Lessing: Emila Galotti – Analysen

Eine Übersicht über das Geschehen finden Sie unter http://logos.kulando.de/post/2009/08/10/lessing-emilia-galotti-inhalt-bersicht-analysen

Mit der Angabe von Seite/Zeile beziehe ich mich auf die Reclam-Ausgabe RUB 45 (2001).

Der Prinz in den Monologen des 1. Aufzugs
Bei seinem ersten Monolog (I 3) schwankt der Prinz, befindet er sich in einem Zwiespalt: Das Bild der Orsina mag kommen, solange sie selber fernbleibt (7/8); dann denkt er über die Möglichkeit einer neuen Annäherung an sie nach (7/9 f.), was er aber wieder sogleich verwirft (7/10 f.); er rechnet sogar damit, dass die Orsina den Maler bestochen hat, dem Prinzen mit dem Bild die lästige Geliebte (vgl. 6/3 ff.) nahezubringen (7/11 f.); doch das störte ihn nicht, wenn Emilias Bild in seinem Herzen verblasste (7/12 ff.) – im Gegenteil: Er erinnert sich seiner früheren Heiterkeit. Diese Möglichkeit der Rückkehr zur Orsina verwirft er dann aber doch, weil er sich ohne sie besser fühle (7/17 ff.).
Im zweiten Monolog (I 5) ist er, nachdem er das Bild Emilias gesehen hat, Feuer und Flamme für sie, möchte sie besitzen, will ihren Eltern jeden Preis zahlen, schwärmt für ihr Aussehen und bedauert, Marinelli gerufen zu haben, weil er dadurch das schöne Bild nicht mehr betrachten kann. Interessant ist hier übrigens die Frage, wie man den Satz verstehen soll: „Am liebsten kauft‘ ich dich, Zauberin, von dir selbst!“ Wörtlich verstanden drückte der Prinz damit aus, dass er Menschen wie Sachen kaufen kann, dass er Emilia also käufliche Frau betrachtet. Im Kontext muss man jedoch die Analogie zum Kauf des Bildes sehen; das schöne Werk der Kunst (12/4) ist das Pendant zum schöneren Meisterstück der Natur (12/6). „das Bild kaufen“ dient also als Metapher für die Annäherung an Emilia, und „von dir selbst [kaufen]“ kann man auch als Eroberung durch charmantes Werben verstehen. Ein Bild eröffnet eben einen Spielraum des Verstehens.
Im dritten Monolog (I 7) begehrt der Prinz, nachdem Marinelli einen ersten Plan entworfen hat, wie die Hochzeit Emilias zu verhindern sei, Emilia heftig; er spricht zunächst etwas abgehackt und begnügt sich nun nicht mehr damit, Emilias Bild zu betrachten (18/20 ff.); als er erwägt, dass Marinelli vielleicht nichts erreicht (18/25 ff.), will er selber etwas unternehmen. Ihm fällt Emilias Gewohnheit ein, die Frühmesse zu besuchen (18/28 ff.); doch er zweifelt, ob sie dies auch am Hochzeitstag tun wird, hält es jedoch wiederum für möglich (und auch nicht weiter beschwerlich, 19/1) und bricht deshalb auf (19/3 ff.). Der Prinz ist also erneut von Unruhe gequält, aber eben in einer anderen Frage als in seinem ersten Monolog: Bekomme ich Emilia für mich?
An den drei Monologen erkennt man, wie der Prinz sich rasch Emilia annähert: Zu Beginn schwankt er in der Wahl zwischen den beiden Frauen; er begeistert sich dann für Emilia; er möchte schließlich ihre Hochzeit verhindern, um sie selbst zu „besitzen“.

