinge lieber schlecht nach andrer Willen als selber gut zu machen; das kann er als denkender Mensch nicht durchhalten. Seine Verbitterung bricht hervor, weil er Nathans Weigerung als Ausdruck eines religiösen Vorurteils versteht, woraus er für sich die Erlaubnis ableitet, ebenfalls religions-parteiisch zu handeln: „Weil das einmal nun so ist: Wird‘s so wohl recht sein.“ (V. 2438 f.). Damit widerspricht er seiner elementaren Einsicht, die er sowohl vor Nathan (V. 1291 ff.) wie im Monolog (III 8) geäußert hat – so weit treibt ihn die unverständliche Enttäuschung seines Begehrens. Er ist dabei, nicht nur Nathan, sondern sich selbst zu verraten.
Das kann der Klosterbruder nicht verstehen (V. 2439 f.). „Und doch!-“ (V. 2440), Curd kommt zur Besinnung, ohne dass dafür ein Grund erkennbar wäre; er muss also wohl bemerkt haben, wie un-vernünftig er argumentiert hat. Das Gespräch mit dem Klosterbruder, ohne dass dieser ihn ganz verstände, offenbart ihm selber, welcher Qualität seine Motive sind. Er fragt sich danach, worum ihm „eigentlich“ zu tun ist; in den Unterscheidungen Machtspruch/Rat und gelehrter/lauterer Rat bahnt er sich und seinem Begehren einen Weg zum vernünftigen Handeln. Er dankt dem Klosterbruder für dessen unfreiwillig bei der eigenen Klärung geleistete Hilfe und bittet ihn sogleich: „Seid Ihr mein Patriarch!“ (V. 2445), wobei er in einer weiteren Unterscheidung das Amt des Patriarchen unter den „Christen“ stellt, als welcher ihm der Mönch erscheint.
Als er ansetzen will, jenem seine Frage vorzutragen, entzieht dieser sich – objektiv möglicherweise zu Recht, subjektiv jedoch in seine Weltabgewandtheit flüchtend, sich einer Aufgabe entziehend (V. 2448 ff.), und verweist ihn an den Patriarchen, der „zu meinem Glück“ (eben, V. 2452) gerade erscheint, als man ihn braucht.

In IV 2 ist der erste Eindruck des dicken Patriarchen negativ. In einem Vorgeplänkel fordert dieser vorab, und nicht ohne die Stimme der Vernunft unter die Worte des göttlichen Engels, also unter seine eigenen zu stellen, Gehorsam (V. 2461 ff.).
Nach dieser deutlichen Vernunft-Polemik, die Lessing seinem Kampf gegen Goeze schuldig ist, trägt der Tempelherr den „Fall Nathan“ vor: Erziehung eines Kindes in der falschen bzw. ohne Religion [und greift damit auf IV 7 und das richtige Urteil des frommen Klosterbruders vor], ohne Namen zu nennen. Als er hört, dass solches Vergehen mit dem Tod bestraft wird, bringt er Einwände vor, ohne den Patriarchen umstimmen zu können – „die stolze menschliche Vernunft“ (V. 2517) könne eben in solche Fragen nicht richtig urteilen [erneut lässt Goeze grüßen]; eine Erziehung aus Prinzipien der Vernunft sei das Schlimmste überhaupt (V. 2554 ff.).
Als der Tempelherr das Gespräch abbrechen will, weil er nun hinreichend Bescheid weiß, dass der Patriarch kein Ratgeber eines vernünftigen Menschen sein kann, droht dieser ihm, den Fall vor Saladin zu bringen und dessen Macht im Kampf gegen den ungenannten Juden einzusetzen. Darauf kann der Templeherr souverän kontern, dass er im Begriff ist, einer Einladung Saladins zu folgen (V. 2583 ff.) und diesen entsprechend „vorzubereiten“, worauf der Patriarch einen Rückzieher macht (V. 2589 ff.), nicht ohne anzudeuten, dass er seinen Spion Bonafides (ein sprechender Name: guter Glaube) in diesem Fall einzusetzen gedenkt.

