Kästner: Mißtrauensvotum – Analyse

Ihr sagt, ihr könntet in uns lesen.

Und nickt dazu. Und macht euch klein. […]

Ein Misstrauensvotum ist der Mehrheitsbeschluss eines Parlaments, einem Mitglied der Regierung oder dieser insgesamt das Vertrauen zu entziehen und so den Rücktritt zu erwirken (DWDS). Wem soll hier das Vertrauen entzogen werden, wer darf darüber abstimmen?

Der Sprecher spricht hier als Vertreter einer Wir-Gruppe gegen eine Ihr-Gruppe. Er listet auf, was die anderen sagen und tun. Sie sagen,

  • sie könnten ins „uns“ lesen (V. 1),
  • sie wären auch jung gewesen (V. 3),
  • wir“ fänden in ihnen Weggefährten (V. 6 f.),
  • wir“ dürften ihnen vertrauen (V. 11);

Sie

  • machen sich klein (V. 2),
  • tragen Konfetti in den Bärten (V. 5),
  • tanzen mit Kindern Ringelreihn (V. 9 f.),
  • lieben oder hassen nur aus Pflicht (V. 13 f.).

Damit ist die Aufteilung klar: Die Worte des Sprechers sind an die Erwachsenen, an die Eltern, an die Erziehenden gerichtet; er spricht für die Kinder oder Jugendlichen, am ehesten für die Kinder, mit denen Erwachsene Ringelreihn spielen oder für die sie etwas Lustiges veranstalten (Beispiel: Konfetti in den Bärten tragen).

Dreimal sagt der Sprecher zu den um Vertrauen werbenden Worten der Erwachsenen: „Es kann ja sein.“ (V. 4, 8, 12); er stimmt ihnen also nicht zu, er widerspricht aber auch nicht; statt Ja oder Nein sagt er Vielleicht. Die Pointe steht dann in der 4. Strophe. Er fragt die Erwachsenen (und sich selber): „Wir sollen uns auf euch verlassen?“ (V. 15) Darauf antwortet er lapidar: „Ach, lieber nicht!“ (V. 16)

Das Gedicht kann erwachsene Leser betroffen machen, weil ihnen so kurz und knapp das Vertrauen entzogen wird, ohne dass dafür Argumente vorgebracht würden. Das heißt, es gibt ein einziges Argument: „Ihr treibt dergleichen nur aus Pflicht.“ (V. 14) Das heißt: Ihr treibt es nicht aus herzlicher Zuneigung zu uns, sondern aus eurem eigenen Pflichtgefühl, also im Hinblick auf euch selbst. Drei weitere Formulierungen stellen die Bemühungen der Erwachsenen in ein schräges Licht und liefern so, wie man erst beim zweiten Lesen bemerkt, eine Begründung für die Ablehnung (V. 14 und V. 16):

  • Ihr „macht euch klein“ (V. 2), d.h. im Kontext: Ihr tut nur so; deshalb ist trotz des Nickens (V. 2) zweifelhaft, ob ihr in uns lesen könnt (der Konjunktiv II „könntet“ kann einfach für die indirekte Rede stehen, kann aber auch den Zweifel des Sprechers ausdrücken – das gilt dann auch für die anderen Konjunktive).
  • Ihr „tragt Konfetti in den Bärten“ (V. 5), was ja ziemlich lächerlich und so bemüht „lustig“ aussieht.
  • In die gleiche Richtung zielen V. 9 f.: „Ihr hüpft wie Lämmer durch die Auen…“ Der Tiervergleich wertet das vermeintlich kindgerechte Hüpfen ab, macht sich darüber lustig.

All ihren Beteuerungen, mit denen die Erwachsenen ihr Verständnis bekunden und um Vertrauen werben, setzt der Sprecher deshalb das skeptische Wort „Es kann ja sein“ entgegen – er sagt nie „Nein, das stimmt nicht.“ Deshalb ist das Misstrauensvotum im letzten Satz nicht von Hass oder Aufruhr, sondern von der tiefen Skepsis bestimmt: „Ach, lieber nicht!“ Das heute viel beschworene Urvertrauen, das ein Mensch brauche, um sich entwickeln und leben zu können, ist den Kindern dieses Gedichts abhanden gekommen, sagt der Sprecher.

Der formale Aufbau der Strophen ist immer gleich: vier Verse im Kreuzreim, vierhebiger Jambus, abwechselnd weibliche und männliche Kadenz, dann im vierten Vers nur zwei Takte; dieser Kurzvers wirkt deshalb lapidar, er stellt die Antwort auf die werbenden Aussagen und Aktionen der Erwachsenen dar. Nachdem man dreimal „Es kann ja sein“ gehört hat, ist die Variation „Ach, lieber nicht“ die große Pointe – die Konsequenz aus der Unmöglichkeit, den Beteuerungen der Erwachsenen zuzustimmen.

In den ersten drei Strophen ergeben die Reime von V. 1/3 jeweils sinnvolle Zusammenhänge, sie binden Äußerungen und Verhalten der Erwachsenen aneinander. In der letzten Strophe ergibt sich ein tiefer Zusammenhang zwischen den Versen 14 und 16: V. 14 stellt den entscheidenden Vorwurf dar, V. 16 die abschlägige Antwort. Fünfmal wird ein neuer Satz durch „Und“ eingeleitet, und zwar bei den Äußerungen und Taten der Erwachsenen, die einfach reihend aufgezählt werden, um auf die immer gleiche Skepsis zu stoßen.

Das Gedicht ist erstmals 1929 in der Zeitschrift „Jugend“ erschienen – es kann dort den Lesern eine Stimme verleihen. Angesprochen sind jedoch die Erwachsenen, so dass man sich als erwachsener Leser fragt: Betreibe ich meine Bemühungen um meine Kinder (bzw. um meine Schüler usw.) „nur aus Pflicht“, wie es in V. 14 heißt?

Wie kann es dann weitergehen, wenn man nicht mehr miteinander sprechen kann, weil die eine Seite nur „Es kann ja sein“ äußert? In der Bundesrepublik Deutschland gibt es das konstruktive Misstrauensvotum: Das Misstrauensvotum führt nur dann zum Rücktritt der Regierung, wenn gleichzeitig mit Mehrheit ein neuer Kanzler gewählt wird. Wen könnten die Kinder als neue Eltern wählen? Was sich als Gurus, Führer oder Ersatzfamilien anbietet, lässt mich jedenfalls an der Qualität ihrer Motive zweifeln.

Erich Kästner hatte 1929 gut dichten, er war nicht verheiratet und hatte damals noch kein Kind. Ich wäre schon froh, wenn alle Erwachsenen ihren Kindern „aus Pflicht“ mit Fürsorge begegneten, wenn kein Kind misshandelt, vernachlässigt oder missbraucht würde. Das wäre vielleicht nicht genug – aber besser als das, was manche Kinder heute erleben.

http://lexikon.stangl.eu/1932/urvertrauen/ (Urvertrauen)

https://de.wikipedia.org/wiki/Urvertrauen (Urvertrauen)

http://www.kinderrechte.de/ (Kinderrechte)

https://www.dkhw.de/unsere-arbeit/schwerpunkte/kinderrechte/die-kinderrechte-in-deutschland/ (Kinderrechte)

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Kästner: Gewisse Ehepaare – Analyse

Ob sie nun gehen, sitzen oder liegen,
sie sind zu zweit. […]“

Auch dieses Gedicht nimmt wie „Familiäre Stanzen“ das Thema der alten Eheleute auf, packt es aber geschickter und radikaler an, weil es sich nicht auf das gegenseitige Hassen beschränkt. Die Überschrift mit dem Adjektiv „gewisse“ klingt ein wenig geheimnisvoll: Gewisse Ehepaare, das sind solche, die man kennt, aber schicklicherweise nicht beim Namen nennt (gewiss: „wenn der Hörer weiß oder leicht erraten kann, wer oder was gemeint ist; drückt aus, dass man zwar an eine bestimmte Person oder Sache denkt, diese aber nicht näher bezeichnen kann oder will“, DWDS).

Die metrische Struktur des Gedichtes ist eigenwillig: Die neun Strophen bestehen aus je vier Versen, die im Kreuzreim verbunden sind; der erste und dritte Vers bestehen aus fünfhebigen Jamben mit einer zusätzlichen Silbe (wodurch eine kleine Pause erzeugt wird), ihnen folgen zweihebige Jamben, die dann wie ein Fazit des vorhergehenden längeren Verses klingen.

Das erste Verspaar gipfelt in der Aussage, dass sie immer zu zweit sind – das „immer“ wird durch die Aufzählung in V. 1 umschrieben. Immer zu zweit sein, also nie allein sein, nie unter anderen sein, das ist der Traum von Verliebten, aber hier erweist es sich als Verhängnis; das wird in den beiden nächsten Versen klar. In einem Wortspiel (Kontrast „sich aussprechen – sich ausschweigen“, letzteres ein Neologismus, analog zu „sich aussprechen“ gebildet) wird als Ergebnis der dauernden Zweisamkeit herausgestellt, dass sie sich nichts mehr zu sagen haben. Das Ergebnis dieses Schweigens klingt dunkel: „Es ist soweit.“ (V. 4, Rechtschreibfehler, richtig ist „so weit“). Was das bedeutet, wird erst in der letzten Strophe klar, die die erste beinahe wörtlich wiederholt, wobei nur der vierte Vers entscheidend verändert wird – davon später. Die Reime bleiben hier auf den lautlichen Anklang beschränkt.

Wie es um Sprechen und Schweigen steht, wird in den nächsten drei Strophen gesagt:

  • Man kennt den andern besser als sich selber.“
  • Auch das Reden ist nur eine Form des Schweigens.
  • Sie sind „wie Grammophone mit drei Platten“.

Da sie schon so lange zusammen sind (V. 5 f.), kennt man den andern in- und auswendig (V. 7). Fazit: „Der Fall liegt klar.“ (V. 8) Dieser Satz ist allein unverständlich, Bedeutung bekommt er in Kontext von V. 3 und V. 9; dann begründet der Doppelvers 7 f., warum man sich nichts mehr zu sagen hat. Die Verse 5 (Haut wird gelber) und 7 (kennt ihn besser als sich selber) ergeben einen sinnvollen Reim, indem V. 5 den V. 7 begründet.

Was das Sprecher mit dem umfassenden Schweigen meint, erklärt er in der scheinbaren Paradoxie des V. 9. Von den beiden Sätzen ist vielleicht der erste erklärungsbedürftig: Durch Schweigen sagt man dem andern, dass man nichts mit ihm zu tun hat, dass man doch nicht mit ihm reden kann. V. 9 ist eine Erläuterung zum zweiten Satz des V. 8, ebenso die satirische Formulierung des V. 11 inklusive V. 12. Satirisch nenne ich diese Formulierung, weil Schweigsamkeit nicht aus Sorten besteht, „Schweigsamkeit“ und Sorten“ also nicht zueinander passen, ein Merkmal satirischen Sprechens – obwohl man beim zweiten Nachdenken durchaus versteht, dass es verschiedene „Sorten“ (bzw. Motive) des Schweigens gibt. Die Verse 9 und 11 reimen sich sinnvoll, da sie beide dem Thema Schweigen gelten.

Die 4. Strophe besteht aus zwei Gedanken, ähnlich wie die 2. Strophe, nur dass sie hier ohne Zusammenhang nebeneinander stehen. Mit „Seelen und Krawatten“ (V. 13) werden wieder zwei „Dinge“ zusammengestellt, die kategorial nicht zueinander passen – ein Merkmal der Satire. Dass sie durch den besagten langen Anblick bös wurde, greift auf die 5. und 6. Strophe vor und wird auch dort erst verständlich. Dass sie „wie Grammophone mit drei Platten“ (V. 15) sind, also stets das Gleiche abspielen müssen, erläutert die paradoxe Formulierung, dass man mit Worten schweigt (V. 9). In dieser Strophe kann man einen Zusammenhang der Negativität zwischen „bös“ und „nervös“ (V. 14/16) erkennen; „nervös“ ist aber nicht das unbedingt passende Wort, was die Folge von V. 15 akkurat umschreibt (passender wäre „dumm, stupide, taub“), es verdankt sich der Notwendigkeit des Reimes – die einzige kleine Schwäche des Gedichts.

In den beiden folgenden Strophen wird ein neuer Aspekt des Verhältnisses der beiden beleuchtet, der schon in V. 13 angeklungen ist: Sie betrügen, belügen einander, sind feig und unansehnlich (V. 17-21); sie sehen sich beim Betrügen „voll ins Gesicht“ (V. 18), sind also auch noch dreist dabei – und scheitern doch damit (V. 19 f.). „Betrügen – belügen“ (V. 17/19) sind ein sinnvoller Reim.

Wieso lebten sie „feig“ (V. 21) Weil sie nicht den Mut zur Wahrheit hatten (V. 17-19). Dadurch unansehnlich geworden sind sie jetzt „echt“ (V. 21 f.) – das ist ein bittere Aussage, mit der der Sprecher sehr deutlich „gewisse Ehepaare“ bewertet, ebenso wie mit V. 24 (aber auch schon vorher, wenn auch nicht so hart). Dass alte Ehepaare einander ähnlich werden, ist eine Volksweisheit, hier eine bittere Wahrheit (V. 23).

in den beiden folgenden Strophen wird ein weiterer Aspekt dieses Verhältnisses beschrieben: Sie sind in ihrer Zweisamkeit Gefangene; das wird in einem Tiervergleich (V. 25) und mit dem ganzen Wortfeld der Gefangenschaft umschrieben: Gitter, fliehen, Käfig, gefangen, stöhnen, Ketten (V. 25-31). In V. 27 f. wird das Bild vom Tier im Käfig ausgebaut: Es steht ein Dritter vor dem Käfig… Das braucht man nicht in die „Wirklichkeit“ zu übertragen und zu „deuten“, hier ist einfach – typisch Satire – ein Bild über die Grenze der Analogie hinaus weitergezeichnet. Der Reim „gefangen in den Betten – Ketten“ (V. 27/29) fügt Gleiches zusammen; hier sieht man übrigens erneut, dass man bei der Untersuchung von Reimen sich nicht auf Wörter („Betten – Ketten“) beschränken darf, sondern Phrasen oder sogar den ganzen Vers beachten muss. Dass aus Bett und Kissen „Särge“ (V. 32) werden, sprengt das Bild des Gefangenseins, passt aber von der Vorstellung zum Bett und weist auf V. 36 hin.

Die letzte Strophe gleicht weithin der ersten (s.o.). Der entscheidende Unterschied liegt in V. 36: „Man hat sich ausgeschwiegen. / Nun ist es Zeit…“ Das Präsens „ist“ ergibt sich hier als Folge des Perfekts „hat sich ausgeschwiegen“: Etwas ist abgeschlossen, jetzt liegt das Ergebnis vor: „Nun ist es Zeit.“ Hier fehlt eine Angabe, wofür es Zeit ist. Im Zusammenhang mit den Hinweisen auf das Alter (V. 5), auf den Zustand der „Vollendung“ (V. 4, V. 22 u.a.) sowie auf die Särge (V. 32) muss man ergänzen: Es ist Zeit, dass sie sterben. Das ist nicht ausgesprochen, aber die makabre Wahrheit – wieder ein Merkmal satirischen Sprechens.

Stichwort Satire: Was wird hier angegriffen? Kritisiert wird die Art verfehlten Lebens gewisser Ehepaare, die nicht aus dem Käfig ihrer tödlichen verlogenen Zweisamkeit ausgebrochen sind. Ob der Akzent auf dem nicht Ausbrechen oder auf dem Leben im tödlichen Schweigen besteht, sei dahingestellt.

https://www.deutschelyrik.de/index.php/gewisse-ehepaare.html (Vortrag Fritz Stavenhagens)

https://www.youtube.com/watch?v=E9dT6svDjiM (Vortrag Otto Schenks)

Gegenüber Schillers „Das Lied von der Glocke“ sind hier bei Kästner „gewisse Ehepaare“ negativ gezeichnet – aber sein Blick auf die Ehe war nicht der einzige; die kritischeren Gedichte standen einfach nicht im Lesebuch. Bereits Francis Bacon von Verulam dichtete: Es ist betrübt, man könnte drüber weinen, / Ein Merkmal unser Schwäch‘ und Sündlichkeit, / Dass Lieb‘ und Ehe selten sich vereinen […]“

Vgl. auch Tucholskys Gedicht „Ehekrach“ (http://www.textlog.de/tucholsky-ehekrach.html, 1928) und die Liste der Ehemotive (http://www.sgipt.org/gipt/sozpsy/bez/ehemotiv.htm).