Analyse I 6 (ab 14/3)
Der Prinz hat Marinelli rufen lassen (5/18 f.), weil er Langeweile hatte und mit diesem hinausfahren wollte. Inzwischen hat er jedoch Emilas Bild gesehen und ist von ihr begeistert; er bedauert, Marinelli (M) gerufen zu haben (12/13-15). So treffen die beiden aufeinander, ohne dass wirklich einer etwas wollte.
Aus Verlegenheit (Stillschweigen, 12/22 f.) fragt der Prinz, was es Neues gibt, und wird von M über den Zustand der Orsina informiert (12/24 ff.); das ist hier ohne Bedeutung und wird erst wichtig, als Gräfin Orsina in das Geschehen eingreift (IV 3).
Danach wiederholt der Prinz seine Frage (14/3 f.), womit ein neuer Abschnitt des Gesprächs beginnt. M berichtet von der bevorstehenden, in seinen Augen belanglosen Heirat des Grafen Appiani (14/5 ff.) mit einem Mädchen „ohne Vermögen und Stand“ (14/14), das den Grafen wohl herumgekriegt habe. Der Prinz lobt Appiani als einen vorzüglichen Mann, den allerdings M wohl nicht leiden möge (14/22 ff.). M berichtet von dessen Plan, sich mit seiner Frau aus dem Leben bei Hof und in der Stadt in die Täler von Piemont (Natur!) zurückzuziehen (14/29 ff.), und nennt erst auf Nachfrage den Namen der Braut: Emilia Galotti (15/4).
Mir fällt übrigens auf, dass der Prinz, als er die Kriterien von Appianis Brautwahl (14/18 ff.) und von dessen weiterer Lebensplanung (Leben auf dem Land, 14/29 ff. und 14/36 ff.) beurteilt, bürgerliche Prinzipien vertritt, ähnlich wie Ferdinand und Lady Milford in „Kabale und Liebe“; vielleicht gilt das auch für seine Liebesvorstellungen, ein klassisches bürgerliches Thema – jedenfalls lehnt er Marinellis (für den Adel in bürgerlicher Sicht typischen!) Vorschlag ab, es mit der Ehe der künftigen Frau Appiani nicht so genau zu nehmen (17/13 ff.). Gleiches gilt für seine Idee, er brauche einen Freund (16/13 f.). Alle diese bürgerlichen Ideale sind bei ihm adelig verwässert, aber eben doch vorhanden.
Daraufhin ist der Prinz elektrisiert, womit der dritte Abschnitt des Gesprächs eingeleitet wird; er fragt zweimal nach (15/5 ff.) und versucht, die Nachricht zu bestreiten (verdrängen): „Nein, sag ich“ (15/9). Als M, ob dieser Betroffenheit verwundert, nachfragt (15/18 f.), wird er vom Prinzen zurechtgewiesen; er identifiziert dann anhand biographischer Daten sowie anhand des Bildes Emilia als Braut (15/28 ff.). Der Prinz ist verzweifelt (15/33) und wirft enttäuscht das Bild beiseite. M berichtet noch von der Planung des Hochzeitstages (16/1 ff.); der Prinz ist in seiner Verzweiflung des Lebens überdrüssig und bekennt dann erregt (springt auf, 16/8), dass er Emilia liebt; er wirft M den Bruch der Freundschaft vor, weil dieser ihn nicht vor der Gefahr (Hochzeit Emilias) gewarnt habe (16/12 ff.). M entschuldigt sich zu Recht damit, dass er von dieser Liebe nichts gewusst habe (16/19 ff.); darauf entschuldigt sich der Prinz und sucht Zuflucht bei M (16/27 f.). Es folgt ein kurzes Gespräch über das (mangelnde) Vertrauen des Prinzen zu M (16/29 ff.). Auf dessen Nachfrage gesteht der Prinz, dass er nicht in der Lage war, Emilia seine Liebe zu gestehen, und beklagt seinen Zustand: ein Raub der Wellen (17/10); woher er Emilia kennt, bleibt hier unklar. Er schließt seine Klagen mit der Bitte: „Retten Sie mich, wenn Sie können“ (17/11). Damit leitet er den letzten Abschnitt des Gesprächs ein.
M weiß zunächst den für Fürsten üblichen Rat: Das macht nichts, nähern Sie sich der Ehefrau Appiani (17/13 ff.); der Prinz verwirft diesen Rat. M will dann „etwas anderes“ (17/23) erwägen. In dieser Situation gibt der Prinz vollends Vernunft und Verantwortung auf: „Liebster, bester Marinelli, denken Sie für mich.“ (17/24 f.). Damit wird M zum Hauptakteur; er spielt zunächst auf die Möglichkeiten des Machthabers an (17/27 ff.), welche der Prinz hier verwirft (17/30-32). Mit einer Sentenz (17/33 f.) deutet er an, die Hochzeit verhindern zu wollen, und bittet um „freie Hand“ für alles (17/35 f.). Als ihm diese zugesagt wird (18/1 f.), entwickelt er einen Plan, den er selbst als „Falle“ bewertet, wie man Appiani mit einer diplomatischen Aufgabe „augenblicklich“ entfernen könne; Appiani soll den Prinzen in Schloss Dosalo treffen (18/3 ff.). Beide machen sich an ihr Werk.
Das Ergebnis dieses in seinem Verlauf völlig ungeplanten Gesprächs, das sich so aus M.s Informationen und des Prinzen Verfassung ergeben hat, ist der Plan, von höchster Stelle im Staat aus die Hochzeit Emilias mit Appiani zu verhindern. Damit ist das weitere Geschehen in seiner Tendenz vorherbestimmt. Der hilflose Prinz hat sich in seiner Leidenschaft an M gewandt; dieser, ein Feind Appianis, hat alle Vollmacht erbeten und erhalten, dem Prinzen zu Diensten zu sein. Als Informant hat M, als Begehrender hat der Prinz das Gespräch bestimmt; als Planender dominiert M im Gespräch und die nächsten Stunden auch im Geschehen.

Dramatische Situation am Ende von I
Der Prinz steht zwischen zwei Frauen, seiner ehemaligen Geliebten Orsina und Emilia, der neuen Flamme; die wiederum ist bereits verlobt und soll „heute“ den Grafen Appiani heiraten.
Verschärft wird diese Situation dadurch, dass der Prinz einmal eine fast unumschränkte Macht besitzt, die er bedenkenlos Marinelli zur Verfügung stellt (17/24 f.; 17/35 – 18/2), und dass er zugleich von seiner Begierde aufgefressen wird (11/31 f.; 17/9 f.; 17/24 f.; I 6). Zur Verschärfung wird auch beitragen, dass Marinelli mit Appiani verfeindet ist (14/22 f.), ebenso Odoardo Galotti mit dem Prinzen (9/34 f.).
(Info über Emilia und ihre erste Begegnung mit dem Prinzen in I 4 und in I 6)

Aufbau von II 6
II 6 ist insofern interessant, als hier Emilia erstmals selbst auftritt. Sie berichtet über ihre zweite Begegnung mit dem Prinzen, die dieser in seiner begehrlichen Ungeduld herbeigeführt hat (vgl. I 7); damit werden die Sorgen Odoardos, dass Emilia allein das Haus verlassen hat (II 2) und dass der Prinz von Emilia begeistert war (II 4), bestätigt. Niemand hat das Gespräch II 6 so geplant, Odoardo hat es nur ähnlich vielleicht vermeiden wollen.
Hier soll nur gezeigt werden, dass es hilfreich ist, sich klar zu machen, wie eine Szene (ein Gespräch) aufgebaut ist: dass man es also nicht willkürlich in „Teile“ zerlegt, sondern Kriterien dafür benennt, wo man eine wesentliche Änderung des Gesprächsgangs oder -verlaufs erkennt:
Den ersten Teil bestimmt also Emilia, die von der unschicklichen Annäherung des Prinzen schockiert ist, ganz aufgeregt und kurz spricht und sich zu ihrer Mutter flüchtet (wirft sich in deren Arme 27/25); Claudia sucht ihr die Angst zu nehmen.
Mit Claudias Aufforderung, in Ruhe zu erzählen (28/8 f.), beginnt der zweite Teil: Emila berichtet zusammenhängend von dem, was sie in der Kirche erlebt hat (bis 29/4 und dann in gewisser Hinsicht noch einmal 29/27 – 30/5).
Ab 29/5 bestimmt eigentlich Claudia das Gespräch (dritter Teil), indem sie
– sich auf Odoardos Sorgen bezieht (29/5 ff.),
– sich Emilias Reaktion berichten lässt (29/19 ff.),
– Emilia beruhigt (30/11 ff.) und
– ihr ausredet, das Geschehene ihrem Verlobten zu berichten (30/18 ff.).
Dadurch fühlt Emilia sich erleichtert und aller Schuld ledig (vierter Teil) , worin Claudia sie bestärkt – das ist der Ausklang des Gesprächs.
Dadurch, dass die Männer der Familie nichts von des Prinzen heftiger Begehrlichkeit erfahren, schöpfen sie keinen Verdacht, und der ganze Brautzug reitet ahnungslos in den von Marinelli organisierten Überfall. Daran ist auch Claudia schuld, die die Besorgnis ihres Mannes richtig ahnt, aber falsch einschätzt, dass alles ohne Folgen bleiben werde wie ein Traum (30/9 ff.).