Im Gespräch mit Saladin gesteht der Tempelherr später ein, dass er beim Patriarchen war, und muss sich vom Sultan heftig zurechtweisen lassen, als er immer noch von seinem blinden Begehren getrieben wird (IV 4); in einem Monolog besinnt er sich dann, dass seine Leidenschaft ihn auf schlimme Wege geführt hat (V 3). Im Gespräch mit Nathan muss er sich rechtfertigen (V 5); dort zeigt sich, dass er noch immer nicht seinem Freund Nathan vertraut bzw. seine Leidenschaft überwunden hat – eine Folge auch dessen, dass Nathan nicht offen mit ihm gesprochen hat (vgl. auch V. 2912 ff.). Erst die Wahrheit kann ihn schließlich umstimmen (V 8) und alle Verwirrungen auflösen, wobei Nathan nur der Bote, nicht der Denker der historischen Wahrheit ist.

Analyse IV 4 – Aufbau der Szene
(An dieser Szene soll noch einmal demonstriert werden, was es heißt, den Aufbau einer Szene zu verstehen. Es geht also darum zu verstehen, was bei der ersten Begegnung Saladins mit dem Tempelherrn geschieht.)
Saladin ist durch den neuen Freund Nathan an den Th. erinnert worden (eher dramaturgisch sinnvoll als psychologisch plausibel) undhat jenen gebeten, diesen doch mitzzubringen (III 7); im Gespräch mit Sittah mit Sittag erzählt er von seinem vermissten Bruder Assad und kann auch das von Sittah gefundene Bild bestaunen (IV 3). Der Th. ist also von seinem Freund Nathan (II 5) zum Sultan eingeladen worden (III 9) und wegen der Verärgerung über Nathan (III 9) schon allein losgegangen.
Den ersten Teil des Gesprächs dominiert Saladin (bis V. 2695); er bietet dem jungen Th. seine Freundschaft an, der Pakt wird besiegelt.
Im zweiten Teil geht es hin und her: um Nathan und des Th. Ärger, wobei Saladin den Grund der Verärgerung nicht kennt und deshalb nur allgemein gehaltene gute Ratschläge geben kann (etwa bis V. 2720). Mit seinen Bitten um Erklärung von Nathans Vergehen (V. 2717 – 2723) leitet der Sultan zur dritten Phase des Gespräch über.
Nun erzählt der Tempelherr seine Sicht des Geschehens: Wie Nathan ihn zwar eingeladen, aber dann die vom Th. gerettete Tochter verweigert habe. Saladin stellt immer nur kurze Fragen oder versucht den Th. zu beschwichtigen (etwa bis V. 2777).
Als der Tempelherr sich daran macht, Drohungen gegen Nathan auszusprechen (V. 2778 ff.), wird Saladin ernst und ruft den Th. energisch zur Ordnung – um ihn dann zu ermahnen, seine Religion nicht zur Parteisache zu machen. Als dieser einlenkt, erkennt Saladin seine Aufgabe, dem Th. zu seiner Frau zu verhelfen und seine beiden Freunde miteinander zu versöhnen (bis V. 2821). Saladin hat also diesen Teil bestimmt, auch von seinem Anteil am Gespräch her.
Ergebnis desGesprächs: Saladin ist um einen Freund reicher und muss in dem Konflikt vermitteln; der Th. ist durch das Freundschaftsangebot des Sultans seelisch gefestigt, in seinem Zorn zu Räson gebracht und in der Hoffnung auf Recha bestärkt worden.

Zur Strategie des Schreibens: Solche Überblicke sollte man zu Beginn der Analyse anlegen; dann hat man erstens die Übersicht und zweitens ist es nicht ganz schlimm, wenn man zeitlich nicht fertig wird: Man kan ja sein Verständnis gezeigt. Außerdem bekommt der Leser einen Überblick über das, was ihn erwartet.

