Koeppen: Tauben im Gras – Analyse

von Dr. Peter Brinkemper

Checkliste: Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras. Roman. 1951. Plädoyer für eine nichtlineare, clusterförmige Lektüre

Textausgabe: Es empfiehlt sich, die aktuelle Suhrkamp-Ausgabe (st 610) als Bezugspunkt zu nehmen: Erste Auflage 1980, von Fehlern bereinigt, ergänzt um das Vorwort 1956 und textgleich mit: Koeppen, Werke, hrsg. von Hans-Ulrich Treichel, Frankfurt/M. 2006, Band 4, S. 9-228. Sie umfasst also 228 Seiten.

Voraussetzungen: Die Lektüre von Koeppens „Tauben im Gras“ bereitet den Schülern und Schülerinnen gegebenenfalls erhebliche Schwierigkeiten. Die Struktur des Werkes enthält eine rasche und widersprüchliche Abfolge von fragmentarischen Szenenausschnitten, die immer wieder die jeweilige Situation, Figuren und Perspektive wechseln und infrage stellen, ohne sich dabei an eine bestimmte Person zu binden. Zum Teil gibt es erhebliche Motivationsschwierigkeiten, weil Koeppens Roman stellenweise die epische Fülle anderer Romane fehlt, sondern, nicht nur aus heutiger Sicht, eine literarisch-journalistische Zwitterform zwischen Modell, Skizze, Blueprint und Planspiel vorliegt. Dieses distanzierte Verfahren könnte durchaus nahe am Wahrnehmungsmuster heutiger Jugendlicher liegen. Denn diesen stellt sich die objektive physikalische und soziale Wirklichkeit immer stärker dar als eine abstrakte Realität, die durch die Medien DVD, Internet und Smart Phone in kleinste, überall versend- und empfangbare Momente zerlegt ist, die allein durch digitale Unterhaltung, Technologie und Kommerz miteinander verbunden scheinen. Der Hauptunterschied zwischen der Erfahrung Koeppens und der heutigen Medienerfahrung Jugendlicher besteht darin: Koeppens Weltverständnis setzt auf Widersprüchlichkeit, Spaltung und Disparatheit. Die junge Weltsicht heute besteht gerade in der technisch vorgegebenen „Regie“, Widersprüchlichkeiten und Disparatheiten auszublenden oder zu überspielen, statt Differenzen genauer zu verstehen und ihre Gründe zu erklären. Die angehenden Abiturienten sind in ihrem außerschulischen Internet- und Medien-Gebrauch gewohnt, mit narrativen Heldenfiguren und Ich-Konstruktionen sowie der Jetzt-Zeit-Politik elektronischer Gruppen- und Schwarmformationen zu operieren. Sie wollen, verständlicherweise, über die Heterogenität des sozialen Leben und des kommunizierten Materials hinweg Verbindungen und Sinn finden.

Von daher bietet sich für den Unterricht und für mögliche Klausuren an, das Buch nicht nur eindimensional zu lesen, sondern es in einem erweiterten Verfahren vorzubearbeiten. Der folgende Vorschlag ist daher exemplarisch zu nehmen. Es geht darum, die verschiedenen Kapitel, Geschichten und Figuren erst überhaupt einmal „besprechungsfähig“ zu machen: entweder im Selbstlernprozess oder in projektförmiger Gruppenarbeit im Unterricht. Danach kann, meines Erachtens, erst der lineare Unterricht mit gemeinsamem Lesen und Besprechen wichtiger Stellen im Werk erfolgen.

Die Rhythmisierung des Textes

In einem ersten Schritt sollten Leser (Lehrer und Schüler) wichtige Informationen, Abschnitt-Nummern, Figuren, Handlungen in den Roman eintragen (Notizen, Unterstreichungen, Quer- und Seitenverweise, Parallelstellen). Dazu sollte man Zettel/Tabellen mit Figuren, Abschnitt-Listen etc. hineinlegen. Erst dann wird die Verständigung über dieses labyrinthische und halbjournalistische Werk sichtlich erleichtert. Bitte das Buch mit dem Stift durchnummerieren, es enthält genau 105 Abschnitte (fragmentarische Kapitel, die wie die Folgen und Szenen einer Hörspiel- oder TV-Serie unterbrochen und später weiter fortgesetzt werden). Die Unterteilung in Abschnitte wird klar durch die Leerzeilen: Nach jeder Leerzeile fängt neuer Abschnitt an. Einrückungen von Absätzen gehören zum gleichen Abschnitt. Manchmal gibt es Abbrüche mitten im Satz und mitten in der Situation. Beispiele für Anfänge: Vorwort auf S. 7, Abschn. 1 und 2 beginnen beide auf S. 9. Abschn. 3 auf S. 10. Abschn. 11 auf S. 25. Abschn. 30 fängt auf S. 59 und zwar mitten im Satz an. Auch Abschn. 31 beginnt mitten im Satz, S. 61 oben. Abschn. 34 beginnt auf S. 67 unten, endet aber auf S. 68 unten, dann folgt die Leerzeile. Abschn. 35 startet auf S. 69 oben. Abschn. 58 beginnt auf S. 133 oben. Usw.

  1. Es gibt rund 30 Personen und noch mehr, die immer wieder auftauchen oder erwähnt werden. Diese Personen werden im Laufe der Geschichte bekannter, können aber auch wieder fremdartige, seltsame Züge annehmen (Distanz, Verfremdung). Es sind Rand- oder Hauptfiguren. Je nach Situation und Stand des Romans (Anfang, Mitte, Ende) sind diese Kategorien relativ. Die Frage stellt sich: Was heißt hier „bekannt“ und „unbekannt“, „vertraut“ und „fremd“ – im wilden urbanen Nachkriegsraum des zerstörten, bald wieder aufgebauten Deutschlands?
  2. Jeder Abschnitt ist wie eine Sprachreise, eine Reise durch Wörter und Sätze hindurch, öffentliches, journalistisches Wortmaterial, Meldungen, News, Urteile, Vorurteile, reaktionäre Sätze oder fortschrittliche Gedanken von (Zufalls-) Gruppen und Individuen. Die Abschnitte bieten je nach Länge Kamerafahrten, Kurzfilme, die langsam oder schneller (in Schnitten) auf eine Figur zugehen und aus ihrer Perspektive das Leben in der Stadt schildern und dann die Figur plötzlich wieder verlassen oder auf andere Figuren (im gleichen Abschn. oder von Abschn. zu Abschn.) über- und aufspringen.
  3. Selten wird die Geschichte anhand der gleichen Figuren in mehreren Abschnitten hintereinander ausgeführt. Die Kontinuität der Handlung ist also ständig unterbrochen. Auch die Kohärenz (logische Stimmigkeit) wird oft gestört. Schon im einzelnen Abschnitt wird der klare Zusammenhang immer wieder durch interne Sprünge, Themenwechsel oder Außenkommentare getrübt. Letztlich sind Kontinuität und Logik von Handlung und Inhalt nur im Sprung und kritischen Vergleich verschiedener, oft weit auseinander liegender Abschnitte möglich. Der Leser ist gezwungen mehrfach nachzulesen, den Sinn zu erschließen, sich selbst Konstruktionen und Hypothesen zu bilden (zum räumlichen Nebeneinander und zeitlichen Nacheinander, zu den Anschlüssen zwischen den Szenen, zur Auflösung von Fragmenten und Informationsbeschränkungen, zur Informationsverbreiterung, Infoergänzung, zur Korrektur oder zusätzlichen Verwirrung und Widersprüchlichkeit).
  4. Je länger der jeweilige Abschnitt dauert, desto individueller, personaler, persönlicher, genauer wird das Erzählen und das Darstellen, aber auch das Lesen, desto näher fährt die Schilderung (vielleicht) an die Figur heran. Unterschieden werden sollte: Nimmt die Figur nun die Welt über ihren eigenen Wirkungskreis hinaus wahr, – die Gesamtrealität, den Raum der Stadt oder ihre eigene Biographie und die Stadien der deutschen Geschichte, – oder gerade nicht. Nur die Abschnitte am Anfang, 1 und 2, und am Ende, 105, sind allgemeiner gehalten und deuten damit den Abstand des Romans zu den einzelnen Figuren insgesamt an: Der Himmel über der Stadt der Deutschen, der von den alliierten Flugzeugen, nun friedlich, beherrscht wird, obwohl der Krieg, das Leiden, die Grausamkeit, die Intoleranz, die Gier und die Dummheit von Einzelnen und Gruppen am Boden noch längst nicht zu Ende sind.
  5. „Tauben im Gras“ ist ein Stadtroman, als Modell dient ein fiktives München (wird nicht genannt). Ein Tag läuft in 24 Stunden ab. Die Frage: Wie leben die Figuren ihr Leben, wie kommen sie mit ihren Problemen in dieser Stadt und in der Nachkriegssituation zurecht? Schauen die Besucher der Stadt hinter die halbzerstörten Fassaden der Verhältnisse und in die Seelen der Menschen?
  6. Eine Liste der Abschnitte zu Personen und Paaren in Koeppens „Tauben im Gras“