Überlegungen zur Schuld Emilias (zu II 6)
Am Ende des Gesprächs zeigt Emilia, wie wichtig es ihr ist, als tugendhaft zu gelten (31/21); kurz vorher hat sie ihre eigene Schuldlosigkeit darin bestätigt gefunden, dass sie sich auch dann Vorwürfe gemacht hätte, wenn sie dem Prinzen gegenüber sich anders verhalten hätte (31/6 ff.). Sie sagt sich, dass sie „ein albernes, furchtsames Ding“ (31/5 f.) ist, dass also die Vorwürfe in ihrer psychischen Labilität, nicht sachlich begründet sind. Sie spricht sich damit frei von Schuld.
Das täte sie nicht, wenn sie sich nicht schuldig fühlte. Ist sie es denn? Diese Frage ist schwer zu beantworten, weil wir nur ihre erregte Darstellung des Geschehens (II 6) und des Prinzen ironische Verteidigung (41/18 ff.) gegen Marinellis Vorwurf eigener Untätigkeit kennen. Es gibt in Emilias Äußerungen jedoch einige Stellen, welche mich aufhorchen lassen.
Die erste ist die für mich schwer verständliche Äußerung (Emilias Antwort auf den mütterlichen Trost, dass man nicht immer beten kann): „Und sündigen wollen auch sündigen.“ (28/3) Damit sagt sie, dass sie nicht gesündigt habe, aber es gewollt habe; sie weist so den mütterlichen Trost zurück. Als ihre Mutter dieses Eingeständnis energisch (mit Rufzeichen!) zurückweist (28/4), gibt sie der Mutter Recht; sie schließt diese Passage mit dem relativierten Eingeständnis, dass sie wider ihren eigenen Willen (28/6 f.) durch fremdes Laster zu einer Mitschuldigen gemacht worden ist. Mit dieser zweiten Aussage, wiewohl durch „Nein“ eingeleitet (28/5), bestätigt sie in der Sache ihre erste Äußerung (28/3).
Die zweite Stelle ist die Äußerung: „Ihn selbst“ (29/2). Sie nennt keinen Namen, sondern nur IHN, „ihn selbst“. Das heißt für mich, dass er in ihrem Denken präsent ist. Ich beziehe mich auf eine ähnliche Äußerung Luises („Kabale und Liebe“), als sie aus Kirche kommt und fragt, ob „er“ da war, ohne den Namen zu nennen: Es gibt für Luise nur den einen, ihn selbst. Man könnte abschwächen, dass der Prinz für alle Einwohner seiner Stadt einfach immer präsent ist; aber das überzeugt mich nicht, wenn Mädchen von Prinzen sprechen.
Die dritte Stelle ist Emilias Erklärung, warum sie nicht mächtig war, dem Aufdringlichen in einem Blick alle Verachtung zu zeigen, wie es die Mutter von ihrer sittsam erzogenen Tochter erwartet (29/20 ff.): Sie habe nicht das Herz (den Mut) gehabt; und sie habe sich von ihm nicht losgerissen, um keine Aufmerksamkeit in der Kirche zu erregen – eine schwache Begründung.
Dann folgen zwei Bemerkungen, die mich Emilia fast als eine Halbschwester der Marquise von O… („Ich will nichts wissen!“) sehen lassen. Dass sie keine Aufmerksamkeit habe erregen wollen, sei die einzige Überlegung gewesen, „deren ich fähig war – oder deren ich mich nun wieder erinnere“ (29/31 f.); damit gibt sie zu, dass sie den Vorgang nicht wirklich „weiß“, dass sie also vielleicht Unangenehmes verdrängt hat und sich nur bestimmter Aspekte erinnert. – Sie weiß auch nicht, was sie ihm geantwortet hat; aber sie hat ihm geantwortet (29/33 ff.), hat sich also auf Rede und Gegenrede eingelassen: „Jetzt weiß ich von dem allen nichts. Meine Sinne hatten mich verlassen.“ (29/35 f.) Die einfachste Erklärung scheint mir zu sein, dass sie ihr ihrer Erziehung und dem eigenen Bild des tugendhaften Mädchens widersprechendes Handeln nicht „wissen“, also nicht akzeptieren kann, d.h. verdrängen muss.
Dem widerspricht nicht, dass sie in ihrer Ambivalenz äußerste Angst erfährt und sich als verfolgt erlebt (30/1 ff.) – es geschah ja alles gegen ihren Willen. Der eigene Willen jedoch ist eines, ein anderes das unklare oder ambivalente Begehren – vgl. Goethes Fischer: „Halb zog sie ihn, halb sank er hin…“ Lange vor Freud wusste man, dass der bewusste Wille und das begehrende Streben (das Herz, sagt Emilia) verschiedene Größen sind. (Diese Überlegungen werden durch Emilias Geständnis in V 7, dass die Begegnung mit dem Prinzen im Haus Grimaldi sie aufgewühlt hat, bestätigt, 85/30 ff.) Auch verzichtet Emilia ihrer Mutter gegenüber schnell auf eigene Einsicht und eigenen Willen und unterwirft sich „Ihren besseren Einsichten (…) in allem“ (30/30 ff.) – ein Fehler, wie man später sieht, vielleicht sogar ein schuldhafter Verzicht auf Autonomie.