Eine Bemerkung zu Lessing: Nathan der Weise, V. 3331/33
„Vor dir, der du allein den Menschen nicht
Nach seinen Taten brauchst zu richten, die
So selten seine Taten sind, o Gott! -“
Zwei Sätze sind hier miteinander verbunden, als Nathan seine nun auch vor den Menschen gewonnene Freiheit preist. Der erste besagt, dass Gott den Menschen nicht nach seinen Taten zu richten braucht; dahinter steht die biblische Überzeugung, dass das Herz den Kern des Menschen ausmacht und dass den Taten nicht immer anzusehen ist, aus welcher Herzensregung sie hervorgehen. Nur auf die Tat oder auf deren Erfolg zu schauen wird dem Menschen (und seinem Herzen) nicht gerecht (etwa das Opfer der Witwe, Luk 21,1-4).
Im zweiten Satz sagt Nathan (zur Begründung des ersten, dass das Urteil der Menschen, die nur die Taten sehen, nicht gerecht ist), dass die Taten des Menschen so selten seine Taten sind. Damit wird ein Thema berührt, das im Drama eine Rolle spielt: „Kein Mensch muss müssen…“ (V. 385), sagt der Derwisch; der Tempelherr sieht dagegen im Monolog ein, „dass / ein einz‘ger Funken dieser Leidenschaft / doch unsers Hirns so viel verbrennen kann“ (V. 3281 ff.).
Zu diesem zweiten Satz möchte ich auf einen Aufsatz Manès Sperbers hinweisen: Der Mensch und seine Taten (in: Leben in dieser Zeit. Sieben fragen zur Gewalt, 1972, S. 125 ff., hier S. 127/29 das Beispiel von dem Ehepaar, das im Widerstand gegen die Nazis Flugblätter verteilt und so das Leben riskiert hat, aber sich im Gefängnis Sorgen um die Ratenzahlungen für neue Möbel macht – das eine passt einfach nicht zum anderen).

Bemerkungen zu V 5
Nathan hat vom Klosterbruder die Wahrheit über die Herkunft Rechas (und des Tempelherrn) erfahren (IV 7) und ist auch von jenem informiert worden, dass ein Tempelherr ihn beim Patriarchen denunziert hat (V 4). Er will immer noch mit dem Tempelherrn zu Saladin gehen (III 9). – Der Tempelherr ist von Saladin zurechtgestaucht worden (IV 4, wegen IV 2); er hat eingesehen, dass er zu weit gegangen ist (V 3), sieht aber auch den Klosterbruder in Begleitung Nathans und befürchtet nun, der könnte Nathan über sein Vorpreschen beim Patriarchen informiert haben (V. 3278 ff.).
Zu Beginn des Gesprächs verständigen sich beide darüber, dass sie zum Sultan gehen sollen und wollen (V. 3334 ff.). Danach bestimmt der Tempelherr das Gespräch; er will herausfinden, was Nathan von seinem Gang zum Patriarchen weiß (V. 3343 ff. und V. 3454 ff.); dieser tritt ganz cool und souverän auf. Als er hört, dass ein Tempelherr Nathan wohl angeklagt habe, verteidigt bzw. rechtfertigt er sich (ab V. 3363) in einem großen Monolog, den Nathan kaum unterbricht (vgl. wiederholt: „Hört mich, Nathan!“, V. 3364, 3372, 3385 und später wieder 3419). Erst als Nathan sehr deutlich nach dem Guten des Plans, ihm „kurz und gut das Messer an die Kehle zu setzen“ (V.3394 f.) fragt, ringt der Tempelherr sich zu Schuldbekenntnis und Bitte um Verzeihung durch, um dann aber wieder auf sein Anliegen aus III 9 zu kommen, Nathan möge ihm Recha zur Frau geben. In seine Schlussbemerkung fließt das von Daja (III 10) vermittelte Wissen ein, dass Nathan nicht Rechas Vater ist.
An der Stelle übernimmt Nathan die Gesprächsführung und spielt sein überlegenes Wissen andeutungsweise aus (wähnen – wissen, V. 3432 f., V. 3452 f.); der Tempelherr kann Recha nicht mehr „retten“ (V. 3447 f.), es gebe einen Bruder Rechas (V. 3462). Er hält den Tempelherrn, der nun viele törichte Einwände und Fragen vorträgt, hin und setzt dessen Drang, zu Recha zu rennen, die Bitte zu bleiben und mitzukommen entgegen. Wer Recha und den Bruder sucht, soll mit Nathan gehen – dann werde er sie finden. Die im Gespräch mit dem Klosterbruder erworbene Freiheit (V. 3224 ff.) zeigt sich hier.    Die beiden werden also gemeinsam zum Sultan gehen, wo Nathan die wahren Verhältnisse aller Beteiligten aufdecken wird.

