Faust I: Auerbachs Keller, Hexenküche

Die beiden Szenen stellen den Beginn der Weltfahrt dar, zu der Faust mit Mephisto aufbrechen soll (V. 2051 ff., vgl. V. 1850). Sie verbinden die Gelehrtentragödie (ab Szene „Nacht“, V. 354 ff.) mit der Gretchentragödie (ab Szene „Straße“, V. 2605 ff.). Sie enthalten viele satirische und „unterhaltende“ Elemente und entsprechen so der Forderung der Lustigen Person aus dem Vorspiel auf dem Theater:

„Laßt Phantasie mit allen ihren Chören,

Vernunft, Verstand, Empfindung, Leidenschaft,

Doch, merkt euch wohl! Nicht ohne Narrheit hören!“ (V. 86-88, vgl. V. 170/73)

 

Auerbachs Keller

Das ist die erste Station der Weltfahrt, von der Faust völlig enttäuscht ist.

  • Die Studenten saufen, behandeln verschiedene Themen (V. 2073 ff.).
  • Sie singen das Rattenlied (V. 2126 ff.), eine Ständesatire auf den Klerus.
  • [Faust und Mephisto treten auf.
  • Wechselseitige Einschätzung der beiden Parteien, Necken (V. 2158 ff.)
  • Mephistos Flohlied, eine Satire auf den Feudalstaat (V. 2207 ff.)
  • Satirischer Seitenhieb auf die Revolution (V. 2244, vgl. V. 2295)
  • Weinzauber Mephistos (V. 2245 ff.)
  • Fausts Unbehagen (V. 2296), Mephisto kündigt Größeres an (die Bestialität, V. 2297 f.).
  • Feuerzauber und Verwirrung der Studenten (V. 2299 ff.) [Faust und Mephisto verschwinden.]
  • Die Studenten besprechen ihre Erfahrung mit Mephisto (V. 2322 ff.).

 

Hexenküche

Die Szene stellt eine bedenkliche Bedrohung der Vernunft dar (vgl. V. 1851 ff.). In der Regieanweisung wird die Hexenküche beschrieben.

  • Fausts Abneigung gegen das Zauberwesen (vs. Natur!, V. 2337 ff.) und das alte Weib (V. 2366 ff.)
  • Mephisto spricht mit den Tieren (V. 2380 ff.).
  • Faust ist vom Spiegel-Bild fasziniert (V. 2429 ff., vgl. V. 2456 und 2461 f.), ihm wird eine reale Frau versprochen (-> V. 2599 ff. -> „Straße“ etc).
  • Mephisto spielt „König“ (2450/2 Anspielung auf die Situation in Frankreich?) [Die Hexe kommt.]
  • Begrüßung von Hexe und Teufel, ihrem Herrn – Entmythologisierung der Teufelsfigur (V. 2465 ff.)
  • Bitte um Verjüngungstrank, die Hexe warnt (V. 2518 ff.) [*Hokuspokus der Hexe]
  • Das Hexeneinmaleins -> Polemik gegen den christlichen Glauben, das Wortmotiv taucht auf (V. 2532 ff.)
  • Fortsetzung des Zaubers, Faust trinkt (V. 2567 ff.).
  • Abschluss des Zaubers (V. 2585 ff.)
  • Überleitung durch Mephisto über „Cupido“ (Begierde) des verjüngten Faust –> Spiegelbild –> „leibhaftig“ zur folgenden Szene, der ersten Begegnung mit Margarete

Vgl. https://norberto42.wordpress.com/2012/01/02/goethe-faust-i-pakt-und-wette-verlauf-und-funktion/ und https://norberto42.wordpress.com/2012/01/02/goethe-faust-i-aufbau-der-gretchenhandlung/, um die beiden Szenen in den großen Zusammenhang zu stellen.

Zu Auerbachs Keller

http://www.abipur.de/referate/stat/656135734.html (interessant: Beobachtungen zu Versformen und zum Flohlied, Einordnung in die Abfolge der Szenen) =

http://www.e-hausaufgaben.de/Hausaufgaben/D1245-Goethe-Johann-Wolfgang-von-Faust-I-und-II-Textanalyse-und-Interpretation.php (wer hat wo abgeschrieben?)

http://www.goethe-psychoanalyse.de/Publikationen/auerbachs/auerbachs0_00.html (psychoanalyt., ab S. 28, deutet das Geschehen als Delirium, trägt nichts zum Verständnis der Szene bei)

Zu Hexenküche

http://www.abipur.de/referate/stat/677141602.html (i.W. knappe Inhaltsangabe, der letzte Absatz stellt die Szene in den Zusammenhang des Dramas)

http://herrlarbig.de/2013/10/28/faust-1-hexenkueche-vers-23372604/ (subjektive Eindrücke bei der Lektüre, die Ironie im Rat Mephistos zur Feldarbeit wird nicht erkannt; bemüht „moderne“ Lesart)

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Die Wortproblematik, ein Motiv in „Faust I“

Eines des beherrschenden Motive des Dramas ist Fausts Misstrauen gegenüber dem Wort bzw. der Wahrheit der Worte; dieses Misstrauen kann man aus dem „Sturm und Drang“ (Rebellion des Gefühls gegen die „Aufklärung“ und die geordnete Welt der Väter) verstehen, es hat aber auch in der mittelalterlichen Philosophie seine Vorgeschichte („Nominalismus“, s.u.).

  • Das erste Mal taucht das Motiv in der Szene „Nacht“ (bereits im Urfaust!) auf. Der Gelehrte Faust beklagt, „daß wir nichts wissen können“ (V. 385), er will nicht mehr bloß „in Worten kramen“ (V. 385), sondern unmittelbaren Zugang zur lebendigen Natur finden („Ich fühle Mut…“, V. 464). Vgl. auch das „Meer des Irrtums“ (V. 1065), in dem Faust und sein Vater sich bewegt hätten.
  • Im Gespräch mit Wagner, dem Stubengelehrten und Bücherfanatiker, vertritt Faust den Primat des Verstands und des rechten Sinnes gegenüber bloß angelernten Wörtern (V. 550-565).
  • Ebenso grundsätzlich wie in der Nacht-Szene sind seine Bedenken gegen den Anfang des Johannesevangeliums: „Im Anfang war das Wort.“ (Joh 1,1) Dem kann Faust in seiner Bibelübersetzung nicht zustimmen, lieber verfälscht er den Text (V. 1224-1237).
  • Mephisto kennt Faust und spielt mit dessen Misstrauen gegenüber der Wahrheit des Wortes, als Faust sich nach dem Namen seines Gastes erkundigt (V. 1327 ff.): Geplänkel am Rande.
  • Faust verteidigt gegen sein sonstiges Misstrauen das „Manneswort“ als wahr und glaubwürdig, als Mephisto eine schriftliche Abmachung einfordert (V. 1716 ff.).
  • Damit zu vergleichen ist Fausts Widerstand, als Mephisto ihm rät, vor Marthe ein falsches Zeugnis über den Tod ihres Mannes abzulegen (V. 3033 ff., „Straße“). Faust verwahrt sich heftig dagegen (V. 3039), worauf Mephisto spöttisch daran erinnert, dass Faust als Gelehrter doch auch von Gott und der Welt (beliebige, also nicht richtige) Definitionen „mit großer Kraft gegeben“ (V. 3045) habe.
  • Mephisto greift in einem auf den nächsten Tag vor: Faust werde Gretchen mit seinen Liebesschwüren betören und belügen (V. 3051 ff.); Faust verteidigt das Recht zu solchen Schwüren und Beteuerungen, indem er auf die Tiefe und Glut des Gefühls verweist, das man zu Recht „ewig, ewig nenne“ (V. 3065 – vgl. auch den Gesang der drei Erzengel, die von Gott bekennen, dass „keiner dich ergründen mag“, V. 268, dort allerdings eher im Zusammenhang der Theodizeefrage).
  • Glänzend drückt Mephisto in der Schüler-Szene im „Studierzimmer“ die Problematik der Worte aus, als er satirisch ihren unkritischen und auch sinnlosen Gebrauch einfordert (ab V. 1910, speziell V. 1948 ff. und 1988 ff. – vgl. auch Wagner, die Karikatur eines Gelehrten).
  • Das Motiv taucht auch in der Polemik Mephistos gegen den christlichen Glauben an Gottes „Dreifaltigkeit“ auf (V. 2560 ff.): „Gewöhnlich glaubt der Mensch … wenn er nur Worte hört.“
  • Im „Garten“ turteln Gretchen und Faust; Gretchen befragt das Blumenorakel, mit dem Ergebnis „Er liebt mich!“ (V. 3183). Faust wertet dieses „Blumenwort“ als wahren, gültigen „Götterausspruch“ (V. 3184 f.), und sein (fühlbarer) Händedruck soll sagen, was in Wahrheit „unaussprechlich“ ist (V. 3189 f.).
  • In „Marthens Garten“ wird Fausts Rechtgläubigkeit überprüft. Faust lehnt es ab, sich auf ein Glaubensbekenntnis festlegen zu lassen (V. 3426 ff.), und verteidigt seine Position wortreich (speziell V. 3451 ff. – in Parallele zur Unaussprechlichkeit der Liebe), ohne Margarete allerdings überzeugen zu können (V. 3466/68).