Kästner: Familiäre Stanzen – Analyse

Wenn sich Leute, die sich lieben, hassen,
tun sie das auf unerhörte Art.
[…]

Die Stanze ist eine aus Italien stammende Gedichtform, die aus acht elfsilbigen Versen mit dem Reimschema a-b-a-b-a-b-c-c besteht; im deutschen weist die Stanze meist abwechselnd weibliche und männliche Kadenzen auf und besteht aus fünfhebigen Jamben. Diese Gedichtform bestimmt die Überschrift des Gedichts „Familiäre Stanzen“: Stanzen, in denen Leben in der Familie Thema ist. Genau gesagt handelt es sich nicht um eine Familie, sondern ein altes Ehepaar (mit falschen Zähnen, V. 6): „Denn sie kennen sich […] viele Jahre schon.“ (V. 9 f.) Es geht um die scheinbar paradoxe Situation, dass „Leute, die sich lieben, [einander, N.T.] hassen“ (V. 1). Zuerst sieht es so aus, als ob dieses Hassen ein Dauerzustand wäre (Str. 1-3); doch ändert sich die Situation, der Hass verschwindet ( Str. 4).

Leute, die sich lieben, hassen einander „auf unerhörte Art“ (V. 2), also nicht einfach so, wie man einen Fremden oder Nachbarn hasst, denen man einfach den Tod wünscht. Da die Liebenden zusammen wohnen, durchzieht ihr Hassen den ganzen Alltag – dies wird in V. 3-8 entfaltet: Hass in allem, was sie tun und lassen (V. 3 f.), sogar bei scheinbar höflichen Gesprächen (V. 7 f.); dass keiner „vorm anderen erblassen“ will (V. 5), heißt vielleicht, dass keiner zeigen will, wie ihn eine Verletzung trifft, oder dass keiner in seiner Gemeinheit hinter dem anderen zurückstehen will. Dass jemand Haare auf den Zähnen habe, wird gewöhnlich auf die bissige, schroffe Art einer Frau bezogen; wenn nun hier gesagt wird, dass selbst auf den falschen Zähnen Haare stehen (V. 6), ist damit eine Steigerung der gewöhnlichen Bosheit gemeint, und zwar bei beiden Streithähnen.

Semantisch sinnvoll sind vor allem die Verse 2, 4, 6 miteinander im Reim verbunden; das kommt daher, dass dort zweimal der Satzkern steht: unerhörte Art / Hass gewahrt / Zähne behaart; diese Verse sind um eine Silbe kürzer und bilden jeweils das Satzende, so dass dort im Sprechen eine Pause entsteht. Die Satzbildung über zwei Verse verhindert, dass in V. 7 f. ein sinnvoller Reim entstehen kann. Der anonyme Sprecher, der das Phänomen des Hassens distanziert beschreibt, spricht in einem gehobenen Stil („aufs sorglichste“, V. 4), bildet Nebensätze und gebraucht auch eine Reihe von Vergleichen (V. 8, 17, 21, 24). Diese Vergleiche dienen auf verschiedene Weise dazu, das gegenseitige Hassen in seiner Intensität darzustellen; in der 1. Strophe (V. 8) wie später in V. 21 wird ein irrealer Vergleich gebraucht (Konjunktiv II), wobei der Vergleich in V. 8 durchaus unanschaulich bleibt und eine metaphorische Redewendung aufgreift (das Herz bricht).

In der 2. Strophe wird zunächst erklärt, warum die beiden sich so tief verletzen können (V. 9-12, eingeleitet mit „Denn“): Sie kennen sich schon jahrelang (V. 10 und das Präteritum V. 11), also sehr gut. Im Zeugma (von Trank bis Telefon, V. 11 f.) passt das Telefon als konkreter Gegenstand nicht recht in die Aufzählung; durch diese Art des Aufzählens wird einfach „alles“ umschrieben. Semantisch passt zum Reim „viele Jahre schon“ (V, 10) nur der ganze Doppelvers V. 11 f. Welche Möglichkeiten durch diese lange intime Bekanntschaft „jetzt“ (V. 13) eröffnet werden, wird in V. 13 summarisch beschrieben und dann in V. 14-24 entfaltet. Die Adverbien „klug und leise“ (V. 13, dazu passt V. 14) zeigen die Besonderheit des intimen Hassens; sie werden jedoch in V. 21-24 außer Kraft gesetzt – eine Schwäche des Gedichts, finde ich.Das Adverb „messerscharf“ (V. 15) kann noch zu den Vergleichen (s.o.) gezählt werden. V. 16 klingt etwas rätselhaft. Ich lese ihn so: Das Verstehen einer Bosheit geht dem Schmerz voraus, den sie auslöst; sie kommt also nicht unerwartet, man ist vielmehr gespannt darauf, was dem anderen jetzt wohl einfällt, um einen zu verletzen. „scharf geschliffen – Schmerz begriffen“ (V. 16) ist ein sinnvoller Reim.

In den Strophen 2 und 3 werden fünf Sätzen durch „Und“ eingeleitet (in Str. 1 und 4 sind es nur drei Sätze): Dieses aufreihende Erzählen signalisiert (bis auf V. 11), wie eines aus dem anderen folgt, wie die Serie der Verletzungen abläuft. In Strophe 3 dominieren Vergleiche (V. 17, 24) und Metaphern (V. 20) des Kämpfens, dazu kommt ein irrealer Tiervergleich (V. 21): alles ein Folge der intimen Kenntnis des „Gegners“. Dass die Uhr „erschrickt“ (V. 22), ist eine surreale Personifikation. Das Präteritum „schrie“ (V. 22) passt nicht zum Präsens „erschrickt“ (V. 22 und in der ganzen Strophe; es verdankt sich der Notwendigkeit, zu „Anatomie – sie“ (V. 18, 20) ein passendes Reimwort zu finden. V. 17/19 („wie bei Duellen – die schwachen Stellen“) reimen sich sinnvoll.

Durch „Aber“ (V. 25) leitet der Sprecher eine Wende des Geschehens, ohne dass er erklärt, warum der Hass verschwindet, der doch so tief zu sitzen schien – es ist so etwas wie ein Innehalten vor lauter Erschöpfung („Krank und müde“, V. 26). Dass sie über ihre Wunden, d.h. die Wunden, die sie dem anderen zugefügt haben (wegen V. 28), „staunen“, verwundert mich, haben sie sich doch „klug und leise“ verletzt (V. 13); und dass keiner wusste, „daß er beißen kann“ (V. 28), stimmt einfach nicht – ich glaube es dem Sprecher nicht, er beschönigt hier etwas. Das Indefinitpronomen „Beide“ (V. 29) zeigt die neue Gemeinsamkeit kann, ebenso das Bild „beim gleichen Schicksal Kunden“ (V. 29); dieses Bild verstehe ich so, dass damit auf ihr Alter und im weiten Sinn die Todesnähe angespielt wird. Dass sie Mann und Frau spielen, heißt, dass sie miteinander schlafen; das Verb „spielen“ muss nicht nur etwas Negatives oder Scheinhaftes bezeichnen (wegen V. 25), auch wenn die Bedeutung „vortäuschen“ mitschwingt. Es folgt zum Schluss eine humorvoll-kritische Begründung dafür, dass die beiden miteinander schlafen (wollen): weil die Liebe nach einem Streit „endlich wieder“ (V. 32) angenehm empfunden wird, nachdem sie in den langen Jahren zu einer Routine verkommen war. Das ist nicht ohne einen spöttischen Unterton gesagt, finde ich: Der Sprecher steht dem ganzen Ehekrieg mit folgender Versöhnung distanziert gegenüber. Die Reime in V. 25-28 verbinden die Verse sinnvoll, ohne dass sie den Versen 27 und 28 Plausibilität verleihen könnten.

Gegenüber Schillers „Das Lied von der Glocke“ ist hier bei Kästner die Ehe negativ gezeichnet – aber Schiller stand zwar früher in vielen Lesebüchern, aber sein Blick auf die Ehe war nicht der einzige; die kritischeren Gedichte standen einfach nicht im Lesebuch. In Lessings Gedicht „Das Muster aller Ehen“ wird die einzige Ehe besungen, in der es keine Zwietracht gibt: „Der Mann war taub, die Frau war blind.“ Und Francis Bacon von Verulam dichtete:

Es ist betrübt, man könnte drüber weinen,

Ein Merkmal unser Schwäch‘ und Sündlichkeit,

Dass Lieb‘ und Ehe selten sich vereinen […]“

Vgl. auch Tucholskys Gedicht „Ehekrach“ (http://www.textlog.de/tucholsky-ehekrach.html, 1928) und die Liste der Ehemotive (http://www.sgipt.org/gipt/sozpsy/bez/ehemotiv.htm). Noch böser als „Familiäre Stanzen“ ist Kästners Gedicht „Gewisse Ehepaare“, das als nächstes vorgestellt werden soll.

Kästner: Das Gebet keiner Jungfrau – Analyse

Ich könnte gleich das Telefon ermorden!

Nun hat er, sagt er, wieder keine Zeit. […]“

Die Überschrift ist in der Verwendung des Pronomens „keiner“ ungewöhnlich; gemeint ist, dass die junge Frau, die hier ihre Gedanken äußert, nicht mehr Jungfrau ist. Das war 1929 anscheinend bemerkenswert – nach ihrer Äußerung in V. 21 („schon dreißig“) und ihren schwärmerischen Vorstellungen dürfte sie knapp unter 20 Jahre alt sein, zumal da sie noch unter der Obhut ihrer Mutter steht (V. 17 f.). Der ungewöhnliche Titel „Das Gebet keiner Jungfrau“ ist vielleicht als Replik auf Frank Wedekinds Gedicht „Das Gebet einer Jungfrau“ von 1920 entstanden (das würde immerhin die sonderbare Überschrift erklären):

Ave Maria!

Schwere Träume plagen

Mich so manche Nacht […]“

Die junge Frau in Kästners Gedicht beginnt sehr aufgebracht mit einer zornigen Äußerung über das Telefon, auf dessen Klingeln sie vergeblich wartet – „er“ hat schon „wieder keine Zeit“ (V. 2), sagt er zumindest (V. 2). Mit dem Einschub „sagt er“ drückt sie ihren Zweifel daran aus, und das Adverb „wieder“ zeigt den Zustand ihres Verhältnisses: „Ich“ denkt offenbar dauernd an „ihn“, der so selbstverständlich der eine Er ist, dass nicht einmal sein Name genannt wird, der aber ihre Erwartungen nach Nähe und Zweisamkeit nicht (mehr?) erfüllt; gleichwohl zeigt das Pronomen „er“ statt „du“ eine gewisse Distanz an. Sie beschreibt ihren Zustand dann mit dem mythischen Bild vom ganzen resp. halben Menschen, das wir aus der Bibel und von Platon kennen: Eva ist aus der Rippe Adams gebaut, erst zusammen sind sie „ein Fleisch“ (Gen 2,24). Aristophanes erzählt im platonischen „Symposion (Gastmahl)“ den Mythos von den Kugelmenschen, die zerteilt worden seien, wonach sich jeder nach der zu ihm passenden Hälfte sehnte (https://de.wikipedia.org/wiki/Kugelmenschen). Genau das meint die Klage der jungen Frau, dass sie nur noch „eine Hälfte“ sei, weil die andere Hälfte sich ihr entzieht (V. 4); ein ganzer Mensch „bin ich nur noch zweit“ (V. 3) – das ist genannte mythische Vorstellung.

Sie denkt bzw. spricht in fünfhebigen Jamben, die in umarmendem Reim miteinander verbunden sind. Die beiden Innenverse enden glatt mit der fünften Hebung, die beiden anderen haben eine Silbe mehr (weibliche Kadenz). Weil der erste und der vierte Vers recht weit voneinander entfernt sind, besteht meist nur zwischen den beiden Innenversen eine semantische Beziehung über die reine Klangverbindung hinaus, z.B. „keine Zeit – nur noch zu zweit“ (V. 2/3: Kontrast zwischen Wunsch und Wirklichkeit), während „Telefon ermorden“ und „aus mir geworden“ nur durch den Klang verbunden sind. Das klagende „Ach“ (V. 4) ist gegen den Takt betont – überhaupt besagt die Feststellung, dass es fünf Hebungen gibt, nicht, dass sie alle gleich stark betont werden; der Rhythmus eines Gedichtes ergibt sich erst aus der sinnvollen Akzentuierung der einzelnen Verse.

In den nächsten drei Strophen entfaltet das Ich die Klage über sein Liebesleid: In einem Dreischritt kommt sie zur Gewissheit, dass er sie nicht liebt, obwohl er mit ihr schläft:

  • Er sieht sie ungerührt, fast belustigt leiden (2. Str.).
  • Er sagt nicht, dass er sie liebt (3. Str.).
  • Sie erkennt, dass er sie nicht liebt (4. Str.).

Sie beschreibt sein distanziertes Verhältnis zu ihr sehr vorsichtig: „Ich glaube fast…“ (V.5), „vielleicht“ (V. 6), irrealer Vergleich (sieht mich an, als ob, V. 7 f.); sie ist sich also nicht ganz sicher, wie sie sein Verhalten einschätzen soll – jedenfalls zeigt er sich überlegen (V. 6, mit V. 8 als Bestätigung) und rücksichtslos, er verletzt sie (kränken, V. 5; traurig, V. 7) ohne Mitleid, vielleicht sogar absichtlich (um sie auf Distanz zu halten?). Man kann eine semantische Beziehung zwischen V. 5 und V. 8 erkennen: Durch ihre Traurigkeit bestätigt sie ihm seine Macht.

Sie vermutet, dass er sie nicht liebt, weil er sein Liebesbekenntnis durch Küsse im Bett ersetzt hat. Diese Erkenntnis sagt alles über ihren Zweifel: Durch Küsse bestätigt man normalerweise seine Liebe; aber die Zweifelnde können Küsse allein nicht von seiner Liebe überzeugen. Hier sind „danach gefragt – nichts gesagt“ (V. 10 f.) sinnvolle Reime (Verhältnis Frage – Antwort).

Dann kommt sie im Fortgang ihrer Überlegungen zur Einsicht: „Er liebt mich nicht.“ (V. 15) Das steht gegen ihre Wünsche und ihr eigenes Lieben (V. 13 f.). So bleibt ihr für das Verhältnis nur die Deutung: „Mein Körper geht bei seinem in die Lehre.“ (V. 16) Damit ist einmal klar, dass ihr Verhältnis auf Sex reduziert ist; problematisch finde ich die Wendung „in die Lehre gehen“; denn wer in die Lehre geht, will ja etwas lernen (was auch in der Liebe erforderlich ist, zumal wenn man noch „unschuldig“ ist), während sie doch zuvor davon gesprochen hat, dass sie seine Liebe empfangen will. Hier kann man überlegen, ob Kästner die Wendung nicht optimal gewählt hat oder ob die Wendung besagt, dass sie unterschwellig durchaus daran interessiert ist, im Sex etwas zu lernen – oder ist V. 16 mit Bedauern geäußert? Man müsste im Sprechen erproben, welche Lesart von V. 16 überzeugt. Der Reim „wie ich ihn – erst so schien“ (V. 14 f.) verbindet den Kontrast von Wirklichkeit und Schein miteinander.

Er liebt mich nicht.“ (V. 15) Das ist eine klare Äußerung – welche Konsequenz zieht sie daraus? An der Antwort auf diese Frage entscheidet sich, wie man das Gedicht zu verstehen hat: Wird eher Er als herzloser Ausbeuter angeklagt? Verdient sie deshalb Mitleid, oder ist Sie eine dumme Gans, die sich willig ausnehmen lässt? Zunächst antwortet sie nicht auf unsere Frage, welche Konsequenz sie aus ihrer Einsicht zieht. Sie blickt einmal kurz zurück (5. Str.) und dann voraus in die Zukunft (6. Str.).