Dramatische Situation am Ende von II
Eine Gefährdung des Brautpaares wird erkennbar: Der Berufsverbrecher Angelo kundschaftet den Weg und die Ausstattung der Kutschen aus; Odoardo zeigt sich besorgt; der Prinz nähert sich Emilia in der Kirche; Appiani ist von Vorahnungen gequält. Marinellis Versuch, Appiani durch die Gesandtschaft von der Hochzeit abzuhalten (Plan 1), scheitert; ihre Begegnung endet im Streit und mit einer Duellforderung.

Analyse III 1 – Skizze
Ausgangssituation, Ziele der Figuren:
a) Der Prinz will den Erfolg des Plans von I 6 hören;
b) Marinelli muss das Scheitern des Plans mitteilen (und will es herunterspielen),
will und muss v.a. seinen neuen Plan (in II 3 bereits initiiert) billigen lassen.
Analyse:
1. Abschnitt (bis 41/23):
Marinelli berichtet vom Misslingen des Plans; der Prinz ist enttäuscht, macht ihm Vorwürfe; Marinelli verteidigt sich, sucht Anerkennung; er macht Gegenvorwürfe. [Im Hinblick auf dessen eigentliches Ziel müssen die Äußerungen Marinellis als taktisches Spiel betrahctet werden!]
2. Abschnitt (bis 42/35):
Marinelli führt den Prinzen schrittweise in die Idee des neuen Plans ein, wird aber vom Prinzen verspottet; ihm wird Unfähigkeit vorgeworfen; parallel zu diesem Gespräch wird der Plan verwirklicht, was an den Schüssen zu erkennen ist – kurz vorher hat Marinelli um Billigung seines (bis dato unbekannten) Plans gebeten, diese auch erhalten, wenn der Prinz sich auch merklich zurückhält, wogegen Marinelli als erfolgreicher Planer und Macher triumphiert.
3. Abschnitt (bis Ende):
Marinelli kontrolliert (mit dem Gang zum Fenster) den Erfolg seines Plans; der Prinz äußert erneut Bedenken, ohne wirklich zu Wort zu kommen; Marinelli ist Herr der Situation, schickt den Prinzen fort.
Ergebnis:
a) Der Prinz weiß jetzt über den Überfall Bescheid,
b) Marinelli hat freie Hand und hat damit sein Hauptziel erreicht (Billigung des Plans) [wie er letztlich das ganze Gespräch aufgrund seines Wissensvorsprungs und seiner Cleverness kontrolliert hat].
c) Die Hochzeit Emilias ist verhindert, Weiteres ist unklar.

Aufbau III 8
Claudia ist auf der Suche nach ihrer Tochter durch Battista und andere Menschen auf das Schloss verwiesen worden (III 6). Marinelli will die Mutter für sich gewinnen und denkt, er habe bei ihr ein leichtes Spiel, da schließlich jede Frau einen Prinzen als Schwiegersohn nicht verachte (50/22 ff.).
Im ersten Teil des Gesprächs kommt Claudia nicht dazu, ihr Anliegen direkt zu verfolgen, weil sie beim Anblick Marinellis schockiert ist und sogleich einen Zusammenhang zwischen der Auseinandersetzung am Morgen (und bald auch dem letzten Wort des Grafen) und dem Mann Marinelli erblickt und erkennt: Es ist ein geplanter Mord verübt worden; Marinelli stellt sich als unwissend und unschuldig dar.
Im Gespräch erinnert sich Claudia an ihr Anliegen (52/27) und wird von Marinelli belehrt, dass Emilia sich in der Obhut des Prinzen befindet (52/30 ff.); dadurch erschrickt Claudia noch mehr und sieht den Prinzen, an dessen morgendliche Frechheit sie sich erinnert, als denjenigen, der Marinelli zu diesem Mord veranlasst hat; Marinelli tut ihre Vorwürfe als Spinnerei ab, Claudia will sich nicht beruhigen.
Emilia hört in einem Nebenraum deren Stimme und meldet sich (53/27), worauf Claudia antwortet und zu ihr hinausstürzt.
Ergebnis: Claudia hat ihr Ziel erreicht, aber auch Marinelli als Urheber eines Mordkomplotts und den Fürsten als denjenigen, der mit seiner Begierde dahinter steht, entdeckt; dadurch sind Marinellis Pläne zum Scheitern verurteilt. Es bleibt nun abzuwarten, wie Emilia und Odoardo auf diese Einsicht reagieren und was die Galottis unternehmen werden.

Dramatische Situation am Ende von III
Einerseits klärt sich die Situation Emilas: Appiani wird ermordet (Plan 2 – in II 3 erkennt man, dass Plan 2 bereits angepackt wurde, ehe Plan 1 in II 10 scheiterte; in I 6 ist er möglicherweise bereits gedacht worden: 18/4 ff.), und zwar aufgrund von Marinellis eigenmächtiger, von seiner Feindschaft (und der Beleidigung „Affe“) bestimmten Rache; Emilia ist im Schloss, doch der Prinz ist aufgrund seines Kirchen-Abenteuers unsicher. Anderseits beginnt bereits die Aufklärung des Verbrechens: Denkt Emilia noch an einen „Zufall“ (48/2), so durchschaut Claudia das Verbrechen, als sie den Namen Marinelli hört und erfährt, dass man auf Dosalo ist; damit sind die Pläne Marinellis gescheitert. – Das Zusammentreffen aller Beteiligten wird die Krise des Geschehens heraufführen.