Allgemeine Thematik: Stadt, Himmel, Erde, Politik, Geschichte, Gesellschaft: Abs. 1, 2 und 105,

Alexander: Abs. 3, 41, 49,  66, 69,  84,

Messalina: Abs. 3, 27, 41, 50, 69, 77, 84, 98, 103,

Hillegonda: Abs. 3, 4, 48, 70 (Steine), 82,

Emmi: Abs. 3, 4, 48, 70 (Steine), 82,

Susanne: Abs. 3, 67, 69, 73, 86, 90, 97, 100,

Dr. Behude: Abs. 10, 13, 23, 53, 63, 65, 69, 79, 84, 101

Schnakenbach: Abs. 53, 83, 84, 101,

Dr. Frahm: Abs. 25, 32, 46, 59, 61,

Richard Kirsch: Abs. 19, 52 (Vater Wilhelm), 56 (zu Frau Behrend), 58, „R.“ 62, 81,  88, 89, 93, 97,

US-Lehrerinnen, darunter Kay: Abs. 26, 40, 41, 75 „T.i.G.“, 84, 96, 104 (Kay mit Philipp)

Christopher Gallagher: Abs. 35 (Tel. mit Henriette in Paris), 78, 92, 95 , 97,

Ezra: Abs. 35, 36, 57, 85, 89, 92, 94, 95, 97,

Mr. Edwin: Abs. 22 (Todesahnung), 26, 27, 40, 42, 64, 76, 84, 96, 98, 102 (Ende1), 104 (Ende2)

Philipp: Abs. 5, 7, 13, 19, 29, 40, 41, 63, 65, 74, 76, 77, 84, 96 „T.i.G“, 98, 99, 104 (mit Kay).

Emilia: Abs. 15, 17, 18, 21, 27, 39, 64, 65, 68, 76, 80, 98, 103,

Odysseus Cotton: Abs. 12, 14, 16, 20, 28, 30, 34, 37, 44, 55, 57, 60, 67, 69, 71, 73 (Stein gegen Josef), 86, 90, 93, 97, 100,

Josef: Abs. 14 (Erinnerungen Erster Weltkrieg 14, 44, 69, 71), 16, 20, 28, 30, 34, 37, 44, 55, 60 Todestraum, 67, 69, 71, 73 (Stein gegen Josef), 82 (Sterben, Beschuldigung), 86 „J.“, 89 (Legende vom „Taximörder“),

Washington Price und Carla: Abs. 24 WC, 25 C, 31 W, 32 C, 33 WC, 35 W, 36 „C“, 38 W, 45 C, 46 W, 47 C, 51 C, 54  C, 55 W, 57 W, 59 C Klinik, 60 W, 61 C Klinik, 62 C, 72 Streit W-C, 78, 87, 90, 97

Frau Behrend: Abs. 6, 25, 43, 47, 51, 54, 56, 58, 62, 89, 91, 93, 95, 97,

Herr Behrend: Abs. 86 (und Vlasta), 90, 95,

Heinz: Abs. 36, 55, 57, 60, 85, 87, 91, 94, 97,

Wiggerl, Schorschi, Bene, Kare und Sepp: Abs. 8, 60, 102.

Die Liste könnte man weiter ausbauen bzw. präzisieren.

Themen und Aufgaben im Unterricht zu Koeppens Roman können sich sinnvollerweise auf die Auswahl und den Vergleich von thematisch zusammenhängenden Abschnitten, Szenen, Figuren, Beziehungen und Geschichten und auf ihr widersprüchliches Potential beziehen. Ein Cluster-orientierter Unterricht hat also Vorrang (Cluster, Schwarm, Wolke von Einzelelementen zwischen zufälliger und notwendiger Bildung, Ausformung einer Gesamtheit). Damit wird das metaphorische Programm von „Tauben im Gras“ auf methodischer Ebene genützt.

Wenn man dagegen einzelne Abschnitte isoliert auswählt, werden sie (mit traditionellen Besprechungs- und Analysemethoden) zu schnell abgehakt. Gerade einzelne Abschnitte benötigen trotzdem erhebliches Kontextwissen, das dann additiv abgefragt wird, statt nach der narrativen Logik Koeppens zu fragen (siehe Abituraufgabe zu Koeppen im Zentralabitur NRW 2011 Deutsch LK). 

Beispiel einer projektförmigen Unterrichts-Aufgabe:

Möglicher Bezug: Abschnitte 6, 25, 31, 32, 43, 45, 46, 47, 54, 62, 72, 97 (und weitere selbstgewählte Abschn.) 

Thema: Die Beziehung Carlas und Washingtons und ihre Bedrohung im sozialen Nachkriegsumfeld 

Aufgabenstellung:

A)    Erläutern und begründen Sie, wie Koeppen die Beziehung Carlas und Washingtons Schritt für Schritt als Mosaik aufbaut (in den wichtigsten Stationen ihrer Entwicklung) und wie Koeppen zugleich die gesellschaftliche Bedrohung dieser Beziehung verdeutlicht.

–       Beziehen Sie sich dabei auf folgende Personen: Carla, Washington, Carlas Eltern: Frau Behrend und ihren Mann.

–       Gehen Sie zunächst aus von Abschnitt 97, einer eher unpersönlichen, distanziert sozialen Szene mit dem Ausbruch kollektiver Gewalt. Wie stehen hier die Akteure zueinander?

–       Vertiefen und differenzieren Sie Ihre Lesebefunde in Abschnitt 97 durch die Berücksichtung der individuelleren Figuren-Perspektiven und persönlicheren Beziehungen in den Abschnitten 6, 25, 31, 32, 43, 45, 46, 47, 54, 62, 72.