Ich wollte alles so, wie alles kam!“ (V. 19) Mit diesem Satz wehrt sie sich gegen die Aufforderung ihrer Mutter, sie solle sich benehmen und sich wegen ihres „unmoralischen“ Verhältnisses schämen (V. 17 f) – ein offensichtlich nur heimlich gepflegtes Verhältnis (V. 18: „Sie ahnt etwas.“). Das lehnt sie ab (V. 19 f.), sie steht zu diesem Verhältnis. Der Reim „Scham – wie alles kam“ (V. 18 f.) drückt die Spannung zwischen Wirklichkeit und traditioneller Moral (1929) aus.

Im Ausblick auf die Zukunft weiß sie dagegen, wie es ihr ergehen wird: wie vielen Damen vor ihr, an die er sich zwar innert (V. 21 f.), wogegen er später nicht einmal mehr ihren Namen wissen wird (V. 24). Was bleibt, wird sein: „Mit der war doch mal was…“ Hier finden wir ein paar Striche zu einem Bild von ihm: wie er mit seinen verflossenen Damen umgeht. Die Reime passen semantisch: „viele Damen – meinen Namen“ (V. 21/24: Gleichheit); „erinnert sich – dann auch mich“ (V. 22/23: Gleichheit des Schicksals).

In der nächsten Strophe wird ihr schwärmerischer Liebeswunsch („Zwei Dutzend Kinder …“, V. 25) mit seiner Wirklichkeit konfrontiert und damit die 6. Strophe thematisch fortgesetzt: „Er weiß Bescheid.“ (V. 27) Er weiß, wie man Empfängnis verhütet, was 1929 viele Frauen und manche Männer nicht wussten, Gegen ihren überschwänglichen Kinderwunsch setzt er also seinen Willen und sein Wissen, er lacht sie aus (V. 26 ff.); notfalls würde er auf einer Abtreibung bestehen (V. 27 f.). Hier fällt mir auf, wie sie sich anscheinend diesem fremden Willen unterwirft, obwohl sie doch angeblich zwei Dutzend Kinder von ihm haben will: Wäre es ihr damit ernst, würde sie, wo sie im Monolog doch nicht kontrolliert wird, sagen können: „Das machte ich nicht mit, das Kind ließe ich mir nicht nehmen.“ Das tut sie aber nicht – wie soll man solche Hörigkeit bewerten? – Die Reime V. 25/28 und V. 26/27 sind durch die Gegensätze in den Aussagen bestimmt.

In der letzten Strophe zieht sie das Fazit aus ihren bisherigen Überlegungen; dabei binden die Reime jeweils gleichartige Aussagen aneinander: von der bleibenden Liebe (V. 29/32) und von ihrem Aus (V. 30/31). Sie möchte, dass sie Ihn weiter liebt hat, aber sie weiß, dass das nicht der Fall sein wird (V. 29 f.); eine Erklärung dafür gibt sie nicht, obwohl sie das doch tun könnte (wenn man „aus“, V. 30, wirklich auf das Ende ihres Liebens bezieht, wie es grammatisch geboten ist, weil auch „es“ in V. 29 wie die beiden folgenden sich auf den Vordersatz bezieht, also auf ihr Liebhaben und nicht auf das Verhältnis). Sie sieht die Folgen des Endes ihrer Liebe voraus (V. 31 f.), sie wird leiden: „Das ist die Liebe.“ (V. 32) Was ist die Liebe? Weil das „Das“ (V.32) unbestimmt ist, muss man es als Leser füllen. Ich lese es so: Dass man an der Liebe und vor allem am Ende der Liebe leidet, das ist die Liebe.

Wir hatten gefragt: Welche Konsequenzen zieht sie aus ihrer Einsicht, dass er sie nicht liebt? Ich lese Str. 5-8 so, dass sie daraus keine Konsequenzen zieht, sondern nur das Ende ihres Liebens kommen sieht. Im Gegenteil, sie hält an wirklichkeitsfremden Wünschen (V. 25) fest. Und sie bedauert sich ein wenig als eine, die am Ende ihrer Liebe leiden wird (8. Str.). So erscheint sie mir als jemand, der blind oder vielmehr sehend an etwas festhält, was es schon gar nicht mehr gibt und vielleicht nie gegeben hat. Nicht der böse Er, sondern die gefühlsduselige Sie stehen im kritischen Fokus des Gedichts. Aber vielleicht lesen Frauen das Gedicht anders?

https://de.wikisource.org/wiki/Gebet_einer_Jungfrau (Wedekind: Das Gebet einer Jungfrau) – fast zwingend ergibt sich ein Gedichtvergleich als Aufgabe!

Ich finde übrigens „Das Gebet keiner Jungfrau“ wesentlich besser für die Lektüre in der Schule geeignet als das überall verbreitete Gedicht „Sachliche Romanze“; aber wer weiß, dass Lesebücher so gemacht werden, dass Texte aus anderen Lesebüchern abgeschrieben werden, wird vergeblich hoffen, das die „Sachliche Romanze“ durch „Das Gebet keiner Jungfrau“ ersetzt würde.

Kästner: Mädchens Klage – Analyse

Wir wohnen Hinterhaus. Im vierten Stock.

Ich kriege schon die ersten Achselhaare. […]

Es spricht ein 13jähriges Mädchen in der Ich-Form von sich und seinem Leben. Das Mädchen stellt sich als jemand dar, der in beengten Verhältnissen lebt und dabei ist, die Sexualität zu entdecken. Der Autor hebt durch den Untertitel „Dem Wohnungsamt gewidmet“ auf die schwierige Wohnungssituation der Familie ab, während das Mädchen stärker sein Interesse an Männern herausstellt (bzw. das Interesse von Männern an ihm). Wieso hier „Mädchens Klage“ vorliegt, wird erst in der letzten Strophe deutlich.

Zunächst stellt das Mädchen sich seinen anonymen Zuhörern vor. Sie wohnt in einem Hinterhaus (V. 1), wo die billigen Wohnungen sind; die Familie lebt beengt, sie schläft in einem einzigen Zimmer (V. 5). Sie ist 13 Jahre alt (V. 4), in der Pubertät (erste Achselhaare, V. 2) und wird manchmal von ihrem Bruder sexuell bedrängt (V. 3) – sie weiß genau, was das bedeutet. Es fällt auf, dass ihre erste Äußerung über sich der Hinweis auf die Achselhaare ist: Die Sexualität steht im Fokus ihres Interesses.

Offensichtlich ist die Familie – nur von der Mutter ist später kurz die Rede (V. 23 ff.) – so arm, dass sie noch ein Zimmer vermieten muss (V. 6). Dieser Untermieter ist der erste Mann im Leben des Mädchens; er gibt ihr Geld, da tut sie „manches gern“ (V. 8). Durch das Indefinitpronomen „man“ wird dieses nicht näher umschriebene erotische Entgegenkommen als normal bewertet. Dass es sich bei „manches“ um erotische Gefälligkeiten handelt, ergibt sich aus der Gegenüberstellung des Untermieters mit dem Lehrer Günther, der ihr gefallen könnte und von dem sie kein Geld nähme (V. 9 ff.).

Auch wenn das Mädchen in fünfhebigen Jamben spricht (vier Verse im Kreuzreim mit abwechselnd männlichen und weiblichen Kadenzen bzw. umgekehrt), scheint sie zunächst in einem restringierten Code zu sprechen (V.1: „Wir wohnen Hinterhaus.“ , die Präposition „im“ fehlt!); auch beginnt sie gelegentlich umgangssprachlich einen neuen Satz mit „Und“ (V. 4, 8, 20). Bis auf eine Ausnahme (V. 1 b) bildet sie aber die Sätze regelhaft und gebraucht sogar einige Nebensätze (V. 5, 12, 17, 21, 24, 25). Die Reime ergeben oft semantisch sinnvolle Beziehungen: „die ersten Achselhaare – vierzehn Jahre“ (V. 2/4); „fest möblierten Herrn – tut man manches gern“ (V. 6/8); „bei uns wohnen hätten – fast in denselben Betten“ (V. 13/15) u.a., da liegen jeweils Entsprechungen vor.

Das Mädchen stellt die beiden Männer, den Untermieter und Lehrer Günther, gegenüber; der eine ähnelt sonntags zwar „einem schönen Grafen“ (V. 7), ist also durchaus attraktiv, aber der Lehrer Günther „könnte mir gefallen“ (V. 9), und das ist offensichtlich mehr; denn von ihm nähme sie kein Geld (V. 14). Sie drängt sich ihm regelrecht auf, zieht extra beim Turnen „drunter nicht viel an“ (V. 10), damit der Lehrer an ihrem Leib Gefallen finden kann – anscheinend hat sie damit auch Erfolg, wie des Lehrers Bemerkung über ihre gymnastischen Bewegungen (V. 11 f.) ihr zeigt. Das hört sich so an, als ob zwischen den beiden ein geheimes Einverständnis bestände: Sie zeigt sich ihm, er lobt ihre Bewegungen vor der Klasse. Ihre Annäherungsversuche an Lehrer Günther stehen im Kontext ihrer Wunschvorstellungen (V. 9 und 4. Strophe: Konjunktiv II), dass dieser bei ihnen als Untermieter wohnte; ihre Wünsche gipfeln darin, dass sie im Fall des Falles mit ihm „fast in denselben Betten“ (V. 15) läge. Dass sie dann im Osterzeugnis in „Sittlichkeit“i eine Eins bekäme, ist angesichts ihrer schwülen Phantasien ein pikantes Detail – ich vermute, dass dieser hübsche Kontrast eher dem Autor Kästner als dem sprechenden Mädchen wichtig war. Vom Reim her ist besagte „Eins“ die Belohnung dafür, dass sie „von ihm keins“ (V. 14/16), also kein Geld für ihre Gefälligkeit nähme.

Die nächste Strophe zeigt, dass das Mädchen nicht nur frühreif, sondern auch noch Kind ist: Sie spuckt vom Haus auf die Laternenspitze, gelegentlich macht sie mit ihrem Bruder Wettspucken (5. Strophe). Der Reim „am Fester sitze – nach der Laternenspitze“ zeigt den Zusammenhang der beiden Aussagen (Wenn – Da, V. 17/19) sinnvoll an. Es folgt ein weiterer Wenn-Satz, der wieder auf einem Umweg (über die Bibellektüre) zum ersten Thema „Liebe“ zurückführt; dass sie in der Bibel liest, ist angesichts ihrer Lebensumstände allerdings erstaunlich und auch nicht ohne objektive Ironie (aus Sicht des Autors): Die „Liebe“ der Bibel ist als Nächstenliebe eine andere Liebe als die in des Mädchens Phantasie und Leben. Der Reim „von der Liebe – was ich triebe“ (V. 22/24) zeigt die Spannung zwischen den beiden Arten von Liebe auf; denn für das, was sie treibt, bekommt sie von der Mutter gelegentlich „Hiebe“, wiederum ein passender Reim zu „was ich triebe“ (V. 24/26). Dass sie noch kontrolliert („was ich tu“, V. 25) und geschlagen wird, macht deutlich, dass sie zu Hause noch als Kind gilt.

Ich finde es erstaunlich, dass sie anscheinend Wert darauf legt, gelegentlich ihre Ruhe zu haben (V. 21); diese Situation ist aber die Voraussetzung für die Bibellektüre, über deren Bedeutung für das Mädchen und den Autor bereits gesprochen wurde. Der Reim „meine Ruh – was ich tu“ (V. 21/25) ist als Bezeichnung eines Kontrastes sinnvoll, während „grad dazu“ (V. 23) bloß eine Klangverbindung herstellt.

Was ist nun des „Mädchens Klage“ (Überschrift)? Die kann m.E. nur darin begründet sein, dass sie von der Mutter kontrolliert und geschlagen wird; denn über das Interesse von Männern beschwert sie sich nicht, im Gegenteil: Sie kokettiert mit ihrer Weiblichkeit; nur ihres Bruders muss sie sich erwehren, aber da sie dem nur einen Satz ohne Bewertung widmet (V. 3), wiegt dessen Aufdringlichkeit anscheinend auch nicht schwer. Die Klage zielt also darauf ab, dass sie noch Kind ist oder wie ein Kind behandelt wird, während sie doch schon dabei ist, eine Frau zu werden.

Nach der Jahrhundertwende um 1900 war die Situation der Jugendlichen in der Literatur angekommen. Die Pubertätsproblematik war vor allem, aber nicht nur in Wedekinds Drama „Frühlings Erwachen“ (1891) und in Musils Roman „Die Verwirrungen des Zöglings Törless“ (1906) ins Bewusstsein gerückt worden. Bei Kästner ist das Thema der entfremdeten Liebe dominant, wie nicht nur das Gedicht „Der Scheidebrief“ zeigt. Damit enttäuschte er aber manche Leser, die von Gedichten etwas „Lyrisches“ erwarteten und erbost an den Autor schrieben: „Und wo bleibst das Positive, Herr Kästner?“ Aber auch daraus machte Erich Kästner wieder ein Gedicht.

Den Unterschied zwischen Kästners Gedichten und überkommener Lyrik erkennt man im Vergleich des Gedichts „Mädchens Klage“ mit Schillers „Des Mädchens Klage“:

Der Eichwald brauset,
Die Wolken ziehn,
Das Mägdlein sitzet
An Ufers Grün,
Es bricht sich die Welle mit Macht, mit Macht,
Und sie seufzt hinaus in die finstre Nacht,
Das Auge vom Weinen getrübet. 
[…]

(http://www.friedrich-schiller-archiv.de/gedichte-schillers/kurze-gedichte/des-maedchens-klage/)

i„Sittlichkeit“ ist hier so viel wie „Betragen“; vor dem 1. Weltkrieg gab es im Zeugnis zuerst Noten in Betragen, Fleiß und Schulbesuch (wie in Führungszeugnissen), die sogenannten Kopfnoten, die erst lange nach dem 2. Weltkrieg abgeschafft wurden.

Kästner: Die Zunge der Kultur reicht weit – Analyse

Die Zunge der Kultur reicht weit!

Wohin sie sich erstreckt […]

Die Idee dieses witzigen Gedichtes ist aus einer Redewendung herausgesponnen: „von der Kultur beleckt sein“ bzw. „von Kultur unbeleckt sein“. Schon diese Redewendung ist ein wenig spöttisch distanziert und besagt, dass Leute, ein Ort oder eine Landschaft (keine) Kultur kennen. Diese metaphorische Redewendung wird nun wörtlich genommen – ein in Satiren übliches Verfahren: als ob die Kultur ein Lebewesen mit einer Zunge wäre (V. 10: „Die Zunge raus, Kultur!“), was vom Sprecher ironisch zu einer Kritik der vermeintlichen Unkultur und vom Autor zur Kritik einer vermeintlichen Kultur genutzt wird.

In der 1. Strophe wird das Bild von der Zunge der Kultur gemalt, von der „der Mensch nebst seiner Zeit“ (V. 3) rundum beleckt wird. Das Tempus ist Präsens, d.h. dass wir in dieser Zeit leben, dass die Aussage vom beleckt Sein jetzt gültig ist; in V. 4 wird das Bild durch eine Häufung von Richtungsangaben satirisch gefärbt.

Die Strophenform mit den fünf Versen, die eine limerickartige Variation der Chevy-Chase-Strophe darstellt, finden wir bei Kästner häufig: a – b – a – a – b, Wechsel von vier (a) und drei (b) jambischen Hebungen, alle mit männlicher Kadenz. In den folgenden Strophen wird dieses strenge Schema jedoch abgewandelt, nur die Reimform bleibt erhalten. Die Grundform wie auch ihre Variationen erlauben ein flottes Sprechen; dieses Sprechtempo passt zur (ironischen) Empörung über die von der Kultur Unbeleckten, die in den folgenden zwei Strophen zelebriert wird, während in der vierten Strophe das ebenfalls ironische Loblied unserer Kultur („wir“, V. 16) gesungen wird; erst in der letzten Strophe kommt es angesichts der Auswüchse unserer Kultur dazu, dass sie offen kritisiert wird.

