E. T. A. Hoffmann: Der Sandmann – Analysen

1. Die drei Briefe
Ich orientiere mich am Text in der Anthologie „Meistererzählungen der deutschen Romantik“, hrsg. von Albert Meier u.a. (1985); dtv 2147, S. 183-213.
Der Erzähler nennt die drei vorangestellten Briefe „den Umriß des Gebildes“, welches er erzählend kolorieren will (S. 195); so sind die Briefe zu Beginn zu untersuchen. Der erste Brief hebt sich von den beiden anderen ab, weil in ihm die Lage Nathanaels erklärt wird, während die beiden anderen Briefe Kommentare zum ersten Brief darstellen.

Im ersten Brief gibt es drei Zeitmarken:
– das Heute, in dem der Brief geschrieben wird, Anfang November;
– das Ereignis vom 30. Oktober, das als Einbruch des Entsetzlichen erklärt wird;
– die Kindheit Nathanaels, in der er Coppelius als teuflischen Sandmann erlebt hat.
Diese drei Ebenen oder Zeitmarken sind kunstvoll im Schreiben des berichtenden Autors ineinander verschlungen, sodass es schwer ist, an einer Stelle mit der Analyse zu beginnen, ohne das Knäuel zu zerreißen – wie ja auch später der Erzähler seine Schwierigkeiten hat, mit dem Erzählen zu beginnen (S. 195 f.).
Die Kindheitsgeschichte wird chronologisch vom Briefschreiber Nathanael erzählt (S. 184 ff.), nachdem er vom Besuch des Wetterglashändlers berichtet und von „der zerrissenen Stimmung des Geistes“ gesprochen hat, in der er sich befindet, sowie zu Beginn den Kontakt zu „Euch“, den Lieben daheim, aufgenommen hat (S. 183 f.):
* Er hat als kleines Kind den Sandmann als eine schreckliche Figur, welche den Kindern die Augen stiehlt, kennengelernt;
* er hat den kinderfeindlichen Advokaten Coppelius, welcher abends den Vater besucht, als Sandmann identifiziert;
* bei dieser Aktion hat Coppelius ihn misshandelt und in eine schwere Krise gestürzt;
* Coppelius hat den Tod des Vaters (mit)verursacht und ist danach verschwunden;
* Coppelius hat sich, so bewertet Nathanael zusammenfassend, als Teufel erwiesen („ewiges Verderben“, S. 187; „verruchter Satan“, S. 189; teuflischer Coppelius, S. 189).
Dieser „verruchte Coppelius“ (S. 190) ist nun wenige Tage zuvor in Gestalt des Wetterglashändlers [Wetterglas: Barometer] wieder erschienen, eindeutig identifiziert durch „Figur und Gesichtszüge“ sowie den Namen Coppola (S. 190).
Wie wirkt sich diese Erscheinung des Coppola-Coppelius auf Nathanel aus? Er ist verstört (S. 183); dunkle Ahnungen eines gräßlichen Geschicks haben ihn wie schwarze Wolkenschatten befallen (S. 183 – ähnlich: ein dunkles Verhängnis hat sich wie ein trüber Wolkenschleier über sein Leben gehängt, S. 188). Er besteht darauf, dass es nicht seiner eigenen „Augen Blödigkeit ist“, wenn er nun die Welt so farblos sieht (S. 188). Auch die anmutige Freundin Clärchen „mit ihren hellen Augen“ (S. 183) kommt nicht gegen diese Bedrohung an, ihr will er erst später schreiben – Nathanael wendet sich an seinen Freund Lothar, ohne dafür einen Grund zu nennen; vielmehr versichert er, er wolle den Kampf gegen Coppola aufnehmen (S. 190).
Trotz seines Schreibens rechnet er nicht mit dem Verständnis Lothars und Claras (S. 183 f.); trotz seines Schreibens möchte er nicht, dass Clara und seine Mutter etwas von seiner Not erfahren (S. 190); trotz seines seelischen Verfinsterung spricht er von „süßen Träumen“, in denen ihm Clara erscheine (S. 183). Der Austausch mit den Freunden daheim besteht also noch, ist aber gestört, zumal da der Student ohnehin schon lange nicht mehr nach Hause geschrieben hat.
Der zweite Brief (S. 190-193) ist der Claras an Nathanael, welcher den ersten fälschlich an Clara adressiert hat – „durch meine Zerstreutheit“ (S. 193) erklärt er selber; als Leser erkennt man in diesem Versehen vielleicht einen versteckten Hilferuf an die Braut. Clara zeigt in ihrem Brief sowohl Mitgefühl und Mitleiden mit Nathanael, bezeugt aber auch, dass sie verstört war, jedoch schnell ihre Heiterkeit wiedergewonnen hat (S. 190 f.). Zugleich erklärt sie ihm ihre aufgeklärte Sicht: dass „alles Entsetzliche und Schreckliche, wovon Du sprichst, nur in Deinem Innern vorging“ (S. 191). Sie bestreitet nicht, dass es eine dunkle Macht geben mag, „die feindlich uns in unserm eignen Selbst zu verderben strebt“ (S. 191); aber durch Lothar belehrt, erklärt sie Nathanael, wie wir durch unseren Glauben an diese Macht ihr Gewalt über uns einräumen.
Wie will sie ihm helfen? Sie ermahnt ihn: „Sei heiter – heiter!“ (S. 192); sie will als sein Schutzgeist bei ihm erscheinen und den häßlichen Coppola durch lautes Lachen vertreiben (S. 192 f. – damit ist Nathaels Befürchtung aufgegriffen, die Freunde würden ihn auslachen, S. 183 f.; vgl. das Osterlachen, z.B. http://de.wikipedia.org/wiki/Osterlachen); seiner Augen-Verderberei gedenkt sie zu widerstehen (S. 193).
Der dritte Brief ist wiederum ein Brief Nathanaels an Lothar (S. 193 f.); gegenüber seinem ersten Brief hat Nathanael erkannt, dass Coppola als Piemonteser nicht mit Coppelius identisch sein kann – der Schrecken scheint eingezäunt zu sein. Anderseits fällt mir der Widerstand gegen Claras Intervention auf; er möchte nicht, dass Lothar mit seiner Schwester über ihn spricht und dass Clara „so gar verständig, so magistermäßig distinguieren könne“ – ihm genügt eine Clara mit den „hellen holdlächelnden Kindesaugen“ (S. 193). Er deutet auch eine mir schwer verständliche tiefe Verstimmung an, die durch Claras „fatalen verständigen“ Brief hervorgerufen worden sei (S. 194) – das lässt auf einen Widerstand gegen Claras Einsicht schließen, dass Coppelius/Coppola „nur in meinem Innern existieren und Phantome meines Ichs sind“ (S. 193).
Ferner werden als neue Figuren Professor Spalanzani und seine Tochter Olimpia eingeführt, die zwar ein „engelschönes Gesicht“ habe, deren Augen jedoch „etwas Starres“ anhafte, als seien sie ohne Sehkraft (S. 193 f.). Damit sind die Figuren benannt, in deren Umkreis der Wahn Nathanaels weiterwuchern kann.
Zum Schluss kündigt er an, er werde in vierzehn Tage nach Hause kommen und seine Lieben besuchen – so kann das Geschehen seinen erzählten Fortgang nehmen.