 

Ich habe nur ein Papier zur Wortproblematik bei Goethe gefunden:

https://www.researchgate.net/publication/229866483_Goethes_Dialog_mit_der_christlichen_Wortauffassung

Vgl. auch die Fortsetzung der Wortproblematik im fin de siècle, etwa im Motto des Romans „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß“ (https://norberto42.wordpress.com/2012/01/30/musil-die-verwirrungen-des-zoglings-torles-analysen/) oder in Hofmannsthals Chandos-Brief.

Sturm und Drang:

http://www.pohlw.de/literatur/epochen/stdrang.htm

https://de.wikipedia.org/wiki/Sturm_und_Drang

Nominalismus:

http://www.philosophie-woerterbuch.de/online-woerterbuch/?tx_gbwbphilosophie_main%5Bentry%5D=617&tx_gbwbphilosophie_main%5Baction%5D=show&tx_gbwbphilosophie_main%5Bcontroller%5D=Lexicon&cHash=073ea9086cff66cac677d578d45a93e2

http://www.philo.uni-saarland.de/people/analytic/strobach/alteseite/veranst/mittelalter/univers.html

https://de.wikipedia.org/wiki/Universalienproblem

Analysen zu „Faust I“:

https://norberto42.wordpress.com/2012/03/10/goethe-faust-i-erste-analysen/

Faust: Zeichen des Makrokosmos

Das Zeichen des Makrokosmus im Buch des Nostradamus (Goethe: Faust I, Regieanweisung vor V. 430) gibt es nicht zu sehen; aber wir können verstehen, was die Idee des Makrokosmos ausmacht und was Faust dementsprechend sehen müsste:

Makrokosmos („große Welt“, von griechisch makrós „groß“ und kósmos „Welt“ […]) ist der Gegenbegriff zu Mikrokosmos („kleine Welt“). Man versteht darunter die Welt als Ganzes, insoweit sie unter einem philosophischen oder religiösen Gesichtspunkt als geordnete, in sich geschlossene Einheit – als Kosmos – aufgefasst wird. Der „Mikrokosmos“ ist dann ein abgegrenzter Teil des Makrokosmos, der zum Ganzen in einem bestimmten Verhältnis steht, etwa in einer Ähnlichkeits- oder Analogiebeziehung.

[…] Besonders häufig gilt der Mensch oder sein Körper in diesem Sinn als Mikrokosmos, daher ist der Makrokosmos/Mikrokosmos-Gedanke ein wichtiger Bestandteil vieler anthropologischer Konzepte. Oft wird auch geltend gemacht, dass der Mikrokosmos aus denselben Elementen aufgebaut sei wie der Makrokosmos.“ (https://de.wikipedia.org/wiki/Makrokosmos) Es geht also um Beziehungen zwischen den Himmelskörpern (Planeten, Sternen = Sternzeichen), den Elementen der Erde und den Körperteilen bzw. Organen des Menschen, um harmonische Entsprechungen in der ganzen Welt.

Diese Entsprechungen sind in verschiedenen Bildern dargestellt – so ähnlich hat man sich auch das Zeichen des Makrokosmos im „Faust“ vorzustellen:

Spagyrik – Das Weltbild der Alchemia medica

Der Begriff „Spagyrik“ setzt sich aus den beiden griechischen Wörtern „spáein“ (trennen) und „ágeirein“ (verbinden) zusammen. Dadurch dass in einem fortlaufenden Rhythmus das „Gute“ vom „Schlechten“ getrennt und weiter ausschließlich das „Gute“ wieder miteinander verbunden wird, erhöht sich die Qualität. Der Begriff „Spagyrik“ drückt die universelle Verbesserungsmethode der kosmischen Ordnung aus – Spagyrik ist Lernprozeß.

Die alchemistische Erfahrung führt zu der Einsicht, dass alle sieben Planetenprinzipien des Universums auch im Menschen veranlagt sind. Das bedeutet, der Mensch (Mikrokosmos) hat Entsprechung zum Universum (Makrokosmos): „Wie das Universum, so der Mensch“ (alchemistischer Grundsatz, s. auch Ayurveda)

Dementsprechend versteht die Alchemia medica verschiedene Organe als „innere Planeten oder Metalle“ des Menschen:

  • Im Gehirn wirkt das Mond-Prinzip,
  • in der Lunge wirkt das Merkur-Prinzip,
  • in den Nieren wirkt das Venus-Prinzip,
  • im Herz wirkt das Sonnen-Prinzip,
  • in der Galle wirkt das Mars-Prinzip,
  • in der Leber wirkt das Jupiter-Prinzip und
  • in der Milz wirkt das Saturn-Prinzip.

Dieselben Formbildungskräfte, die die Planeten und Metalle geformt haben, haben auch die menschlichen Organe ausgebildet. So sind beispielsweise das Goldmetall und das Herz Träger derselben Formbildungskraft. Die Wirkkraft einer spagyrisch zubereiteten Goldtinktur ist somit für das Herz Heilmittel. Dieses Prinzip hat Paracelsus (1493–1541) auf die einfache Formel der Alchemia medica gebracht: „Das Gestirn wird durch das Gestirn geheilt“. Aus dieser Formel hat später Hahnemann (1755–1843) das Simileprinzip der Homöopathie – „Gleiches wird geheilt durch Gleiches“– abgeleitet. Die Bernus-Spagyrik und die Homöopathie haben somit den selben metaphysischen Hintergrund. (http://images.google.de/imgres?imgurl=http%3A%2F%2Fwww.heilpraxisamelbufer.de%2Finhalt%2Fbilder%2Fnhk7.gif&imgrefurl=http%3A%2F%2Fwww.heilpraxisamelbufer.de%2Finhalt%2Fnaturheilkunde4.htm&h=300&w=297&tbnid=O1SmQImp8O_lUM%3A&docid=m-grgQ57rDETIM&hl=de&ei=zI0XWKiYMYrwarOqn-AI&tbm=isch&iact=rc&uact=3&dur=727&page=0&start=0&ndsp=30&ved=0ahUKEwiorsm71oXQAhUKuBoKHTPVB4wQMwhRKBgwGA&bih=960&biw=1628)

Ein anderes Bild: Die Tierkreiszeichen des Himmels in Beziehung zu den Organen resp. Körperteilen des Menschen; es fehlen die Beziehungen zu den Stoffen (Metalle etc.) der Erde: http://www.astromedik.de/assets/images/3Scan2.JPG