–       Überlegen Sie: Werden, aus Ihrer Sicht noch weitere Passagen und Stellen benötigt?

Erläuterung, Tipp zu Abschnitt 97: Form, allgemeiner Eindruck: Eine finale Szene, ein Finale mit bedrohlicher Verwirrung, Zuspitzung und teilweise offenem Ende sowie unklarer Kausalität. Welche Ursachen, welche Wirkungen sind hier und jetzt am Werk? Was geschieht vorher, was nachher, was gleichzeitig? Hier helfen die Bezüge zu den vorherigen Szenen.

 

B) Inwiefern kann die Entwicklung der Beziehung zwischen Carla und Washington symbolisch für die politische Gesamtaussage des Romans interpretiert werden, speziell im Vergleich

– zum konkreten gesellschaftlichen Umfeld,

– und zum Anfang, Abschnitt 1 und 2 (S. 9 und 10)

– sowie zum Ende, Abschnitt 105 (S. 227 f.) ?

Zu Aufgabe A:

Zwischen direkter Beantwortung durch aufgabenorientierte Beschränkung und radikaler Verbreiterung des Leseblicks

Im Folgenden erfolgt keine einfache, aufsatzförmige Beantwortung, sondern eine Art „Hypertext“, der die „Info-Links“ in Koeppens Text inhaltlich und strukturell verdeutlicht. 

Der Leser, ob Lehrer oder Schüler, kann sich daher selbst aus diesen breit gestreuten Informationen ein Exzerpt herstellen.

Abschnitt 97 – die gewaltsame Konfrontation, die allgemeine Eskalation, viele Figuren im scheinbar wilden Durcheinander des Inhalts und der Erzählung, ein erstes Finale, das aber genau aufgebaut und vorbreitet ist – zwischen weitmaschiger Vernetzung, Bündelung und Engführung

Bestimmte Einzelfiguren und die Menge werden zu einem Gesamtbild, einem Chor vereinigt.

Tatsachen, Halbwahrheiten, Lügen und Irrtümer, Urteile und Vorurteile manifestieren sich als sozial effektive Ursachen und Wirkungen, sie erscheinen als eine geballte Mischung von Zufällen und Notwendigkeiten; eine Spirale von Eskalation, Rausch und Enthemmung. Ein „Schwarzer“ soll einen verdienten deutschen Dienstmann, ja sogar einen Taxifahrer umgebracht haben.

Deutsche und Amerikaner, Schwarze und Weiße, Besiegte und Sieger, Rassisten und Tolerante, Provinzler, Emigranten und Weltbürger stoßen aufeinander.

Die bisherigen Missverständnisse und Vorurteile werden zu gefährlichen Funken, die von Person zu Peson, von Gruppe zu Gruppe, überspringen und die deutsche Menge außer  (Selbst-) Kontrolle bringen.

Vor dem Club der schwarzen Soldaten werden Steine gegen angebliche „schwarze Mörder“ geworfen, und zwar von der Menge der aufgebrachten deutschen Bevölkerung, die sich zuvor im Bräuhaus am Bier und alten reaktionären Stimmungen berauscht hat: Die Menge lässt die Gerüchte anwachsen, bis hin zur besinnungslosen Gewalttat  (Abschn. 73, 82, 86, 89, 90, 93, 95, 97; dazu die Nebengeschichte mit Ezra und Heinz: Abschn. 91, 92, 94, 95). – Die Menge als kollektive Masse, als Chor mit unterschiedlichen wirren Stimmen/Generationen, die sich selbst in ihren alten Gefühlen bestätigt sehen und gegen das Neue gewaltsam wehren.

Abschn. 97. Das Motiv der „Scherben“: 1. der unbewältigte Hass auf andere, wie bei der Judenverfolgung, Geschäftsplünderungen, Synagogenbrände am Beginn der NS-Herrschaft; 2. das Gefühl der Niederlage, totale Kriegszerstörungen im eigenen Land und das abrupte Ende der NS-Herrschaft. 3. Die Motive der Anarchie und Rücksichtslosigkeit, die neue Herrschaft der Westorientierung wieder abzuschütteln.

Abschn. 97. Stimmen der Mäßigung: 1. Christopher Gallagher (kalifornischer Anwalt, Tourist in Europa und jetzt in Deutschland, verheiratet mit der jüdischen Emigrantin Henriette, deren Eltern deportiert und ermordet wurden, und die deshalb auch in Paris blieb, Abschn. 35; Christopher hat den gemeinsamen Sohn Ezra mit nach Deutschland genommen, dieser ist elf Jahre alt, und er spielt Kriegs- und Vernichtungsszenarien nach und trifft auf Carlas Sohn Heinz, der Mitglied einer Kinderbande ist, Abschn. 36).

2. Der 18jährige Richard Kirsch ist aus den USA zu Besuch gekommen. Er ist US-Soldat, spricht Englisch, kaum Deutsch, und ist wie sein aus Deutschland emigrierter Vater Pazifist. Beide sind Verwandte von Frau Behrend, Richard ist ihr Neffe. Nach Missverständnissen bei der Erkundigung nach Frau Behrend lässt Richard ihr über andere den Bürgerbräukeller als Treffpunkt mitteilen, verfehlt sie aber aufgrund wechselseitiger Fehleinschätzungen und Vorurteile knapp: Hier kommt es zu einer heftigen Überlagerung von privater Unkenntnis und sozialer Fehlwahrnehmung (Abschn. 19, 52, 56, 58, 62, 81, 88, 89) . –

Die schwarzen Soldaten fühlen sich in Deutschland und USA diskriminiert und verfolgt; sie wollen sich nun gegen die deutschen Angreifer verteidigen; deutsche und US-Militär-Polizei rückt an. –