Als Thema kristallisiert sich in den drei einleitenden Briefen heraus, dass ihm die Sehkraft der Augen durch den „Sandmann“ Coppelius/Coppola geraubt zu werden droht, was sich schon in einer Trübung seines Blicks und einer Verfinsterung seiner Seele zeigt. Ferner gibt es zwei Frauengestalten, deren eine, seine Braut, einen klaren Blick hat, während die andere ohne rechte Sehkraft zu sein scheint.

2. Der Erzähler beginnt zu erzählen, sagt er
Gleich nach dem letzten Brief wird ein neues Dreieck konstruiert: Nathanael, mein Freund – ich, der Erzähler – du, „günstiger Leser“; Nathanaels Geschick wird als überaus seltsam und wunderlich bewertet (S. 194).
Der Rest des großen Absatzes (S. 194 f.) dient dazu, den Erzähler ins rechte Licht zu rücken, sagt er, und seine Erzählstrategie zu erklären: dass er ohne weitere Erklärung mit den drei Briefen begonnen hat. Jedenfalls stellt er eine fiktive Situation des Lesers seiner eigenen Situation gegenüber; entscheidend dabei ist die Tatsache, dass der jeweils Erzählende ganz von seinem Thema erfüllt ist und dass es sich bei diesem, bezogen auf Nathanaels verhängnisvolles Leben, um etwas Seltsames und Wunderbares handelt (S. 195). Was das Interesse der Zuhörer angeht, sieht er sich im Nachteil gegenüber dem geneigten Leser: Ihn habe niemand nach Nathanael gefragt… Des Lesers quälendem Bemühen, die ersten Worte zu finden; dann den Umriss des inneren Bildes zu entwerfen; danach die glühenden Farben aufzutragen, sodass man selbst recht „mitten im Bilde“ ist (S. 195) – des Lesers Bemühen also stellt er sein eigenes Scheitern entgegen: Er habe den Anfang nicht gefunden, habe deshalb auch wohl nicht zu erzählen begonnen, sondern als Herausgeber besagte drei Brief vorangestellt (S. 195). Mit zwei durch „vielleicht“ eingeleiteten Sätzen greift er dann auf die mögliche Wirkung seines Erzählens vor: dass der Leser sich ein recht lebendiges Bild macht, dass er aber des Dichters Werk nur für ein schwaches Abbild des wahren Lebens halte (S. 195, Ende).
Diese Paradoxie: dass das dichterische Werk erhellen kann, obwohl es nur ein mattes Bild ist; und die Fiktion, dass der Erzähler angeblich der Dichter selbst ist – beides bedürfte einer Interpretation im Rahmen einer Theorie romantischen Erzählens. Die neuere Erzähltheorie kann mit solchen Arrangements umgehen, ohne hier eine Bescheidenheit des Dichters E.T.A. Hoffmann annehmen zu müssen; Selbstreferenz, Erzählen des Erzählens (erzähltes Erzählen), das sind die Stichworte, unter denen man das Phänomen aufspüren kann. Über homodiegetisches Erzählen s. (http://www.li-go.de/definitionsansicht/prosa/homodiegetischeserzaehlen.html). Eine Übersicht über die Grundbegriffe der neueren Erzähltheorie bietet http://www.literaturwissenschaft-online.uni-kiel.de.pdf; http://www.jungeforschung.de/grundkurs/erzaehlen2.pdf
Allgemeiner über Selbstreferenz in der Poesie: http://wortmalerei.blog.de/2007/10/19/; vgl. http://zirkumferenz.de/hlx/Vortrag/zkmfshe.htm
Ich fühle mich „in der Romantik“ nicht sicher genug, um hier Verbindliches zu sagen.
Bezogen auf den Fortgang des Geschehens kann man hier aber auch die Folie erkennen, vor der die Überschätzung der eigenen poetischen Machwerke Nathanaels (S. 199 und S. 207 f.) als rechte Überspannung eines vermeintlich poetischen Gemütes deutlich wird.

Danach schließt der Erzähler in zwei Schritten zu der Zeit auf, von der er erzählen will: Zunächst wird die von Nathanael berichtete Vorgeschichte weitergeführt (wie Clara und Lothar mit Nathanael aufgewachsen sind, S. 195 f.); es folgt eine Beschreibung und Charakterisierung Claras, die „lebendig mir vor Augen“ steht (S. 196 – der Erzähler konstituiert hier einen späteren Zeitpunkt des Erzählens), bevor er die zeitliche Lücke zwischen dem letzten Brief und der Ankunft Nathanaels in seiner Vaterstadt schließt (S. 196).
Der Erzähler kennt also Clara persönlich oder hat sie gekannt (als holdselig lächelnd); er berichtet zuerst, was andere von ihr gesagt haben (S. 196) – dabei finden Claras Augen besondere Beachtung. Danach beschreibt er sie als eine Frau mit Gemüt und Verstand, bei der „die Nebler und Schwebler“ keinen Stich bekommen. Abschließend berichtet er von zwei verschiedenen Bewertungen dieser Eigenart Claras: was viele sagen (S. 196); was die sagen, „die das Leben in klarer Tiefe aufgefasst“ haben (S. 196); schließlich erwähnt er, wie Nathanael und Clara sich lieben, wobei auffällt, dass die „ersten Wolkenschatten“ in Claras Leben erwähnt werden (S. 197, anlässlich der Abfahrt Nathanaels zum Studium) – die Wolkenschatten kennen wir schon von der Verdüsterung Nathanaels. Insgesamt erscheint Clara als eine Gegenfigur zu Coppelius (S. 186 f.) – sie sind die einzigen Figuren, die beschrieben und charakterisiert werden und die jeweils einen anderen Pol des Lebens darstellen.
Clara ist keineswegs eine Figur allein der Aufklärung, sondern besitzt auch „ein tiefes weiblich zartes Gemüt“ (S. 196); ihre Überlegenheit gegenüber den Neblern und Schweblern weist allerdings darauf hin, dass es zu Spannungen mit Nathanael kommen muss – jetzt wird auch seine im dritten Brief ausgesprochene Verstimmung verständlich.