Analyse IV 1
Diese Szene steht hier auch als Beispiel dafür, wie Marinelli mit dem Prinzen umgeht und wie dieser seinem Marchese unterlegen ist.
Kurz zuvor ist der Prinz von dem Überfall auf die Kutsche informiert worden, während dieser Überfall stattfindet (III 1, 41/36 ff.), der ohne sein Wissen inszeniert worden ist und den er sogleich nach dessen Andeutung billigt. In Erwartung Emilias ist der Prinz unsicher; Marinelli muntert ihn auf (III 3). Als Emilia hinzukommt, will Marinelli das Paar vor Störung schützen (III 5); er glaubt, die Mutter leicht gewinnen zu können (III 6), doch diese hat den Überfall als Verbrechen Marinellis und wohl auch des Prinzen aufgedeckt (III 8). – Im Gespräch der beiden (IV 1)geht es darum, wer an Appianis Tod schuld ist und wem es anzurechnen ist, dass nun alle Welt den Prinzen für den Drahtzieher des Verbrechens halten wird.
Der Prinz kommt aus Emilias Zimmer zu ihm (Regie 54/5) und sucht Marinellis Rat (54/6 f.). Er zerstört dessen Selbstsicherheit bezüglich der Umstimmung Claudias und fragt drohend, da er Claudias Geschrei gehört hat, ob Appiani tot ist (54/26). Damit ist das Thema dieser Szene gegeben: Marinelli muss sich wegen des Überfalls rechtfertigen.
Zunächst beschwört der Prinz seine Unschuld (54/29 ff.) und beklagt den Tod des Grafen bedingungslos. Marinelli lügt sich heraus, der Tod sei nicht geplant gewesen, und gibt Appiani die Schuld, der geschossen habe (55/3 ff.), worauf der Prinz ihm ironisch zustimmt und den Täter Angelo des Landes verweist; Marinelli verteidigt sich damit, dass der Prinz vorab ihn von der Schuld an „Unglücksfällen“ freigesprochen hat (55/20 f.; vgl. 42/6 ff.). Der Prinz bezweifelt (im Wortspiel der Modalverben „könnten / sollten“, 55/23 f.), dass das angebliche Unglück tatsächlich nicht geplant war. Marinelli spielt nun den Beleidigten und erinnert zu seiner Rechtfertigung daran, dass er ohne Duell von Appiani in seiner Ehre gekränkt bleibe und schon deshalb dessen Tod nicht habe wollen können; er wird heftig („mit einer angenommenen Hitze“ 55/33). Sogleich gibt der Prinz nach – wahrscheinlich berührt ihn der Tod Appianis nicht wirklich; Marinelli fügt noch eine weitere Lüge hinzu, dass er sogar des Prinzen Gunst eher aufgäbe als die Möglichkeit, sich im Duell zu rehabilitieren, und hat damit den Prinzen vollends umgestimmt (56/3 ff.).
Besorgt fragt der Prinz nun, wie die anderen diesen Todesfall einschätzen werden (56/6 f.). Marinellis Strategie läuft darauf hinaus, des Prinzen Sorge, dass er als Täter verdächtigt werden wird, kalt und gleichgültig zu bestätigen; damit bringt er den Prinzen dazu, ihn erneut heftig zu beschuldigen, weil es sich eben nicht um ein kleines stilles Verbrechen gehandelt habe, dem auch der Prinz nicht abgeneigt wäre (56/18 ff.). Er wirft Marinelli also vor, dass dieser beim Überfall stümperhaft vorgegangen sei [nicht aber, dass dieser stattgefunden hat, 56/32 ff.]; er fordert zweimal Rechenschaft: „Rede will ich!“ (57/3 nach 56/36).
Damit hat Marinelli den Prinzen in der Situation, in der er ihn haben will, weil er sich jetzt verteidigen kann: dass der Prinz mit seinem „Meisterstreich“, Emilia ohne Wissen Marinellis in der Kirche anzusprechen (was Marinelli ihm ironisch als unerlässlich zugesteht, 57/11 f.), die Verantwortung für das Scheitern des Plans trage (57/4-22) – er jedoch habe in seiner Planung darauf gebaut, dass niemand von der Liebe des Prinzen wisse. Das muss der Prinz zugeben: „Verwünscht!“ (57/23) Marinelli nutzt die Situation und führt den Prinzen so sehr ins Eingeständnis der Schuld, dass er sich selbst schließlich ironisch als Schuldigen bekennen kann (57/32 f.).
In diesem Gespräch hat Marinelli die Schuld am Überfall abweisen können, weil er die Zustimmung des Prinzen eingeholt hatte, und die Verantwortung dafür, dass die Täterschaft zutage liegt, dem Prinzen zuschieben können, weil der eigenmächtig gehandelt und so Marinellis Planung gestört habe; der skrupellose Marinelli ist dem Prinzen intellektuell und rhetorisch überlegen und hat den Streit zu seinen Gunsten entschieden. Dieser muss nun zusehen, wie er mit dem Verdacht, dass er als Drahtzieher hinter dem Überfall stehe und für Appianis Tod verantwortlich sei, fertig wird. Marinelli darf weiter ungestört und unkontrolliert seine Machenschaften ausspinnen (V 1; vgl. I 6 und III 1) – mit der Aufforderung „denken Sie für mich“ (17/25 f.) hat der Prinz von Anfang an auf Eigenständigkeit verzichtet. Erst angesichts der Leiche Emilias wird der Prinz begreifen, dass Marinelli der falsche Ratgeber war (V 8).
PS: Diskussion der Abgrenzung der Gesprächsabschnitte
Miriam Reinhaus hat eine HA geschrieben, in der sie die Abschnitte anders als ich abgrenzt; sie berücksichtigt sowohl die Sprechweise als auch die Gesprächsanteile der Figuren – beides ist wichtig! Von ihren Vorschlägen könnte man 56/3 als Ende eines Abschnitts erwägen; dieser Einschnitt unterscheidet sich praktisch nicht von 56/6, wo ich mit „Aber…“ den neuen Abschnitt beginnen sehe. Die nächste Wende sieht Miriam bei 56/34; das entspricht meinem Vorschlag (57/3). Solche Feinheiten der Abgrenzung kann man letztlich nicht mehr diskutieren. Es müsste jedoch klar sein, dass innerhalb der Thematik, wer daran schuld ist, dass der Überfall in der Öffentlichkeit dem Prinzen angerechnet werden wird, am Übergang der S. 56/57 das Gespräch kippt: Hat zunächst der Prinz Marinelli Vorwürfe gemacht, so übernimmt dieser jetzt die Gesprächsführung, geht zum Gegenangriff über und macht dem Prinzen klar, dass jener der Trottel ist, der mit seinem „Meisterstreich“ Marinellis Plan hat scheitern lassen.