Mit dem ersten Vers der 2. Strophe wird ein christliches Lied (1704 von Johann Metzner gedichtet, vertont 1738 von J. B. König) zitiert:

O dass ich tausend Zungen hätte / und einen tausendfachen Mund,
so stimmt ich damit um die Wette / vom allertiefsten Herzensgrund
ein Loblied nach dem andern an / von dem, was Gott an mir getan.“

Diese tausend Zungen werden hier der Kultur gewünscht (Konjunktiv II), da sie noch so viel zu belecken habe: Neger ohne Uhr, Dörfer ohne Operette, Eskimos ohne Klosette (V. 7-9), wobei der Reim „Operette – Klosette“ besonders witzig (Kontrast!) ist; die übrigen Reime stellen nur eine lautliche Verbindung her. Da die Neger, Dörfer, Eskimos auch ohne die besagten Errungenschaften der Kultur bisher gut gelebt haben, wird schon deutlich, dass die Kritik an ihrem „kulturlosen“ Leben nicht so ernst gemeint sein kann. Das zeigt auch die Zusammenstellung der Kulturgüter Uhr – Operette – Klosette, die nichts miteinander zu tun haben: ein Merkmal der Satire. In die gleiche Richtung weist die folgende an die Kultur (wie eine Person) gerichtete Aufforderung: „Die Zunge [zum Belecken, N.T.] raus, Kultur!“ (V. 10) Für das Wort „Klosette“ (V. 9) hat der Sprecher sich entschuldigt, als ob es in der Kultur unanständig sei, von Klosetten zu sprechen (wie man in der viktorianischen Zeit in feinen Kreisen nicht das Wort „Unterhose“ benutzen durfte!) – diese Verschämtheit zu zeigen ist hier pure Ironie.

Die Aufzählung der kulturlosen Menschen („Noch gibt es…“, V. 11, wie bereits V. 7) wird in der 3. Strophe fortgesetzt: mehr oder weniger unbekleidete Frauen sowie zwei Gruppen, die einer Kommentierung bedürfen. Die Wendung „ohne Kleid und Scham“ (V. 12) ist ein Zeugma: ein Stilfigur, die oft ein wenig komisch wirkt. Dass Männer im Dunkeln geigen (V. 13) hat wieder nichts mit den Frauen und den Schweigern zu tun: Satire, ja die Beobachtung selbst zu nennen ist bereits Unsinn – als ob es nicht egal wäre, wenn Männer (hier als Pendant zu den Frauen, V. 11 f.) im Dunkeln geigen! Die in V. 14 genannten Schweigenden („selbst wenn sie dumm sind“) können vom Sprecher der Unkultur zugerechnet werden, weil Schweigen normalerweise als Zeichen der Klugheit gilt („Reden ist Silber, Schweigen ist Gold“; „si tacuisses, philosophus mansisses“: wenn du geschwiegen hättest, wärst du ein Philosoph geblieben; vgl. z.B. auch Jesus Sirach 20,1-8). Alle seine Beobachtungen bewertet der Sprecher abschließend: „Man kann das kaum verstehn…“ (V. 15), wobei die drei Pünktchen seine Sprachlosigkeit bezeugen.

Diesen verschiedenen Gruppen, die „noch nicht“ von der Kultur beleckt sind, stellt der Sprecher in der 4. Strophe unsere Kultur („wir“, V. 16, betont – entspricht dem betonten „Noch“ in V. 7, 11, 13) gegenüber, und zwar in vier Aussagen, die allesamt als Anzeichen von Hochkultur lächerlich sind; denn Kinder kann man auch mit großem Vergnügen natürlich herstellen, Nahrung in Normalform genießen, in Würde altern und Bouillon aus richtigen Eiern statt aus Teer herstellen. Alle vier Aussagen müssen zu Kästners Zeiten als unrealistisch angesehen werden, als unmöglich: wiederum ein Zeichen der Satire. Abschließend werden diese „Errungenschaften“ ironisch als „enorm“ (V. 20) gepriesen. Die gleiche Kulturkritik, die aus diesem total überzogenen Lob der eigenen Kultur spricht, finden wir übrigens auch in Kästners Gedicht „Die Entwicklung der Menschheit“.

In der letzten Strophe wird zunächst die Aufzählung unserer kulturellen Errungenschaften fortgesetzt (V. 21 f.), wiederum eine unsinnige Form von Kultur: Straßenkehrer brauchen wirklich kein Abitur! Belesen „in Schund und Schmutz“ (V. 22) ist ein witziges Attribut der Straßenkehrer; hier wird die gängige metaphorische Bewertung einer bestimmten Sorte von Unterhaltungsliteratur als Schmutz-und-Schund-Literatur aufgegriffen und ihre Kenntnis für Straßenkehrer, die ja wirklichen Schmutz beseitigen sollen, gefordert – wiederum ein Merkmal satirischen Sprechens (Metaphern wörtlich nehmen, Wortspiel). Der Sprecher kommt angesichts dieser überzogenen Formen von „Kultur“ zu seiner echten Wertung (V. 23 ff.), wobei er das „Lecken“ nebst aus dem „Götz“ bekannten Körperteil ausspart und durch einen Gedankenstrich ersetzt (V. 24). Der letzte Vers spielt wieder mit dem „realistischen“ Bild der Zunge der Kultur, wobei die berühmte metaphorische Götz-Aufforderung wörtlich genommen wird: „Sie ist dazu [zum Lecken, N.T.] imstand und tut‘s.“ (V. 25)

In dieser Strophe passen die Reime „das Abitur / die Kultur“ (V. 21/23) zueinander, wogegen „Sie soll uns nur -!“ (V. 24) als vulgäre Aufforderung sich abhebt. Überhaupt sind eine Reihe von Reimen im ganzen Gedicht mehr oder weniger sinnvoll – aber das ist in einem satirischen Gedicht ohne große Bedeutung. Die Sätze reichen oft über das Versende hinaus, in der Regel aber nur bei Aufzählungen (Ausnahmen V. 2-5; V. 23 f.); es gibt vier Nebensätze. Wegen der Thematik „Kultur“ wird insgesamt eine gehobene Umgangssprache benutzt, während der Sprecher zum Schluss, als er seine wirkliche Einschätzung des kulturellen Fortschritts kundtut, dezent vulgär spricht.

Die Maßstäbe der Kulturkritik werden vom Sprecher nicht genannt: Es genügt, bestimmte Formen von „Kultur“ als überflüssig (2. Str.), sinnlos (3. Str.) oder unnatürlich (4. Str.) darzustellen oder sie witzig zu markieren (V. 21 f.), um sie der Lächerlichkeit preiszugeben. Darin ist ein Aufruf zu einem vernünftigen Leben impliziert: auch in der „Kultur“ Maß zu halten.

http://johannanton.de/poems/kaestner.zunge-der-kultur.html (Vortrag, mäßig)

https://www.youtube.com/watch?v=-cUSp3K2O7M (gesungen von Katrin Rosenzopf)

Kästner: Der Scheidebrief – Analyse

Zwei Stunden sitz ich nun in Caffe Bauer.

Wenn Du nicht willst, dann sag es ins Gesicht. […]

Der Scheidebrief“ ist ein Rollengedicht; es spricht bzw. schreibt die ledige Erna Schmidt an ihren bisherigen „Verehrer“, der sie versetzt hat. Sie braucht aber Geld und ist bereit, sich gegen Bezahlung einem anderen Mann hinzugeben. Erna gehört der Unterschicht an; das merkt man nicht nur an den Rechtschreib- („Caffe“, V. 1; „weis“, V. 9; „Dedektif“, V. 10 u.a.) und Grammatikfehlern („an Dir verdient“, V. 14; „wippe mit die Beine“, V. 25), sondern auch an bestimmten Redewendungen („Ich pfeif auf Dich“, V. 4; „das Rindvieh“, V. 12 u.a.). Zum Stil der Umgangssprache gehört auch der manchmal verkürzte Satzbau: „Verschiedne Herren reflektieren stark.“ (V. 26) Worauf sie „reflektieren“, wird nicht gesagt, ist aber klar: auf Erna, die ihnen ihre Beine präsentiert.

Das Sprechen im fünfhebigen Jambus passt nicht ganz zu Ernas Sprachniveau – das geht auf Kosten des Autors Kästner. Die Verse stehen im Kreuzreim, der oft sinnvolle Beziehungen zwischen den Versen herstellt, zum Beispiel „sag es ins Gesicht – dann nicht“ (V. 2/4: Kontrast); „das ist jetzt aus – fliegst du raus“ (V. 6/8: Entsprechung); „der so verschwindet – sich kein andrer findet“ (V. 13/15: thematische Entsprechung); diese Zusammenhänge findet man leicht. In der Regel endet ein Satz am Versende (Ausnahmen V. 11 und V. 37); der Wechsel von weiblichen und männlichen Kadenzen ist deswegen ohne Bedeutung, da am Versende ohnehin immer eine kleine Pause zu machen ist. Auch wechselt Erna von Vers zu Vers öfter das Thema (z.B. V. 15, V. 20, V. 27, V. 31 oder V. 35) oder den Aspekt (V. 1→2; V. 17→18; V. 27→28; V. 41→42) ihres Schreibens, sie denkt in ihrer unsicheren Lage etwas sprunghaft.

Und das ist ihre Lage: Sie war verabredet, wartet seit zwei Stunden vergeblich auf ihren „Verehrer“ und hat kein Geld. In dieser Situation schwankt sie zwischen Abwendung von ihm („Ich pfeif auf Dich, mein Schatz“, V. 4) und Betteln („Wenn du was übrig hast…“, V. 30); denn sie hat vergeblich versucht, sich Geld zu leihen (V. 11 f.), braucht aber hundert Mark (V. 28). Deshalb startet sie gleichzeitig den Versuch, sich einem anderen Herrn anzubieten (V. 25 ff.), was ja auch bald zum Erfolg führt (V. 37 ff.). So kann sie zum Schluss ganz ungeniert den bisherigen Verehrer abservieren: „Behalt dein Geld und schlaf allein, mein Sohn.“ (V. 40) Er war „der erste nicht der so verschwindet“ (V. 13), weshalb ihr der Abschied auch nicht schwerfällt: „Rutsch mir den Buckel lang…“ (V. 39). Der abschließende „herzliche“ Gruß verdankt sich nicht Ernas Herzlichkeit, sondern der Formvorschrift des Briefes, der sie sich verpflichtet fühlt.

Im Volkslied heißt es: „Schätzchen, ade! Scheiden tut weh.“ Aber da Ernas Verehrer nicht ihr Schätzchen war, wenn er auch „mein Schatz“ (V. 4) genannt wird, tut ihr das Scheiden von ihm nicht weh; ihr „Scheidebrief“ (Überschrift) ist nur von Geldsorgen, nicht von Liebeskummer bestimmt. Deswegen fällt er auch recht salopp aus.

Die einzelnen Äußerungen Ernas sind leicht zu verstehen; „auf etwas reflektieren“ (V. 22): an etwas interessiert sein, ist die einzige etwas ungewöhnlich Wendung. Dass aber Frauen sich für Geld verkaufen, ist nicht so leicht zu verstehen – aber das ist ein weites Feld (https://de.wikipedia.org/wiki/Prostitution). Brechts Gedicht „Entdeckung an einer jungen Frau“ thematisiert den Abschied von einer Prostituierten – wie anders ist doch bei Brecht und Kästner im 20. Jh. der Tonfall gegenüber Goethes Ballade „Der Gott und die Bajadere“ (1797); die drei Gedichte miteinander zu vergleichen ist aber eine neue Aufgabe.

Im Netz findet man Susanne Huber-Nienhaus: Glücklose Liebe. Das Verhältnis der Geschlechter im Spiegel der Liebesgedichte von Erich Kästner und Kurt Tucholsky, Stuttgart 2012; dort wird das Gedicht kurz auf S. 63-65 analysiert.

Kästner: Herr im Herbst – Analyse

Nun wirft der Herbst die Blätter auf den Markt.
Na ja, das musste wohl so kommen. […]

Durch die Überschrift ist der Sprecher als „Herr im Herbst“ ausgewiesen. Er geht über die Straße und spricht zu sich selbst über das, was er gerade erlebt: Herbst; das ist fallendes Laub, Tod, Krankheit, Regen – also die eine Seite des Herbstes, die „negative“ gegenüber dem Aspekt der Ernte oder des goldenen Oktobers. Der Tonfall ist salopp (dreimal „Na ja“, V. 2, 10 und 20), einige Sätze werden mit „Und“ eingeleitet (V. 3, 11) oder sind umgangssprachlich unvollständig (V. 17, 19).

Der Sprecher beginnt ein wenig pathetisch (wie ein Herr!) mit einer Personifikation des Herbstes („wirft … auf den Markt“, V. 1), um dann gleich darauf seine Distanz gegenüber dem Geschehen zu dokumentieren: „Na ja, das musste wohl so kommen.“ Sowohl mit der Phrase „Na ja“ wie auch mit der Modifizierung „musste wohl“ (V. 2, doppelt modifiziert: Modalverb und Modalwort) hält er sich seine Beobachtungen vom Leibe oder von der Seele. Dass man Lehmanns Tochter „eingesargt“ (V. 3, ein technischer Begriff) statt „begraben“ hat, bezeugt die gleiche Distanz – er ist weit davon entfernt, die junge Frau oder das Mädchen („Lehmanns Tochter“, sie hat nicht einmal einen eigenen Namen, V. 3) zu betrauern. Im Gegenteil, meint der Sprecher, eigentlich habe sie Glück gehabt, dass sie gestorben ist (V. 4); den Grund dieser Bewertung nennt er nicht – man kann ergänzen: „dass sie diesen Mist hier nicht erleben muss“. Er weiß, dass seine Bewertung etwas sarkastisch ist; deshalb relativiert er sie („genau genommen“, V. 4), ohne sie zurückzunehmen.

Es wird in einem fünfhebigen Jambus gesprochen, den man kaum bemerkt; das erste Wort „Nun“ ist gegen den Takt ein wenig betont. Die Kreuzreime binden die Verse aneinander, ohne dass dies semantische Beziehungen herstellte. Nur der zweite Vers weist vier Hebungen auf, im letzten Takt fehlt eine Silbe (weibliche Kadenz): Es entsteht eine kleine Pause, ebenso in Vers 3 und 4, weil dort im Reimwort ein früheres Reimwort vom Klang her aufgerufen wird, was das Sprechen ein wenig verzögert.

Die nächste Strophe beginnt der Sprecher wieder mit einer Personifikation (wird alt, zieht an, V. 5); dabei ist nicht ganz klar, was mit dem Bild „Mantel anziehen“ gemeint ist – es dient jedenfalls zur Kontrastierung mit dem armen Bettler, der eben keinen Mantel hat. Aus diesem Kontrast zieht der Sprecher das Fazit: „So ist das Leben. Es ist nicht viel dran.“ (V. 7) Der erste Satz ist eine sprichwörtliche Sentenz, die man in Situationen der Enttäuschung äußert. Der ganze Vers drückt aus, was „im Herbst“ aus der Sicht des Sprechers zu sagen ist. Er kommentiert im folgenden Vers diese Einschätzung mit einem paradoxen Gedanken: dass Frauen lachen können, weil sie weinen dürfen (V. 8), während man als Mann die Unbill des Lebens stoisch und „hart“ zu ertragen hat – weinen dürfen, also sein Leiden ausdrücken dürfen galt früher als Privileg der Frauen, die sich darüber freuen („lachen“, V. 8) können.

In dieser 2. Strophe reflektiert der Sprecher den Wert des Lebens aus der Perspektive des Herbstes: alt – kalt (= ohne Mantel) – nicht viel dran – zum Heulen. Die einzige Bobachtung besteht darin, dass er den „Bettler vis à vis“ wahrnimmt. Die Sprache ist hier etwas gehoben (Personifikationen in V. 5, Kontrast in V. 8); der Rhythmus gleicht dem der ersten Strophe. Außerhalb des Taktes sind „So“ (etwas schwächer) und „Frau‘n“ (stark) betont; „hat keinen [Mantel]“ – „dürfen weinen“ (V. 6/8) ist ein sinnvoller Reim, die Verse sind im Aspekt des Negativen miteinander verbunden.