3. Nathanael dichtet und sieht den Untergang
Auf den nächsten vier Seiten (S. 197-201) wird vom Heimaturlaub des Studenten Nathanael erzählt. Die Dauer dieses Aufenthalts gibt der Erzähler nicht an; insgesamt erzählt er stark raffend – nur der Inhalt von Nathanaels Gedicht wird ausführlicher berichtet. Weniger stark gerafft ist die episodische Erzählung vom Vortrag des Gedichts (S. 199 f.), vom Beinahe-Duell am folgenden Morgen und von der Versöhnung (S. 200).
Als Thema schiebt sich der kommende Untergang dreifach in den Blick des Lesers:
* Nathanael beweist Clara in seinen Spinnereien, dass der Dämon Coppelius ihr Liebesglück stören wird (S. 197);
* der Erzähler kommentiert die Entfremdung zwischen ihnen, dass sie sich immer mehr voneinander entfernen, ohne es zu merken (S. 198);
* im Gedicht wird der Untergang vorweggenommen, wodurch es beinahe zum Duell zwischen Lothar und Nathanael gekommen wäre. Die darauf folgende Versöhnung kann das drohende Ende nur noch hinausschieben.
Bevor von Nathanaels Dichten berichtet wird, verfolgt der Erzähler sozusagen eine Zwar-aber-Strategie: Zwar ist die Verstimmung verflogen, als die Brautleute sich sehen, aber alle spüren, dass Nathanael verändert ist (S. 197); wenn dieser beweist, dass Coppelius ihr Liebesglück stören wird, dann widerspricht Clara, und eine Verständigung ist nicht mehr möglich (S. 197); sonst konnte Nathanael anmutig und lebendig erzählen, jetzt aber sind seine Erzählungen düster und gestaltlos (S. 198). Der Erzähler kommentiert, dass das ganze Leben für Nathanael „Traum und Ahnung“ geworden ist (S. 197), für Clara sind seine Schicksalsphantasien „mystische Schwärmerei“ (S. 197).
Es ist nicht immer klar, ob der Erzähler ausschließlich neutral berichtet oder sich auch an die Perspektive der Figuren anlehnt. Dass er neutral berichtet, bedarf keines Beweises; interessanter ist es, Belege für das Gegenteil zu suchen. Wenn es vergebens „schien“, sich auf eine Widerlegung einzulassen (S. 197), dann ist das Claras Sicht – der Erzähler könnte sagen, dass es vergebens war. Und wenn Nathanaels Verdruss „über Claras kaltes prosaisches Gemüt“ ansteigt (S. 198), so ist das Nathanaels Meinung – so hat dieser zuvor schon von Clara gedacht. Der Erzähler seinerseits kennt nicht nur die Stimmung der Figuren („verdrüßlich“, S. 197), sondern auch ihre Gedanken („Der dachte“, S. 198) und sogar deren unbewusste Gedanken („ohne sich deutlich bewusst zu sein“, S. 198).
Die meiste Zeit (resp. den meisten Platz) verwendet der Erzähler für seinen Bericht von Nathanaels Dichtung. Des Coppelius Gestalt ist bereits dabei, in Nathanaels Fantasie zu erbleichen – nur noch mit Mühe koloriert er den „Schicksalspopanz“ in seinen Dichtungen. „Es kam ihm endlich ein“, seine düstere Ahnung in einem Gedicht festzuhalten (S. 198); das Neutrum-Pronomen der 3. Person zeigt, dass es eben „es“ ist, was da in Nathanael wirkt, nicht sein Ich. Der Inhalt des Gedichtes interessiert hier weniger – es ist mit dem flammenden Feuerkreis eine Vorausdeutung aufs reale Ende (S. 198/210/213). Interessanter ist des Erzählers Bemerkung, dass Nathanael „ruhig und besonnen“ dichtet, dass er am Metrum feilt, bis alles wohlklingend ist (S. 199). Erst beim Lesen fasst ihn „Grausen und wildes Entsetzen“ (S. 199). Nach einem distanzierten Erzählerkommentar („wiewohl er nicht deutlich dachte“, S. 199) wird episodisch erzählt, wie er Clara das Gedicht vorliest und dabei von seiner eigenen Dichtung fortgerissen wird (rote Wangen, er weint, S. 199).
Diese Wirkung steht nicht nur im Widerspruch zu der ausdrücklich benannten artifiziellen Herstellung des Gedichtes, sondern auch zur erwarteten Wirkung des vom Erzähler gefertigten Opus (S. 195); diesem wohnt der Drang inne, etwas Wichtiges zu sagen, aber mit dem Sagen und dem Wirken hat es eine eigene Bewandtnis. – Ich denke also, dass man Nathanael an dieser Stelle als Zerrbild eines Dichters wahrnehmen muss, während er sich in der Zeit der ersten Liebe „in Wissenschaft und Kunst kräftig und heiter bewegte“ (S. 197). Sein Niedergang ist also auch der des Dichters Nathanael.
Clara reagiert auf Nathanaels Gedicht-Erregung ruhig, aber entschlossen; sie drückt ihn an sich, bittet ihn aber, „das tolle – unsinnige – wahnsinnige Märchen“ vom Ende ihrer Liebe ins Feuer zu werfen (S. 199 f.). Damit widersteht sie „sachlich“ dem Wahn, auch wenn sie menschlich Nathanael auffängt; der reagiert empört und beschimpft Clara so, als ob er sie mit der Puppe Olimpia verwechselte: „Du lebloses, verdammtes Automat!“ (S. 200) Das ist für Clara zu viel; sie berichtet Lothar den Vorfall, worauf es dann zum Duell gekommen wäre, wenn Clara es nicht verhindert hätte (S. 200). Es folgt eine Versöhnung; reserviert berichtet der Erzähler, dass „dem Nathanael (…) zumute“ war, als sei er nun gerettet (S. 200) – damit deutet er an, dass jener in Wahrheit eben nicht gerettet ist.
Den Abschluss dieser Passage bildet der kurze Bericht von drei selig erlebten Tagen und der Abreise Daniels „nach G.“ (S. 200); die Randbemerkung, dass man der Mutter nichts gesagt hat, greift dagegen bereits wieder die unheilvolle Gestalt „Coppelius“ auf (S. 201).