Eine Abhandlung mit Darstellungen findet man unter http://images.google.de/imgres?imgurl=http%3A%2F%2Fpaulijungunusmundus.eu%2Fhknw%2Fanimamundi_jung_gw12_p66.jpg&imgrefurl=http%3A%2F%2Fpaulijungunusmundus.eu%2Fhknw%2Fconiunctio_alchem_mod_t2b1.htm&h=406&w=332&tbnid=eflftypB5wbqCM%3A&docid=j-e2B42MBKixxM&hl=de&ei=zI0XWKiYMYrwarOqn-AI&tbm=isch&iact=rc&uact=3&dur=1556&page=1&start=30&ndsp=49&ved=0ahUKEwiorsm71oXQAhUKuBoKHTPVB4wQMwhpKDAwMA&bih=960&biw=1628

Eine sehr schöne schematische Darstellung findet man bei Gottwein in der Erläuterung der Prinzipien des Arztes Hippokrates (fehlt hier):

Das Selbstverständnis der Hippokratische Heilkunst:

  1. Die Analogie zwischen Makro- und Mikrokosmos
    • Das (Natur-)Gesetz beherrscht alles. (Hippokr.genit.1)
    • Alles im Körper ist eine Nachbildung des Weltganzen. (Hippokr.vict.1,10)
    • Der Ausgangspunkt der ärztlichen Kunst ist für mich die Zusammensetzung der ewigen Dinge (d.h. des Makrokosmos); denn es ist unmöglich, die Natur der Krankheiten zu erkennen – das ist es ja gerade, was zu finden Sache der ärztlichen Kunst ist – , wenn man nicht die Natur in ihrer Unteilbarkeit von Anfan an kennt, aus der heraus sie sich entwickelt haben. (Hippokr.virg.)
    • Ich werde nun zeigen, dass sowohl die Gesamtwelt als auch alle ihre (einzelnen) Körper bei einer Störung (bzw. Krankheit) das Gleiche erleiden. (Hippokr.hebd.12)
    • Das Warme ging, als alles erschüttert wurde, zum größten Teil an den obersten Umlauf; die Alten scheinen mir es Aither genannt zu haben. Der zweite Teil unten wird Erde genannt, sie ist kalt, trocken und vielbewegt. In ihr ist viel von dem Warmen enthalten. Der dritte Teil ist der der Luft, sie nimmt den Zwischenraum ein, sie ist etwas warm und feucht. Der vierte Teil, der Erde am nächsten stehend, ist das ganz Feuchte (Wasser) und Dichte. (Hippokr.anat.2)
    • Alle Lebewesen […] haben das Warme von der Sonne, alle Feuchtigkeit vom Wasser, das Kalte vom Hauch der (kalten) Luft, das in den Knochen und Fleisch vorhandene Trockene von der Erde. (Hippokr.hebd.18)
    • Vom Darm her leiten Adern die Grundstoffe aus der Nahrung selektiv in vier Zentralorgane (Herz, Milz, Gallenblase, Gehirn) und diese geben sie mit den Säften an den Körper ab. Die Flüssigkeit ist das Fahrzeug der Nahrung. (Hippokr.alim.55)
  1. Gesundheit und Krankheit
  1. Wohlbefinden und Gesundheit besteht im harmonischen Ausgleich (εὐκρασίη) aller vier natürlichen Körperelemente (συμπαθέα πάντα), Krankheit in einer quantitativen oder funktionellen Störung ((παρὰ φύσιν oder ὑπὲρ φύσιν)). Die Voraussetzungen der Gesundheit liegen in der 1.) Zeugung, 2.) richtigen Ernährung, 3. körperlichen Betätigung und 4.) Anpassungsfähigkeit an makrokosmische Veränderungen.
      • Der Körper des Menschen enthält in sich Blut, Schleim, gelbe und dunkle Galle, und diese (Säfte) machen die Natur des Menschen aus und wegen dieser ist er krank bzw. gesund. Gesund ist er besonders dann, wenn diese (Säfte) nach Mischung, Wirkungskraft und Menge in richtigem Verhältnis zueinander stehen und vollständig miteinander vermischt sind. (Hippokr.nat.hom.4)
      • Weder Überfüllung noch Hunger noch sonst irgendetwas, was über die Natur (μᾶλλον τῆς φύσιος) geht, ist gut. (Hippokr.aph.2,4)
      • Das Wohlbefinden des Menschen besteht in einer gewissen (normalen) Natur, die sich von Natur aus eine keineswegs abweichende, sondern ganz harmonische (εὐαρμοστεῦσα) Bewegung verschafft hat. (Hippokr.praec.9)
      • Ein Zusammenfließten, ein Zusammenatmen, alles in Zusammenstimmung (συμπαθέα πάντα). (Hippokr.alim.23)

Bei den meisten Menschen weicht die individuelle Natur (φύσις – Konstitution) von dem Ideal der εὐκρασίη ab. Es ergeben sich je nach Überschuss eines Körpersaftes vier Temperamente: Sanguiniker (Blut), Phlegmatiger (Schleim), Choleriker (gelbe Galle), Melancholiker (schwarze Galle). Sie erkranken in bestimmten Jahreszeiten leichter an den für sie spezifischen Krankheiten.

http://www.gottwein.de/graeca/graeca01.php, dort unter „Hippokrates (Lex)“, am Ende der Darstellung


Man findet bei google-Bilder unter dem Stichwort „Makrokosmos“ diese und andere Darstellungen. In „Faust I“ ist das Zeichen des Makrosmos dem erscheinenden realen, wirkenden Erdgeist entgegengesetzt: Das Zeichen des Ganzen ist schwach, bringt Faust keine Erleichterung oder Erlösung; der reale Geist unserer Erde ist zu stark, ihm ist Faust nicht gewachsen, als er Befreiung aus seiner engen Studierstube sucht. So betritt er den Weg, der ihn abwechselnd ins Enge und ins Weite, ins Enge und ins Weite… führt (vgl. dazu http://www.nicolas-bellm.de/schule/deutsch/faust.htm).

Analysen zu „Faust I“:

https://norberto42.wordpress.com/2012/03/10/goethe-faust-i-erste-analysen/

Klausur zu Faust I, V. 1530-1785

von Dr. Peter Brinkemper:

Deutsch Sek. II, Q-Phase

Text: Goethe: Faust. Der Tragödie Erster Teil, Zeilen 1530-1785

Aufgabenstellung:

  1. Analysieren und interpretieren Sie die angeführte Textstelle aus dem „Studierzimmer“ als typische Situation in einem Drama. Greifen Sie dabei auf wichtige Aussagen im „Prolog im Himmel“ in „Faust“ sowie Angaben zum Pakt aus dem „Volksbuch“ zu Faust zurück.
  2. Vertiefen Sie durch die formale und inhaltliche Analyse rhetorischer Figuren die Deutung des Textes. (Gezielte eigene Schwerpunktsetzung)
  3. Achten Sie dabei auf die sprachliche und logische Präzision der Zitate, der sinngemäßen Wiedergabe und der eigenen Aussagen sowie der Verwendung von rhetorischen und dramatischen Fachbegriffen.

60 Punkte insgesamt für Analyse und Interpretation.

20 Punkte: Inhalt, Thema, Bezug zu „Prolog im Himmel“ und epischem Volksbuch (AFB I-II)

20 Punkte: Inhalt, Form, Rhetorik, Vertiefung der Deutung (AFB II-III)

20 Punkte: Sprache, Logik, Zitat, Wiedergabe, eigene Aussage, Textbezug etc.

Erwartungshorizont

  1. Analysieren und interpretieren Sie die angeführte Textstelle aus dem „Studierzimmer“ als typische Situation in einem Drama. Greifen Sie dabei auf wichtige Aussagen im „Prolog im Himmel“ in „Faust“ sowie Angaben zum Pakt aus dem „Volksbuch“ zu Faust zurück.