Das deutsche Animiermädchen Susanne und der farbige Tourist Odysseus Cotton flüchten unbemerkt. Odysseus erscheint in Abschn. 73, isoliert gelesen, verdächtig, den über 60 Jahre alten Dienstmann Joseph eventuell erschlagen zu haben, falls dieser nicht zufällig von einem Stein der Menge getroffen wurde. Koeppen bleibt da bei einem verunklarenden „oder“: „Odysseus schlug mit dem Stein, oder ein Stein, den die Meute geworfen hatte, schlug gegen Josefs Stirn.“ Odysseus nimmt auf jeden Fall dem Toten seinen zuvor gezahlten Lohn wieder ab. In Abschn. 67 hatte Odysseus Joseph im voraus 50 Mark gegeben, für die Stadtführung und stillschweigend für die Vermittlung eines Mädchens, die Wahl fällt dann auf die aus Abschn. 3 bekannte Susanne. Die Führung endete in der Heiliggeistwirtschaft, im Stammviertel von Joseph, im Umfeld von armen und sozial fragwürdigen Gästen. Susanne trägt noch die negativen Erinnerungen an die enttäuschende Nacht mit dem Filmidol Alexander mit sich (Abschn. 67, 156). Die Kneipe stellt sich als Kriminellenschlupfwinkel, Touristenfalle und Rassistennest heraus. Messalina, die prominente Frau des berühmten Unterhaltungsfilmschauspielers Alexander, trifft wie ein fremdes „Denkmal“ dort ein, sie ist auf der Suche nach Susanne. Messalina erscheint der Zustand in der Kneipe „>wie in einem Wildwestfilm<“ (Abschn. 69, 161). Odysseus glaubt von irgendeinem fremden Kneipenbesucher bestohlen worden zu sein, er legt sich mit einem zufällig verdächtigten Kriminellen an und wird sogleich vom Milieu, von der Kneipenmeute verhöhnt und bedroht, zusammen mit Susanne und Joseph flieht er ins Freie (Abschn. 69 und 71); nun erfolgt die in der Folge tödliche Verwundung Josephs durch einen Stein (Abschn. 73). Josephs Erinnerungen an die grausamen Schlachten des Ersten Weltkriegs (und schwarze Soldaten) werden immer wieder eingeschnitten (Abschn. 14, 44, 69, 71, siehe weiter unten). Als selbst kaum Reisender sieht er sich von einem Reisenden lebensgefährlich verletzt bzw. getötet, so, wie er es im Krieg auch wohl tat. (Abschn. 82, 184; und zuvor Abschn. 44, 114f. sowie Abschn. 60, 137). Odysseus nimmt das Geld wieder an sich, während Odysseus’ Kofferradio bei Josef zufällig „bleibt “, was zu merkwürdigen akustischen Effekten in der Folge beiträgt: vom Boogie-Woogie (Abschn. 69, 163) bis zum Negro-Spiritual (Abschn. 73, 167) und unter der späteren Leiche Josephs im Heiliggeistspital zur geisterhaften Ankündigung von Edwins Vortrag im Amerikahaus (Abschn. 82, 185 f.). –  Es war, so stellt sich heraus, Susanne, die das Geld Odysseus in der Kneipe entwendet hatte (Abschn. 73, S. 167: „ich wollte mich an den Schweinen (gemeint sind Leute um Alexander und dieser selbst) rächen, aber man rächt sich immer nur an den Falschen.“) Vgl. dazu auch die Ressentiment-und-Rache-Psychologie von Susanne in Abschn. 86, 195: „Sie hatte ihm Geld gestohlen, aber da sie Kirke und die Sirenen und vielleicht auch Nausikaa war, musste sie wieder zu ihm gehen und konnte ihn nicht in Ruhe lassen. Sie hatte ihm sein Geld gestohlen, aber sie würde ihn nicht verraten. Nie würde sie ihn verraten; sie würde nie verraten, dass er Josef erschlagen hatte. Sie wusste nicht, ob Odysseus Josef mit dem Stein erschlagen hatte, aber sie glaubte es. … Aber sie bedauerte, dass Odysseus nicht einen anderen erschlagen hatte. Er hätte Alexander oder Messalina erschlagen sollen. Aber wen er auch erschlagen hatte: Susanne musste zu ihm halten, >wir müssen gegen die Schweine zusammenhalten<“. Susanne hasste die Welt, von der sie sich ausgestoßen und missbraucht fühlte. Susanne hasste die Welt, von der sie sich ausgestoßen und missbraucht fühlte. Susanne liebte jeden, der sich gegen diese hassenswerte Welt wandte, der ein Loch in ihre kalte grausame Ordnung schlug. Susanne war treu. Sie war ein zuverlässiger Kamerad. Auf Susanne konnte man sich verlassen. Man brauchte keinen Polizisten zu fürchten.“ – Abschnitt 97: Ezra und Heinz tauchen wieder auf. Heinz ist der Sohn von Carla aus erster Ehe. Er ist im Roman öfters auch mit den rassistischen und spätfaschistischen Jugendlichen zusammen. – Washington und Carla kommen gut sichtbar für die Menge aus dem Club. – Frau Behrend als Anführerin und Wortführerin der Menge,  ruft, bei vollem Missverständnis in der scheinbaren Identifikation: „Da ist er!“ Mehrdeutigkeit/Missverständlichkeit der Identifikation: Der schwarze Geliebte ihrer Tochter? Oder der angebliche „Taxi(fahrer)mörder“, wie zwei Kahlköpfe erst fragen und dann rufen? Frau Behrend will zuvor nicht verraten, was und wen sie mit „Da ist er!“ genau meint. Eingebildete und wirkliche Schmach, Hochmut, Scham und Schande verwandeln sich in Wut und Identifikation mit dem blinden Kollektiv, das sich sein Opfer sucht (Abschn. 97, 217): „Jagdinstinkte, Verfolgungswut, Tötungsgelüste“.  – Steine treffen Auto von Carla und Washington, sie treffen Richard Kirsch. Washingtons „Traum von Paris“, der Traum der Toleranz „Niemand ist unerwünscht“ wird getroffen, aber, metaphorisch, nicht getötet. – Heinz schreit „Mutter“, während er zum Wagen läuft. Das Ende ist bedrohlich, aber dennoch offen.

Die Vorgeschichte von Szene 97 – verschiedene Figuren und ihre zugeordneten Szenen

Die Fragen, die sich vom Ende, der Szene 97 her ergeben: Wie kommt es zu dieser Szene? Frau Behrend ist nur eine, allerdings wichtige Stimme unter anderen. Die Deutschen oder viele Deutsche haben ihre alte Mentalität noch nicht aufgegeben, sie sind durch die unbewältigte, nicht aufgearbeitete militärische Niederlage noch keine anderen, oder besseren Menschen geworden (Problem der Re-Education, Entnazifizierung). Durch die privaten und öffentlichen Konflikte und Krisen spitzt sich in Koeppens Roman die Lage zu: Die Farbigen unter den Besatzern werden zu Sündenböcken, zu Projektionsflächen des Hasses und der Intoleranz nach einem verlorenen Krieg.

Frau Behrend, Carla und Washington:

Frau Behrend als eine zentrale Hauptfigur

Abschnitt 6: Exposition, Neueinführung einer Figur mit teilweise unübersichtlicher Erzählung/Erklärung: Frau Behrend trauert den alten Zeiten vor dem Krieg als „Frau Obermusikmeister“ nach. Daher die Spaltung der personalen Erzählperspektive aus Frau Behrends Sicht: Sie schafft sich eine Umgebung, in der sie so wieder/immer noch angeredet wird. Sie versucht in einer geschlossenen Welt zu leben, die aber deutlich Risse hat. Sie lebt kaum in der aktuellen Nachkriegszeit, sondern gleichsam immer noch in der Vorkriegs- und Kriegszeit. Aufgrund ihrer privaten Erfahrungen pflegt sie massive Vorurteile, die sich immer noch im Sinne der NS-Ideologie auffassen lassen.

Sie hat die Vorstellungswelt einer erfolgreichen deutschen Frau in der NS-Epoche: Herrenrasse, Rassismus, Vorurteile gegen andere, verletzten Stolz, deutsche, nationalistische spießige Kultur, Widerwilligkeit gegen Internationalismus und Niederlage und Neuanfang mit Westbindung und Kontrolle der Alliierten. Autoritäre Erziehung und zugleich Vernachlässigung der eigenen, früher einmal geliebten Tochter Carla. Ihr Verhalten ist erklärbar, auch aufgrund der gescheiterten Ehe mit dem Musiker Behrend, der ihr weiter Geld zum Leben in kleinerem Rahmen mit Anklängen an den früheren Wohlstand schickt, sich aber von ihr trennte und sich mit einer tschechischen (Protektorat Böhmen und Mähren) Frau, Vlasta, (Abschn. 86)  davonmachte (die hier aus ihrer Perspektive abschätzig als „bemalte Schlampe“ (S. 18) in einer „vom Führer besetzten und dann wieder verlorenen Gegend Europas“ bezeichnet). Herr Behrend spiele nun, aus ihrer Sicht, in „Kaffeehäusern für Neger und Veronikas“ auf (also vor US-Soldaten und ihren deutschen Geliebten).

