Celan: Todesfuge – zur Analyse

Die Überschrift des Gedichtes muss man ganz wörtlich nehmen: Es ist (wie) eine Fuge vom Tod; es werden also ein Thema und sein Gegenthema mehrfach variiert und zu Ende geführt. Der Unterschied zur musikalischen Fuge besteht darin, dass in der Musik zwei Stimmen gleichzeitig gespielt werden können; weil dies in der Sprache nicht möglich ist, muss der Sprecher eine Form suchen, in der er dennoch die beiden Themen fugenartig variieren kann. Wenn man die Einsicht in den Aufbau der Fuge sowie die entsprechende Großschreibung von Buchstaben berücksichtigt, ergibt sich folgendes Schema:

1. Durchführung
1. Thema V. 1-4
2. Thema V. 5-9
1. Thema V. 10-12
2. Thema V. 13-14
Weiterführung des Themas V. 15

Zwischensatz (Episode)
V. 16-18

2. Durchführung
1. Thema V. 19-21
2. Thema V. 22-23

Zwischensatz
V. 24-26

3. Durchführung
(In Form eines Kanons werden die einzelnen Themen verschachtelt:)
V. 27-28a / V. 28b
V. 29 / V. 30-34
Coda: V. 35 f.

Man kann dem Schema der Fuge auch die Strophen zuordnen:
1. Durchführung: 1. Strophe
Zwischensatz: 2. Strophe
2. Durchführung: 3. Strophe
Zwischensatz: 4. Strophe
3. Durchführung: 5. Strophe
Coda (Koda): 6. Strophe
Die Einsicht in den Aufbau der „Todesfuge“ macht es leichter, die Durchführung der beiden „Themen“ zu verfolgen. Ein musikalisch versierter Kollege schlägt vor, bereits V. 10-13 als zweite Durchführung zu zählen und auf insgesamt vier Durchführungen zu kommen.

In diesem Zusammenhang, d.h. in ihrer Zuordnung gewinnen die Elemente des Textes ihre Bedeutung. Zunächst muss jedoch erklärt werden, was einzelne Wendungen ihrer Herkunft nach bedeuten:
* schwarze Milch [oder abgrenzen: schwarze Milch der Frühe?] ist ein Oxymoron, also ein „Unding“; in Rose Ausländers Gedicht „Ins Leben“ (1939) spricht das lyrische Ich davon, dass es von der Trauer mütterlich „mit schwarzer Milch und schwerem Wermutwein“ gespeist wird;
* Widerspruch zwischen der Milch der Frühe und den Trinkzeiten;
* ein Grab in den Lüften schaufeln (heben): eine Wendung aus dem Gedicht „Er“ von Celans Freund Immanuel Weißglas (1944); den Text findet man in Eric Horns Celan-Projekt (http://www.celan-projekt.de);
* mit den Schlangen spielen: metaphorisch verstanden bedeutet dies, dass er mit den „Tieren“ spielt, die zum Bösen verführen (Gen 3,1 ff.), wenn man sich auf die Bibel bezieht; zu Schlange als Symbol vgl.
http://www.sgipt.org/galerie/tier/schlang/schl_kult.htm
* Margarete: Gretchen aus Goethes „Faust“, stellvertretend für die deutschen Frauen;
* „es blitzen die Sterne“ (Zitat aus Puccinis Oper „Tosca“, so P. R. Neumann);
* seine Rüden herbeipfeifen: „Rüde“ ist nicht nur Name des männlichen Tiers, sondern auch Bezeichnung für den Hetzhund; Anspielung auf die Wachhunde in den KZs, die auch auf Häftlinge gehetzt wurden, vgl. V. 33;
* zum Tanz aufspielen: In Auschwitz wurde zum Antreten volkstümliche Musik gespielt; es gab auch regelrechte Orchester; die Pointe liegt im Kontrast (vgl. auch V. 16) der befohlenen Tätigkeiten: ein Grab schaufeln – zum Tanz aufspielen;
* Sulamith, die schöne Geliebte des Hohenliedes; Gegenfigur zu Margarete;
* aschenes Haar: graues Haar(?) das zu Asche wird(?);
* Eisen im Gurt: Pistole;
* Aufforderung, süßer oder dunkler zu spielen: vgl. I. Weißglas: Er;
* der Tod ist ein Meister aus Deutschland: von I. Weißglas: Er , übernommen („ Spielt sanft vom Tod, er ist ein deutscher Meister“, V. 7);
* als Rauch in die Luft steigen: nach der Verbrennung im Krematorium.
Wenn das Gedicht „inhaltlich“ verstanden ist, könnte man versuchen, es zu sprechen: Wie viele Stimmen braucht man für einen angemessenen Fugen-Vortrag?