Über vernünftige Plausibilität im „Nathan“ (Metaphorik der Plausibilität)
Wenn man überdenkt, mit welchen Kategorien Plausibilität von den maßgeblichen Figuren in „Nathan der Weise“ erzielt wird, fällt Folgendes auf:
1. In Fragen der wahren Religion gibt es keine vernünftige Plausibilität. Saladin fragt Nathan nach einer Entscheidung „aus Einsicht, Gründen, Wahl des Bessern“ (V. 1848). Diese Frage kann (und will) Nathan nicht beantworten, wie er in der Ringparabel begründet (V. 1963 ff.); sachlich ist diese Unmöglichkeit, aus Gründen zu entscheiden, darin begründet, dass die Religionen sich „auf Geschichte“ gründen (V. 1975), Geschichte jedoch als tradierte Erzählung „auf Treu und Glauben angenommen werden“ muss (V. 1977 f.). In der Bildebene, wenn man so sagen will, entsprechen den Religionen von den Menschen hergestellte Ringe, also Artefakte, Kunstprodukte menschlicher Geschicklichkeit.
Es liegt an den Menschen, die von ihnen geglaubte Wahrheit ihrer Religion in ihrem Handeln zu erweisen: in der Freiheit des Liebens, in Verträglichkeit und Sanftmut (V. 2040 ff.). Die Wahrheit der Religion ist nicht theoretisch, sondern praktisch plausibel im Tun, im Erweis einer geglaubten Verheißung allgemeiner Beliebtheit und Wertschätzung (V. 1915 ff.).
2. In einer zweiten Bildrede werden die Unterschiede zwischen den Religionen in den Bereich der Äußeren platziert: „Ich habe nie verlangt, dass allen Bäumen eine Rinde wachse.“ (V. 2687 f.) Der Baum, das ist der Mensch selbst; seine Religion gehört in den Bereich der Rinde. Vielleicht ist es nicht ohne Bedeutung, dass dieses Bild aus der Natur genommen; es wird allerdings durch das Bild vom Menschen und seinem Kleid ergänzt, wobei die Religion ähnlich wie im Baumbild auf das Außen verwiesen ist, auf die Kleidung (Mantel, Jamerlonk, Tulban, V. 2685 f.), die man zufällig so oder so trägt, nach den Konventionen des eigenen Landes.
3. Auch Nathan denkt im Baumbild (V. 1279 ff.), als er gegen des Tempelherrn Einwand behauptet, dass alle Länder „gute Menschen tragen“ (V. 1274) und dass die von jenem postulierten Unterschiede an Kleidung und Gestalt (vgl. Saladins Rede!) nicht der Rede wert sind, wie eben das Baumbild zeigt.
4. Das Ergebnis unserer Überlegungen ist, dass vernünftige Plausibilität im Baumbild, also im Bildbereich der Natur zu gewinnen ist; dass sie sich nicht auf die Frage nach der Wahrheit von Religionen erstreckt; dass deren Unterschiede in Bereichen des Un-Wesentlichen gesehen werden.

Über den Verlauf das Geschehens und der Sinn der letzten Szene (V 8)
Dass die Aufhellungen der letzten Szene (V 8) reichlich konstruiert wirken – Assad als Bruder, Vater und Freund: So viel kann nur ein Toter leisten! – ist offenkundig. Fragen wir also nach dem „Sinn“ solcher Aufhellungen.
Die von Daja gewussten Diskrepanzen (Nathan ist nicht der Vater, Recha „ist“ nicht Jüdin) sind durch Nathans Vorleistungen (IV 7) und Rechas Wahl (V 7 f.) beseitigt: Recha bejaht den Vater, der nicht ihr Vater ist, was auch des Tempelherrn Verständnis von Vaterschaft (V 3, gegen des Patriarchen Theorie, IV 2, und des Tempelherrn aus dem Begehren geborene Argumentation, III 10) entspricht.
Die Vorleistung Saladins, den Gefangenen nicht zu töten und im Feind den Bruder zu erkennen, wird durch „Verwandtschaft“ bestätigt.
Des Tempelherrn spontane gute Tat wird gleichermaßen bestätigt; seine un-vernünftige Leidenschaft (mit entsprechendem Antisemitismus) wird ihres Fundamentes beraubt.
Die religiösen Differenzen der drei Männer sind belanglos (vgl. III 7 und die Baum-Metaphern) und in einer größeren Bruderschaft teils realer Verwandtschaft, immer des tätigen Helfens überwunden.
Das alles „klappt“ deshalb, weil die drei Helden sich nur als Menschen begegnen; die realen Verteilungskämpfe um Geld und Einfluss sind ausgeblendet, Al-Hafi hat sich ebenfalls aufs reine Menschsein besonnen und ist in die Einsamkeit gegangen. Seine Analyse der Herrschaft und der Geldbeschaffung Saladins (I 3) bleibt folgenlos. Auch wie Nathan an sein Geld kommt, welches er recht freigebig verteilt, wird nicht analysiert, sondern nur bewundernd anerkannt (II 2). So ist der Schluss des Dramas eine Utopie: ein Land, zu dem keine begehbaren Wege führen.