Dramatische Situation an Ende von IV
Gräfin Orsina tritt auf und bestimmt weithin das Geschehen; sie ist durch Zufall gekommen, weil sie sich irrtümlich mit dem Prinzen verabredet glaubte. In IV 3 debattiert sie mit Marinelli über „Zufall“ und reflektiert als Figur damit eines der Konstruktionsprinzipien des Dramas. Sie endeckt, dass der Prinz hinter dem Mord an Appiani steht (IV 5), informiert Odoardo dementsprechend und gibt ihm einen Dolch, damit er die Frevel des Prinzen räche (IV 7). Sie dient dann noch dazu, Claudia aus der Szene zu entfernen, damit der strenge Vater und seine Tochter zusammentreffen wie auch dem Prinzen bewaffnet gegenübertreten können. – Das Drama neigt sich dem Ende zu: Die entscheidenden Erkenntnisse sind laut ausgesprochen, die Repräsentanten der Tugend und der Leidenschaft müssen in V noch aufeinander treffen.

Aufbau V 5 – eine kurze Übersicht
Odoardo ist von der Orsina über den Überfall und dessen Hintergründe informiert worden (IV 7), hat Claudia weggeschickt (IV 8), aber Emilia noch nicht gesehen – das will er jetzt nachholen (V 1). Nach einem Streit mit Marinelli, wohin Emilia gegen soll (V 3), und einem Monolog, in dem er unentschlossen wirkt (V 4),
wird er vom Prinzen „freundlich“ begrüßt (78/3 ff.). Der schneidet dann das Thema an, dass er selbst Emilia in die Stadt bringen wolle (78/12); Odoardos Widerstand gibt der Prinz schließlich nach (bis 79/5).
Seinen Sieg über Marinelli (vgl. V 3) kann Odoardo nicht ohne eine den Gegner provozierende Bemerkung (79/6) genießen; dadurch gereizt entfaltet Marinelli seinen Plan, wobei er sich auf seine Freundschaft zu Appiani beruft – er lügt, dass die Balken sich biegen. Er hat die Idee parat, dass wegen eines Gerüchtes eine genaue rechtliche Untersuchung nötig sei (ab 79/15: Prinz als „Richter“) und dass man Emilia wegen des angeblich notwendigen Verhörs isolieren müsse (bis 81/14).
Odoardo antwortet ironisch-verbittert und will ihn oder beide ermorden (81/15 ff.), lässt sich jedoch durch eine Floskel des Prinzen umstimmen.
Darauf übernimmt der Prinz, den Marinelli (ab 80/19) wieder ins Gespräch und damit ins Spiel gebracht hat, die Gesprächsführung (81/24 ff.) und schlägt vor, Emilia in die Stadt zu Grimaldis zu bringen; darüber verliert Odoardo vollends die Fassung, weil er „die liebenswürdigen Töchter“ der Familie (und ihren offenbar zweifelhaften Ruf – vgl. „Haus der Freude“ 85/30) kennt und nicht zustimmt; doch der Prinz bleibt bei seiner Entscheidung und will als Gewinner gehen (82/23 f.).
Odoardo hat „in tiefen Gedanken“ dagestanden (82/25); er verzichtet auf weiteren Widerstand und bittet nur darum, Emilia wenigstens einmal sehen zu dürfen – wahrscheinlich hat er den in V 6 bedachten und dann verworfenen Plan ins Auge gefasst, sie zu töten („was ich für sie tun will“, 83/16 – ich lese diese unbestimmte Äußerung als euphemistische Rechtfertigung des Tötens). Der Prinz gewährt diese Bitte; Odoardo möchte jedoch nicht mit den anderen mitgehen, sondern Emilia unter vier Augen sprechen – damit hat er eine neue Handlungsmöglichkeit gewonnen, wenn auch nur gegen Emilia.
Ergebnis: Odoardo, der dieses Gespräch gesucht hat, um Emilia in seine Obhut zu nehmen, hat wegen seiner („männlichen“) Aggressivität seinen Teilerfolg verspielt (78/3 ff.); ihm bleibt zum Schluss nur noch ein kleiner Handlungsspielraum übrig. Emilia bestimmt ihn (in V 7) durch den provozorienden Vergleich mit dem Römer, sie zu töten – es scheint, als ob auch hier die kämpferische Männlichkeit Odoardos Bedingung dieser Provokation und somit er in seinem Charakter daran schuld wäre (oder mitschuldig wäre), dass Emilia zum Schluss sterben „muss“.