Man kann den Bericht von dem, was die Sprechergemeinschaft „wir“ (in V. 9 als „seine Juden“ identifiziert) tut, von dem Bericht, was „ein Mann“ (er, der, V. 5 ff.) tut und sagt, unterscheiden; Wechsel vom Berichten zum Anreden der Milch in V. 10, also mit der ersten Wiederholung des Themas. Zu beachten ist, dass Satzzeichen fehlen und die einzelnen Sätze und Wendungen nicht durch Konjunktionen miteinander verbunden werden: eine Fuge; durch die Großschreibung werden einzelne Teile der Fuge markiert.
„Schwarze Milch der Frühe“: drei Takte in einem harten Trochäus; den Takt des restlichen Textes schätze ich als einen Anapäst ein, wodurch das Sprechen beschwingt wird. Den einzigen Endreim gibt es in V. 30/31. Das Handeln des Mannes ist vom Kontrast zwischen einem seelenvollen Tun und seiner Behandlung der Juden bestimmt; er steht über ihnen wie über Tieren (Parallele V 7 // V. 8), die er ja auch erschießt oder zu Tode hetzt (V. 31 ff.) und dann verbrennen lässt; er wohnt in einem Haus, sie schickt er ins Grab in der Luft. In gewisser Weise wird er, der KZ-Aufseher oder -Kommandant, mit dem Tod, dem Meister aus Deutschland, identifiziert (seine Augen sind blau, V. 17; sein Auge ist blau, V. 30). Mit der Gegenüberstellung der beiden Frauen, der deutschen Margarete und der jüdischen Sulamith, endet das Gedicht. – Weitere Bezüge und Querverbindungen kann jeder Schüler selber herstellen.
Hilfsmittel: außer dem schon genannten Celan-Projekt Eric Horns vor allem
http://www.lehrer-online.de/557203.php?sid=59853180726335173822518001800380
http://www.orbis-linguarum.net/2002/20_02/kolagot.pdf,
http://www.lehrerfreund.de/in/schule/1s/paul-celan-todesfuge/2294/,
http://vdeutsch.eduhi.at/vorlesungen/celan.pdf,
http://www.schuelerlexikon.de, dort in der Suchmaske „Celan Todesfuge“ eingeben; vgl. auch die Analysen von W. Riedel / L. Wiese (Einführung in die Lyrik, 1995, S. 189 ff.) Dieter Hoffmann (Arbeitsbuch Deutschsprachige Lyrik seit 1945, 1998, S. 25 ff. und S. 248 ff.) sowie den Stundenentwurf von E. Goette / S. Herrmann (in: Gedichte für die Schule interpretiert, hrsg. von Karl Hotz und G. C. Krischker, 1993, S. 176 ff., mit Darstellung des Aufbaus einer Fuge). Eva-Maria Kabisch hat mehrfach (u.a. in: Standorte, 1991) in der „Todesfuge“ vier Stimmen benannt, welche das Thema des Tods im Lager vortragen:
1. Schwarze Milch der Frühe, die paradoxe Metapher der Hoffnungslosigkeit…;
2. Ein Mann wohnt im Haus, das Handeln des Lagerkommandanten…;
3. dein goldenes Haar Margarete – dein aschenes Haar Sulamith, Bild und Gegenbild, Leben und Tod: Gold – Asche; die Coda;
4. Der Tod ist ein Meister aus Deutschland, das Schlussmotiv.

Bemerkungen zu Paul Celan nach der Lektüre von „Paul Celan“. Dargestellt von Wolfgang Emmerich. Rowohlt 1999