Literatur zu Lessing: Nathan der Weise
Zunächst einige Handbücher zu Lessing allgemein:
Barner, Wilfried / Grimm, Gunter E. u.a.: Lessing. Epoche – Werk – Wirkung. 5. neubearbeitete Auflage 1987
Brenner, Peter J.: Gotthold Ephraim Lessing, 2000 (RUB)
Fick, Monika: Lessing Handbuch, 2000
Interpretationen. Lessings Dramen, 1994 (RUB)

http://www.teachsam.de/deutsch/d_literatur/d_aut/les/les_dram/les_nathan/les_nathan_centermap.htm

http://kw.uni-paderborn.de/fileadmin/kw/institute-einrichtungen/germanistik-und-vergleichende-literaturwissenschaft/germanistik/Personal/Hofmann/Dramenanalyse_Nathan.pdf

http://teachsam.de/doc_downloads/Figurengestaltung%20im%20dramatischen%20Text.doc (hilfreich!)

Sagen

http://www.sagen.at/ (europ. Ethnologie)

http://www.zeno.org/Kategorien/T/Märchen/Sage (Märchen/Sagen)

http://www.maerchenlexikon.de/Grimm/sagen-grimm.htm (Brüder Grimm)

http://www.zeno.org/Literatur/M/Grimm,+Jacob+und+Wilhelm/Sagen/Deutsche+Sagen/Erster+Band (dito, plus 2. Band)

http://oaks.nvg.org/deutsche-sagen.html (Auswahl davon)

http://www.zeno.org/Literatur/M/Bechstein,+Ludwig/Sagen/Deutsches+Sagenbuch (dt. Sagen, Bechstein)

http://gutenberg.spiegel.de/suche?q=deutsche+Sagen (deutsche Sagen)

http://www.lexikus.de/Themen/Sagen-und-Maerchen (Sagen u. Märchen)

http://www.zeno.org/Literatur/M/Lyncker,+Karl/Sagen/Deutsche+Sagen+und+Sitten+in+hessischen+Gauen (Lyncker)

http://www.vorleser.net/html/deutsche_sagen.html (dt. Sagen, vorgelesen)

http://www.pressenet.info/sagen/index.html (deutsche S.)

http://www.maerchen.net/sagen.htm (germanische S., Edda u.a.)

http://gratis-sagen.de/ (Sammlung dt. und österreich. Sagen und Legenden)

http://de.wikisource.org/wiki/Kategorie:Sage (Sammlung)

http://www.hekaya.de/sagen/aus-aller-welt–europa.html (Sagen aus aller Welt – Texte auf Vollständigkeit prüfen: Die von Hekaya gesammelten Märchen Andersens sind nämlich teilweise verstümmelt.)

http://literaturnetz.org/maerchen (Märchen und Sagen im Literaturnetz)

http://www.udoklinger.de/Deutsch/Sagen/Inhalt.htm (deutsche Sagen Auswahl)

http://www.austriasites.com/maerchen-und-sagen/ (Österreich und Süddeutschland)

http://www.sagen.li/ (Sagen Lichtensteins)

http://www.zeno.org/M%C3%A4rchen/M/Jiddisch/Gesellschaft+f%C3%BCr+j%C3%BCdische+Volkskunde%3A+M%C3%A4rchen+und+Sagen+der+deutschen+Juden (dt. Juden)

http://www.harzer-sagen.harz-urlaub.de/ (Harzer Sagen)

http://www.harzlife.de/sagen/harzer-sagen.html (aus dem Harz)

http://www.wien-vienna.at/sagen.php (Sagen aus Wien)

http://www.krumhermersdorf.de/geschichten/index.htm (Krumhermersdorf)

http://www.ruegenurlaub.de/insel-ruegen/die-insel/sagen.html (Insel Rügen)

http://www.aachen-markt.de/sagen/sagenauswahl.htm (Aachener Sagen)

http://www.beluga-on-tour.de/html/Kinderecke-Caro/Rhein-Niederrhein.htm (Rhein)

http://www.kuhpfad.de/kuhpfad_niederrhein_wissenswertes/erzaehlungen.htm (Niederrhein)

http://de.wikipedia.org/wiki/Sage (mit Links!)