Der Sprecher setzt sein Denken fort, indem er über die Frage meditiert, „[w]ozu die Blätter bunt sind, wenn sie fallen“ (V. 9); das ist eine ganz ungewöhnliche Frage, vor allem wegen des Fragewortes „wozu“. Mit diesem Wort wird die Sinnhaftigkeit eines einzelnen Geschehens und damit die des ganzen Lebens, des ganzen Weltlaufs aufgerufen – und nicht beantwortet, eingeleitet mit dem distanzierten „Na ja“ (V. 10), „man muss nicht alles wissen wollen“. Der Sprecher schickt sich in das sinnlose Weltgeschehen und stellt resigniert fest, dass es ihm (erstmals in V. 11 das Personalpronomen der 1. Person) nicht gut geht, was natürlich allgemein gilt (V. 11). Die Einzelbeobachtung der geschwollenen Drüsen (V. 12) hebt sich beinahe komisch gegen die in V. 11 ausgesprochene Lebensunlust ab, sie wirkt wie die Klage eines Jammerlappens.

Der Rhythmus weicht insofern von den vorhergehenden Strophen an, als hier der letzte Vers nur vier Hebungen und eine folgende weibliche Kadenz aufweist. Die Reime sind ohne semantische Bedeutung.

Es folgt eine einzelne Beobachtung, in Frageform gekleidet: dass da jemand aus des Sprechers Haus kommt (V. 13 f.). Die Feststellung, dass Paul etwas „wie seine Schwester“ aussieht (V. 15), kann unterschiedlich gelesen werden. Ich habe nur an die natürliche Ähnlichkeit zwischen Geschwistern gedacht; im Kommentar des Gedichtbandes der Ausgabe „Erich Kästner. Werke“ (hrsg. von F. J. Görtz) wird dagegen der Fokus auf die Differenz männlich-weiblich gelegt: „Zwischenstufe“ in V. 16 bescheinige dem Mann Paul ein androgynes Aussehen. Dieses Verständnis verträgt sich m.E. nicht mit V. 16; dort wird ein Gedanke („Wahrscheinlich…“) durch den Ausruf „Achtung“ unterbrochen, mit dem der Sprecher sich zur Aufmerksamkeit aufruft, und zwar wegen einer Zwischenstufe auf der Straße, die zu übersehen höchst unangenehm sein kann. Das Verständnis des Ausrufs „Achtung Zwischenstufe“ (V. 16) wirkt also auf das Verständnis des V. 15 zurück; hätte der Kommentator mit seinem Verständnis recht, wären „Achtung“ und der Abbruch des Satzes in V. 16 nicht zu erklären. „Wahrscheinlich“ und „Achtung“ passten in dem Fall nicht als Einleitung zu „Zwischenstufe“.

In dieser Strophe haben zwei Verse nur vier Hebungen (V. 14, 16). „Ach“ (V. 14) ist betont; die Reime sind semantisch leer. Dem Thema entspricht die ganz normale Umgangssprache.

Die letzte Strophe beginnt der Sprecher mit einer trivialen Klage über das Wetter (V. 17), die er dann ins Unglaubliche (V. 18) steigert. Es folgen zwei triviale Einzelüberlegungen (V. 19 f., ähnlich der Abfolge V. 11 / V. 12), mit denen das große Klagen von V. 18 relativiert wird: ein Paar neue Schuhe kaufen, Haare schneiden lassen – der Sprecher kehrt aus der gewaltigen Herbstklage in den normalen Alltag zurück. „Na ja.“ (V. 20)

Mit etwas gutem Willen könnte man die Reime V. 17/19 als sinnvoll betrachten, weil der Schuhkauf dem Regenwetter angemessen ist. „Das“ und „So-“ sind am Versanfang betont; der letzte Vers hat einen Überhang von zwei Takten, der Sprecher schließt versöhnlich mit dem saloppen „Na ja.“

Das Gedicht endet mit einer Anmerkung des Autors, dass (eine uns unbekannte) Hildegard über dieses Gedicht beinahe weinen musste; das ist sozusagen mit einem Augenzwinkern gesagt – „beinahe“ ist eben „nicht“, das heißt: So tragisch sind die Leiden des Herrn im Herbst nicht (und der Herr ist auch kein wirklicher Herr, vielleicht wird er nur vorgeführt?), das Gedicht ist eine Gelegenheitsarbeit für die Zeitung, vielleicht ein Spott über die Leute, die am Herbst leiden und klagen. Beim Erstdruck in „Das Tage-Buch“ vom 12. 11. 1927 fehlte die abschließende Anmerkung noch.

Das Gedicht „Herr im Herbst“ bietet das Herbsterleben eines Mannes, der klagt und nicht viel Freude am Leben hat, aber sich doch in seinen Alltag schickt. Sein letztes Wort ist „Na ja.“

Ich habe dieses Gedicht oft als Thema einer Klassenarbeit (Kl. 9) in einer Reihe „Herbstgedichte“ gewählt; man kann dieses Herbstbild dann mit dem eines anderen Gedichts vergleichen lassen – die sprachlichen Feinheiten dieses Gedichtes zu benennen dürfte für Schüler einer 9. Klasse schwierig sein.

https://www.youtube.com/watch?v=8LEeyfhQ_aI (gesungen von Manuel Rösler)

https://soundcloud.com/ruediger-wolff/herr-im-herbst-erich-k-stner (gesungen von Rüdiger Wolf)

Kästner: Tretmühle – Analyse

Rumpf vorwärts beugt! Es will dich einer treten!
Und wenn du dich nicht bückst, trifft er den Bauch.
[…]

Die Überschrift „Die Tretmühle“ ist ein Wortspiel: Normalerweise bezeichnet man ein Tret- oder Laufrad so, mittels dessen eine Mühle durch die Körperkraft von Menschen bzw. Tieren angetrieben oder Lasten gehoben werden (https://de.wikipedia.org/wiki/Tretm%C3%BChle). Im übertragenen Sinn spricht man auch vom immer gleichen Alltagstrott als Tretmühle. Hier jedoch wird die Unsitte, Untergebene zu schikanieren und zu treten, als Tretmühle bezeichnet.

Das Kommando „Rumpf vorwärts beugt!“ (V. 1) war eine Anweisung im Turnunterricht der Preußischen Volksschulen bzw. beim Turnen. Damit ist der Sprecher als ein Vorgesetzter (Lehrer oder Übungsleiter) erwiesen, der einem Zögling eine Anweisung gibt. Diese Anweisung braucht beim Turnen nicht begründet zu werden – hier aber wird sie überraschend begründet, und zwar auf zynische Weise hilfsbereit (V. 1 f.), sozusagen zur Vermeidung unnötigen Leidens, wenn man schon getreten wird. Als Begründung dafür genügt offenbar der Wille des Tretenden (V. 1), später kommen weitere Begründungen hinzu (V. 8, V. 13-16).

Angesprochen wird ein unbekannte Person „du“, die offenbar jeden Einzelnen meinen kann. Das ergibt sich aus den beiden folgenden Versen, in denen eine mögliche Gegenfrage („Warum ich?“) von vornherein ausgeschaltet wird: „Du sollst nicht fragen…“ (V. 3 f.), sondern du sollst, könnte man ergänzen gehorchen, „die andern tun es auch“ (V. 4). Die Figuren „Du ↔ die anderen“ (V. 3) und „Du = die anderen“ (V. 4) sind immer wieder gebrauchte Figuren des Argumentierens.

Die Worte des Sprechers sind im fünfhebigen Jambus gesprochen; die Verse sind im Kreuzreim aneinander gebunden, die Reime stellen jedoch keinen semantischen Bezug der Verse her; sie wirken sogar ein wenig gesucht, weil der Tretende den Gebückten ja wohl in den Hintern tritt, aber nicht in „den Bauch“ (V. 2), wenn er sich nicht bückte. Es wechseln weibliche (V. 1, 3) und männliche Kadenzen (V. 2, 4) am Versende; zusammen mit dem Kreuzreim ergibt das den Eindruck, dass jeweils zwei Verse zusammengehören, weil nach der männlichen Kadenz quasi eine kleine Pause eintritt, während die weibliche Kadenz als unvollendeter Takt vorwärts drängt. „Rumpf“ (V. 1) ist außerhalb des Taktes betont, wie es sich für ein Kommando gehört. Das Kommando „Rumpf vorwärts beugt!“ steht im Plural, angesprochen wird danach jedoch ein Einzelner, den man mit dem Hinweis auf „die anderen“ zum konformen Gehorsam (V. 4) bewegen will.

In der zweiten Strophe wird das Kommando zweimal wiederholt, allerdings abgewandelt (V. 5 und V. 7) und dann jeweils neu begründet (V. 5 f., V. 8). Die erste neue Begründung ist objektiv zynisch, weil sie den Getretenen völlig dem Willen des Tretenden unterwirft (V. 6: „Es ist ihm ernst.“). Doch der Tretende handelt nicht aus persönlichem Antrieb, sondern „[e]r wird dafür bezahlt“ (V. 6). Damit wird der Zusammenhang von Treten und getreten Werden in den Rahmen einer Institution gestellt, hinter der „das Vaterland“ steht (V. 8). Das Vaterland steht sowohl hinter der Schule wie hinter der Armee – „das Vaterland“ wartet auf gehorsame Soldaten, die trainiert sind und sich malträtieren lassen, die den Rumpf fleißig gebeugt und sich haben treten lassen.

Hier zeigt sich die Stoßrichtung des Gedichtes: Indem der Sprecher offen zynisch dazu auffordert, sich misshandeln zu lassen, stellt der Dichter den (para)militärischen Drill und das darauf versessene „Vaterland“ an den Pranger. Was das in den 20er Jahren des 20. Jh. heißt, ist zum Schluss zu untersuchen. – Dem Vaterland entspricht die Anrede „Mensch“, die man wörtlich (einen jeden bezeichnend) oder als saloppe Anrede eines Einzelnen verstehen kann. „Tief“ (V. 7) ist wieder gegen den Takt zu betonen; es folgt die Steigerung „Tiefer!“, bis zur unmöglichen Aufforderung, mit der Nase die Knie zu berühren (Übertreibung als Stilmittel der Satire).

Mit der 3. Strophe wechselt der Sprecher seinen Ton, er scheint verständnisvoll dem Zögling Mut zuzusprechen (V. 10: „Es ist nicht deine Schuld.“ und V. 11 f.). Der Verweis auf die anderen, die hier als Vorbilder dienen (V. 11, vgl. V. 4), widerspricht der Aufforderung von V. 3: Dieser Widerspruch (ebenfalls Merkmal der Satire) zeigt hier jedoch, wie willkürlich die Begründungen dafür sind, dass man sich schinden lassen soll. Die Reime sind in dieser Strophe sinnvoll, sie ordnen Phrasen bzw. Sätze sinnvoll einander zu (Bezug auf den Rücken V. 9/11, Ermunterung V. 10/12).

Mit dem unvollständigen Satz „Und muss so sein.“ (V. 13) wird ein nicht vorhandener Vordersatz fortgeführt, sinngemäß etwa: „Es ist gut, sich treten zu lassen.“ Die Forderung, sich treten zu lassen, wird so begründet. Es folgen zwei weitere ähnliche „Begründungen“: Das sei der Sinn der Erde (V. 13), das sei einfach „Gesetz“ (V. 16); hier fehlt jedoch ein Attribut, wo das Gesetz gelten soll – das attributlose „Gesetz“ erweist sich so als leere Phrase, ebenso wie die sinnlose Fortsetzung „Und gilt auch umgekehrt“ (V. 16): Eine wirkliche Umkehrung würde heißen, dass die Treten von den Getretenen getreten werden, wovon jedoch keine Rede sein kann. Dass für die kleinen Leute getreten zu werden der Sinn der Erde sein kann, das gilt in der Perspektive der Herrenmenschen, also des alten Adels, der Großgrundbesitzer und Kapitalisten.

Übrigens steckt in V. 14 f. ein logischer Widerspruch: Die Erfahrung kann nichts über den Zweck einer Handlung lehren, wie hier vom Treten behauptet wird, weil ein Zweck die innere, geistige Setzung des Handelnden ist, also sich der Erfahrung entzieht und nur in einer Interpretation zu fassen ist. Auch diese Unmöglichkeit zeigt, dass Kästner eine Satire verfasst hat. Nur in dieser Strophe wird dreimal ein Satz mit „und“ eingeleitet; sonst sind die Sätze gedanklich oder syntaktisch normal miteinander verbunden. V. 13/15 kann man als sinnvollen Reim betrachten, weil der Inhalt des Sinns (V. 13) in V. 15 ausgesprochen ist.

Der Sprecher setzt nun neu an, er fordert zu beten auf (V. 17) bzw. stellt dies als ein „Gebot“ vor. „Laut- und Leisetreter“ ist ein Wortspiel (Satire!), wo zu dem gängigen Begriff „Leisetreter“ einfach das sinnlose Pendant „Lauttreter“ gebildet wird. Die Zusammenstellung „Laut- und Leise-“ besagt: für alle Treter. Der Inhalt des aufgegebenen Gebetes ist eine Folge von Wortspielen, in denen das Treten gerechtfertigt wird. Der Stiefelknecht ist ein Gerät, mittels dessen man sich von seinen Stiefeln befreien kann (https://de.wikipedia.org/wiki/Stiefelknecht); hier wird das zusammengesetzte Nomen in seine Bestandteile zerlegt, die dann wieder wörtlich genommen werden, wobei „Stiefel“ metonymisch für den Tretenden steht und „Knecht“ für den, der getreten wird. Wenn man dafür beten soll und kann, wird das Treten als Gesetz (vgl. V. 16!) der göttlichen Weltordnung legitimiert. Die Redensart, dass Not beten lehrt, wird hier spielerisch abgewandelt zur Parodie „Not lehrt treten“ (V. 19); daraus wird die sinnlose „Bitte“ herausgesponnen: „Beliefre uns mit Not!“ Der folgende Vers ist ebenfalls eine Parodie, hier die eines Goethegedichts, das in sein Gegenteil verkehrt wird (getreten werden ← sich selbst befehlen):

Wer mit dem Leben spielt, kommt nie zurecht;
Wer sich nicht selbst befiehlt, bleibt immer Knecht.“ (Goethe: Zahme Xenien)

Der Imperativ „Gib“ ist wieder gegen den Takt zu betonen. Der Reim V. 17/19 kann hier als sinnvoll gelten, weil das ganze Gebet ja die Praxis des Tretens unterstützt und religiös überhöht. Die fünfte Strophe fällt mit ihrem religiösen Aspekt aus dem Zusammenhang heraus; es scheint so, als ob Kästner sie voller Freude über seine witzigen, sarkastischen Wortspiele in den Kontext hineingeschmuggelt hätte.

Mit dem letzten Vers der sechsten Strophe wird der Anfang des Gedichtes wieder aufgenommen. Wenn es möglich ist, wird hier der Sadismus des Sprechers noch einmal gesteigert: „Freu dich an den Farben…“ (V. 21 f.); das Adverb „kunstvoll“ verdient Beachtung, das Schlagen und Treten kann offensichtlich als Kunst zelebriert werden. Der folgende Satz (V. 23) wird nicht mit V. 21 f. verbunden, kann aber als eine Art Begründung dafür gelesen werden, aber auch als allgemeine Sentenz (wie etwa V. 13 oder V. 20). V. 23 wandelt einen ähnlichen Satz aus Reden zum „Heldengedenken“ nach einem Krieg ab, dass es die Besten waren, die gefallen sind; der Zusammenhang mit Vaterland – Militär – Krieg ist offensichtlich. V. 24 a ist gleich V. 1 a, dieses Kommando bildet die Klammer und die Ausführungen des Trainer-Sprechers. V. 24 b ist wieder ein Zitat, diesmal der Anfang des Gedichtes „Fülle“ von C. F.Meyer:„Genug ist nicht genug! Gepriesen werde
Der Herbst! Kein Ast, der seiner Frucht entbehrte!“

Dadurch, dass die Wendung „Genug ist nicht genug!“ aus dem Herbstlob gelöst und in die Verherrlichung des Tretens eingefügt wird, kann der Sprecher noch einmal seinen Sadismus zeigen und den Satz V. 23 „begründen“. Der Imperativ „Geh“ und das Nomen „Rumpf“ sind wieder gegen den Takt betont. V. 22/24 passen auch semantisch zueinander, weil das kunstvolle Schlagen natürlich nicht an ein sachliches Maß gebunden sein kann.