-Einleitung in die Klausur. Goethes „Faust I“ als Hauptwerk, Lebenswerk, Drama: Aufklärung/Sturm u. Drang/Klassik. Thema: Leben /Denken. Zweifel/Glauben. „Diesseits/Jenseits“ von Gut/Böse. Geduld/Ungeduld. Freiheit/Zwang. Teufelspakt als Hochmut/Gier im Denken u. Leben, als Rückzug in Theorie u. aus Praxis. Wahrheit u. Lüge, Überheblichkeit u. Maßlosigkeit (7 Todsü.); Liter., Relig., Mythos.

– In Goethe, „Faust“, „Prolog im Himmel“ (Fassung 1827), beschließen der Herr („christlicher“? Gott) u. Mephisto Test/Wette-1 über d. Verführbarkeit d. Menschen, resp. Faust u. seine Seele. Der Herr ist nachsichtig, er glaubt an Fausts höheres, gutes Streben; Mephisto zielt ab auf die Verführbarkeit F.s zum Niederen/Bösen. Der Herr ist sich des Gewinns d. Wette-1 sicher, Faust sei für das Gute u. Wahre zu retten. Mephisto will F. in die Hölle führen u. vorher durch d. Niederungen des Daseins („Staub“) verderben (Erlebnisse als Köder).

– Im protestantischen „Volksbuch“ (1587) schließt Faustus (Gelehrter, schwarzer Magier) einen Pakt mit d. Teufel; mit d. Ziel, von ihm als Diener in 24 Jahren Lebenszeit alles zu bekommen, was er auf „normalem“ Wege nicht erreichte, wenn Faustus ihm seine Seele für die Hölle überschreibt u. ab jetzt schon von d. Gottes-Glauben u. d. christl. Liebe (zu sich u. Mitmenschen) abschwört (aus Christentum austritt u. nur mit Teufel kommuniziert). Eine existentielle Entscheidung: in der Wahrheit oder der Lüge leben, in Gott od. mit Teufel.

Textstelle Goethes „Faust I“: StudZimmer II. Teufel besucht Faust erneut. – Er will d. frustrierten Wissenschaftler u. Magier zum Genuss ins normale Leben u. in d. Welt locken; so will er die Seele ködern, sein Alter-Ego werden, mit dem Pakt die Wette-1 gegen Gott gewinnen. – Z.1530ff.

Faust ist negativ, stark; voller Sturm u. Drang, Zweifel/Wut; zu alt für trivialen Genuss/zu jung, um wunschlos zu sein. – Z.1544ff.

– Rückblick auf verhinderten Selbstmord zwischen Denken/Leben. – Z.1572ff. Weiter Hunger nach Wissen/Macht u. Leben. – Z.1675ff.).

– Fluch auf Glaube, Liebe, Hoffnung u. Geduld (entspricht „Absage“ im „Volksbuch“, ist aber spontaner). – Z.1583ff.

– Mephisto bahnt Teufelspakt an, über d. einseitige Angebot, das Leben mit M.s Hilfe wirklich zu erleben. Einladung als Köder. – Z.1627ff.

– Verhandlung, ausweichend; dann in zweiseitiger Formel, sinngemäß: „Ich diene dir hier, du dienst mir im Jenseits.“ – so: Z.1656ff.

– F.s Gleichgültigkeit, Misstrauen gegenüber Jenseits u. qualitativen Möglichkeiten im Diesseits. F. bezweifelt Angebot.- Z.1660ff.

– Faust setzt sein rastloses, unzufriedenes Wesen in den Vorschlag ein: Teufel könne Vertragsziel früher einlösen, wenn er Wette2 (vgl. Wette-1, „Prolog“) eingeht: In dem Augenblick, in dem Faust, durch M.s Hilfe, zufrieden wäre, hätte F. verloren, endete sein Leben. – Z.1692ff.

Faust sieht in Unzufriedenheit u. Entwertung gerade Macht, Stärke, Schutz, auch vor teufl. Hinterhalt. Vgl. „Prolog i. H.“: F.s kritisches Streben verfolgt niedere und höhere Ziele, in Konkurrenz zu Meph. u. Gott. Fausts Zufriedenheit hat eigene sinnl./geistige Qualität. Mephisto übersieht das. Er verlangt formal (den alten) schriftl. Vertrag, Faust reagiert verächtlich u. wild, erst mit Ablehnung, dann mit positivem Übereifer. Er solle mit seinem Blut unterschreiben (siehe „Volksbuch“, Vertrag ca. nach alter Vorlage). – Z.1712ff.

– Erklärung von F.: plötzliche Treue zum „Bündnis“. Ihm geht es um Rausch, als paradoxe Manipulation v. Leben, Welt, Zeit. – Z.1741ff.

– Mephisto ahnt F.’s Trick, äußert Zweifel an Sinn von Leben/Welt, nur ein ferner Gott finde eine höhere Genügsamkeit daran. – Z.1776-85.

  1. Vertiefen Sie durch formale u. inhaltliche Analyse rhetorischer Figuren die Text-Deutung (eigener Schwerpunkt).

Die Ausführungen werden durch entsprechende, selbst ausgewählte Schlüsselstellen erläutert. Drama/Spiel auf mehreren Ebenen.

-Dramatische Mischung aus Monolog u. Dialog. Faust als subjektiv-lyrischer Redner über sich selbst, mit instabilem, wildem, dynamisch überlegenem Selbstverständnis, an allem kritisch zweifelnd, einen negativen Gott in sich, der nicht nach außen wirkt, unzufrieden mit Leben/Geist/Seele, dann sprunghaft für Verführungsangebot, für Pakt in Form von Wette-2. Mephisto als dialogischer Unterbrecher. F. als ‚ernsthafter Dichter’ gegen M., den ‚Komödianten’, der verführen will u. sich als Kumpel ausgibt.

-Mephistos doppeltes äußerliches Rollenspiel: Seelenhändler vor Gott. Selbstbeschreibung als edler ital. Junker vor F., der die Lebenslust verkörpert. Drängt sich als Alter-Ego auf. Faust glaubt sich stark genug, dieses Alter-Ego innerlich zu verkraften u. im Ernstfall loszuwerden.

-Fausts innerlicher Monolog-Ansatz: Figur mit vielfältiger Spaltung, Polarität, negativ-kritisch-theoretischer Lebens-/-Geist, inneres Drama. Dazu Bilder, Metaphern., Personifikationen. Epischer Rückblick: F.s Selbstmordversuch; Spionage; Leben: Ende/Neustart.

-Eindringliche Wiederholung der Unzufriedenheit u. Verachtung, mit sich, als Geist u. Lebewesen, u. der Welt, Anapher der Flüche.

-Geister-Chor (antikes Dramen-Element; ähnlich wie der Oster-Chor, doch Mephistos u. nicht Gottes Stimmen)

-M.s Appell gegen lebensfeindlichen Gram u. Sorge (Vergleich: „Geier“, Prometheus), Angebot des scheinbar lebensbejahenden Dieners.

-Vertragsverhandlungen, Erwartungen Fausts, Voraussetzungen, Hinterhalte, Missverstehen, Stimmungsumschwung, Paradoxa, Hyperbeln, Widersprüche, Vertauschen v. Ursache u. Wirkung, zeitl. Vorher u. Nachher, Mittel u. Ziel, Hohem u. Niederem.