http://de.wikipedia.org/wiki/Moderne_Sage

http://www.histsem.uni-freiburg.de/mertens/graf/sagelex.htm (Art. im Lexikon des MA)

http://www.sagengestalten.de/ (Lexikon: Götter und Sagengestalten)

1. Als ein Neutrum, mit dem Hülfsworte „haben“, sich bewegen, besonders, sich langsam bewegen; eine längst veraltete Bedeutung, welche noch in der Deutschen Bibel vorkommt. In ihm leben, weben und sind wir. [...] Einige neuere Schriftsteller haben dieses veraltete Wort wieder in die witzige Schreibart einzuführen gesucht.

Es webet, wallt und spielet / Das Laub um jeden Strauch, Hagedorn [...]

2. Als ein Activum. (1) * Langsam hin und her bewegen, schwingen; eine gleichfalls veraltete Bedeutung [...]. (2) Durch Einschießung eines Fadens in einen ausgespannten Aufzug hervor bringen; die einzige noch gangbare Bedeutung. Leinwand, Tuch, Taffet, Spitzen, Teppicht weben. Auch als ein Neutrum, weben lernen, weben können, sich vom weben nähren. [...]

Anm. [...] Man siehet leicht, dass der Begriff der Bewegung der Stammbegriff ist, und dass weben, texere, nur eine Anwendung dieses allgemeinen Begriffes auf einen besondern Fall ist. Verwandte dieses Wortes sind Webel, schweben, schweifen, Weife, Wiebel, vielleicht auch Wipfel, besonders aber das Lat. vivere und Griech. βιειν, zumahl da auch leben ursprünglich sich bewegen bedeutet. [...]

Adelung, Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart, Band 4. Leipzig 1801, S. 1418 f.

Bis auf V. 1119 standen alle Stellen, an denen von „weben“ die Rede ist, im Urfaust:

Auf Wiesen in deinem Dämmer weben – das ist Fausts Sehnsucht.

1. Lesen Sie V. 392-397 (dazu die Regieanweisung von V. 354 und V. 410-417) und beschreiben Sie, was Faust möchte.

2. Umschreiben Sie die Bedeutung von „weben“ (V. 395).

Wie alles sich zum Ganzen webt – das Zeichen des Makrokosmos.

3. Lesen Sie V. 430-453 und beschreiben Sie, was Faust erlebt.

4. Umschreiben Sie die Bedeutung von „weben“ (V. 447).

Ein wechselnd Weben, ein glühendes Leben – das ist der Erdgeist.

5. Lesen Sie V. 501-509 und erklären Sie, was der Erdgeist ist.

6. Umschreiben Sie die Bedeutung von „weben“ (V. 503, 506).

7. Umschreiben Sie die Bedeutung der Metapher „Webstuhl der Zeit“ (V. 508).

Von der Gedankenfabrik und dem Weber-Meisterstück – die Logik.

8. Lesen Sie V. 1922-1935 (im Kontext von V. 1908-1941) und umschreiben Sie, was ein Weber-Meisterstück ist.

9. Umschreiben Sie die Bedeutung von „Weber“ (V. 1923, 1935).

10. Beschreiben Sie, In welchem Verhältnis das Weber-Meisterstück der Logiker vom Weben des Erdgeists steht.

Mit heilig reinem Weben entwirkte sich das Götterbild – Fausts Bild von Margarete.

11. Lesen Sie V. 2709-2716 und erklären Sie, als was für eine Figur Faust hier Margarete „sieht“.

12. Umschreiben Sie die Bedeutung von „weben“ (V. 2715).

Alles von mir webt unsichtbar sichtbar neben dir – Fausts Liebe.