4. Nathanael wird vom Wahn gepackt
Im folgenden Teil der Erzählung (bis zur letzten Leseranrede, S. 210) wird berichtet, wie Nathanael in den Wahnsinn verfällt; dabei wird das Motiv des verrückten Dichters beibehalten: Einmal wirft er seinem Freund Siegmund vor, nicht zu den poetischen Gemütern zu gehören und deshalb auch keinen Sensus für Olimpias Innenleben zu haben und sie bloß für einen Mechanismus zu halten (der sie ja ist, S. 207); das „poetische Gemüt“ erscheint dem Leser so als das von Wahngedanken bestimmte. Das zweite Mal taucht dieses Motiv auf, als Olimpia vom Erzähler ironisch als andächtige Zuhörerin beschrieben wird, die sich täglich Nathanaels poetische Ergüsse anhört, „ohne zu ermüden. Aber auch noch nie hatte er eine solche herrliche Zuhörerin gehabt. Sie stickte und strickte nicht…“ (S. 208), ganz anders als Clara, der er sein entsetzliches Gedicht vorgelesen hatte (S. 199).
Die wiederholte Gegenüberstellung seines Verhältnisses zu Clara und zu Olimpia zeigt seine Veränderung, die im Wahnsinn endet (S. 210): Zuerst ist ihm in G. Clara im Herzen (S. 201); nachdem er durch das Fernglas Olimpia gesehen und sich in sie verliebt hat, ist Claras Bild „ganz aus seinem Innern gewichen“ (S. 203 – ich sehe auch einen Zusammenhang zwischen Nathanaels Begeisterung für sein Gedicht-Artefakt und für das „Menschen“-Artefakt Olimpia); schließlich hat er ganz vergessen, „dass es eine Clara in der Welt gebe“ (S. 207) – im Vergleich der idealen Zuhörerin Olimpia mit der realen Clara zeigt sich sein Wahn.
Dieser Wahn wird durch die erneute Begegnung mit Coppola und dessen Angebot „sköne Oke“, die sich als Brillen herausstellen, ausgelöst (S. 202); an Clara denkend kann Nathanael den Spuk noch einmal abwehren (S. 202). Doch als Coppola ihm ein Taschenperspektiv, also ein Fernrohr verkauft und Nathanael durch den künstlichen Augenersatz Olimpia erblickt, ist es um ihn geschehen, je schärfer er hinschaut: Es ist ihm, „als gingen in Olimpias Augen feuchte Mondesstrahlen auf“ (S. 202), und ihre vermeintlichen Blicke werden ihm Zeugnis ihrer tiefen Seele. Die Augen Olimpias, die er schließlich blutig am Boden sieht und die Spalanzani ihm vor die Brust wirft, treiben ihn vollends in den Wahnsinn – der Sandmann und Coppelius haben ihr Werk an ihm vollendet (S. 210, vgl. S. 184, 188).
Die Zeitstruktur des erzählten Geschehens (10 Seiten von 30, fünf Episoden in einem unbestimmten Zeitraum von mehreren Wochen) ist folgende: Der Erzähler beginnt mit der Beschreibung von Nathanaels neuer Wohnung und seinem stabilisierten Zustand: Clara im Herzen, Olimpia wird nur flüchtig wahrgenommen (S. 201). Es folgt die Episode, wo Coppola wieder auftaucht, ihm zwar keine neuen Brillen-Augen, dafür aber das Fernrohr verkaufen kann; der nicht erklärte „Todesseufzer“ in seinem Zimmer (S. 203) signalisiert eine Wende, er kann sich „von Olimpias verführerischem Anblick“ schon nicht mehr lösen (S.203). Diese Episode mag zwei Stunden dauern, der Erzähler widmet ihr zwei Seiten (von 30). Nachdem andeutungsweise von zwei Tagen berichtet worden ist (S. 203), wird kurz episodisch vom anstehenden Fest bei Spalanzani berichtet (S. 203 f.). Am folgenden Tag findet das Fest statt, bei dem der Automat Olimpia musiziert und sich bewegt – Nathanael verfällt ihr vollends, er befindet sich „in einer ganz anderen Welt“ (S. 205) und fühlt „des Lebensblutes Ströme in ihr“, obwohl doch allen anderen klar ist, dass sie kein Mensch ist (S. 205). Am Ende des Festes wird er von Spalanzani ermuntert, ihn und seine Tochter öfter zu besuchen (2 Seiten für das Geschehen eines Abends, S. 204-206). In den folgenden Tagen sprechen die Leute viel „über die todstarre, stumme Olimpia“ (S. 207), wovon nur kursorisch berichtet wird; nur Nathanael denkt der Puppe „tiefes herrliches Gemüt“ zu kennen (S. 206). Eines Tages, so wird erzählt, kommt es zu einem Gespräch zwischen Nathanael und seinem Freund Siegmund, welcher ihm zwar seine Bedenken bezüglich Olimpia vortragen, aber nicht nahebringen kann, da er sich für ein poetisches Gemüt, die anderen jedoch für Prosaiker hält (S. 207); Siegmund versichert ihm seinen Beistand für alle Fälle. Nach dieser Episode berichtet der Erzähler summarisch voller Ironie, was jetzt „täglich“ (dreimal, S. 207 f.) geschieht: wie Nathanael dem Automaten als einer vermeintlich seelenvollen Frau vollends erliegt, wie er dazu dichtet und sich zutiefst verstanden weiß (und sie schließlich heiraten will), obwohl die Puppe nur „Ach! Ach!“ sagen kann (S. 207 f.). Es folgt als letzte Episode der Besuch bei Spalanzani, wo er Olimpia um ihre Hand bitten will und dabei erlebt, wie Coppola/Coppelius (die Namen werden wahlweise gebraucht, S. 209 f. – die Identität der Figuren wird also von Nathanael erlebt) mit Spalanzani in Streit gerät und den Automaten zerstört, wobei Nathanael vom Wahnsinn ergriffen wird und sich mit dem Sprüchlein vom „Feuerkreis…“ in den Kampf stürzt (S. 210); er wird schließlich überwältigt und „nach dem Tollhause gebracht“ (S. 210). Diesem Geschehen von ein, zwei Stunden werden knapp 2 Seiten, also vielleicht gut fünf Minuten Erzählzeit eingeräumt.
Hier könnte die Erzählung vom verunglückten Poeten Nathanael enden, welcher durch die seit seiner Kindheit wuchernde Angst vor dem Sandmann Coppelius und dem Augenraub um den Verstand gebracht worden ist – Claras Liebe und ihre von Lothar gestützten rationalen Erklärungen seiner Ängste haben ihm letztlich nicht geholfen. Sein Scheitern zeigt sich in der Verwechslung von Maschine und liebender Frau (dabei ist auch deren Blick bedeutsam) sowie in der Fehleinschätzung der Poesie.