-Verwandlung d. Vertrags in Wette-2 – hier Abweichung vom „klaren“ „Volksbuch“ – durch Fausts Stürmen u. Drängen, sein(e) Kraft, Tatendrang, Springen in der Zeit u. im Leben; sein Zersprengen u. Manipulieren der Zeit (magische Welt-u.-Zeit-Reisen). Die Wette-2 soll Faust bei Zufriedenheit schon früher dem Teufel ausliefern od. bei Unzufriedenheit auch weiter vor ihm schützen. Dynamisierung des Vertrags. Wille zur Überwindung d. Zeit. Wille zur Überlegenheit über den Teufel (scheinbar od. wirklich, von Gott gewollt?). Fausts positive Kraft od. negativer Größenwahn? Macht u. Ohnmacht d. Teufels, Hang zu Lüge, Illusion. List u. Hinterlist, auch bei Gott u. Faust.

  1. Achten Sie dabei auf die sprach. und logische Präzision der Zitate, der sinngemäßen Wiedergabe und der eigenen Aussagen sowie der Verwendung rhetorischer u. dramatischer Fachbegriffe.

– Sprache, Gliederung und Logik (der eigenen Arbeit) werden hinreichend oder in hohem Maße präzise ausformuliert.

– Das Niveau der Schriftsprache und Fachspr. wird erreicht, unter Vermeidung mündlicher Umgangsspr. (Fehler: A, W, Satz, Logik, Z, RS, Gr).

– Zitate (Sätze, Satzteile, Wörter) u. Textbezug gekennzeichnet („“, Seite, Zeile, Vers) u. nachvollziehbar sowie sinnvoll eingesetzt.

Wörtliche und indirekte/sinngemäße Wiedergabe sind angemessen auf Originaltext sowie auf die eigene Darstellung abgestimmt.

– Die eigene Darstellung wird den Möglichkeiten der Bezugstexte gerecht (Goethes „Faust I; „Volksbuch“). Sie umfasst selbstständige Gedanken, Ideen, Thesen, Ausführungen (reproduktiv, differenziert, anspruchsvoll, originell), die am Text belegt werden können und seinen „tieferen Sinn“ weiter „ausschöpfen“. Der Text wird als konkrete, anschauliche Partitur mit Zeichen und Hinweisen genutzt.

– Nacherzählung (Präteritum statt Präsens; am Text entlang Paraphrasieren oder wörtliches Abschreiben) vermeiden!

– Die eigene Darstellung wird methodisch durch plausible/fruchtbare Hypothese /Perspektive geleitet. Diese berücksichtigt und entwickelt (wenige / viele) Aspekte, Leerstellen, Andeutungen des konkreten Textes (Werk, Kontext, Intertext). Die Interpretationshypothese nutzt Hinweise d. Aufgabenstellung u. Unterricht. Erforderliches Abstraktionsniveau wird erreicht.

– Die Klausurzeit wird ausreichend genutzt durch mehrmaliges Lesen u. Bearbeiten des Textes. Sorgfältige Vorarbeit auf Notizzettel und sowie Erstellung der Klausur unter Beachtung der o.a. Aspekte. „Denken-Lesen-Schreiben“ (DLS).

Notenskala, Punkte: 1 (51-60), 2 (41-50), 3 (30-40), 4 (20-29), 5 (10-19), 6 (1-9).

Vgl. https://norberto42.wordpress.com/2012/01/02/goethe-faust-i-pakt-und-wette-verlauf-und-funktion/ (Übersicht zu Pakt und Wette)

Lessing: Emilia Galotti – Inhalt, Geschehen

Übersicht über das Geschehen

* ein Kabinett des Prinzen
I 1 Prinz(-Kammerdiener): Gegenüberstellung der Orsina und der Emilia in den Gedanken des Prinzen; Brief der Orsina bleibt ungelesen (-> IV 3)
I 2 Conti-Prinz: Conti mit zwei Bildern, Orsina – X
I 3 Monolog Prinz: zweite Gegenüberstellung (I 1 <-)
I 4 Prinz-Conti: Charakterisierung der Orsina, Begeisterung für Schönheit Emilias angesichts der beiden Bilder
I 5 Monolog Prinz: gute Absichten gegen Familie Galotti
I 6 Marinelli-Prinz: Info über Wünsche der Orsina und die bevorstehende Heirat Emilias mit Graf Appiani, dem Feind Marinellis; erste Überlegungen dazu; Prinz lässt Marinelli für sich denken und uneingeschränkt handeln; „Falle“ angedeutet (-> II 3, II 10)
I 7 Prinz (- Kammerdiener): Prinz will sich Emilia in der Kirche nähern -> II 6), hebt Bild wieder auf.
I 8 Camillo Rota-Prinz: Prinz überlässt alle Entscheidungen seinem Rat, ist besessen von seinem Plan, will schnell Todesurteil unterschreiben (Info über Emilia und ihre erste Begegnung mit dem Prinzen in I 4 und in I 6)

* ein Saal in dem Hause der Galotti
II 1 Claudia-Pirro: Odoardo wird angekündigt
II 2 Odoardo-vorige: Sorge des Vaters um den Ausgang seiner Tochter; Info: in Kirche (-> II 6)
II 3 Pirro-Angelo: Diener Pirro als Gaunerkumpan Angelos, der die Route Odoardos und des Brautpaars auskundschaftet; Pirro ahnt Verbrechen (-> III 2), wehrt sich vergeblich gegen Komplizenschaft.
II 4 Odoardo-Claudia(-Pirro): Sorge Odoardos über Ausbleiben Emilias; Gespräch über städt. Erziehung Emilias und deren Folgen (Bekanntschaft mit Appiani und Prinz)
II 5 Claudia: reflektiert des Prinzen Absichten
II 6 Emilia-Claudia: Emilia, verwirrt durch des Prinzen Annäherung, erzählt ihrer Mutter den Vorfall, bei dem sie sich kaum gewehrt hat; Claudia rät ihr ab, Appiani zu informieren, beruhigt sie.
II 7 Appiani-vorige: Appiani in Gedanken; Gespräch über Brautschmuck, Vorahnungen („Tränen“)
II 8 Appiani-Claudia: Appiani will Prinz informieren; erklärt seine Sorgen (kurz vor dem Ziel).
II 9 vorige-Pirro-Marinelli: Ankunft Marinellis gemeldet
II 10 Appiani-Marinelli: Marinelli will Appiani zum Fürsten laden bzw. Gesandten bitten; abgelehnt, Streit, Duellforderung
II 11 Appiani-Claudia: Appiani beruhigt Claudia über den Streit.

* ein Vorsaal auf dem Lustschlosse des Prinzen
III 1 Prinz-Marinelli: Bericht Marinellis über sein Treffen mit Appiani; Andeutung, dann Erklärung des gleichzeitig erfolgenden Überfalls
III 2 Marinelli, dann Angelo: Angelo berichtet vom Überfall, Marinelli ist am Tod des Grafen interessiert
III 3 Prinz-Marinelli: in Erwartung Emilias: der Prinz ist unsicher, berichtet von der Begegnung am Morgen (III 1 <-, II 6 <-).
III 4 Marinelli-Battista-Emilia: Emilia, in Sorge um Mutter und Appiani, wird auf den Prinzen vorbereitet.
III 5 Prinz-Emilia-Marinelli: Begegnung; Sorge Emilias um die Angehörigen, im Zwiespalt angesichts der Bekenntnisse des Prinzen
III 6 Battista-Marinelli: beraten, wie sie mit Claudia umgehen sollen
III 7 vorige-Claudia: Battista führt Claudia zu Marinelli.
III 8 Claudia-Marinelli: Begegnung; Claudia, die in Marinelli den Mörder Appianis erkennt, durchschaut die Zusammenhänge des Geschehens; Emilia hört sie sprechen.