Insgesamt kann man die sadistische Verherrlichung des Tretens und Unterjochens, gebunden an die Perspektive eines Sprechers der Herrenklasse, nur als Entlarvung und Anklage gegen eben diesen Ungeist des Militarismus und der Ausbeutung verstehen, der auch nach dem Ersten Weltkrieg in Deutschland noch lebendig war und in dem sich die alte Elite Preußen-Deutschlands (Militär, ostelbische Junker, Industrielle) mit den neuen Schlägern der NSDAP verbünden konnten. Durch die Form der Satire kann der Autor Kästner seinen Sprecher genau das überspitzt vertreten lassen, was er selber als Deutschlands Unheil erkennt. Für einen Schläger kennt der Sprecher ungewöhnlich viel Literatur, spricht er auch eine etwas zu stark gehobene Umgangssprache; aber das ist dem satirischen Ton verdankt.

https://www.deutschelyrik.de/index.php/die-tretmuehle.html (gesprochen von Fritz Stavenhagen) = https://www.youtube.com/watch?v=cx2Pg-8__30

https://www.youtube.com/watch?v=nncgL2CWvww (Ernst Busch singt)

http://www.deutschkurse.ch/files/Metrik/Metrik-Uebungen/ME_Kaestner_Gedichte.pdf (Betonungsschema – bitte kritisch prüfen)

romantisch – im zeitgenössischen Wörterbuch

romantisch (Wörterbuch)

1 „aus dem Franz. romantesque, welches gleichfalls [wie „romanenhaft“, N.T.] von Roman abstammet, aber nur in engerer Bedeutung von vorzüglich angenehmen und gleichsam bezaubernden Gegenden üblich ist, so wie sie in den Romanen und Ritterbüchern beschrieben werden. Die Stadt liegt sehr romantisch auf einem Felsen über der See. Eine romantische Gegend. Der romantische Styl, in der Mahlerey, die Vorstellung einer Gegend mit Ruinen. Es haben einige dafür romanenhaft gebraucht, welches aber wegen seiner Zweydeutigkeit zu diesem Begriffe unbequem ist.“ (Joh. Christoph Adelung: Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart, 2. Aufl. 1793-1801, Bd. 3, Sp. 1155)

2 „Da die meisten Romane die Menschen und Begebenheiten nicht so schildern, wie sie in der Natur und in der wirklichen Welt erscheinen, sondern so, wie sie nach einem ästhetischen oder moralischen Ideale sein sollten, oder wie sie die oft überspannte Phantasie des Dichters sich erträumt; so nennt man romantisch, im guten und schlimmen Sinne, alles, was entweder durch idealische Vollkommenheit, oder durch abenteuerliche Seltsamkeit und Verschrobenheit von dem Gewöhnlichen abweicht. So heißt ein Gesicht romantisch, wenn es bei dem sanften Ausdrucke von Unschuld, Zärtlichkeit, Offenheit ein reitzbares Gefühl für Freundschaft, Liebe, Menschlichkeit verräth – eine Gegend, eine Lage, wenn ihre erhabnen oder rührenden Schönheiten nicht durch blinde Naturkraft zusammengestellt, sondern nach einem künstlichen Plane zu Erweckung sanfter oder erhabner Empfindungen absichtlich angelegt scheinen – ein Charakter, in dem Neigung zum Ungewöhnlichen, Freundschaft, Liebe, Patriotismus, hoher Glaube an die Tugend oder Erwartung eines seltsam glücklichen Ausgangs wohlgemeinter Unternehmungen u. s. w. oder auch schlichte Sitteneinfalt, Vernachlässigung des Herkommens, der Mode, der Formalitäten, der Hofsitte in den Handlungen des gemeinen Lebens, vornehmlich aber in der Wahl des Standes, des Gatten, der Freunde hervorstechend sind. Allerdings kann sowohl der Hang zu idealisiren, als die treue Anhänglichkeit an die Natur auf Abwege verleiten, jener kann unter das gewöhnlich Gute herabsinken lassen, welches er zu überfliegen, diese von der Natur entfernen, welcher er anzunähern strebt; allein die Grundlage des Romantischen ist edel und schön. In der wirklichen Welt, d. h. in der Welt der gemeinen Menschen, die durch Eigennutz, Gewohnheit – Vorurtheil regiert wird, verstößt freilich ein romantischer Sinn mit jedem Schritte. Flache seelenlose Weltleute, Schlendriansmänner, die da in der Meinung stehen, alles müsse so sein, wie es bisher war und noch ist, glauben daher, einen uneigennützigen Charakter, ein edles Streben, sich und die Menschheit zu vervollkommnen, nicht leichter herabwürdigen zu können, als durch den Vorwurf des Romantischen.“ (Brockhaus Conversations-Lexikon Bd. 4, 1809, S. 326 f.)

3 mit diesem Worte bezeichnet man jetzt einen Gegensatz des Classischen, ohne daß ein bestimmter und genügender Begriff desselben aufgestellt werden könnte; ursprünglich bedeutete es das, was dem in Romanen Erzählten ähnlich ist; frz. romantique, engl. romantic.“ (Konrad Schwenck: Wörterbuch der deutschen Sprache in Beziehung auf Abstammung und Begriffsbildung, 3. Aufl. 1838, S. 560)

4 „Romantisch und Romantik sind Ausdrücke, welche in den mannichfaltigsten Beziehungen, vorzugsweise jedoch für jene Richtung der christlichen europ. Literatur und Kunst gebraucht werden, die sich während des Mittelalters als schönste Zierde der damaligen geistigen Zustände entwickelte. Der vorwaltenden Klarheit, sinnlich-objectiven Auffassung und gemessen-heitern Ruhe in der antiken Poesie und Kunst entgegengesetzt, wurden, als nach Verdrängung der alten Götter das Christenthum die neue Zeit beseelte, von diesem Geist und Phantasie auf eine neue, übersinnliche Welt hingewiesen, der sich sehnsüchtig die Gemüther mit ihren Ahnungen und kindlich frommen Hoffnungen zuwendeten. Man versenkte sich in das unermeßliche Reich des Unsichtbaren und Wundervollen, und das Bestreben, das Unerfaßliche und nur dunkel Empfundene in die poetische und künstlerische Darstellung zu übertragen, athmete ihr jenes erhöhte und veredelte, eigenthümliche Gefühlsleben ein, welches im Verein mit den von volksthümlichen und örtlichen Verhältnissen, von der veränderten Stellung der Frauen, der Entwickelung des Ritterthums und andern Umständen herrührenden harmonischen Einflüssen, in den verschiedensten Formen die künstlerischen Schöpfungen des Mittelalters durchdringt. In seinen bedeutsamen Äußerungen erfüllt es uns noch immer mit hoher Bewunderung weckt die erhabensten Regungen in der Menschenbrust obgleich jene Zeit geistiger Dämmerung längst hinter uns liegt und wir uns bemühen, das Schöne und Erhabene, was damals der Mensch im dunkeln Drange nach Offenbarung seiner edlen Gaben hervorbrachte, nun durch Bewußtsein veredelt herzustellen. Für die nationale Richtung der deutschen Literatur und Kunst und die Beurtheilung des Mittelalters ist es im Allgemeinen ersprießlich gewesen, daß in neuerer Zeit namentlich A. W. und Friedr. Schlegel und L. Tieck mit ihren Freunden sich bemühten, das Romantische für die Gegenwart wieder zu beleben, obgleich dadurch mitunter unklare und beschränkte Köpfe zu argen Verirrungen hingerissen worden sind. [] Häufig besonders wird auch der Ausdruck romantisch auf Gegenden angewendet, wo er dann wildschön und schauerlich, aber auch nur vorzugsweise malerisch bedeutet.“ (Brockhaus Bilder-Conversations-Lexikon, Band 3 1839, S. 734)

5 (unter dem Stichwort „Roman“):

eig. in einer der romanischen Sprachen verfasst; überh. im Geist und Geschmack des christlichen Mittelalters und der neueren volksmäßigen Kunst u. Poesie, entg. dem Antiken und Classischen; auch dichterisch-schön, malerisch, anmuthsvoll, reizend, beazubernd, zauberisch, wunderschön (z.B. eine romantische Gegend)“ (Allgemeines verdeutschendes und erklärendes Fremdwörterbuch von Joh. Christ. Aug. Heyse, 11. Auflage 1853, S. 785)

E. T. A. Hoffmann: Der goldene Topf – Analysen, Links, Materialien

Der goldene Topf – Zeitstruktur

1. Vig.: ein Donnerstag im Mai (Himmelfahrstag), 15 – ca. 20.30 Uhr

2. Vig.: Donnerstag 21.00 – Freitag Nachmittag

3. Vig.: „heute“ ca. 1-2 Wochen später, ca. 1 Stunde (Erzählung L.‘), mit nachgetragener Vorgeschichte des Freitags der 2. Vig.

4. Vig.: Leseranrede / „einst“ (unbestimmt) Anselmus am Holunderbusch; kurzer Sammelbericht: jeden Abend; wieder einmal: Begegnung mit Lindhorst

5. Vig.: zwei Tage danach, Mittwoch: bei Paulmann

6. Vig.: Zeitsprung zurück: Montag, ca. 11.30-18.05 Uhr

7. Vig.: 23. September: Veronika bei der Alten, ca. 2 Stunden am Abend; am 24. September ist sie zu Hause, krank

8. Vig.: Anselmus bei Lindhorst, danach mit ihm zum Linkeschen Bad

9. Vig.: zwei Tage später: Anselmus nähert sich Veronika an und versagt bei Lindhorst

10. Vig.: Leseranrede / Leiden des Anselmus, Kampf, Rettung des A.

11. Vig: am gleichen Morgen bei Paulmann; am 4. Februar: Werbung und Verlobung Veronikas; Wochen später: Veronika im neuen Haus

12. Vig.: Leseranrede / Nacht der letzten Vigilie (unbestimmt)

mehrere Tage, ca. 22.45-23.30

 

Die Erfahrung der anderen Welt in der 1. Vigilie

  • Anselmus ist deprimiert wegen entgangener Freuden, voller Unmut, einsam am Holunderbuch
  • Er hört ein sonderbares Rieseln und Rascheln (vermutlich personal erzählt, also aus seiner Sicht)
  • Bald war es, als [ob] – irrealer Vergleich im Konjunktiv, dreimal
  • Anselmus dachte… (zweimal, Erklärung der sonderbaren Geräusche)
  • Er sah, wie die Schlange… und erbebte
  • Die blauen Augen blickten ihn mit unaussprechlicher Sehnsucht an – er antwortet darauf mit Seligkeit, Schmerz, Verlangen (= Sehnsucht)
  • Die Naturstimmen nennen als Bedingung dafür, dass man ihre Sprache versteht: wenn ihn die Liebe entzündet (dreimal)
  • Etwas geschieht wie… (zweimal), Anselmus ist voll Sehnsucht und Verlangen
  • Anselmus sah… (grünes Feuer!) – dann ist alles zu Ende,
  • und als er den Holunderbusch umarmt und mit ihm redet (2. Vigilie), wird er mit der Bürgerwelt konfrontiert.

Die andere Welt wird also mit zumeist irrealen Vergleichen eingeführt; Anselmus ist seelisch bereit, sich auf das Fremde einzulassen, das ihm als Blick der Sehnsucht begegnet, worauf er mit seiner Sehnsucht antwortet. Als Bedingung des Verstehens wird genannt, dass man von Liebe entzündet ist.

E. T. A. Hoffmann: Sämtliche Werke

https://archive.org/stream/smtlichewerk1v3hoff#page/n7/mode/2up Bd. 1-3

https://archive.org/stream/smtlichewerke04hoffuoft#page/n3/mode/2up Bd. 4-7

https://archive.org/stream/smtlichewer8v10hoff#page/n3/mode/2up Bd. 8-10

https://archive.org/stream/smtlichewerke11hoffuoft#page/n5/mode/2up Bd. 11-15, mit Bildern vor S. 1, 33, 49, 63, 81, 97, 99, 113 (alles 1900)

Kritische Ausgabe 1910/12:

https://archive.org/stream/smtlichewerkeh01hoffuoft#page/n7/mode/2up 1908, Bd. 1: Callots Manier = https://archive.org/stream/bub_gb_WPpbAAAAMAAJ#page/n5/mode/2up

https://archive.org/stream/smtlichewerkeh02hoffuoft#page/n7/mode/2up 1909, Bd. 2: Elixiere

https://archive.org/stream/smtlichewerkeh03hoffuoft#page/n7/mode/2up 1909, Bd. 3: Nachtstücke

https://archive.org/stream/smtlichewerkeh04hoffuoft#page/n9/mode/2up 1910, Bd. 4: Theater-Direktor; Klein Zaches

https://archive.org/stream/smtlichewerkeh06hoffuoft#page/n7/mode/2up 1912, Bd. 6: Die Serapions-Brüder

https://archive.org/stream/smtlichewerkeh07hoffuoft#page/n7/mode/2up 1914, Bd. 7: Fortsetzung

Fantasiestücke in Callots Manier

https://de.wikisource.org/wiki/Fantasiest%C3%BCcke_in_Callot%E2%80%99s_Manier Text, darin:

https://de.wikisource.org/wiki/Der_goldne_Topf (2. Aufl. 1819)

http://gutenberg.spiegel.de/buch/der-goldne-topf-3103/2 Text 1814

https://www.youtube.com/watch?v=Lu2mn1ECXag Hörbuch

http://www.zeno.org/Literatur/M/Hoffmann,+E.+T.+A./Erz%C3%A4hlungen,+M%C3%A4rchen+und+Schriften/Fantasiest%C3%BCcke+in+Callots+Manier (Text)

http://www.goethezeitportal.de/wissen/projektepool/intermedialitaet/autoren/eta-hoffmann/der-goldne-topf.html

Der goldene Topf

http://bildungsserver.berlin-brandenburg.de/fileadmin/bbb/unterricht/faecher/sprachen/deutsch/SekIIAbi/Abi_2012/Q3_Literatur_Goldene_Topf_Abi2012_11-09-08.pdf Lit-Übersicht

https://de.wikipedia.org/wiki/Der_goldne_Topf

https://www.inhaltsangabe.de/hoffmann/der-goldne-topf/ (Inhalt)

http://www.maerchenatlas.de/kunstmarchen/der-goldne-topf/ (Inhalt)

https://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/Novellen/hoffmann/eta_topf.htm dito

https://gepoli.wordpress.com/category/literatur/e-t-a-hoffmann/der-goldne-topf/ i.W. Inhalt

http://mythos-magazin.de/methodenforschung/nb_hoffmann.pdf (Magister: der Sandmann – Der goldene Topf)

http://wikifarm.phil-fak.uni-duesseldorf.de/Orte_der_Utopie/index.php/Der_goldene_Topf die utop. Orte

http://www.lernender.ch/files/LAP/Zusammenfassungen/Deutsch/Literatur-E.T.A.%20Hoffmann-Der%20goldne%20Topf-Felician%20Abderhalden-30.04.02.pdf Analytisches

http://www.nthuleen.com/papers/142paper.html Anselmus‘ Charakter

https://www.uni-giessen.de/fbz/fb05/germanistik/abliteratur/ndlk/publikationen/pubdateien/Der-goldene-Topf Interpret.

http://www.goethe.de/lrn/prj/mlg/mad/mdr/de8690027.htm Interpret.

http://www.schreiben10.com/referate/Literatur/29/Der-goldne-Topf—Hoffmann-reon.php Interpret.

http://home.bn-ulm.de/~ulschrey/literatur/hoffmann/goldtopf.html Interpret.

http://home.bn-ulm.de/~ulschrey/literaturunterricht/hoffmann/unt-einh.html U-Einheit

https://www.youtube.com/watch?v=Lu2mn1ECXag Hörbuch (3:24)

= https://www.youtube.com/watch?v=UKpR0ckrPVg

Materialien

https://archive.org/stream/uberdieentwickl00todsgoog#page/n5/mode/2up (H. Todsen: Über die Entwicklung des romantischen Kunstmärchens, 1906)