Exkurs: Leseranrede und Spott
Mit der folgenden Leseranrede, welche man als Abrundung der Olimpia-Geschichte lesen kann (S. 210 f.), wird nebenbei vom weiteren Geschick Spalanzanis und Coppolas berichtet; im Wesentlichen verspottet der Erzähler die feine Gesellschaft (vernünftige Teezirkel, mit dem schönen Neologismus „Teeist“, S. 210) und ihre Manieren (gähnen > niesen); er verspottet den Professor der Poesie und Rhetorik, der eigentlich trotz seiner Worte überhaupt nichts sagt, als er „das Ganze“ eine Allegorie und Metapher nennt [womit er vielleicht sogar im tieferen Sinn Recht hat: Nathanael als Vertreter einer überspannten romantischen Poesie]; er verspottet die Versuche des Publikums, sich der wahren Liebe zu versichern. Wie gesagt, hier liegt eine Seite Kritik an der zeitgenössischen Gesellschaft des Autors Hoffmann vor.

5. Das Ende
kommt dann überraschend: In einem harten Schnitt (Orts- und Zeitwechsel) wird kurz von Nathanaels Genesung und der Aussicht auf ein normales Glück berichtet, mit Häuschen und Ehestand (S. 211 f.). Dann folgt die letzte Episode: Zur Mittagszeit besteigt das Brautpaar einen Turm, Clara versperrt versehentlich Nathanael den Blick durchs Fernrohr. Ohne erkennbaren Grund rastet der völlig aus: „Da zuckte es krampfhaft in seinen Pulsen und Adern“ (S. 212); nur mit Mühe verhindert Lothar, dass Clara vom Turm geworfen wird, wobei Nathanael in erneuter Verkennung sie wie die Puppe Olimpia behandelt („Holzpüppchen, dreh dich“, S. 212, vgl. S. 210). Er wechselt dann zum „Feuerkreis“ (S. 213, vgl. S. 210 – die beiden Sprüchlein bezeugen in der vorletzten Episode den Ausbruch des Wahnsinns). Als er Coppelius in der Menge unterm Turm erblickt, springt er mit dem Ruf „Sköne Oke“ in den Tod; Coppelius hat ihn zugrunde gerichtet, wie auch dessen Spruch bezeugt (S. 213).
Im letzten Absatz berichtet der Erzähler davon, dass Clara Jahre später das zu ihr passende häusliche Glück gefunden hat, „das ihr der im Innern zerrissene Nathanael niemals hätte gewähren können“ (S. 213).
Dieser Bericht vom Tod Nathanaels und vom Eheglück Claras (S. 211-213) wirkt auf mich nachgetragen, beinahe überflüssig; der erneute Zusammenbruch Nathanaels nach seiner (vermeintlichen) Heilung ist nicht recht motiviert, auch taucht zum bösen Schluss Coppelius noch einmal wie ein diabolus ex machina auf. Der Vorschein des happy ends dient dazu, den Untergang so recht grauslich erscheinen zu lassen; Claras Eheglück ist dann das Trostpflaster, welches über die Wunden des toten Nathanael geklebt wird.

Zur Interpretation:
Der Artikel im KLL (1. Aufl.) ist solide; die Erklärungen Friedhelm Auhubers (in: Meistererzählungen, S. 395 ff.) überzeugen mich nicht.
Im Netz findet man, ohne etwas zu bezahlen:
http://home.bn-ulm.de/~ulschrey/sandmann/start.html (mit download)
http://www.cdrnet.net/kb/data/DE_Hoffmann.asp (erste Einführung)
http://www.rarevision.org/blog/sandmann.htm (Interpretation in einem Gk Deutsch)
http://www.thgaier.de/deutsch.htm#hoffmann (Linkliste zu Themen)
Aufsatz: Johannes Pfister: Interpretation der Schlussszene (.doc)
Thomas Faust: Erzähler, Leser und multiperspektivisches Erzählen… (Seminararbeit).pdf
http://www.doktus.de/dok/26391/das-seufzen-der-olimpia.html (Aufsatz)
http://writer.germanblogs.de/archive/2011/03/23/der-sandmann-eta-hoffmann-lehrt-uns-das-gruseln.htm
http://www.philosophie-sgl.de/content/abitur2006/Der%20Sandmann.html (Erörterung des Verhältnisses Clara – Olimpia)
http://www.joachimschmid.ch/docs/DMtHoffmErnSandmHF.pdf
http://web.fu-berlin.de/postmoderne-psych/texte/sandmannnetz.htm (über Subjektivitätskonstruktion – psychoanalytisch)
http://dms-lernarchiv.bildung.hessen.de/
http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/Novellen/hoffmann/eta_sandmann.htm
http://www.medienobservationen.uni-muenchen.de/artikel/theorie/Black.html (literaturtheoret. Diskussion)

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Christiane Frettlöh, Berlin, hat folgende Analyse angefertigt: 

Analyse einer Schlüsselstelle aus E.T.A. Hoffmanns „Der Sandmann“

Annäherungan den Text

Arbeitshypothesen:

Ausgelöst durch die Begegnung mit Coppola, den er als Doppelgänger des Coppelius seiner Kindheit als tief bedrohlich empfindet, verliert N. den Bezug zur äußeren Realität und gerät nachund nach in einen Wahnzustand.