Carlas Geschichte zwischen Loslösung und Stagnation

Abschnitt 25: Carla wurde im vorherigen Abschnitt 24 aus der Perspektive des Schwarzen Washington Price vorgestellt. Dieser ist der reguläre Sergeant in der US-Army bei einer US-Transporteinheit, zugleich ein mehr oder weniger erfolgreicher Baseballspieler und der Freund Carlas. In Abschnitt 25 erfolgt die Exposition aus Carlas eigener Sicht. Im Vergleich zu der Exposition von Frau Behrend, ihrer Mutter (Abschnitt 6) ist dieser Abschnitt 25 übersichtlicher gestaltet, er wird durch die knappe Zusammenfassung aus der Perspektive Washingtons in Ab. 24 vorbereitet (Karriere, soziale Chance, Liebe zu Carla und dem gemeinsamen Kind, Carla gegen das Kind, Geldnöte, um eine Familie zu gründen, Erwägung und Verwerfung von Beschaffungskriminalität, denkt daran, seine Eltern um Geld zu bitten). Carla ist auf dem Weg zu Dr. Frahm, um das Kind abzutreiben. Sie arbeitete zunächst als Sekretärin des deutschen Platzkommandanten, dann für die Sieger, die US-Militärverwaltung. Problematisches Verhältnis zu ihrer Mutter, Versorgung des Sohnes Heinz, Vater als Soldat an der Wolga vermisst (Einblendungen von Erinnerungen an den Zweiten Weltkrieg, Wolgograd, Stalingrad; in Abschn. 25, 50 wird deutlich: Carlas ehemaliger militärischer Chef kommt in einer Anwaltskanzlei unter und betreibt auf ihre Bitte die Toterklärung ihres Mannes, als sie Washington kennenlernt – also vor der Schwangerschaft). Beziehung zu Washington (wörtliche Rede, Zuwendung, Versorgung mit Lebensmitteln). Nachbarn beobachten die Beziehung und wollen sogleich mitversorgt werden. Carla wird zur öffentlichen Person, teils als Mustertochter einer politisch korrekten Nazi-Mutter, dann rassistisch diskriminiert, selbst desorientiert, teils begehrt als Mittel zur Verbindung zum Transportwesen und zur Logistik des US-Militärs, zum Central Exchange, dem US-Kaufhaus für Truppenmitglieder. Carla verlässt Stelle und geht in den Untergrund, wohnt im Bordell, auch ein Ort für zahlungskräftige Subjekte, für den Schwarzmarkt, eine Drehscheibe für illegale Geschäfte aller Art. Sie hält an der Beziehung zu Washington fest, sie pflegt die Wunschbilder von glücklichen weißen Ehefrauen mit Luxusküchen aus US-Zeitschriften. Sie hat Angst vor dem „schwarzem“ Kind.

Abschnitt 31, 32: Washington und Carla zwischen Versorgung und Liebe, Beziehung und Konflikt

Abschn. 31: Washington versucht seine Eltern in Baton Rouge, Hauptstadt von Louisiana, Südstaaten, anzurufen. Schilderung der Stadt am Mississippi (Indianisch für großer Fluss).

Vergleich des elterlichen Hauses mit einem literarischen Zitat: „Onkel Toms Hütte“ (Roman der US-Autorin Harriett Beecher Stowe, 1852, der ein Geschichte zur Abschaffung der Sklaverei propagierte: Die Titelfigur Onkel Tom ist ein Sklave in Kentucky. Sein Besitzer, Mr. Shelby, verkauft ihn aus Finanznot. Nachdem sein zweiter Herr, St. Clare, der ihn freilassen wollte, plötzlich stirbt, gerät er in die Hände eines brutalen Plantagenbesitzers. Dieser misshandelt ihn zu Tode, da er sich nicht fügt, sondern seinen Idealen treu bleibt. Mr. Shelbys Sohn Robert versucht nach dem Tod seines Vaters vergeblich, das Versprechen, das er Tom gab, einzulösen, ihn zurückzukaufen. Er kann ihn aber nur begraben mit dem Versprechen, gut für seine Familie zu sorgen. Daraufhin lässt er seine Sklaven frei, um sie gegen Bezahlung in seinen Dienst zu nehmen.

Frage: Wer ist bei Koeppen (real oder symbolisch) der Sklave? Joseph, der Dienstmann? Ist Frau Behrend nicht die Sklavin ihrer unbegriffenen Vorurteile?

Washingtons Telefonat mit dem Vater, Aufseher in einem Getreidesilo. Umgekehrte Rassendiskriminierung: Kein Platz für Carla in Baton Rouge. Schild: Weiße unterwünscht. Washington in einer (Telephon-) Zelle, die früher das Schild trug: „Für Juden verboten.“ Washingtons idealistische Motive als Soldat im Kampf gegen die Nazis und ihren rassistischen Hochmut. Traum von der Bar mit dem Schild „Niemand ist unerwünscht“.

Abschnitt 32: Angst Carlas vor dem neuen Kind. Wiederaufnahme der Schilder-Motive („Weisse, Schwarze, Juden – unerwünscht“) als relativ unreflektierte Angst vor dem sozialen Abstieg aus dem Traum von der weißen wohlhabenden Frau. – Dr. Frahm wird von Carla mit Luxus-Gütern bezahlt/bestochen, doch seine ärztliche Reflexion (Eid des Hippokrates: als Arzt unbedingt dem Leben und nicht dem Sterben der Menschen dienen) und seine politische Reflexion (Massenmorde der Nazi auch aus rassischen, eugenischen Motiven) hindern ihn an der Abtreibung.

Abschnitt 43, 45, 46, 47, 54: Weitere psychologische Bezüge zwischen Frau Behrend und ihrer Tochter Carla

Abschnitt 43: Frau Behrend im Domcafe hängt mit Freundinnen alten Zeiten und alten sozialen Vorstellungen nach. Beim Blick auf ihre Tochter an der Kreuzung mit roter/rosa Ampel wird deutlich, dass Frau Behrend ihre Tochter wegen der Beziehung zu dem (Zitat)„Neger“ nicht mehr zur Familie rechnet, ebenso ihren „untreuen“ Mann. Ihre Werte sind sehr oberflächlich, dabei repressiv-brutal, sie setzt sich mit Carla und ihren Bedürfnissen absolut nicht auseinander, sie will einfach nicht mit ihr gesehen werden, sie ist der personifizierte Teil der erlittenen Familien-„Schande“. Man hat sich „nichts mehr zu sagen“. – Wechsel zu Carlas Perspektive: Das doppelte Gesicht der Mutter, frühe Liebe zur jungen Tochter (als der Vater noch zu Hause war), und die später gefühllose Frau, die unter dem Verlassensein leidet und aggressiv zu ihrer Tochter wird.

Abschnitt 45: Präzisierung von Frau Behrends Bewusstsein: einerseits die Scham angesichts der angeblichen „Schande“ Carlas durch die Verbindung mit einem Schwarzen und ihrer Schwangerschaft und die mögliche Abtreibung; andererseits Musik, Radio, Film, Romanhefte mit alten Vorstellungen auf deutsch-nationalem Niveau. Dazu ein nicht realisierter, fiktiver Dialog zwischen beiden Figuren, Mutter und Tochter über das gegenseitige Wissen um das Einander-Nicht-Verstehen (-Können).