1920 in der Bukowina als Paul Antschel geboren, einer Landschaft, die 1918 von Österreich-Ungarn zu Rumänien verschoben wurde; gemischte Bevölkerung (Ukrainer, Rumänen, Juden, diese meist deutschsprachig), 1941 von der Deutschen Wehrmacht besetzt, 1944 von der Roten Armee erobert, 1945 zwischen Ukraine (UdSSR) und Rumänien aufgeteilt. Die Eltern wurden 1942 von den Deutschen ermordet; Paul schuftete im Arbeitslager Tabaresti, ab 1944 als Arzthelfer, gibt 1945 nach Bukarest (u.a. als Lektor, rumänisierte seinen Namen zu Ancel, aus dem später der Name Celan gemacht wurde), 1947 nach Wien (Verhältnis mit Ingeborg Bachmann), 1948 nach Paris (u.a. Fabrikarbeiter, Student, Lektor…)
Seine (frühe) Dichtung ist als Reflex des Leidens an der Judenvernichtung, an der Ermordung seiner geliebten Mutter und an der „Schuld“ des Überlebenden zu verstehen (vgl. Primo Levi: Die Scham, in: Die Untergegangenen und die Geretteten, dtv 11730, S. 70 ff.). Von diesen elementaren Eindrücken sind auch Natur- und Liebesgedichte erfüllt. In der Meridian-Rede 1960 (zum Büchnerpreis) hat er gesagt, dass jedem Gedicht vielleicht sein „20. Jänner“ eingeschrieben sei, dass also versucht werde, im Gedicht solcher Daten eingedenk zu bleiben. Mit dem 20. Januar spielt er auf Büchners Erzählung „Lenz“ an, aber auch auf das Datum der Wannsee-Konferenz (20. 1. 1942) und möglicherweise auf das Datum, an dem er Ingeborg Bachmann kennengelernt hat, vielleicht auch auf eine Stelle aus Jean Pauls Roman „Titan“ (Emmerich, S. 8 ff.). Man sieht hier, wie vielschichtig solche Worte Celans zu deuten sind.
Die „Todesfuge“, 1944 konzipiert und 1945 endgültig ausgearbeitet, kann als Gegengesang zu Weißglas‘ Gedicht „Er“ verstanden werden; Oxymora wie „schwarze Milch“ waren seit Trakl gängig; vielleicht wird auch auf Jer 4, 7 f. und Psalm 137 angespielt – im Gedicht werden jüdische und deutsche Tradition zitiert und auch distanziert. 1947 wurde es unter dem Titel „Todestango“ auf Rumänisch veröffentlicht; 1948 erschien sein Gedichtband „Der Sand aus den Urnen“, den Celan jedoch wieder einstampfen ließ, weil er viele Fehler enthielt. Celan wollte ein Dichter detuscher Sprache sein, der Sprache, die ihn mit der Mutter verband, die ihn auch in deutsche Dichtung eingeführt hatte.
1952 erschien „Mohn und Gedächtnis“, womit der Ruhm Celans begründet wurde, auch wenn seine Gedichte teilweise als poetische Vergangenheitsbewältigung missverstanden wurden. 1952 wurde Celan zur Lesung vor der Gruppe 47 in Niendorf eingeladen, wobei er auch bei der Lektüre des Gedichts „Todesfuge“ teilweise ausgelacht, jedenfalls nicht verstanden wurde. Diese Missverständnisse des Jahres 1952 waren für ihn ein Anstoß, sein Dichten zu verändern; der Band „Von Schwelle zu Schwelle“ (1955, seiner Frau Gisèle gewidmet) war der letzte mit „schönen“ Gedichten; danach legte er sich eine „grauere“ Sprache zu, was er in seiner Bremer Rede 1958 theoretisch verteidigte. Dazu passt das Gedicht „Sprich auch du“ (vgl. dazu Beda Allemanns Nachwort in „Ausgewählte Gedichte“, es 262, S. 151 ff.). Aus dem 1959 erschienenen Band „Sprachgitter“ ist besonders „Engführung“ zu nennen, ein Gegengedicht zu „Todesfuge“. Peter Szondi hat es in seinen Celan-Studien (Suhrkamp 1972, S. 47 ff.: Durch die Enge geführt) auszulegen versucht; vgl. auch die Auslegung beider Gedichte: member.eduhi.at/schenner/papers/1998-schenner-FBA-celan.pdf
Es sei noch einmal angemerkt, wie stark Celans Dichtung von der Beziehung zu anderen Texten lebt, etwa zu Ossip Mandelstam, auch zu Ingeborg Bachmann („Bahndämme, Wegränder, Ödplätze, Schutt“ als Antwort auf Bachmanns Gedicht „Große Landschaft bei Wien“) und anderen.
Es ist beinahe unmöglich, Gedichte aus der Zeit nach 1945 einfach einmal in einer Unterrichtsreihe „Deutsche Lyrik 1945 – 1960“ zu besprechen; dafür muss man sich viel mehr Zeit nehmen, als uns in der Schule zur Verfügung steht.

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