Schubert: Ansichten von der Nachtseite…, https://archive.org/stream/ansichtenvondern01schu#page/n3/mode/2up 1808 = (Vierte großentheils umgearbeitete und sehr vermehrte Auflage 1840) https://archive.org/stream/bub_gb_Gc4AAAAAcAAJ#page/n3/mode/2up

Gotthilf Heinrich Schubert: Die Symbolik des Traumes

https://archive.org/stream/diesymbolikdestr00schu#page/n3/mode/2up 2. Aufl. 1821

https://archive.org/stream/bub_gb_NM4AAAAAcAAJ#page/n3/mode/2up 1814

(man findet leicht spätere Auflagen, bis 1862)

Schlegel: Universalpoesie

https://de.wikipedia.org/wiki/Universalpoesie

https://www.lernhelfer.de/schuelerlexikon/deutsch-abitur/artikel/116-athenaeums-fragment

http://www.einladung-zur-literaturwissenschaft.de/index.php?option=com_content&view=article&id=145%3A4-2-3-4-progressive-universalpoesie&catid=39%3Akapitel-4&Itemid=55

http://digitale-schule-bayern.de/dsdaten/587/903.pdf (Analyse)

https://prezi.com/f36wknysv-jv/friedrich-schlegels-theorie-der-universalpoesie/ Übersicht

http://www.goethezeitportal.de/wissen/projektepool/intermedialitaet/intermedialitaet-romantik.html romant. Bewusstsein

http://www.luise-berlin.de/bms/bmstxt97/9703deua.htm interessant. Zitat

http://www.zeno.org/Literatur/M/Schlegel,+Friedrich Schlegel: Werke

Atlantis:

http://www.zeno.org/Literatur/M/Novalis/Romane/Heinrich+von+Ofterdingen/Erster+Theil%3A+Die+Erwartung/Drittes+Kapitel Märchen von Atlantis (Ende des 2.Kapitels: von der Kraft des Dichtens früher)

https://de.wikipedia.org/wiki/Atlantis

Atlantis heute: http://stargate-wiki.de/wiki/Atlantis

Atlantis

Die Kaufleute erzählen Heinrich eine Geschichte (in Novalis: Heinrich von Ofterdingen, 1802, Erster Teil, Drittes Kapitel):

Ein alter König, dessen Frau verstorben war, lebte glücklich in seinem Reich. Seine ganze Liebe galt seiner einzigen Tochter und der Dichtkunst. Viele Sänger kamen an seinen Hof, deren Lieder die Seele der Prinzessin erfüllten. Streit und Missgunst gab es im Land nicht. Nur eine Sorge hatten seine Bewohner: ob es überhaupt einen Prinzen geben könnte, der der schönen Königstochter würdig wäre. Erst recht war der König selber überzeugt, dass nur ein Mann vornehmster Herkunft als Schwiegersohn in Frage käme.

Nahe der Hauptstadt lebte nun ein alter Mann, der seinen einzigen Sohn in der Wissenschaft von der Natur unterrichtete. Eines Tages kam die Prinzessin auf einem Spaziergang zu ihrem Hof und bat um ein Glas Milch; sowohl das Haus wie die beiden Männer gefilen ihr und sie bat um die Erlaubnis, sie wieder besuchen zu dürfen. Dann ging sie nach Hause, ohne ihre Herkunft verraten zu haben. Sowohl der Jüngling wie das Mädchen waren von der Begegnung zutiefst beeindruckt; die Prinzessin fühlte sich, als sei sie in eine überirdische Welt versetzt worden.

Der junge Mann hatte sich am Abend noch in den Wald begeben, wo er einen roten Stein fand, einen Karfunkel; er erinnerte sich, dass das Mädchen ihn in einer Kette getragen hatte. Er schrieb ein Gedicht auf einen Zettel, in den er den Stein einwickelte, um ihn am anderen Morgen seiner Besitzerin in der Stadt zu bringen. Die Prinzessin, die den Verlust bemerkt hatte, machte sich am nächsten Morgen ebenfalls auf, um ihren Stein zu suchen. Als sie sich trafen, überreichte er ihr den Stein, während sie ihm zum Dank ihre goldene Kette um den Hals hängte. Er war zutiefst betroffen; sie verabschiedeten sich und die Prinzessin versprach, ihn bald wieder zu besuchen, um von seinem Vater in die Kenntnis der Natur eingeweiht zu werden.

Bald kam sie wieder, und ihre Besuche hörten seitdem nicht mehr auf; sie sang auf ihrer Laute, er unterrichtete sie in den Geheimnissen der Natur. Eines Tages, als er sie auf dem Rückweg ein Stück begleitete, wurde ihre Liebe so stark, dass sie sich küssten. Bald kam ein Unwetter auf, vor dem sie sich in eine Höhle retten konnten. Dort kamen sie einander immer näher und vereinigten sich in Liebe. Sie beschlossen, im Haus des Jünglings eine Wohnung für sich einzurichten, und lebten von da an als Mann und Frau.

In der Stadt war der König von Sorge um seine Tochter gequält; er bereute es, alle Bewerber um sie für gering geachtet zu haben. In der Stadt aber hielt sich das Gerücht, die Prinzessin werde wiederkehren. Am Jahrestag ihres Verschwindens, einem heiteren Sommertag, feierte man am Hof wieder; die Dichter trugen ihre Lieder vor, aber der König war von Wehmut erfüllt. Da kam ein Jüngling, der ein wunderbares Lied vortrug. Es handelte vom Ursprung der Welt und aller Lebewesen, von der Sympathie der Natur und der goldenen alten Zeit, von der Erscheinung des Hasses und dem künftigen Triumph der Liebe und der Poesie; alle waren beeindruckt. Dann trug er ein zweites Lied vor, in dem er in Bildern sein eigenes Geschick besang. Währenddessen kam ein alter Mann mit einer verschleierten jungen Frau, die ein kleines Kind trug. Die letzte Strophe lautete so:

Geist des Gesangs, komm du hernieder,

Und steh auch jetzt der Liebe bey;

Bring die verlorne Tochter wieder,

Daß ihr der König Vater sey! –

Daß er mit Freuden sie umschließet,

Und seines Enkels sich erbarmt,

Und wenn das Herz ihm überfließet,

Den Sänger auch als Sohn umarmt.

Dann lüftete er den Schleier der Frau, die Prinzessin fiel ihrem Vater zu Füßen und hielt ihm ihr Kind hin. Der König hob sie und ihren Mann auf und reichte das Kind, das man ihm gab, dem Himmel entgegen, worauf er auch den Alten begrüßte. „Unendliche Freudenthränen flossen. In Gesänge brachen die Dichter aus, und der Abend ward ein heiliger Vorabend dem ganzen Lande, dessen Leben fortan nur Ein schönes Fest war. Kein Mensch weiß, wo das Land hingekommen ist. Nur in Sagen heißt es, daß Atlantis von mächtigen Fluten den Augen entzogen worden sey.“

(http://www.zeno.org/Literatur/M/Novalis/Romane/Heinrich+von+Ofterdingen/Erster+Theil%3A+Die+Erwartung/Drittes+Kapitel)

Stirb und Werde

Es ist ein ewiges Naturgesetz, das so klar da liegt, daß es sich dem Geist des Menschen zuerst aufdringen müssen, daß die vergängliche Form der Dinge untergeht, wenn ein neues, höheres Streben in ihnen erwacht, und daß nicht die Zeit, nicht die Außenwelt, sondern die Psyche selber ihre Hülle zerstört, wenn die Schwingen eines neuen, freyeren Daseyns sich in ihr entfalten. Ich habe in dem ersten Theil meiner schon angeführten Schrift, da wo ich von einem scheinbaren Streben der Dinge nach ihrer eigenen Vernichtung gehandelt, in vielen Beyspielen gezeigt, daß gerade in der Gluth der seeligsten und am am meisten erstrebten Augenblicke des Daseyns, dieses sich selber auflöset und zerstört. Es welkt die Blume sogleich, wenn der höchste Augenblick des Blühens vorüber ist, und das bunte Insekt sucht in der einen Stunde der Liebe zugleich die seines Todes, und empfängt in dem Tempel der Hochzeit selber sein Grab. Ja es sind bey dem Menschen gerade die seeligsten und geistigsten Augenblicke des Lebens, für dieses selber die zerstörendsten, und wir finden öfters in dem höchsten und heiligsten Streben unsres Wesens, einen seeligen Untergang. Die erhabensten und göttlichsten Blüthen in der Geschichte unsres Geschlechts, sind am schnellsten vergangen, am schnellsten von dem Andrange ihrer Zeit, oder vielmehr von ihrem eignen Streben zerstört worden, obwohl das Werk selber das sie gethan, für alle Zeiten gethan ist. So wird, wenn die Wesen mit allen Kräften gerungen, daß sie den Geist einer höheren Vollendung erreichen möchten, der Genuß selber der Tod, und nur das Streben nach jenem höchsten Moment hat das Leben aufrecht erhalten. Jedoch ist jenes Streben nicht vergeblich gewesen, und eben die Gluth jener zerstörenden Augenblicke, für die bisherige Form des Daseyns zu erhaben, erzeugt den Keim eines neuen höheren Lebens in der Asche des untergegangenen vorherigen, und das Vergängliche wird, (berührt und verzehrt von dem Ewigen) aus diesem von neuem wieder verjüngt.“

D. G. H. Schubert: Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft, Dresden 1808, S. 69 f. (https://archive.org/stream/ansichtenvondern01schu#page/n3/mode/2up)

Poesie – ihr Wesen, ihre Kraft (Romantik)

Heinrich von Ofterdingen ist dabei, ein Dichter zu werden. Im zweiten Kapitel des Romans (1802) wird erzählt, wie die Kaufleute ihn über die Poesie belehren:

Es dünkt uns, ihr habt Anlage zum Dichter. Ihr sprecht so geläufig von den Erscheinungen eures Gemüths, und es fehlt Euch nicht an gewählten Ausdrücken und passenden Vergleichungen. Auch neigt Ihr Euch zum Wunderbaren, als dem Elemente der Dichter.

Ich weiß nicht, sagte Heinrich, wie es kommt. Schon oft habe ich von Dichtern und Sängern sprechen gehört, und habe noch nie einen gesehn. Ja, ich kann mir nicht einmal einen Begriff von ihrer sonderbaren Kunst machen, und doch habe ich eine große Sehnsucht davon zu hören. Es ist mir, als würde ich manches besser verstehen, was jetzt nur dunkle Ahndung in mir ist. Von Gedichten ist oft erzählt worden, aber nie habe ich eins zu sehen bekommen, und mein Lehrer hat nie Gelegenheit gehabt Kenntnisse von dieser Kunst einzuziehn. Alles, was er mir davon gesagt, habe ich nicht deutlich begreifen können. Doch meynte er immer, es sey eine edle Kunst, der ich mich ganz ergeben würde, wenn ich sie einmal kennen lernte. In alten Zeiten sey sie weit gemeiner gewesen, und habe jedermann einige Wissenschaft davon gehabt, jedoch Einer vor dem Andern. Sie sey noch mit andern verlohrengegangenen herrlichen Künsten verschwistert gewesen. Die Sänger hätte göttliche Gunst hoch geehrt, so daß sie begeistert durch unsichtbaren Umgang, himmlische Weisheit auf Erden in lieblichen Tönen verkündigen können.

Die Kaufleute sagten darauf: Wir haben uns freylich nie um die Geheimnisse der Dichter bekümmert, wenn wir gleich mit Vergnügen ihrem Gesange zugehört. Es mag wohl wahr seyn, daß eine besondere Gestirnung dazu gehört, wenn ein Dichter zur Welt kommen soll; denn es ist gewiß eine recht wunderbare Sache mit dieser Kunst. Auch sind die andern Künste gar sehr davon unterschieden, und lassen sich weit eher begreifen. Bey den Mahlern und Tonkünstlern kann man leicht einsehn, wie es zugeht, und mit Fleiß und Geduld läßt sich beydes lernen. Die Töne liegen schon in den Saiten, und es gehört nur eine Fertigkeit dazu, diese zu bewegen um jene in einer reitzenden Folge aufzuwecken. Bey den Bildern ist die Natur die herrlichste Lehrmeisterin. Sie erzeugt unzählige schöne und wunderliche Figuren, giebt die Farben, das Licht und den Schatten, und so kann eine geübte Hand, ein richtiges Auge, und die Kenntniß von der Bereitung und Vermischung der Farben, die Natur auf das vollkommenste nachahmen. Wie natürlich ist daher auch die Wirkung dieser Künste, das Wohlgefallen an ihren Werken, zu begreifen. Der Gesang der Nachtigall, das Sausen des Windes, und die herrlichen Lichter, Farben und Gestalten gefallen uns, weil sie unsere Sinne angenehm beschäftigen; und da unsere Sinne dazu von der Natur, die auch jenes hervor bringt, so eingerichtet sind, so muß uns auch die künstliche Nachahmung der Natur gefallen. Die Natur will selbst auch einen Genuß von ihrer großen Künstlichkeit haben, und darum hat sie sich in Menschen verwandelt, wo sie nun selber sich über ihre Herrlichkeit freut, das Angenehme und Liebliche von den Dingen absondert, und es auf solche Art allein hervorbringt, daß sie es auf mannichfaltigere Weise, und zu allen Zeiten und allen Orten haben und genießen kann. Dagegen ist von der Dichtkunst sonst nirgends äußerlich etwas anzutreffen. Auch schafft sie nichts mit Werkzeugen und Händen; das Auge und das Ohr vernehmen nichts davon: denn das bloße Hören der Worte ist nicht die eigentliche Wirkung dieser geheimen Kunst. Es ist alles innerlich, und wie jene Künstler die äußern Sinne mit angenehmen Empfindungen erfüllen, so erfüllt der Dichter das inwendige Heiligthum des Gemüths mit neuen, wunderbaren und gefälligen Gedanken. Er weiß jene geheimen Kräfte in uns nach Belieben zu erregen, und giebt uns durch Worte eine unbekannte herrliche Welt zu vernehmen. Wie aus tiefen Höhlen steigen alte und künftige Zeiten, unzählige Menschen, wunderbare Gegenden, und die seltsamsten Begebenheiten in uns herauf, und entreißen uns der bekannten Gegenwart. Man hört fremde Worte und weiß doch, was sie bedeuten sollen. Eine magische Gewalt üben die Sprüche des Dichters aus; auch die gewöhnlichen Worte kommen in reizenden Klängen vor, und berauschten die festgebannten Zuhörer.

Ihr verwandelt meine Neugierde in heiße Ungeduld, sagte Heinrich. Ich bitte euch, erzählt mir von allen Sängern, die ihr gehört habt. Ich kann nicht genug von diesen besondern Menschen hören. Mir ist auf einmal, als hätte ich irgendwo schon davon in meiner tiefsten Jugend reden hören, doch kann ich mich schlechterdings nichts mehr davon entsinnen. Aber mir ist das, was ihr sagt, so klar, so bekannt, und ihr macht mir ein außerordentliches Vergnügen mit euren schönen Beschreibungen.

Wir erinnern uns selbst gern, fuhren die Kaufleute fort, mancher frohen Stunden, die wir in Welschland, Frankreich und Schwaben in der Gesellschaft von Sängern zugebracht haben, und freuen uns, daß ihr so lebhaften Antheil an unsern Reden nehmet. Wenn man so in Gebirgen reist, spricht es sich mit doppelter Annehmlichkeit, und die Zeit vergeht spielend. Vielleicht ergötzt es euch einige artige Geschichten von Dichtern zu hören, die wir auf unsern Reisen erfuhren. Von den Gesängen selbst, die wir gehört haben, können wir wenig sagen, da die Freude und der Rausch des Augenblicks das Gedächtniß hindert viel zu behalten, und die unaufhörlichen Handelsgeschäfte manches Andenken auch wieder verwischt haben.