Das zentrale Motiv der Augen wird hier ausgeweitet zum Sehen durch den künstlichen Augenersatz, das N. dazu treibt, sich in eine leblose Puppe, einen Automaten, wahnhaft zu verlieben. Seine „entzündete Sehkraft“ steht für die Liebesbesessenheit.

Je mehr ihm Clara als Bezugspunkt und innerer Halt verlorengeht, desto verzerrter wird Nathanaels jenseits aller Vernunft ablaufende Wahrnehmung und die von der unheilbringenden Gegenfigur Coppola ausgehenden Kräfte beginnen ihn zuzerstören.

Der Gipfel der Wahnvorstellung, wenn er Olimpia als himmlische Erscheinung sieht, ist zugleich eine Umnachtung. Dies auch im wörtlichen Sinn in der Szene im Freien. Hier brechen sich die Kräfte des Irratonalen und Unbewussten (wie im romantischen Verständnis der Nacht) Bahn.

Die dreimal im Selbstgespräch wiederholte Schlüsselsatz, diese Erfahrung der Verrückungsei viel zu teuer bezahlt, kann als verstörende Selbsterkenntnis und als Vorausdeutung auf das Verhängnis am Schlussder Novelle gelesen werden.

N.s Verstörtheit zeigt sich nicht nur in der Verzerrung seiner optischen Wahrnehmung. Er hört – auch dies Vorausdeutung – einen Todesseufzer, der doch von ihm selbst ausgestoßen wird. Er spricht zu sich selbst und zu einer himmlischen Erscheinung. Innen und Außen lösen sich auf. Das Ich und der Andere fließen ineinander.

Die Episode zeigt im Wortsinn einen Perspektivenkonflikt zwischen Aufklärung und Romantik in ihrer dunklen Ausprägung, veranschaulicht am Protagonisten, der in seiner Liebesentscheidung und in seiner Selbstwahrnehmung einer als destruktiv veranschaulichten zum Wahn führenden Sehweise durch das Perspektiv der in die Irre gehenden Spätromantiker liegt.

Inhaltlicher Kontext

Nathanael, dem Coppola Brillen, also Augen („Sköne Oke“) zum Kauf angeboten und ihn damit in große Verwirrung gestürzt und an seine Kindheitsängste erinnert hat, kann diesen für ihn zerstörerischen Handel („Tausend Augen …und immer wilder sprangen flammende Blicke durcheinander … und schossen ihre blutroten Strahlen in Nathanaels Brust.“) nur knapp abwehren. („Übermannt von tollem Entsetzen schrie er auf. – ‚Halt ein! … fürchterlicher Mensch!’“).

Er sieht ein, dass „der ganze entsetzliche Spuk nur aus seinem Innern hervorgegangen“ ist, und realisiert, dass ihm in Copploa ein Doppelgänger des Coppelius seiner Kindheitstraumatisierung erschienen ist. Als die Brillen weggeräumt sind, wird er ruhig, denkt an Clara und gewinnt den Realitätsbezug zurück. So kauft  er C. ein Fernglas ab, das „gar nichts Besonderes“ ist. Coppola nimmt er wahr als einen „höchst ehrlichen …Optikus“. Er erwirbt nun ein „Perspektiv“. – Diese Episode geht der nun detailliert untersuchten Textstelle voraus.

Um das Taschenfernglas auszuprobieren, richtet er es auf die in der gegenüber liegenden Wohnung am Fenster sitzende Olimpia und ist fasziniert von der Schärfe der Gläser und damit seiner Sehkraft. Die zunächst starr da sitzende O. wird in seinen Augen lebendig und schließlich zur„himmlisch-schönen“ Frau. Er glaubt zu träumen und fühlt sich „wie festgezaubert“.

Aus dieser Entrückheit wird er durch Coppola herausgerissen, um den Kauf abzuschließen. Coppola verlässt Nathanaels Zimmer unangenehm lachend. Diesem wird bewusst, dass er das Perspektiv „viel zu teuer bezahlt“ hat. Er gerät in Angstzustände, spricht laut zu sich selbst, versucht dann jedoch, den Brief an Klara zu schreiben. Die zweite Hälfte dieser Episode, die sich über drei Tage erstreckt, erzählt seine wahnhafte Besessenheit von Olimpia, deren Anblick durch das Fernglas er herbeisehnt. Zugezogene Gardinen und sein Mitstudent Siegmund hindern ihn zwar daran, doch er hält an seinem Vorhaben fest. Obwohl erfolglos, gibt er nicht auf und verlässt schließlich sein Zimmer. Wie eine himmlische Erscheinung nimmt er, im Freien angekommen, Olimpia nun wahr, ohne dazu das Fernglas zu benutzen.

Themen der Episode

Die zentralen Themen dieser Episode sind Entgrenzung des Ich und  Realitätsverlust, der beginnende (Liebes-)Wahn des Protagonisten, seine Abkehr von Klara als der Verkörperung der Klarheit und Vernunft und der auch im übertragenen Sinn zu hohe Preis für das Perspektiv.

Gewählte Arbeitshypothese

Ausgelöst durch die Begegnung mit Coppola, verliert N. den Bezug zur äußeren Realität und gerät in einen Wahnzustand. Rationalität und Vernunft sind ihm nicht mehr zugänglich. Das zentrale Motiv der Augen wird hier ausgeweitet zum Sehen durch den künstlichen Augenersatz, das N. dazu treibt, sich in eine leblose Puppe, einen Automaten, wahnhaft zu verlieben und darüber die Wirklichkeit aus dem Blick zu verlieren. Dieser Prozess wird durch sprachliche und erzähltechnische Mittel anschaulich.

Analyse

Schon im Vorfeld dieser Episode wird der als gescheiterter Dichter gezeichnete Protagonist durch die Konfrontation mit Coppola und dessen Brillen, in denen er künstliche Augen sieht, in Verwirrung und tiefe Angstzustände versetzt und gewinnt seine innere Balance nur zurück, indem er an Klara denkt, die ihn in ihrer Klarheit und Heiterkeit schon früher vor seinen Nachtgedanken und irrationalen Sichtweisen geschützt hat.