Abschnitt 46: Washington besucht Dr. Frahm und bittet um Verschonung des Kindes von Carla. Symbolik des Schildes „Eid des Hippokrates“ hinter Washington, wieder rassistische Töne der Gesellschaft am Ende des Abschnittes: „Der kleine Neger wollte leben. Hier drohte Schande.“

Abschnitt 47: Carlas Bewusstsein und Selbstbewusstsein werden zum Teil aus der Gefühllosigkeit der Mutter erklärt. Carla scheint ähnlich zu empfinden, hinter den Gedanken der Schande steckt die Verachtung und Verleugnung des eigenen Lebens. Carla glaubt nicht an sich selbst, weder fromm/religiös an und in Gott, noch selbstbewusst (ohne Religion) als Rebellin, die sich gegen gesellschaftliche Erwartungen und Konventionen wehrt. Die Äußerlichkeit und Angepasstheit des eigenen Lebens als Quelle der Unzufriedenheit und Abwertung.

Abschnitt 54: Frau Behrend und Carla trennen sich vor dem Domcafe. Frau Behrend möchte in der alten Welt ihres Domcafes nicht weiter belästigt werden; Carla betont, dass ihre Mutter nicht wahrhaben will, dass ihre Wunschwelt nicht mehr existiert. Aber in der Verurteilung ihrer neuen, eigenen Welt als „dreckige Welt … ganz und gar gottverlassene Welt“ übernimmt Carla die Verachtung von ihrer Mutter. Bei allem abweichenden Verhalten ist sie noch von den Wertungen der Mutter abhängig, steht sie noch nicht bejahend zu sich selbst und ihrem sich anbahnenden neuen Lebensweg. Noch einmal ist sie für die Abtreibung, gegen Washingtons Wille zum Kind und für die Welt der Mode- und Frauenzeitschriften, in denen erfolgreiche weiße Damen für ein weißes Amerika posieren. Das Bild des „falschen Zuges“ für die „Neger“, aber auch den Vater („Leiter der Jazzkapellen“). „Nur der Zug der weißen Amerikaner führte in die Traumwelt der Magazinbilder“. Leere und Sinnlosigkeit in Carla. Dazu bedrohliche Orgelmusik aus dem Dom (Zitat: Gretchen im Dom in Goethes „Faust“).

Abschn. 62: Frau Behrends tief verankerte Nazi-Psychologie

Abschnitt 62: Frau Behrend fühlt sich indirekt von Carla in ihrem Domcafe gestört. Der Sohn Richard ihres Verwandten Wilhelm Kirsch ist aus den USA zu Besuch gekommen und hat sie in ihrer Mansardenwohnung verfehlt. Deutlich wird, dass Frau Behrend keine echten Freundinnen hat, sondern z.B. die Lebensmittelhändlerin verdächtigt, nur missgünstig über sie, ihre Tochter und die Situation geklatscht zu haben. Die „Rassenschande“ im NS-Deutschland und in den USA wird nun streng parallelisiert, Behrend versteht sich und ihre Familie (bis zur Trennung ihres Mannes) als rein arisch: „der Ariernachweis war lückenlos gewesen“. Damit wird das zentrale Rassen-Motiv des Nationalsozialismus in Frau Behrends Einstellung überdeutlich präsentiert. Zugleich deutet sich in der Fixierung auf die reichen weißen Amerikaner das Vorbild für Carlas naive Magazin-Wunschwelten an. Frau Behrend misstraut allen, um ihre alten Träume und krampfhaft bewahrten Illusionen nicht einstürzen zu lassen. Dies ist auch spürbar bei der Aussage der Händlerin, Richard Kirsch warte im Bräuhaus auf sie. Ihr Misstrauen ist stark, aber wiederum sehr allgemein, abstrakt, losgelöst, absolut gegenüber Menschen und Situationen, es ist voller Einbildungen und Hirngespinste, sehr flexibel, von einem zum anderen Moment ist Carla mit ihrer >schändlichen schwarzen Affäre< die Hauptschuldige für das Verpassen des angeblich reichen US-Verwandten. Die Verkommenheit der Tochter sei die Ursache dafür, dass das reiche Amerika die Mutter wieder verlassen habe. Frau Behrend verbohrt sich mit aller Macht ihrer Psyche immer tiefer in diesen Gedanken. Später werden Frau Behrend und Richard sich im Trubel des Bräuhauses in allen möglichen Vorurteilen bestätigt sehen und deshalb verfehlen (Abschn. 89). Frau Behrend und ihr reaktionäres soziales Milieu sind auch gegen die „Schwarzen“ als Teil der US-amerikanischen Besatzung: „Was wollten die Neger hier? Es war eine Schande!“ (Abschn. 93, 206)

Im Streit mit Washington: die überraschende seelische Wendung Carlas – die Versöhnung und Hoffnung auf Fortschritt – vor dem Rückschlag, dem Ausbruch der Gewalt

Abschnitt 72: Washington und Carla stehen sich im handfesten Streit gegenüber. Mitten in der Stimmung allgemeiner Eskalation: Es kommt zu einer überraschenden positiven Geste, einem Augenblick von Glück und gelungener Konfliktlösung. Die Bordell-Vermieterin, Frau Welz, denkt bei diesem Konflikt nur Übles und Niederträchtiges. Sie geht schadenfroh und voller Spott von der Gewalt eines Schwarzen gegen eine weiße Frau aus. Carla ist wütend, weil Washington Dr. Frahm gegen die Abtreibung beeinflusst hat. Carla wettert in den üblichen Klischees gegen das „dreckige schwarze Amerika“. Sie will anscheinend, aufgrund alter Gewohnheit, dass er geht. Aber er weicht nicht. Der Text fragt nach den Motiven Washingtons: W. glaubt, er will das Beispiel, das Kind als Band zwischen Weiß und Schwarz nicht aufgeben, sondern „fester knüpfen“. W. verzichtet bewusst darauf, Carla zu schlagen oder zu demütigen. Er weiß, dass dies nur als Verzweiflung geschähe, aber sein positiver Glaube ist stärker. Er schließt Carla voller Liebe in die Arme. In Abschn. 78 wird deutlich werden, wie die Lösung, ein gemeinsamen Leben von Carla und Washington aussehen könnte: Carla gibt ihren weißen Magazin-Traum ebenso auf wie die Furcht vor einem Leben unter Schwarzen am Mississippi. Ein Lokal in Paris soll die Basis für ein gemeinsames, von der Gesellschaft toleriertes Leben mit dem zu erwartenden Kind sein. Und in Abschn. 90, S. 202 f. heißt es aus der Sicht Carlas im Jazz-Club: „Der arme Vater. Er bildete sich ein, richtigen Jazz spielen zu können. Den richtigen Jazz konnten nur die Schwarzen spielen.“

Aufgabe B: Literarische Darstellung und politische Symbolik der Beziehung Carlas und Washingtons

B) Inwiefern kann die Entwicklung der Beziehung zwischen Carla und Washington symbolisch für die politische Gesamtaussage des Romans interpretiert werden, speziell im Vergleich:

– mit dem Anfang, Abschnitt 1 und 2 (S. 9 und 10)

– sowie dem Ende, Abschnitt 105 (S. 227 f.) ?