IV 1 Prinz-Marinelli: Prinz zornig über Appianis Tod, wird beschwichtigt; strategische Reflexion des Geschehens; Marinelli erklärt, was die morgendliche Aktion des Prinzen (II 6) im Zusammenhang bedeutet
IV 2 Battiasta-vorige: Ankunft der Orsina gemeldet
IV 3 Orsina-Marinelli: Orsina erklärt ihre Ankunft (Brief I 1 <-), Marinelli schwätzt ihr hilflos nach; Orsina äußert sich ironisch über den „Zufall“ und reflektiert die Möglichkeit von Zufällen (-> IV 5).
IV 4 vorige-Prinz: Prinz will an ihr vorbeigehen.
IV 5 Orsina-Marinelli: Marinelle erzählt ihr (teilweise), wer beim Prinzen ist; Orsina erkennt den Prinzen als Mörder, da sie von der Begegnung am Morgen weiß (II 6 <-, IV 3 <-)
IV 6 vorige-Odoardo: Odoardo kommt an, will zum Pinzen.; Orsina lässt sich von Marinelli nicht wegschicken.
IV 7 Orsina-Odoardo: gegen Marinellis Warnung erkennt Odoardo sie als normal; Gemeinsamkeit der beiden: Verstand verloren, Herz  gebrochen; Odoardo erinnert sich an Gespräch mit Claudia (II 4), erhält Dolch der Orsina. Sie, als verlassene Frau rasend, bittet ihn um Rache.
IV 8 vorige-Claudia: Claudia beteuert eigene und Emilias Unschuld, berichtet von Emilias Befinden; Odoardo schickt die beiden Frauen weg.

V 1 Marinelli-Prinz: spekulieren über Odoardos künftiges Verhalten; Marinelli plant Neues.
V 2 Monolog Odoardo: Er besinnt sich, distanziert sich von Orsina, plant Bestrafung des Prinzen (durch Verbannung Emilias in ein Kloster).
V 3 Marinelli-Odoardo: Marinelli will Odoardo bestimmen, Emilia nicht mitzunehmen; holt den Prinzen.
V 4 Monolog Odoardo: Im Zorn rechtfertigt er schon sein gesetzloses Tun (im Kampf mit dem Prinzen).
V 5 Prinz-Marinelli-Odoardo: Disput wegen Aufenthalt Emilias; Prinz gibt dem Vater nach, doch Marinelli schlägt ein Verhör Emilias in der Stadt vor sowie ihre Trennung von der Familie. Odoardo setzt zur Ermordung des Prinzen an; Streit um den Ort der Verwahrung Emilias.
V 6 Monolog Odoardo: Er zögert, will auf Tat verzichten, kann Emilia nicht mehr ausweichen.
V 7 Emilia-Odoardo: Emilia, ruhig; Odoardo (vorher) ist unruhig: Emilia will fliehen, Odoardo offenbart ihr das Vorhaben des Prinzen. Emilia will sich töten, um der Verführung zu widerstehen, reizt ihren Vater zum Mord.
V 8 vorige-Prinz-Marinelli: Odoardo stellt sich dem Gericht des Prinzen, dieser verjagt Marinelli als „Teufel“.

Legende: (-> verweist vor auf…, <- knüpft an … an.)

Sie finden meine Analyse des Dramas unter https://norberto42.wordpress.com/2012/03/06/lessing-emila-galotti-analysen/ – als Unterrichtsreihe ausgearbeitet: http://www.lehrer-online.de/dyn/9.asp?path=/emilia-galott

Lessing: Nathan der Weise – Inhalt, Geschehen

Übersicht über das Geschehen:

* Flur in Nathans Haus
I 1 Nathan – Daja: Beginn durch Nathans Heimkehr; Bericht über des Tempelherrn und des Sultans gute Taten -> I 2
I 2 Nathan – Daja – Recha: religiöse „Aufklärung“ Rechas durch Nathan
I 3 Nathan – Derwisch: (berichtende) Einführung Saladins
I 4 Nathan – Daja:  -> I 6; II 4 ff. (Tempelherrn holen!)
* ein Platz mit Palmen
I 5 Tempelherr – Klosterbruder: Angebot des Patriarchen (Einführung des Patriarchen und des Klosterbruders; Charakter des Tempelherrn)
I 6 Tempelherr – Daja: Tempelherr lehnt Einladung zu Nathan ab; Info: Vorgeschichte Dajas

* des Sultans Palast (Schachspiel)
II 1 Saladin – Sittah: Saladin über die Christen; Geldsorgen
II 2 Salaladin – Sittah – Al Hafi: Saladin und das Geld
II 3 die gleichen Figuren: Saladin wird über Nathan informiert -> II 6; II 9
* vor dem Hause Nathans, wo es an die Palmen stößt
II 4 Nathan – Recha – Daja: Verhältnis Vater-Tochter (vgl.I 1; III 1; IV 7; V 3, V 6-8) -> II 5
II 5 Nathan – Tempelherr: Gespräch; Freundschaft -> III 2
II 6 Nathan – Tempelherr – Daja: Info: Nathan zu Saladin eingeladen -> III 4 ff.
II 7 Nathan – Tempelherr: Nathans Haltung gegenüber Saladin -> II 4 ff.; er ahnt des Tempelherrn Identität -> III 9; IV 7; V 8; Tempelherr zu Nathan („zu uns“) eingeladen
II 8 Nathan – Daja: Nathan plant weiter -> II 9; IV 6
II 9 Nathan – Al Hafi: Al Hafi tritt ab; Info: Geldwünsche des Sultans -> III 4 ff.

* in Nathans Hause
III 1 Recha – Daja: Gespräch über Dajas Verständnis des Tempelherrn – Präludium zu III 7
III 2 Recha – Daja – Tempelherr: Begegnung Daja – Tempelherr: Mann – Frau  -> III 9 ff.
III 3 Recha – Daja: Gespräch über Rechas Liebe
* ein Audienzsaal in dem Palaste des Saladin
III 4 Saladin – Sittah: (vgl. II 3) Verfassung Saladins
III 5 Saladin – Nathan: erste Begegnung, Saladins Auftrag
III 6 Nathan: Reflexion des Auftrags -> III 7
III 7 Nathan – Saladin: Ringparabel, Freundschaft der beiden, Geldangebot (<-II 3.9) -> IV 3 ff.)
* unter den Palmen
III  8 Tempelherr: Reflexion seiner Situation
III  9 Tempelherr – Nathan: Werbung um Recha, Zurückhaltung Nathans
III 10 Tempelherr – Daja: Info: Recha ist Christin -> IV

* in den Kreuzgängen des Klosters
IV 1 Klosterbruder – Tempelherr:  -> IV 2
IV 2 Klosterbruder – Tempelherr – Patriarch: Gespräch über den „Fall“ Recha (<- III 10), Rückzieher des Tempelherrn
* ein Zimmer im Palaste Saladins
IV 3 Saladin – Sittah – Sklave:  -> IV 4
IV 4 Saladin – Tempelherr: Begegnung, Freundschaft; Gespräch über Recha; Tempelherr unreif, stürmisch(<-III 9 f.; IV 2)
IV 5 Saladin – Sittah: Beschluss, Recha zu holen (-> IV 8; V 6.8); Hinweis auf Assad
* die offene Flur in Nathans Hause
IV 6 Nathan – Daja: Gespräch über Rechas Ehe: Daja drängt, Nathan mahnt zur Geduld
IV 7 Nathan – Klosterbruder: Info über des Tempelherrn Gang zum Patriarchen (IV 2); Vorgeschichte Nathans; Identität von Assad und Recha deutet sich an
IV 8 Nathan – Daja: (<-IV 5) Daja beschließt, Recha ihre Herkunft zu enthüllen (-> V 6)