Sein Realitätsverlust bis hin zu Wahnvorstellungen, der hier auf raffinierte und auch den Leser irritierende Weise erzählt wird, lässt sich besonders anschaulich am Motiv der Augen, also des Sehens im umfassenden Sinn, aufzeigen. Schon bei seinem ersten auf Olimpia durch das Fernglas gerichteten Blick erlebt er wie nie je zuvor die Sicht auf die Dingwelt „so rein, scharf und deutlich“. An Olimpia, die er bisher nur als starre Figur wahrgenommen hat, fällt ihm nun ihr „wunderschön geformtes Gesicht“ auf. Er „erschaut“ es – eigentlich eine Formulierung für prophetisches Sehen, hier jedoch mit einem ironischen Unterton verwendet, denn das Einsetzen der verzerrten Wahrnehmung (psychologisch gesprochen: der Projektion) wird an dieser Stelle markiert. Allerdings findet sein Blick keine Erwiderung in ihren Augen, die „gar seltsam starr und tot“ schienen.

In dieser Formulierung wird der Prozess zunehmend verschwimmender äußerer Realität angedeutet, der sich im Folgenden steigert durch Mutmaßungen (häufig im Konjunktiv: „die Augen schienen … tot“; „… war es, als gingen „ / „Es schien, als … würde“). Eben noch starre und tote Augen werden nun wahrgenommen, als gingen  „feuchte Mondesstrahlen in ihnen auf“ (wohl gemerkt, keine Sonnenstrahlen!), mehr noch, als „flammten die Blicke“. Durch die Sehweise des Nathanael wird die Puppe zum Leben erweckt, es findet gar eine imaginierte Blickkommunikation statt. Schließlich der Moment des coup de foudre. Metaphorisch ist die Rede von Nathanaels „entzündeter Sehkraft“. Nun ist in diesen irritierenden Prozess auch der Leser einbezogen, denn welcher Instanz dies alles so zu sein schien, ob dem Erzähler oder dem Protagonisten, lässt ETAH kunstvoll in der Schwebe.

Neben den konjunktivischen Verbformen und mehrfach beschworenem Scheinen und Erschauen, die eine Atmosphäre der Ungewissheit erzeugen, wird das Mittel der Verdopplung (meist) von Komparativen  („immer schärferund schärfer“ / „immer lebendiger und lebendiger“ / „fort und fort“) zur Intensivierung des hier geschilderten Realitätsverlusts eingesetzt. Während der Protagonist glaubt, seine Wahrnehmung bis zum Äußersten zu steigern, betreibt er doch unbewusst eine Strategie der Auflösung der Wirklichkeitskoordinaten – eine Paradoxie, die auf der Erzählerebene einhergeht mit einer subtil betriebenen Verunsicherung des Lesers.

Schon dieser erste Absatz zeigt, wie meisterhaft für die „schwarze Romantik“ typische Motivik und formale und stilistische Mittel von ETAH, zum Teil ironisch, gehandhabt werden. Neben das Motiv des Blicks, tritt – in einer ersten Andeutung – das Nachtmotiv der Mondesstrahlen. Der zunächst auktoriale Erzählerstandpunkt beginnt zu bröckeln. Der Moment des Verliebens (entzündete Sehkraft) wird doppelsinning als Krankheitssymptom und coup de foudre erzählt. Er führt schließlich zu einem Zustand der Entrücktheit – wie die Position am Fenster ein beliebter Aufenthaltsort der Romantik („Nathanael lag wie festgezaubert im Fenster“). Aus dem Automaten wird in diesen wenigen Zeilen eine „himmlisch-schöne Olimpia“ erschaffen, allein durch das „Erschauen. Mag man diesen Prozess nun voyeuristisch nennen oder nicht – er wird  vermittelt, als sei Nathanael, der doch nur ein Fernglas ausprobieren möchte, keinesfalls Herr seines Begehrens („Unwillkürlich sah er hinein“), sondern dessen Opfer. An späteren Stellen („war … getrieben“; „konnte nicht los“) wird der Wunsch, die mechanische Figur als Geliebte wahrzunehmen, zur Besessenheit.

So ist nicht verwunderlich, dass Coppolas „Räuspern und Scharren“ ihn nicht sofort erreichen, befindet er sich doch im Traum. Zur Nacht gehört in der Romantikder Traum als Quelle tieferer Wahrheit. Auch hier wieder die als-ob-Struktur, die die Aussagen zwischen Realität und Fantasie ansiedelt: „weckte ihn, wie aus einem tiefen Traum“. (vg. oben: „es schien, als wenn“ / „war es, als gingen“). Im Übrigen ein weiteres rhetorisches Mittel der Intensivierung („tieferTraum“), die Alliteration. Das Gewecktwerden und Bezahlenmüssen führt in die diametral entgegengesetzte Welt der Taghelle, der Nützlichkeit, des Geldes. Die Attribute, die Coppola zugeordnet werden (die „widerwärtige heisere Stimme“ und das „hämische Lächeln“) lassen in ihm den Dämon, den Unheilbringer, erahnen – ganz Gegenfigur zu Klara, die auch der Tagwelt angehört, sich aber durch Verstand und Gemüt und die Klarheit des Blicks auszeichnet. Coppolas Sicht  auf N.wird vom Erzähler bewertet: Er verlässt den Raum „nicht ohne viele seltsame Seitenblicke“ (Alliteration!) auf den Protagonisten.

Nathanael, dem das laute (Aus-)Lachen des sich entfernenden Coppola gilt, ist notgedrungen wieder im Reich der Realität, was ihm unangenehm ist, ihn „verdrießlich“ macht und zu der Erkenntnis führt, dass das Perspektiv „viel zu teuer“ (diese Formulierung wird intensivierend wiederholt) gewesen sei. Noch während er dies im Selbstgespräch äußert, vollzieht sich ein Bruch zwischen Erkennen und innerem Wahrnehmen. Auffällig ist hier die Verknüpfung der Welt des Geldes und der Nützlichkeit mit der Vorahnung seines Todes.

