Keller: Stille der Nacht – Analyse

Willkommen, klare Sommernacht…

Text

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&add=&noheader=1&id=228

http://www.zeno.org/Literatur/M/Keller,+Gottfried/Gedichte/Gedichte/Natur/Nacht/5.+%5BWillkommen,+klare+Sommernacht%5D

http://www.waltermorgenthaler.ch/keller/GG/GG_Parallel.htm (Nacht V = Nr. 012; Nr. 003 in Gesammelte Gedichte)

Zweitfassung: Stille der Nacht

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&add=&noheader=1&id=222

http://www.kellergottfried.de/kellerstilledernacht/

In „Gedichte“ (1846) steht „Willkommen, klare Sommernacht“ (entstanden 1844) ohne Überschrift unter „Nacht“, V. Da diese Gedichte von Follen überarbeitet waren, halte ich mich an die Fassung in „Gesammelte Gedichte“ (1888), wo es unter der Überschrift „Stille der Nacht“ steht.

Diese Überschrift gibt das Thema an, welches am Ende des Gedichtes seine Bedeutung zeigt. Zu Beginn wird die Sommernacht vom lyrischen Ich mit „Willkommen“ (V. 1) begrüßt; neben ihr wird die „goldne Sternenpracht“ (V. 3) angesprochen (auch im Reim mit „Sommernacht“ verbunden). Mit den beiden Größen Sommernacht / Sternenpracht werden die Bereiche des Unten (auf betauten Fluren, V. 2) und des Oben (im Weltraum, V. 4) begrüßt, also das umfassende Ganze der Welt; den beiden Größen ist auch Ruhe (liegen, V. 2) und Bewegung (sich spielend wiegen, V. 4) beigeordnet, vielleicht auch Dunkel und Helligkeit. Mit diesen polaren Zuordnungen ist die Struktur benannt, welche die Wahrnehmungen in den Strophen 1 – 4 bestimmt (Nähe / Ferne, Str. 2, mit schweigen / rauschen; Westen / Osten, Str. 3, mit Ton / leise; sterben / geboren werden, Str. 4, mit Menschenkind / Heldenkind); wegen der Polaritäten und vor allem wegen des Hinweises in V. 7 f. („hör’ ich … im Geist“) ist zu vermuten, dass es sich nicht um direkt erlebte, sondern innerlich imaginierte Natur handelt, mit der das Ich befasst ist. Diese Wahrnehmung der Welt (sehen, Str. 1; sehen/hören, Str. 2; hören, Str. 3; sinnen, Str. 4) zielt auf die Wahrnehmung und Beruhigung des Ich ab (Str. 5-6). Wie das geschieht, wird noch zu klären sein.

Das Ich beginnt seinen Monolog schwungvoll mit der Begrüßung von Sommernacht und Sternenpracht; es spricht in einem gleichmäßigen Jambus. Die Überarbeitung 1888 (tautrunknen < betauten) ist auch am Takt orientiert. Die beiden ersten Doppelverse sind parallel gebaut: Begrüßung, Anrede, Relativsatz; trotz der Gliederung im Satzgefüge bilden sie eine Einheit, da der Kreuzreim den Doppelvers als Einheit begünstigt. Die Reime sind semantisch sinnvoll, sie binden die angesprochenen Größen (Sommernacht/Sternenpracht) und ihre „Tätigkeit“ (liegt /sich wiegt) aneinander. Von der Lautung her fällt die i-Dominanz auf; die g-Alliteration in V. 3 und die w-Alliteration in V. 4 binden die Wörter über die Syntax hinaus.

In Str. 2 zeigen die beiden Enjambements (V 1. V. 3) klar den Charakter des Doppelverses als elementaren Baustein dieses Gedichts: hier das schweigende Urgebirge, dort das rauschende Meer. Das Urgebirge wird im Schweigen mit „mein[em] Nachtgebet“ (V. 6) verglichen; hier wird nicht nur der letzte Doppelvers (V. 23 f.) vorbereitet, sondern auch das Urgebirge als Adressat des Nachtgebets vorgestellt. Dass das Nachtgebet „schweigend“ vorgetragen wird, weicht vom „normalen“ Beten ab; aber auch in der christlichen Tradition gibt es eine ähnliche Erfahrung: „Denn wir wissen nicht, worum wir in rechter Weise beten sollen; der Geist selber tritt jedoch für uns ein mit Seufzen, das wir nicht in Worte fasen können.“ (Röm 8,26) Neu und in gewisser Weise „romantisch“ ist jedoch der Bezug des Nachtgebets auf das Urgebirge. Die Reime in dieser 2. Strophe weisen nicht die gleiche Stringenz wie die der 1. Strophe auf, sind aber noch als sinnvoll zu bezeichnen. Von der Lautung her dominieren ei- und e-Laute; in V. 7 gibt es die h-Alliteration. Gegen den Takt bekommt „Weit“ (V. 7) einen starken Akzent.

Sind in der 2. Str. in der Wahrnehmung des Meeres schon das Hören und das Imaginieren miteinander verbunden, so tritt in der 3. Str. das Sehen  (des Morgenrots) neben das Hören (des Flötentons); es „kann die Flöte und ihr oft klagender Ton zu einem Symbol der Sehnsucht nach der erotischen wie geistigen Vereinigung mit einem geliebten Menschen bis hin zur Vereinigung mit dem Höchsten und Absoluten wie mit dem eigenen Selbst werden“ (symbolonline.de, s.v. „Flöte“). Damit entspricht der Flötenton dem schweigenden Nachtgebet (V. 6) – und im Vorgriff auf V. 19 ff. kann man schon vermuten, dass die Vereinigung mit dem Höchsten von der mit dem eigenen Selbst nicht wesentlich verschieden ist.