Odoardo als Figur
Odoardo verdient deshalb besondere Beachtung, weil er sein Tochter tötet, um sie zu retten – ein nicht gerade alltäglicher Vorgang, den Emilia selbst in Anlehnung an den Virginia-Stoff provoziert hat (vgl. Anmerkung zu 86/19-21; vgl. auch E. Frenzel!).
Wie sehen und kennen ihn die anderen Figuren? Ein Diener weiß, dass er sich wehren kann, weil er ein „Mann“ ist (23/31); Appiani sieht in ihm das Musterbild aller männlichen Tugend (32/9 ff.). Der Prinz hat ihn als Gegner erlebt (9/33 ff.), dehalb erwartet er nicht, dass jener klein beigibt (74/23 f.); darauf nennt Marinelli ihn den alten Neidhart (75/3 f., vgl. Anmerkung!). Auch auf die Orsina macht er einen guten Eindruck (69/9; 71/1-3).
Emilia liebt ihren Vater, wie wir von Claudia wissen (24/32 f.); zwischen seiner Frau Claudia und Odoardo bestehen aber Differenzen in Fragen des Lebensstils und der Erziehung (25/11 ff.). Odoardo ist von Abneigung gegen das Leben in der Stadt und am Hof erfüllt (S. 25); denn er fürchtet, seine Tochter könnte moralisch zu Schaden kommen: dies sei „der Ort, wo ich am tödlichsten zu verwunden bin“ (26/28 f.). Auf Claudia macht das den Eindruck, dass seiner „rauen Tugend“ alles verdächtig ist (27/3 ff.) und dass es deshalb gut ist, wenn er von dem Kirchenabenteuer Emilias nichts weiß (30/9). – Nach dem Überfall äußert sie sich zweimal ähnlich, über ihn (dass er den Tag von Claudias Geburt verfluchen werde, 53/5 f.) und einmal zu ihm, nachdem sie ihn als Beschützer begrüßt hat: „Aber wir sind unschuldig…“ (71/31) Sie fühlt sich also von ihm kontrolliert – vermutlich zu Recht, wie seine Äußerung gegen die Orsina über Claudias städtische Ambitionen zeigt (70/17 ff.).
Als Emilia allein in die Kirche gegangen ist, ist er besorgt (21/29 ff.), weil jeder Schritt eines Mädchen einen Fehltritt bedeuten könne (22/1, wiederholt in Z. 5 f.). Besonders schätzt er Appiani deshalb, weil dieser sich von der Stadt zurückziehen will; dessen Tod breche ihm das Herz, sagt er (69/23 f.).
In IV und V sehen wir ihn zugleich entschlossen und schwankend. Er gibt Marinelli nach (S. 67); als er von der Orsina informiert ist, will er sich zur Ruhe zwingen (S. 72) und ordnet dann gegen Claudias Bedenken an, dass diese in die Stadt fährt und Emilia bei ihm bleibt (S. 72 f.). In V hören wir in ein drei kleinen Monologen (Szene 2, 4, 6), wie er mit der Entscheidung ringt, was er tun soll: den Prinzen strafen, indem er ihm Emilia entzieht; den Kampf mit diesem aufnehmen, was er wieder verwirft; sie zu töten oder auch nicht, weil man ja nie wissen könne… Dem Prinzen widersteht er zumindest teilweise (S. 78 f.); doch gegen Marinellis Machenschaften ist er hilflos und unterliegt (V 5) – er hat voreilig diesem widersprochen und ist deshalb nicht über dessen Pläne informiert (V 4). Er ist schon im Begriff, den Prinzen zu töten (81/18 f.), lässt sich dann durch dessen höfliche Floskel aber besänftigen.
Als Emilia ihre Verführbarkeit gebeichtet und von dem „Tumult in meiner Seele“ (85/24 ff.) berichtet hat, spitzt sich die Situation zu: Odoardo hindert Emilia zwar am Selbstmord, lässt sich aber vom Vorbild des „Mannes“ Lucius Virginius, welches Emilia ihm vorhält, reizen, seine Tochter zu töten. Dann stellt er sich dem Gericht des Fürsten und stellt beide unter Gottes Gericht (V 8). Fazit: Ein Mann hat eine schwache Stelle, die Mädchenehre seiner Tochter; Odoardo ist als Vater ein „Mann“, darin stark und verwundbar zugleich.

Orsina als Figur
Sie hat bestimmte auslösende Funktionen (Erkenntnis, Information, Dolch liefern), die aber auch ohne sie von Claudia erbracht werden oder erbracht werden könnten. Sie scheint deshalb eher als ein Gegenbild Emilias zu verstehen zu sein: So etwas wäre auch aus ihr geworden, wenn sie dem Werben des Prinzen nachgegeben hätte.
Zunächst strebt sie zum Prinzen hin, wird aber von ihm zurückgewiesen; dann strebt sie zu Odoardo als ihrem Rächer, wird aber von ihm auf Distanz gehalten. Sie repräsentiert „die Rache“, also den Wunsch, den Prinzen aus persönlichen Gründen zu ermorden; sie ist die Figur, deren Orientierungen amstärksten wechseln.

„Emilia Galotti“ als Drama der Aufklärung
In der Rubrik „Lesen – Analyse“ bei kulando.de habe ich etwas über das bürgerliche Trauerspiel geschrieben; heute möchte ich kurz einige Überlegungen von Horst Steinmetz (Emilia Galotti. In: Lessings Dramen. RUB 8411, 1987 und später, S. 99 ff.) referieren.
Im Anschluss an Gottsched nennt Steinmetz als Axiome der Poetologie der Aufklärung,
* dass die Welt als Gottes Welt in einer schönen Ordnung geschaffen ist;
* dass ein Kunstwerk schön ist, wenn es diese Natur nachahmt;
* dass es in dieser Welt keine tragischen Konflikte geben kann [weil sich letztlich alles aus dem einen Willen und der einen Vernunft der einen Gottheit ergibt] – tragische Konflikte gibt es nur, wenn ein Mensch zwei gleich geltenden letzten Prinzipien verpflichtet ist und dazwischen zerrissen wird; in der Welt der Aufklärung können sich Menschen allerdings gegen die Weltordnung und die Vernunft verfehlen (religiös gesprochen: sündigen, oder irren oder voreilig sein).
Steinmetz schlägt nun vor, vor diesem poetologischen Hintergrund die Ereignisse in „Emilia Galotti“ als eine Abfolge von Missverständnissen und Fehlentscheidungen zu verstehen. Steinmetz geht also von der Frage aus, warum Emilia stirbt oder sterben „muss“; er kann ihr keine Schuld zusprechen, die ihren Tod rechtfertigte, sondern sieht ihn als Ergebnis von Fehlschlüssen und falschen Entscheidungen, also von korrigierbaren Handlungen (S. 101).
Zunächst (S. 101-105) wird die Bedeutung von Emilias Tod darin gesehen, dass in diesem Ereignis die irdische Kausalität aufgebrochen und menschliche Wü de wiederhergestellt wird.
Der Autor zeigt zuerst die beiden ersten Akte als eine Folge von Fehlkalkulationen und Fehlentscheidungen (S. 101 f.) Dann (S. 102 f.) wird der Hinweis auf die menschlichen Irrtümer dahin fortgeführt, dass auch die Überzeugungen und Charaktere der Figuren unvollkommen sind; die Akte III – V werden als Fortführung von I f. und den dort erkennbaren Fehlentscheidungen gedeutet. Schließlich wird als Fazit festgehalten, dass letztlich alle Vorhaben der Figuren scheitern (S. 104); diese Tatsache wird als „eine Art Gefängnis der Kausalität von Fehlhandlungen“ verstanden. Vor diesem Hintergrund kann Steinmetz dann Emilias Tod, der gewissermaßen eine Sühne darstellt, als Befreiung aus diesem Gefängnis (S. 104) und als Rehabilitation der göttlichen Weltordnung (S. 105) verstehen; doch meldet der Autor auch Bedenken gegen dieses Verständnis menschlicher Freiheit an, weil Emila ja nur gestehen muss, dass sie verführbar ist (S. 104), weswegen ihr Tod dieser „Schuld“ gegenüber kaum eine angemessene Sühne darstelle.
Diesem Problem von Schuld und Sühne wendet sich Steinmetz in den nächsten fünf Absätzen zu (S. 106-108). Zunächst untersucht er die Eigenart des Kausalnexus im Drama; dieser beruhe sowohl auf Zufällen (S. 106) wie auf Missverständnissen und Unkenntnis (S. 106 f.). Diese Erkenntnisse wertet Steinmetz in der Beurteilung der Kausalität im Drama aus: Sie sei letztlich doch nur relativ (S. 107). Daraus zieht er die Konsequenz für das Interpretationsproblem des Dramas: Emilia sei kaum ein Verschulden anzulasten, außer der Tatsache, dass sie den aufdringlichen Prinz nicht energisch genug abgewehrt und dass sie dieses Geschehen Appiani verschwiegen hat (neben dem Eingeständnis, vom Prinzen im Haus Grimaldi beeindruckt gewesen zu sein) (S. 107 f.); auch daraus zieht Steinmetz die Folgerung, dass eine solche „Schuld“ nicht den Tod Emilias rechtfertigen kann (S. 108, mit Rückgriff auf den ersten Gedankengang).
Auf S. 110 zunächst eine Einzelheit untersucht: der Zeitdruck, unter dem sich alle Ereignisse im Drama vollziehen; Steinmetz zählt diesen Zeitdruck zu den bereits besprochenen Zufällen (110). Er setzt das Thema „Zeit“ fort, indem er im Vergleich der Komödie „Minna von Barnhelm“ und der Tragödie „Emilia Galotti“ der Frage nachgeht, was die Konzentration der Ereignisse auf einen einzigen Tag bewirkt (S. 111); er kommt zum Ergebnis, dass nur zufällige Umstände, die von den Personen nicht beeinflusst werden, darüber entscheiden, ob ein Problem sich glücklich löst oder in einer Katastrophe endet. Damit ist indirekt die Frage entschieden, warum Emilia Galotti stirbt: nicht wegen ihrer Schuld, sondern wegen zufälliger Umstände des Geschehens (S. 111).