13. Lesen Sie V. 3446-3450 (im Kontext von V. 3437-3458) und umschreiben Sie, was Faust mit „alles“ meint.

14. Umschreiben Sie die Bedeutung von „weben“ (V. 3449).

—–

Vgl. zu „Faust I“ auch noch

https://norberto42.wordpress.com/2011/05/25/goethe-faust-i-entstehung-geschichte-des-textes/

https://norberto42.wordpress.com/2012/01/02/goethe-faust-i-faust-und-hiob/

https://norberto42.wordpress.com/2012/01/02/goethe-faust-i-magie/

https://norberto42.wordpress.com/2012/01/02/goethe-faust-i-pakt-und-wette-verlauf-und-funktion/

https://norberto42.wordpress.com/2012/01/02/goethe-faust-i-aufbau-der-gretchenhandlung/

https://norberto42.wordpress.com/2011/10/30/lieder-und-chore-in-faust-i/

https://norberto42.wordpress.com/2011/02/01/h-a-korff-uber-das-drama-des-sturm-und-drang-und-goethes-faust/

http://logos.kulando.de/post/2009/08/10/goethe-faust-i-analysen

KRISE DES GELEHRTEN FAUST, V. 354 ff.

„VOR DEM TOR“, V. 808 ff.: ERSTER AUFBRUCH IN DIE WELT

Geisterbeschwörung des gelehrten Arztes aus Enttäuschung, V. 1110 ff.

….. Pudel taucht auf, V. 1147 ff.

Bibelübersetzung scheitert, V. 1210 ff.

….. Mephisto erscheint als des Pudels Kern, V. 1322

Fausts Idee eines Paktes, V. 1414 f.

….. Mephistos Angebot, das Leben zu erfahren, V. 1540 ff.

Fausts Klage über die Enge des Lebens, V. 1544 ff.

….. Angebot eines Paktes: gemeinsam Schritte durchs Leben nehmen, V. 1642 ff.

Fausts Angebot einer Wette: sich nicht vom Genuss betrügen lassen, V. 1692 ff.

….. (Wette abgeschlossen, Pakt durch Blut besiegelt)

Fausts Interpretation des Bündnisses, V. 1741 ff.

….. Einschränkung von Fausts Erwartungen, V. 1776 ff.

Enttäuschung Fausts, V. 1803 ff.

….. Aufmunterung: Frisch in die Welt hinein!, V. 1816 ff.

Frage Fausts: Wie fangen wir das an?, V. 1834 ff.

….. (Monolog Mephistos: Verachte nur Vernunft und Wissenschaft, V. 1851 ff.)

——— SCHÜLER-SATIRE, V. 1868 ff. ———-

Fausts Bedenken wegen der Weltreise, V. 2051 ff.

….. Mephisto zerstreut die Bedenken, V. 2061 ff.

AUFBRUCH IN DIE WELT, V. 2073 ff.

„Auerbachs Keller in Leipzig“, V. 2073 ff.: erste Station der Weltreise, zugleich Satire des Studentenlebens

Die Tabelle zeigt für Pakt und Wette den Ablauf des Geschehens in den Szenen „Vor dem Tor“, „Studierzimmer“ und „Studierzimmer II“. Zugleich wird deutlich, wie die Krise des Gelehrten beendet und der Aufbruch in die Welt vorbereitet wird. – Im Urfaust folgte auf die Krise des Gelehrten (bis V. 605) die Schüler-Satire, wo Mephisto unvermittelt auftauchte; darauf folgte die Szene „Auerbachs Keller“.

—– Vgl. zu „Faust I“ auch noch

https://norberto42.wordpress.com/2011/05/25/goethe-faust-i-entstehung-geschichte-des-textes/

https://norberto42.wordpress.com/2012/01/02/goethe-faust-i-faust-und-hiob/

https://norberto42.wordpress.com/2012/01/02/goethe-faust-i-magie/

https://norberto42.wordpress.com/2012/01/02/goethe-faust-i-aufbau-der-gretchenhandlung/

https://norberto42.wordpress.com/2012/01/02/goethe-faust-i-motiv-weben/

https://norberto42.wordpress.com/2011/10/30/lieder-und-chore-in-faust-i/

https://norberto42.wordpress.com/2011/02/01/h-a-korff-uber-das-drama-des-sturm-und-drang-und-goethes-faust/

http://logos.kulando.de/post/2009/08/10/goethe-faust-i-analysen