Nach der kurzen Phase des Realitätsbezugs geht sich N., der sich zu Recht ausgelacht fühlt (wie der romantische Dichter vom Bürger), quasi verloren. Beim leisen Zu-Sich-Selbst-Sprechen gerät die Balance zwischen Innen und Außen aus den Fugen, „war es, als halle ein tiefer Todesseufzer grauenvoll durch das Zimmer“. Dieser Seufzer, eine Vorausdeutung auf den eigenen Tod, entfährt ihm selbst (!), einem dissoziierten Ich; wieder in einer als-ob-Struktur, konjunktivisch noch weiter ins Nicht-Fassbare gerückt. Da es so „grauenvoll“ ist, wehrt Nathanael das intuitive Wissen ab und verlagert das Gehörte in ein Außen. Fast hört er auf zu leben, zu atmen: „Nathanaels Atem stockte vor innerer Angst“. In der folgenden erlebten Rede („Er hatte ja aber selbst so geseufzt“) und dem anschließenden inneren Monolog (erzähltechnisch eine wörtliche Rede) spricht er „zu sich selber“ über Klaras Einschätzung seiner Person. Sich selbst zur Vernunft rufend, rückt er Klara als rettende rationale Instanz in seinen Blick und übernimmt ihre Sicht, er sei ein „abgeschmackter Geisterseher“. Sein Geängstigtsein über den hohen Preis, den er für das Fernglas gezahlt hat, weist er als „sonderbar“ von sich („den Grund davon sehe ich gar nicht ein“). In seiner Rede fällt zwei Mal das Schlüsselwort „närrisch“, also verrückt. N. bezieht es hier nur auf die unmittelbare Situation.

Der Leser und auf der Figurenebene Klara haben den Protagonisten jedoch, nicht  zuletzt als Dichter, schon zuvor als einen närrischen Menschen erlebt. Man mag darin eine Anspielung auf den notwendig verrückten grenzgängerischen romantischen Künstler sehen. „Närrisch“ zu sein als eine Vorstufe von Wahn gehört jedoch auch zum Bild, das der Erzähler von Nathanael zeichnet.

Innerhalb nur eines Satzes kippt sein Versuch, rational zu handeln (den Brief an Klara zu beenden), und er erliegt dem Zwang („wie von unwiderstehlicher Gewalt getrieben“), in den Zustand der Obsession zurückzukehren. Der Blick durchs Perspektiv „überzeugt“ ihn von etwas, was er bei nüchterner Betrachtung gar nicht sehen könnte: „dass Olimpia noch dasäße“. Auch hier der Konjunktiv, der Irrealis.  Dies alles vollzieht er als Getriebener, der nicht mehr „loskommt“ von dieser im Liebeswahn zur Himmelsgestalt überhöhten Frau, der er jetzt auch „verführerische“ Qualitäten zuspricht. Der endgültige Einbruch des Wahns in sein Inneres ist ein Prozess der Gewalt und zugleich unwiderstehlich. Denn er ist „wie getrieben“.

Nur kurz wechselt die Szenerie in die Tagwelt, in ein objektivierbares Außen (Gang ins Kollegium) und dies nur in einem Nebensatz. Die Gegenkräfte ergreifen schnell wieder von ihm Besitz. Das Schlüsselwort „verhängnisvoll“ zur Kennzeichnung des Orts, an dem sich Olimpia befindet, erweitert den Bereich der übrigen Begriffe, die Unheil, ja Tod konnotieren.

Obwohl ihm der Zugang zu seiner Wahnwelt nun äußerlich versperrt ist („dicht zugezogene Gardine“ / „sogar die Fenster verhängt“), besteht N. auf dem, was selbst durch das Perspektiv nicht mehr zu sehen ist – „ganz verzweifelt und getrieben von Sehnsucht und glühendem Verlangen“.

Der (Liebes-)Wahn dieses Getriebenen gipfelt in einer Art Liebes-Fata Morgana unter dem Nachthimmel mit Anrufungen der Geliebten, die ihm „mit großen strahlenden Augen“, eigentlich dem zentralen Attribut von Klara, erscheint. Die, deren Augen ihm auf den ersten Blick als starr und tot vorgekommen waren, beschwört er nun als „hohen herrlichen Liebesstern“ (Alliteration).

Er tut dies – die Auflösung seiner Person ist fortgeschritten – in „ganz lauter und weinerlicher Klage“. Hier ist der point of no return. Dass er nicht mehr aus dem Wahn herausfinden wird, teilt sich dem Leser eindringlich mit. Denn „Klaras Bild war ganz aus seinem Innern gewichen, er dachte nichts als Olimpia“. Er selbst spricht aus, wo er sich befindet: verlassen „in finstrer hoffnungsloser Nacht“.

Schluss/ Ergänzungen zur Ausgangshypothese

In der Untersuchung der Textpassage hat sich gezeigt, dass die Ausgangshypothese in allen Aspekten inhaltlich und formal belegt werden kann. Es haben sich darüber hinaus noch weitere Konnotationsfelder und Deutungsebenen eröffnet: die Vorausdeutung auf Nathanaels Tod, auf das Verhängnis am Ende als innere Wahrheit des Protagonisten selbst. Der Preis, den er nicht nur für das Perspektiv, sondern für den (Liebes-)Wahn zahlt, ist hoch; denn vieles deutet darauf hin, dass er nicht mehr in die Welt der Vernunft und in ein angstfreies nicht verrücktes Leben an der Seite der Klara wird zurückkehren können. Er wird „närrisch“ und getrieben bleiben.

Das Nachtmotiv wird am Ende des inneren Weges, den N. bis zum Ausbrechen des Wahnsinns in dieser Episode beschritten hat, gewendet. Die Nacht als Raum des inneren Wachstums und Reichtums, der intuitiven Erfahrung und Inspiration, zeigt sich von ihrer destruktiven Kehrseite als Raum der Gefährdung, des Unheils und des Wahns  („schwarze Romantik“).

Die von ETAH als „Nachtstück“ gekennzeichnete Novelle hat diese Ebene schon zu Beginn in den eindringlich berichteten nächtlichen Kindheitserlebnissen, die den jungen Nathanael traumatisieren, beschritten. Zugleich wurde ihm aber mit Klara die rettende Tagwelt der Vernunft als Lebensort  eröffnet, der sich ihm nun verschlossen zu haben scheint. Hier klingt auch Kritik am romantischen Liebeskonzept an, die ETAH im Verlauf der Novelle ausweitet.

(Die Analyse ist hervorgegangen aus dem Unterricht an einem Oberstufenkolleg – eingereicht im November 2010)

One thought on “E. T. A. Hoffmann: Der Sandmann – Analysen

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