Dass das Ich an die Grenzen der Erfahrung vorstößt, bezeugt sich in seinem Sinnen über Geburt und Tod (4. Str.); „Menschenkind“ hat den Beigeschmack der Hilfsbedürftigkeit, steht jedenfalls in Opposition zu „Heldenkind“. Das Heldenkind gibt uns Rätsel auf: ob da eine Anspielung auf Ovid vorliegt oder das Symbol republikanischer Freiheit; auch von Jesaja wird die Geburt eines heilbringenden Kindes prophezeit (Jes 7,14) – wesentlich scheint mir jedoch, dass das Heldenkind erst erwartet wird, während das Ich seine Offenbarung jetzt erfährt.

[Das Heldenkind taucht erneut in dem 1848 veröffentlichten Gedicht Rheinwein. 1847“ (http://www.waltermorgenthaler.ch/keller/GG/GG_Parallel.htm, dort Nr. 059) auf als „das Moseskind der Deutschen“, das aber nicht von einer Königstochter gerettet wird. Nur die Liebe wacht darüber, „Liebe, die das Heldenkind gebar, / Die der Freiheit reine Mutter war.“ Dieses Kind soll „einst“ wiederkehren und dann den Pharao das Fürchten lehren.]

Offenbarung des göttlich Guten ist dann der Inhalt der beiden letzten Strophen. Der Takt ist in der 4. Strophe regelmäßig; vielleicht bekommt „Jetzt“ (V. 14) einen schwachen Akzent, den starken Akzent bekommt sicher „stérben“ (V. 14); das Prinip des Doppelverses ist durchgehalten, im Reim sind V. 14/16 das schwache und das starke Kind aneinander gebunden. In V. 13 gibt es die w-, in V. 14 die m-Allteration.

In der 5. Str. wird das Fazit all dieser Wahrnehmungen und Imaginationen gezogen: was das Ich fühlt. Hier wird im Vergleich (wie – zu ergänzen: so, V. 17 – 19, ausdrücklich in V. 20 noch einmal ausgeführt) das Schweigen der Welt mit der eigenen Stille verbunden: leicht, still und gut (V. 19). Wichtig ist, dass das Schweigen der Welt „unergründlich“ (V. 18) ist, womit sein göttlicher Charakter offenbar wird; dieses Schweigen ist die Offenbarung des göttlichen Namens (V. 23 f.). Der alte Gott (V. 23) taucht erstmals im Segen des Moses vor seinem Tod auf: „26 Es ist kein Gott wie der Gott Jesuruns. Der im Himmel sitzt, der sei deine Hilfe, und des Herrlichkeit in Wolken ist. 27 Zuflucht ist bei dem alten Gott und unter den ewigen Armen. Und er wird vor dir her deinen Feind austreiben und sagen: Sei vertilgt! 28 Israel wird sicher allein wohnen; der Brunnen Jakobs wird sein in dem Lande, da Korn und Most ist, dazu sein Himmel wird mit Tau triefen.“ (Dt. 33) Es gibt ein deutsches Sprichwort: „Der alte Gott lebt noch.“ (vgl. dieses Bild) Dieses Sprichwort geht auf germanischen Sprachgebrauch zurück; dort ist „der Alte“ ein Beiname Gottes (mhd. der alde got): Jacob Grimm: Deutsche Mythologie, 1835, S. 15.

Der alte Gott ist eine seit den Freiheitskriegen gegen Napoleon erneut auftauchende Größe; er ist der Gott der gegen Frankreich gerichteten deutsch-preußischen Schlachten. Arndts Gedicht Trost“ (1811) beginnt so:

„Was stürmst du Herz, und bist so wild?

Ist nicht der alte Gott dein Schild?

Der alte Gott im Himmel hoch,

Der lebet und regieret noch.“ 

Dies alles ist nicht der alte Gott, dessen Offenbarung das Ich (im irrealen Vergleich, V. 23 f.) erlebt; dieser alte Gott hat sich nämlich noch nicht offenbart, während in der gängigen Rede ja auf den früher offenbaren alten Gott zurückgegriffen wird. Der alte Gott in Kellers ist noch älter als alle offenbaren Götter: er spricht im Schweigen des Urgebirges. Er spricht „endlich“ (V. 24), diese Offenbarung ist ersehnt, während der Einzug des Heldenkindes (V. 15 f.) dem Ich offensichtlich nicht so viel bedeutet.

Die entsprechende Ich-Erfahrung besteht darin, dass „Der letzte leise Schmerz und Spott / Verschwindet aus des Herzens Grund“ (V. 21 f.). Mit diesem Heilwerden in der Sille der Nacht, mit der Heilung der modernen Zerrissenheit und Skepsis in der Natur gehört das lyrische Ich noch der Romantik an; genauer einer ganz bestimmten Ausprägung der Romantik, die auch in gereimten Gedichten schön zu sprechen weiß, weil sie die letzte Harmonie der Welt gespürt hat.

Die Form der beiden letzten Strophen sei nur kurz gestreift: Sinnvoll sind die Reime der Verse 2 / 4 jeder Strophe, wie es dem Prinzip des Doppelverses entspricht (immer liegen auch Enjambements vor). In den Versen 20 f. fallen die w-, l- und sch-Alliterationen auf. Einen leichten Akzent außerhalb des Taktes bekommen vielleicht „Ich“ (V. 19) und „Mir“ (V. 24).

(Gert Sautermeister: Die Lyrik Gottfried Kellers, S. 10 ff.)

Sonstiges

http://www.symbolonline.de/index.php?title=Fl%C3%B6te (Flöte)

http://www.symbolonline.de/index.php?title=Kind,_g%C3%B6ttliches (göttliches Kind)

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