Zusammenfassung und Überblick

Koeppens „Tauben im Gras“ schildert höchst sprunghaft Beginn, Stagnation, Entwicklung, krisenhafte Zuspitzung der Beziehung Carlas und Washingtons unter dem massiven sozialen Druck, es folgt plötzlich die glückhafte Entfesselung, die sich abzeichnende Zukunftsfähigkeit sowie ihre tödliche Bedrohung von außen.

–       Die Erzählung erfolgt in bestimmten, aber keineswegs vorhersehbaren Schritten, wie eine unregelmäßige Folge von Kurzgeschichten, Episoden, mit plötzlichen offenen Anfängen und wiederholten, fast abrupt abbrechenden Enden, in denen schrittweise die Psychologie der Charaktere/Figuren offengelegt oder unter Druck bewährt oder demaskiert wird.

–       Im Unterschied zu den typischen Mitteln der Kurzgeschichte, die relativ übersichtlich um Hauptfiguren und ihre Psychologie in einem bestimmten Moment zentriert werden (äußere Handlung, Anzeichen innerer Vorgänge, sparsame Dialoge, innere Spannung sowie Spannung zwischen Innen und Außen, personale Perspektive), werden die Figuren immer wieder durch Einwirkungen, Überraschungen, Unterbrechungen und Querbezüge bzgl. anderer Personen, Aktionen, der Geschichte und der sozialen und geschichtlichen Umstände neu beleuchtet, verändert, vertieft, umgekrempelt, – bis sich schließlich das finale Gesamtpanorama und darin der kollektive Hass- und Gewaltausbruch zwischen Zufall und Notwendigkeit ergeben (Logik der Clusterbildung, des Schwarms, der bedrohlichen Ansammlung).

–       Daher muss der Leser immer wieder vergleichend zurück- und vorwärtslesen, nicht nur linear, Schritt für Schritt, sondern auch Seiten und Abschnitte überspringend, um den Quervergleich noch exakter die über- und außerindividuellen Ereignisse nachvollziehen zu können.

–       Wer meint, schon begriffen zu haben, wird an anderer Stelle wieder verblüfft, durch gegenteilige oder zusätzlich-verstärkende Informationen.

–       Andererseits verstört den Leser von eher subjektiver, auf Personen zentrierter Literatur (die stärker aus der personalen Wahrnehmung und Empfindung bestimmter, „runder“ Personen/Figuren heraus geschrieben ist) die trockene, oft skizzenhafte Figurenzeichnung und fragmentarische Handlungsangabe, die scheinbar in kurzen Strichen von außen erzählt, rafft, zusammenfasst, vermutet, verklammert, statt lebendig atmend einzelne Ereignisse und Zusammenhänge zu schildern. Es handelt sich eher um ein narratives Protokoll, eine breit gestreute Chronik, mit Lücken und Leerstellen, als um einen „saftigen“ Roman.

–       Die in Kurzgeschichten übliche übersichtliche Psychologie wird durch Überlagerungen mit gesellschaftlichen, politischen, historischen und medialen Anspielungen (Film, Zeitungen, Zeitschriften, Radio, Musik, Ansagen, Werbung, Abs.2) auf ein überindividuelles, kollektives soziales Niveau gehoben. Die Figuren erscheinen insofern doppelt: 1. als besondere, skizzenhaft-flüchtige Figuren; und 2. auch als allgemeine, stabile Modelle der Nachkriegswirklichkeit, in der bestimmte Schichten und Repräsentanten der besiegten Deutschen und der US-Amerikaner oder deutsch-jüdischen Emigranten, immer wieder in den Konflikt und den Nach-Krieg oder die (zunächst) falsche Verbrüderung miteinander geraten. Das Konfliktpotential, das der Roman in seinem fragmentarischen Figuren-und-Episoden-Netz einkreist, wird in Abs. 1 und 105 typisch für Deutschland dargestellt. Deutschland ist nach dem NS-Wahnsinn und der Niederlage zwischen Ost und West zerrissen. Es hat noch nicht zu einem neuen, demokratischen stabilen Selbstbewusstsein auf dem Niveau von Weltbürgertum gefunden.

Exkurs: Die Kunst der Zeit – Neorealismus – Zweifel an der Wirklichkeit der Wirklichkeit – Die Rolle der Medien – Zeitung als aktuelle Berichterstattung – Zeitschriften als Form der Verdrängung – Film als Thema und Struktur des Erzählens zwischen Illusion, schönem Bild, schönem Schein und Realität: subjektive Wahrnehmung, objektive Beschreibung, nackte Wirklichkeit (der Ruinen), harter Schnitt und brutaler Kontrast 

Koeppen nähert sich in seiner Darstellung dem Niveau eines (vor allem italienischen) Neo-Realismus in Kunst und Film der Nachkriegszeit. Vgl. Abschn. 84, S. 189 heißt es: „Neorealismus nicht mehr gefragt.“ Gilles Deleuze (französischer Philosoph, 1980er Jahre) versteht unter dem Neorealismus im Film eine Kunstform, die die Zeit selbst darstellt. Der Neorealismus stellt gerade das klassische „Bewegungs-Bild“ /„Handlungs-Bild“ des Hollywood-Kinos der 30er Jahre (das noch eine Art klassisches Drama/Theater von Handlung zwischen Pathos und Action auch für den Film und das Kino ist) infrage. Der Neorealismus zerlegt die übersichtlichen Konstruktionen, Erzählungen, Dramaturgien und Bewegungen (die erwartbare Action und das erwartbare Pathos). Handlungs- und Raumstrukturen werden in Fragmente aufgeteilt. Das Fragmentarische, Bruchstückhafte tritt anstelle einer sinnvoll harmonischen Erzähl-Konstruktion. Begegnungen, Stationen, Episoden, Details führen das filmische Erzählen und die Kamera; Zufälle und ungewisse Verkettungen strukturieren die Erzählung. In der Fragmentarisierung von Raum und Handlung wird auch die Zeit zerlegt (siehe heutzutage Christopher Nolans Film „Memento“ 2000 und seine verschiedenen Lektüre-Richtungen). Die Zeit löst sich vom Raum und der Handlung, wird zur „reinen Zeit“, sie wird aber auch in ihrer Reihenfolge und Kausalität (Ursachen, Wirkungen, Vorher, Nachher) infrage gestellt. Im Neorealismus wird also ein Bild der Zeit möglich, das nicht über das klassische Schema von Handlungen und Erwartungen und Identifikation mit den Figuren aufgebaut wird.