In alten Zeiten muß die ganze Natur lebendiger und sinnvoller gewesen seyn, als heut zu Tage. Wirkungen, die jetzt kaum noch die Thiere zu bemerken scheinen, und die Menschen eigentlich allein noch empfinden und genießen, bewegten damals leblose Körper; und so war es möglich, daß kunstreiche Menschen allein Dinge möglich machten und Erscheinungen hervorbrachten, die uns jetzt völlig unglaublich und fabelhaft dünken. So sollen vor uralten Zeiten in den Ländern des jetzigen Griechischen Kaiserthums, wie uns Reisende berichtet, die diese Sagen noch dort unter dem gemeinen Volke angetroffen haben, Dichter gewesen seyn, die durch den seltsamen Klang wunderbarer Werkzeuge das geheime Leben der Wälder, die in den Stämmen verborgenen Geister aufgeweckt, in wüsten, verödeten Gegenden den todten Pflanzensaamen erregt, und blühende Gärten hervorgerufen, grausame Thiere gezähmt und verwilderte Menschen zu Ordnung und Sitte gewöhnt, sanfte Neigungen und Künste des Friedens in ihnen rege gemacht, reißende Flüsse in milde Gewässer verwandelt, und selbst die todtesten Steine in regelmäßige tanzende Bewegungen hingerissen haben. Sie sollen zugleich Wahrsager und Priester, Gesetzgeber und Ärzte gewesen seyn, indem selbst die höhern Wesen durch ihre zauberische Kunst herabgezogen worden sind, und sie in den Geheimnissen der Zukunft unterrichtet, das Ebenmaß und die natürliche Einrichtung aller Dinge, auch die innern Tugenden und Heilkräfte der Zahlen, Gewächse und aller Kreaturen, ihnen offenbart. Seitdem sollen, wie die Sage lautet, erst die mannichfaltigen Töne und die sonderbaren Sympathien und Ordnungen in die Natur gekommen seyn, indem vorher alles wild, unordentlich und feindselig gewesen ist. Seltsam ist nur hiebey, daß zwar diese schönen Spuren, zum Andenken der Gegenwart jener wohlthätigen Menschen, geblieben sind, aber entweder ihre Kunst, oder jene zarte Gefühligkeit der Natur verlohren gegangen ist. In diesen Zeiten hat es sich unter andern einmal zugetragen, daß einer jener sonderbaren Dichter oder mehr Tonkünstler – wiewohl die Musik und Poesie wohl ziemlich eins seyn mögen und vielleicht eben so zusammen gehören, wie Mund und Ohr, da der erste nur ein bewegliches und antwortendes Ohr ist – daß also dieser Tonkünstler übers Meer in ein fremdes Land reisen wollte. Er war reich an schönen Kleinodien und köstlichen Dingen, die ihm aus Dankbarkeit verehrt worden waren. Er fand ein Schiff am Ufer, und die Leute darinn schienen bereitwillig, ihn für den verheißenen Lohn nach der verlangten Gegend zu fahren. Der Glanz und die Zierlichkeit seiner Schätze reizten aber bald ihre Habsucht so sehr, daß sie unter einander verabredeten, sich seiner zu bemächtigen, ihn ins Meer zu werfen, und nachher seine Habe unter einander zu vertheilen. Wie sie also mitten im Meere waren, fielen sie über ihn her, und sagten ihm, daß er sterben müsse, weil sie beschlossen hätten, ihn ins Meer zu werfen. Er bat sie auf die rührendste Weise um sein Leben, bot ihnen seine Schätze zum Lösegeld an, und prophezeyte ihnen großes Unglück, wenn sie ihren Vorsatz ausführen würden. Aber weder das eine, noch das andere konnte sie bewegen: denn sie fürchteten sich, daß er ihre bösliche That einmal verrathen möchte. Da er sie nun einmal so fest entschlossen sah, bat er sie ihm wenigstens zu erlauben, daß er noch vor seinem Ende seinen Schwanengesang spielen dürfe, dann wolle er mit seinem schlichten hölzernen Instrumente, vor ihren Augen freywillig ins Meer springen. Sie wußten recht wohl, daß wenn sie seinen Zaubergesang hörten, ihre Herzen erweicht, und sie von Reue ergriffen werden würden; daher nahmen sie sich vor, ihm zwar diese letzte Bitte zu gewähren, während des Gesanges aber sich die Ohren fest zu verstopfen, daß sie nichts davon vernähmen, und so bey ihrem Vorhaben bleiben könnten. Dies geschah. Der Sänger stimmte einen herrlichen, unendlich rührenden Gesang an. Das ganze Schiff tönte mit, die Wellen klangen, die Sonne und die Gestirne erschienen zugleich am Himmel, und aus den grünen Fluten tauchten tanzende Schaaren von Fischen und Meerungeheuern hervor. Die Schiffer standen feindselig allein mit festverstopften Ohren, und warteten voll Ungeduld auf das Ende des Liedes. Bald war es vorüber. Da sprang der Sänger mit heitrer Stirn in den dunkeln Abgrund hin, sein wunderthätiges Werkzeug im Arm. Er hatte kaum die glänzenden Wogen berührt, so hob sich der breite Rücken eines dankbaren Unthiers unter ihm hervor, und es schwamm schnell mit dem erstaunten Sänger davon. Nach kurzer Zeit hatte es mit ihm die Küste erreicht, nach der er hingewollt hatte, und setzte ihn sanft im Schilfe nieder. Der Dichter sang seinem Retter ein frohes Lied, und ging dankbar von dannen. Nach einiger Zeit ging er einmal am Ufer des Meers allein, und klagte in süßen Tönen über seine verlohrenen Kleinode, die ihm, als Erinnerungen glücklicher Stunden und als Zeichen der Liebe und Dankbarkeit so werth gewesen waren. Indem er so sang, kam plözlich sein alter Freund im Meere fröhlich daher gerauscht, und ließ aus seinem Rachen die geraubten Schätze auf den Sand fallen. Die Schiffer hatten, nach des Sängers Sprunge, sich sogleich in seine Hinterlassenschaft zu theilen angefangen. Bey dieser Theilung war Streit unter ihnen entstanden, und hatte sich in einen mörderischen Kampf geendigt, der den Meisten das Leben gekostet; die wenigen, die übrig geblieben, hatten allein das Schiff nicht regieren können, und es war bald auf den Strand gerathen, wo es scheiterte und unterging. Sie brachten mit genauer Noth das Leben davon, und kamen mit leeren Händen und zerrissenen Kleidern ans Land, und so kehrten durch die Hülfe des dankbaren Meerthiers, das die Schätze im Meere aufsuchte, dieselben in die Hände ihres alten Besitzers zurück.

(http://www.zeno.org/Literatur/M/Novalis/Romane/Heinrich+von+Ofterdingen/Erster+Theil%3A+Die+Erwartung/Zweytes+Kapitel)

Universalpoesie

[116] Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen, und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will, und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren, und die Formen der Kunst mit gediegnem Bildungsstoff jeder Art anfüllen und sättigen, und durch die Schwingungen des Humors beseelen. Sie umfaßt alles, was nur poetisch ist, vom größten wieder mehre Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst, bis zu dem Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosen Gesang. Sie kann sich so in das Dargestellte verlieren, daß man glauben möchte, poetische Individuen jeder Art zu charakterisieren, sei ihr Eins und Alles; und doch gibt es noch keine Form, die so dazu gemacht wäre, den Geist des Autors vollständig auszudrücken: so daß manche Künstler, die nur auch einen Roman schreiben wollten, von ungefähr sich selbst dargestellt haben. Nur sie kann gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters werden. Und doch kann auch sie am meisten zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden, frei von allem realen und idealen Interesse auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen. Sie ist der höchsten und der allseitigsten Bildung fähig; nicht bloß von innen heraus, sondern auch von außen hinein; indem sie jedem, was ein Ganzes in ihren Produkten sein soll, alle Teile ähnlich organisiert, wodurch ihr die Aussicht auf eine grenzenlos wachsende Klassizität eröffnet wird. Die romantische Poesie ist unter den Künsten was der Witz der Philosophie, und die Gesellschaft, Umgang, Freundschaft und Liebe im Leben ist. Andre Dichtarten sind fertig, und können nun vollständig zergliedert werden. Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann. Sie kann durch keine Theorie erschöpft werden, und nur eine divinatorische Kritik dürfte es wagen, ihr Ideal charakterisieren zu wollen. Sie allein ist unendlich, wie sie allein frei ist, und das als ihr erstes Gesetz anerkennt, daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide. Die romantische Dichtart ist die einzige, die mehr als Art, und gleichsam die Dichtkunst selbst ist: denn in einem gewissen Sinn ist oder soll alle Poesie romantisch sein.

Friedrich Schlegel: Fragmente, in: Athenäum I 2 (1798), S. 28-30 (http://www.zeno.org/Literatur/M/Schlegel,+Friedrich/Fragmentensammlungen/Fragmente)

Dichter

Schlegel: Der Dichter http://www.zeno.org/Literatur/M/Schlegel,+Friedrich/Gedichte/Abendr%C3%B6te/Erster+Teil/Der+Dichter?hl=dichter

Tieck: An einen jüngeren Dichter http://www.zeno.org/Literatur/M/Tieck,+Ludwig/Gedichte/Gedichte/Zweiter+Theil/Bl%C3%A4tter+der+Erinnerung/An+einen+j%C3%BCngeren+Dichter?hl=dichter

E. T. A. Hoffmann: Das fremde Kind – Strukur, Interpretation

Das fremde Kind“ wird von Lothar erzählt (Zweiter Band „Die Serapionsbrüder“, 1819, Vierter Abschnitt). Struktur des erzählten Geschehens:

Ausgangssituation: Das freundliche Anwesen der Familie von Brakel in Brakelheim, wo diese inmitten der Natur ein einfaches Leben führt.

Störung: Besuch des vornehmen Vetters Cyprianus von Brakel mit seiner Familie

  • Einschränkung der Kinder schon vor dem Besuch
  • Charakterisierung der fremden Kinder
  • Konfrontation der beiden Sorten Kinder (fröhliche Bauernkinder – unbeholfene Kinder voller „Wissenschaften“)

Die neuen Spielsachen (Geschenk der Besucher)

  • machen vorübergehend Freude
  • enttäuschen in ihrer leblosen Mechanik
  • werden im Wald entsorgt

Gegenbewegung, ausgelöst durch das fremde Kind:

  • Die Kinder sind im Wald, aber traurig.
  • Das fremde Kind kommt.
  • Sie spielen in der Natur. – Die Eltern verstehen nichts von dem, was die Kinder ihnen erzählen.
  • Am nächsten Tag geht das fröhliche Spielen im Wald weiter.

Von der Heimat des fremden Kindes“ (der Mythos, vom Kind erzählt)

  • Es wohnt hinter den blauen Bergen.
  • Seine Mutter, eine Königin, führt ein glückliches Leben.
  • Pepasilio, „ein großer Gelehrter“, hat mit seinem schwarzen Saft (= Tinte: Wissenschaft) das Leben dort gestört.
  • Es gelang mit Hilfe von Kindern, sich von Pepasilio = Gnomenkönig Pepser (= eine Fliege) zu befreien.

Fortsetzung der Störung durch den Hofmeister:

  • Der vom Onkel Cyprianus versprochene Hofmeister, Magister Tinte, quält die Kinder sinnlos bei seiner Ankunft.
  • Sie müssen im Zimmer die Wissenschaften lernen.
  • Er liebt den Wald nicht, reißt Maiglöckchen aus und tötet einen Vogel; er verwandelt sich in eine summende, brummende Fliege (wie im Mythos Pepser). – Die Eltern verstehen den Bericht der Kinder nicht.
  • Er agiert im Haus wie eine Fliege und wird vom Vater mit der Fliegenklatsche (wie Pepser im Mythos) vertrieben.
  • Die im Wald entsorgten Spielsachen sind Zöglinge des Magisters Tinte; sie verleiden den Kindern den Wald.

Ausgang des Geschehens:

  • Herr von Brakel wird krank (vermutlich Tintes Werk).
  • Er bekennt sich zum fremden Kind, das er selber früher kannte.
  • Er stirbt.

Die Familie

  • wird durch den Vetter Cyprianus enteignet;
  • das fremde Kind ermahnt die beiden Kinder, Felix und Christlieb, zur Treue und verspricht Hilfe.
  • Die Familie wird trotz ihrer Armut glücklich. (Damit ist wieder der ausgeglichene Anfangszustand erreicht.)

Diese Struktur des Geschehens muss man vor Augen haben, wenn den im Netz mehrfach wiedergegebenen Inhalt des Märchens verstehen will. Interpretation:

Die „Helden“ des Geschehens sind Felix und Christlieb von Brakel. Die heile Welt ist die naturnahe kleine Welt des Thaddäus von Brakel und seiner Familie; die Kinder spielen im Wald und verstehen die Stimmen der Natur. Sie sind die wahren Menschen – eine Anwendung des Schiller‘schen Satzes: „Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.“ Der Dreiklang des erfüllten Lebens besteht aus den Tönen „Kind sein – spielen – im Wald“; das Kriterium des Gelingens sind Freude, Freiheit und die vielen Stimmen, die man hört.

Die Gegenwelt ist die große Welt des Cyprianus von Brakel; er bringt seinen Kindern die sinn-losen „Wissenschaften“ bei und verschenkt mechanisches Spielzeug. Seine Kinder und die verschenkten Spielsachen (sie bestehen die Waldprobe nicht, verleiden den Kindern den Wald) sind negativ gezeichnet, Cyprianus selber ist ein übler Ausbeuter (s. Ende!). Zur Gegenwelt gehört auch der von ihm entsandte Hofmeister, Magister Tinte, der die Kinder ans Zimmer fesselt; er tritt als Sadist auf und lehrt „die Wissenschaften“, er ist in Wahrheit die summende, brummende Pepser-Fliege. Seine schwarze Kleidung entspricht der Tinte.

In der mythischen Parallelwelt stehen auf der einen Seite das fremde Kind und seine Mutter, auf der Gegenseite der große Wissenschaftler Pepasilio = Pepser, der mit seiner Tinte die ganze Natur tötet. In der mythischen Welt wird ein Kampf ausgefochten, der mit Fliegenklatschen gewonnen wird und dem in Brakelheim der Kampf gegen Magister Tinte entspricht. Als Naturkinder verstehen Felix und Christlieb die Botschaft des fremden Kindes. Die Eltern von Brakel verstehen zunächst ihre Kinder nicht; der Vater nähert sich als erster seinen Kindern an und erinnert sich an seine Kindheit, schließlich glaubt auch die Mutter den Kindern ihr „Märchen“.

In der großen Welt mag Minister Cyprianus Erfolg haben, doch wissen Felix und Christlieb (anders als ihre Cousine und ihr Vetter) zu leben (hier: zu spielen) und werden in ihrer Armut glücklich.

Vor diesem Hintergrund, dass „richtige“ Kinder die wahren Menschen sind, gewinnt das kleine Geplänkel über Märchen (Märchen – Kindermärchen – Märchen für große und kleine Kinder – Märchen für Kinder und für die, die es nicht sind) am Schluss der Erzählung seine poetologische Bedeutung.

 

https://de.wikipedia.org/wiki/Das_fremde_Kind_(E._T._A._Hoffmann) (Inhalt ziemlich knapp)

http://www.maerchenatlas.de/kunstmarchen/das-fremde-kind/ (Inhalt, mit kleinen Fehlern)

https://silkehorstkotte.files.wordpress.com/2014/08/das-fremde-kind2-kopie.pdf (Interpretation und Unterrichtsentwurf)

http://mythos-magazin.de/methodenforschung/tg_hoffmann.pdf (Interpretation einer Studentin – lustig, was die Wissenschaft aus dem Märchen macht)

Text:

http://www.zeno.org/Literatur/M/Hoffmann,+E.+T.+A./Erz%C3%A4hlungen,+M%C3%A4rchen+und+Schriften/Die+Serapionsbr%C3%BCder/Zweiter+Band/Vierter+Abschnitt/Das+fremde+Kind

http://gutenberg.spiegel.de/buch/das-fremde-kind-3092/1

https://www.offenesbuch.com/g26762 (sehr gut lesbar)

https://archive.org/stream/smtlichewerkeh06hoffuoft#page/262/mode/2up (historisch-krit. Ausgabe 1912, Frakturschrift)

http://www.maerchen.org/hoffmann/der-herr-von-brakel.htm

http://njfib.wbl.sk/uvod_do_nemeckej_literatury/das_fremde_kind.doc