Diese Analyse soll nicht heißen, dass hier die wahre Auslegung des Dramas gefunden wäre; für das Verständnis der Tragödie der Aufklärung müsste man auf das neuere Buch von Alt zurückgreifen (s.u.: Literatur zu „Emilia Galotti“); im Lessing-Handbuch von Monika Fick wird das Drama als eine Tragödien der (unkontrollierten) Leidenschaften verstanden. – Vielleicht wäre es auch interessant, das Drama als bürgerliches Trauerspiel und als politische Demonstration bürgerlicher Ohnmacht zu lesen (V 7: „Dass alles verloren ist; – und dass wir wohl ruhig sein müssen, mein Vater.“); der Bürger erdolcht eher seine Tochter als den tyrannischen Prinzen. – Man sollte verschiedene Lesarten gegeneinander stellen; davon kann man profitieren, indem man seinen Horizont erweitert.
Für die Lesart Monika Ficks spricht der Schluss; einmal die Metapher Emilias, mit der sie ihre Tötung deutet („Eine Rose gebrochen…“, 86/27 f.); dann das letzte Wort des Prinzen, „dass Fürsten Menschen sind“ (87/31). Die Fortsetzung, dass sich in ihren Freunden Teufel verbergen (können, 87/31 f.), ließe sich dagegen eher im Sinn der Adelskritik lesen. – Einen leichten Anstrich in der Farbe des analytischen Dramas gibt auch das Bekenntnis Emilias, dass seit ihrem ersten Besuch bei Grimaldi „so mancher Tumult in meiner Seele“ war (85/31 f.). Emilia ist also seit Wochen vom Prinzen beeindruckt gewesen; ihr Handeln am Hochzeitstag ist auch von dem Eindruck, den der schöne Prinz auf sie gemacht hat, bestimmt – das wird erst nachträglich gesagt, daher meine Anspielung aufs analytische Drama [welches „Emilia Galotti“ nicht wirklich ist, weil diese Wahrheit nicht das ganze Geschehen entschlüsselt, vor allem die dreisten Übergriffe Marinellis nicht erklärt – Odoardo, der Vater als Tugendwächter mit einer enormen Vorliebe für Appiani als Schwiegersohn, trägt ebenso seinen Teil dazu bei, dass Emilias Leidenschaft im Verborgenen wühlt!].

Wie, d.h. unter welchen Aspekten man Literatur zu „Emilia Galotti“ sucht, kann man kurz so umschreiben: 1) Lessing: Emilia Galotti (Autor + Werk); 2) Lessing: Dramen (Autor + Gattung); 3) Drama der Aufklärung (Epoche + Gattung). – Die höheren Ebenen des Verstehens kann man betreten, wenn man die Geschichte der Forschung (Monika Fick: Lessing-Handbuch 2000, S. 317 ff.) kennt oder das weite Feld der Lessing-Rezeption erkundet (Lessing – ein unpoetischer Dichter. Dokumente aus drei Jahrhunderten zur Wirkungsgeschichte Lessings in Deutschland. Herausgegeben, eingeleitet und kommentiert von Horst Steinmetz, 1969). Für den Hausgebrauch reichen dort die beiden Rezensionen von Eschenburg und Mauvillon (in Auszügen).

P.S. Man kann die Tötung Emilias durch ihren Vater nicht verstehen, wenn man nicht die römische patria potestas kennt (vgl. etwa G. Agamben: Homo sacer. 2002, S. 97 ff.).

Als Unterrichtsreihe sind diese Analysen hier ausgearbeitet: http://www.lehrer-online.de/dyn/9.asp?path=/emilia-galotti

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