* das Zimmer mit den Geldbeuteln
V 1 Saladin – Mamelucken: Geld trifft ein; Saladins Großmut
V 2 Saladin – Emir Mansor: Info (<-V 1; II 1)
* die Palmen vor Nathans Hause
V 3 Tempelherr: Reflexion, er bereut seine Tat
V 4 Nathan – Klosterbruder: Klosterbruder bringt das Buch mit dem Stammbaum der Familie Filnek; Info über IV 2
V 5 Nathan – Tempelherr: IV 2 besprochen; neue Werbung; Andeutung des Verhältnisses („Bruder“)
* in Sittahs Harem
V 6 Sitta – Recha: (<-IV 8) Recha erzählt von Dajas Info und bangt um den Verlust des Vaters
V 7 Sitta – Recha – Saladin: Saladins Vorschläge zur Lösung von  Rechas Problem (<-IV 8; V 6)
V 8 Sitta – Recha – Saladin – Nathan – Tempelherr: Saladin fährt wie in V 7 fort; Nathan enthüllt die Identität der beiden „Kinder“ (V. 3812; 3836; <-II 7), indem er die am weitesten zurückreichende Vorgeschichte aufklärt; Lösung

Analysen zum Drama: https://norberto42.wordpress.com/2012/01/15/lessing-nathan-der-weise-analyse-inhalt/

Dürrenmatt: Der Besuch der alten Dame – Analysen

Der Besuch der alten Dame: Inhalt, Figuren, Deutung, Unterricht – Links

http://de.wikipedia.org/wiki/Der_Besuch_der_alten_Dame (Inhalt, Deutung)

http://www.inhaltsangabe.eu/inhaltsangabe/der-besuch-der-alten-dame-inhaltsangabe-zusammenfassung (Inhalt)

http://www.inhaltsangabe.info/deutsch/der-besuch-der-alten-dame-charakterisierungen-der-personen (Charakterisierung der Figuren)

http://www.klausschenck.de/ks/downloads/h27besuchaltedameha.pdf (Analyse: Hausarbeit S. Ködel, Kl. 11)

http://www.pangloss.de/cms/uploads/Dokumente/Schule/Deutsch/Abi/120310_Duerrenmatt_Schuld_BdaD.pdf (AB „Recht und Schuld“)

http://lehrerfortbildung-bw.de/faecher/deutsch/bs/duerrenmatt/teil1/ue_alte_dam_essl_home.pdf (Unterrichtseinheit: Dr. P. Müller)

http://www.tg-deutsch.de/node/20 (Ergebnisse: Unterricht)

http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/duerrenmatt2/index.htm (Planung: Unterricht)

http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/dautel/mtph3.html (Fortsetzung: Schema Planung, Beispiel Dürrenmatt skizziert)

http://lehrerfortbildung-bw.de/faecher/deutsch/projekte/dramatik/alte_dame/index.html (Hilfen zum Unterricht)

http://www.teachsam.de/deutsch/d_literatur/d_aut/due/due_besuch/due_besuch_0.html (Hilfen zum Unterricht)

http://www.schule-bw.de/unterricht/faecher/deutsch/unterrichtseinheiten/drama/altedame/  (Hilfen zum Unterricht)

http://www.youtube.com/watch?v=X8FhbbjEpzE (Film)

http://verfremdung.weebly.com/der-besuch-der-alten-dame.html (kurze Filmanalyse)

http://www.youtube.com/watch?v=2vOtW8yErks (Aufführung: Kantonsschule Wohlen)

http://www.piawessels.de/der-besuch-der-alten-dame.html (Szenenbilder: Raum und Kostüm)

http://www.jvfg-cham.de/jvfg/facher/deutsch/alte_dame/besuch_der_alten_dame.php (Standbilder zum Stück)

http://www.comedystube.de/filme/klassiker-in-3-minuten/c6/s530/sort-az/ (das Stück als Comedy in 3 min)

Das Stück wird häufig aufgeführt, wie man leicht im Netz feststellen kann.

Motiv „weben“ in Faust I

Weben,

1. Als ein Neutrum, mit dem Hülfsworte „haben“, sich bewegen, besonders, sich langsam bewegen; eine längst veraltete Bedeutung, welche noch in der Deutschen Bibel vorkommt. In ihm leben, weben und sind wir. […] Einige neuere Schriftsteller haben dieses veraltete Wort wieder in die witzige Schreibart einzuführen gesucht.

Es webet, wallt und spielet / Das Laub um jeden Strauch, Hagedorn […]

2. Als ein Activum. (1) * Langsam hin und her bewegen, schwingen; eine gleichfalls veraltete Bedeutung […]. (2) Durch Einschießung eines Fadens in einen ausgespannten Aufzug hervor bringen; die einzige noch gangbare Bedeutung. Leinwand, Tuch, Taffet, Spitzen, Teppicht weben. Auch als ein Neutrum, weben lernen, weben können, sich vom weben nähren. […]

Anm. […] Man siehet leicht, dass der Begriff der Bewegung der Stammbegriff ist, und dass weben, texere, nur eine Anwendung dieses allgemeinen Begriffes auf einen besondern Fall ist. Verwandte dieses Wortes sind Webel, schweben, schweifen, Weife, Wiebel, vielleicht auch Wipfel, besonders aber das Lat. vivere und Griech. βιειν, zumahl da auch leben ursprünglich sich bewegen bedeutet. […]

Adelung, Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart, Band 4. Leipzig 1801, S. 1418 f.

 

Bis auf V. 1119 standen alle Stellen, an denen von „weben“ die Rede ist, im Urfaust:

Auf Wiesen in deinem Dämmer weben – das ist Fausts Sehnsucht. Aufgaben:

1. Lesen Sie V. 392-397 (dazu die Regieanweisung von V. 354 und V. 410-417) und beschreiben Sie, was Faust möchte.

2. Umschreiben Sie die Bedeutung von „weben“ (V. 395).

Wie alles sich zum Ganzen webt – das Zeichen des Makrokosmos.

3. Lesen Sie V. 430-453 und beschreiben Sie, was Faust erlebt.

4. Umschreiben Sie die Bedeutung von „weben“ (V. 447).

Ein wechselnd Weben, ein glühendes Leben – das ist der Erdgeist.

5. Lesen Sie V. 501-509 und erklären Sie, was der Erdgeist ist.

6. Umschreiben Sie die Bedeutung von „weben“ (V. 503, 506).

7. Umschreiben Sie die Bedeutung der Metapher „Webstuhl der Zeit“ (V. 508).

Von der Gedankenfabrik und dem Weber-Meisterstück – die Logik.

8. Lesen Sie V. 1922-1935 (im Kontext von V. 1908-1941) und umschreiben Sie, was ein Weber-Meisterstück ist.

9. Umschreiben Sie die Bedeutung von „Weber“ (V. 1923, 1935).

10. Beschreiben Sie, In welchem Verhältnis das Weber-Meisterstück der Logiker vom Weben des Erdgeists steht.

Mit heilig reinem Weben entwirkte sich das Götterbild – Fausts Bild von Margarete.

11. Lesen Sie V. 2709-2716 und erklären Sie, als was für eine Figur Faust hier Margarete „sieht“.

12. Umschreiben Sie die Bedeutung von „weben“ (V. 2715).

Alles von mir webt unsichtbar sichtbar neben dir – Fausts Liebe.

13. Lesen Sie V. 3446-3450 (im Kontext von V. 3437-3458) und umschreiben Sie, was Faust mit „alles“ meint.

14. Umschreiben Sie die Bedeutung von „weben“ (V. 3449).

 

Ich weise auf den differenzierten Artikel „weben“ im Grimm’schen Wörterbuch hin:

vom historischen standpunkt aus müssen drei worte unterschieden werden, von denen die beiden ersten vielleicht dieselbe etymologische grundlage haben, das dritte ist ursprünglich ein ganz anderes wort, ist aber später mit dem zweiten zusammengeworfen worden.

1) weben ‚texere‚ (mit idg. Wurzel)

2) weben ‚sich hin und her bewegen‚ ist seinem ursprung nach schwer zu beurtheilen, da es im mhd. nur selten und nur im präsens vorkommt und im ahd. überhaupt nicht belegt ist

3) weben ‚wehen‚ ist von Luther in die schriftsprache eingeführt worden, später aber nur der dichtersprache verblieben, wo es von dem zweiten weben nicht mehr geschieden werden kann. (B. 27, Sp. 2620 f. (bzw. ff.)