Bislang war ein Filmbild dazu da, Theater zu (re-)produzieren, Handlungen zu beschreiben, die Bewegung einer Figur zu zeigen, mit der man sich identifizieren konnte, auch im Sinne der US-Action. Im Neorealismus treten Figuren auf, die selbst mehrdeutig sind, mehrdeutig sehen und interpretieren, statt eindeutig, wiedererkennbar zu sein, eindeutig zu spüren und eindeutig zu handeln (siehe auch in Abschn. 3 die kritische Analyse Alexanders zwischen Privatfigur, Schauspieler und fiktiver „Erzherzog“-Rolle im nostalgischen Unterhaltungsfilm der 50er Jahre). Der Neorealismus verlässt und zerlegt die sensomotorischen Situationen (senso: sinnliche Wahrnehmung, motorisch: auf die körperliche Handlung bezogen; beides aus der Entwicklungspsychologie) in denen die Handlung körperlich direkt wahrgenommen, dargestellt, ausgelöst, umgesetzt und bewirkt wird. An deren Stelle treten verstärkt in Frage gestellte optische, symbolisch, zeitzeugen-artige, reportageförmige Situationen: „die Figur wird gewissermaßen selbst zum Zuschauer. Sie bewegt sich vergebens, rennt vergebens und hetzt sich vergebens ab, insofern die Situation, in der sie sich befindet, in jeder Hinsicht ihre motorischen Fähigkeiten übersteigt (…). Kaum zum Eingriff in eine Handlung fähig, ist sie einer Vision ausgeliefert, wird von ihr verfolgt oder verfolgt sie selbst.“ (Deleuze) „Ossessione“ (1942) von Luchino Visconti gilt als Vorläufer des Neorealismus. De Sicas „Fahrraddiebe“ (1948) ist ein Meisterwerk des Neorealismus.

Die Lockerung der Sinnzusammenhänge sind also der Ausgangspunkt für das neue Filmbild: Ein Bild, das deshalb in sich Zukunft hat, weil schon kleinste Unregelmäßigkeiten es vermögen, aus den festen Aktions-Schemata auszubrechen. „Die Krise des Aktions-Bildes führt also notwendig zum reinen optisch-akustischen Bild.“ (Deleuze). Deleuze macht geltend, dass der Neorealismus viel mehr schafft als ein eindeutiges „Tatsachenbild“. Ein solches ist immer noch dem Realen wie einer Abbildung verhaftet ( Bazin). Der Neorealismus sammelt eine Fülle von unterschiedlichen Eindrücken, die sich vielfältig zusammensetzen und interpretieren lassen. Aber die Hauptsache ist für Deleuze: Der Neorealismus eröffnet die mentale Welt, die Welt des Denkens und der Reflexion auch mitten in der historischen Situation.

Exkurs zu Joseph – „Tauben im G(r)as“: Josephs Militärzeit und Kriegszeit hängt mit der Schlacht um Verdun, Erster Weltkrieg, zusammen. Joseph ist weit über 60 Jahre alt. Stichworte sind: „Verdun“ „ Chemin-des-Dames“, „Argonnerwald“, in Variationen: Abschn. 14, S. 28; Abschn. 44, S. 114; Abschn. 60, 137; Abschn. 69, S. 63; Abschn. 71, S. 165.

Dazu gibt es eine bemerkenswerte Geschichte: Am Mittag des 4. Juni 1916 schickte der französische Fortkommandant Raynal seine letzte Brieftaube mit einer verzweifelten Nachricht aus dem Fort Vaux, Verdun hinter die eigenen Linien: „Wir halten immer noch, aber wir erleiden eine Attacke durch Gase und sehr gefährlichen Qualm. Es ist unbedingt nötig, uns herauszuholen. Stellt uns weiterhin optische Kommunikation mit Souville zu Verfügung, das nicht auf unsere Anfragen antwortet. Dies ist meine letzte Brieftaube. Raynal.“ – Die Taube starb kurz nach Erreichen ihres Zielortes in der Etappe von Verdun an den Gasen, die sie eingeatmet hatte.

Gertrude Stein. Modernistischer Minimalismus. Koeppens Werk zitiert mit „Tauben im Gras“ dagegen die Zufälligkeitstheorie Gertrude Steins. Die Formulierung „Tauben im Gras“ („Pigeons on the grass alas“) stammt aus deren lyrischem Drama „Four Saints in Three Acts“, 1927-28,  das sich durch den für Stein typischen minimalistisch-repetitiv-spielerischen Stil auszeichnet. Stein bedient sich darin der Sprechrollen realer und fiktiver spanischer Heiliger des 16. Jahrhunderts, also der Gegenreformation: darunter Ignatius von Loyola und Teresa von Avila. „Tauben im Gras“ ist eine Arie des Ignatius im dritten Akt. Das lyrische Drama wurde als modernistisch-neoklassizistisches Musikwerk zwischen Oratorium und Oper von Virgil Thomson 1931 vertont und 1934 am Broadway in komplett farbiger Besetzung uraufgeführt. Zu Gertrude Stein Zufallstheorie vgl. die kritischen Ausführungen Mr. Edwins in seinem allerdings scheiternden, sein deutsches Publikum technisch und sprachlich nicht erreichenden Vortrag, im Amerikahaus, einem ehemaligen Nazi-Führerbau (Abschn. 99, 221; Abschn. 96, 214 f.).

Fazit zur gesellschaftlichen und politischen Symbolik: In Koeppens Roman ist der Chor des Hasses und der Gewalt gegen Ende keine letzte massive Aussage, sondern eine Cluster-Komposition, ein Gewebe von zahllosen Einzelfiguren mit ihren Handlungssträngen und Querverweisen, die in der Dynamik der Zufallsbegegnungen, Missverständnisse und Vorurteile, willentlich oder willenlos, an der Eskalation der Ereignisse zwischen Gier und Feigheit, Rebellion und Hinterhältigkeit beteiligt oder verstrickt sind.

Auf einer zweiten Ebene enthalten Konfrontation, Gelingen und Scheitern der Figuren auch eine politische Aussage in Form einer offenen Alternative: Wiederaufflammen oder Abstandnehmen – von Militarismus, Nationalismus und Rassismus; reaktionäres Verhalten oder zukunftsoffenes, besonnenes, friedliches, wirklich dialogisches Denken und Handeln.

In gewisser Weise kann man Koeppens Neorealismus in der Tradition deutscher und angelsächsischer Stadtromane als journalistisch geprägten Neorealismus bezeichnen: Jedes Erzählfragment ist wie eine kleine Meldung, eine Nachricht (seltener eine Reportage oder klar und nachvollziehbar ausgearbeitete Innenschau) oder ein Bericht in einem heterogenen und doch aufeinander abstimmbaren Universum und enthält neben Wiederholungen wichtige Abweichungen und Gegendarstellungen gegenüber älteren oder späteren Versionen und Varianten. Der Leser muss so immer wieder vergleichend, abwägend, springend und abgleichend lesen, sammeln, verbinden und kombinieren.

Dieser eher formale Weg der Beantwortung weicht methodisch durchaus bewusst von der Fatalität und Schicksalsgläubigkeit mancher Interpreten und Interpretationen ab. Sie betont das Modell eines kritischen Zukunftsbezuges, das in der Anlage des Textes steckt, – bei allen erzählerischen und literarischen Schwächen, auch im Vergleich zu heute gängigen Filmen wie „L.A.Crash“, einem ungleich populärer und gefälliger gestalteten US-Drehbuch für den Stadt-Rassen-Konflikt-Film von Paul Haggis (2004, auch ein Pilot zur gleichnamigen TV-Serie).

Dazu zwei Links zur Analyse des Romans (von N.T.):

http://www.nthuleen.com/papers/632paper.html

http://www.deutsch-ethik-geschichte.de/Dateien/deutschlit%20sek%201/Tauben%20im%20Gras.pdf (eine U-Reihe mit Schemata usw.)

http://www.ub.fu-berlin.de/service_neu/internetquellen/fachinformation/germanistik/autoren/autork/koeppen.html (Links der FU Berlin)

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