B. weben ‚sich hin und her bewegen, wehen, lebendig sein, sich zeigen und wirksam sein‚. der gebrauch dieses wortes beruht hauptsächlich auf Luthers bibelsprache. schon vor Luther kommt es in der md. dichtung des 14. jahrh. vor und schon um 1300 in zwei alemannischen quellen; auch jetzt noch lebt es auszer in der Schweiz (s. 1 a cim elsäss. als ‚mit händen und füszen zappeln, schaukeln, unruhig sitzen‚ Martin-Lienhart 2, 779, ebenso lothr. Follmann 539, sonst wird es — von wewen ‚wehenabgesehen — nur in leben und weben aus der volkssprache angegeben. Luther hat das wort mit vorliebe gebraucht und auch für sein dialektisches wêwen (s. 2) eintreten lassen, auszerdem erweitert er seine verwendung, indem er es auch als transitivum setzt und auf eine art des alttestamentlichen opfers (1 f)bezieht. im 16. jahrh. wird das wort sonst von Mitteldeutschen, auch H. Sachs (bei dem es mit beben zusammenfällt), und Alemannen (besonders S. Franck) gebraucht, aber nicht gerade häufig. einige, wie die Hessen Waldis und Wicel, kennen es nur als ‚wehen‚. später setzen sich neben den resten der ursprünglichen bedeutung, besonders in weben und schweben, die wendungen der bibelsprache mit leben und weben durch; im zusammenhang damit findet sich weben auch selbstständig gebraucht als ‚in lebendiger bewegung sein, lebendig sein‚. in dieser bedeutung verzeichnet Stieler das sonst meist gar nicht aufgeführte wort. weben ‚wehen‚ tritt seit ende des 17.jahrh. auch auszerhalb seines ursprünglichen gebietes in der dichtung auf und ist besonders durch Herder in aufnahme gekommen, der das wort häufig verwendet und dabei auch sonst an Luthers bibelsprache anknüpft, ohne überall erfolg zu haben. den weitest gehenden gebrauch hat aber (besonders in den jahren 1772—75) Göthe von dem wort gemacht, vielleicht durch sein rheinfr. webern (s. d.beeinfluszt; er kennt es auszer für bewegungsvorgänge sowohl für vorgänge im menschlichen innern, wie für das walten der naturkräfte und hat in beiden verwendungen viel nachfolge gefunden. auch Klopstock, Wieland, Bürger, Schiller u. a. haben gern zu dem wort gegriffen, so dasz es in der gehobenen sprache bürgerrecht errang. hatte noch Adelung, der die bedeutung ‚sich langsam bewegenlängst veraltet nennt, die einführung des wortes in die ‚witzige schreibart‚ getadelt, so konnte Campe bemerken, dasz es als ein ‚altes und ausdrucksvolles wort‚ der edlen schreibart sehr wohl anstehe. hervorgehoben sei noch die vorliebe der romantiker für das wort, das mehr gefühlsmäszigen charakter hat, als begrifflich klar ausgeprägt ist. in der neueren dichtung ist es dann namentlich noch für naturerscheinungen sehr beliebt geworden. auch die wissenschaftliche prosa bedient sich seiner, besonders für ein unbewusztes walten von kräften. dabei ist der allgemeinen sprache nach wie vor nur leben und weben, landschaftlich vielleicht noch die eine oder andere wendung (s. 1 c Busch), eigen.

WEBERN, verb. eine bewegung machen, bes. mit einem körpertheil, schweben, hin und hergehen, geschäftig sein. ein auf das hochd. beschränktes wort, das erst im 14. jahrh. auftritt; doch spricht für eine alte bildung (ahd. *webarôn) das daneben stehende gemeingerm. wabern, sowie die ins mhd. zurückreichenden webeln und wabeln, auch die nebenform wäfern (sp. 249 s. auch wefern) beweist (aus wer- neben wear-) das alter der bildung.

 

Vgl. meinen alten Aufsatz über Weben als Metapher: https://also42.wordpress.com/2015/07/30/weben-als-metapher/

Bulgakow: Der Meister und Margarita – inszeniert am Burgtheater Wien

Simon McBurney hat am Burgtheater Wien Bulgakows Roman „Der Meister und Margarita“ als Stück inszeniert. Dass man solche Romane nicht inszenieren kann, ist meine feste Überzeugung. Ich stelle die bis heute zu findenden Kritiken der Aufführung vor:

http://www.burgtheater.at/Content.Node2/home/spielplan/event_detailansicht.at.php?eventid=1327198 (die Reklame)

http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/bulgakow-auf-der-buehne-unterteufelung-eines-romans-11773082.html

http://www.wienerzeitung.at/nachrichten/kultur/mehr_kultur/461445_Ein-Roman-erregt-die-Behoerden.html

http://www.sueddeutsche.de/R55388/658287/Der-Teufel-kommt-mit-Google-Earth-Theater-nach-Bulgakows-Meister-und-Margarita-in-Wien.html

http://diepresse.com/home/kultur/literatur/761617/McBurney_Der-Teufel-fordert-bei-Bulgakow-Mitgefuehl

http://orf.at/festwochen/stories/2535523/

http://www.der-neue-merker.eu/wiener-festwochen-the-master-and-margarita

http://diepresse.com/home/kultur/news/762740/Meisterhaftes-Spiel-mit-Bulgakows-Teufeleien?_vl_backlink=/home/kultur/index.do

http://kurier.at/kultur/4498388-festwochen-grosses-kino-im-burgtheater.php

http://www.oe24.at/kultur/Wiener-Festwochen-Meister-und-Margarita-im-Burgtheater/67946690

http://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=6991:master-and-margerita-simon-mcburney-in-wien&catid=38:die-nachtkritik&Itemid=40

http://derstandard.at/1338558517449/The-Master-and-Margarita-Mitleid-fuer-den-Satan

Einen Tag später zusätzlich:

http://www.wienerzeitung.at/themen_channel/wzkunstgriff/buehne/462599_Bulgakow-Inszenierung-Feigheit-als-groesste-Suende.html

http://kokukoka.at/2012/06/05/the-master-and-margarita/

Faust I und II in Mönchengladbach (2012)

Gestern (26. Mai 2012) habe ich die Aufführung des kompletten „Faust“ in Mönchengladbach gesehen – man müsste eher sagen: Aufführung dessen, was die Regie davon übrig gelassen hat. In gut drei Stunden wurde ein irrwitzig gekürzter Text auf einer kargen Bühne dargeboten. Wenn man Goethes Text nicht kennt, verstand man kaum, was man sah und hörte.

Einmal fehlten die „christlichen“ Elemente, also die Wette des Herrn mit Mephisto, die Himmelsstimme am Ende von Faust I (stattdessen die Stimme Fausts: „Sie soll leben.“ – Aber wieso, bitte, soll sie leben?) und die Rettung des Unsterblichen Fausts am Ende des ganzen Stücks. Mephisto malte zwar ein Kreuz (!?) auf den Bühnenboden, wo er das Grab Fausts gezeichnet hatte – aber was soll ein Teufelspakt, ein Mephisto, ein Junker Satanas, wenn ihm kein „Herr“ entgegensteht? Dass die Bibelübersetzung und vor allem die Szene „Zwinger“ gestrichen waren, habe ich als großen Mangel im Ablauf des Geschehens empfunden; die Dom-Szene wurde von liturgischer Musik getragen, aber eben nicht vom „Dies irae“ – aber bitte, warum nicht?

Ein weiteres Manko: „Wald und Höhle“ war natürlich im Text verstümmelt und spielte auch nicht im Wald und in der Höhle, Faust kauerte bloß auf dem Boden und wurde von Mephisto animiert, zu Gretchen zu gehen, als er sich kurz und knapp an einen ominösen „erhabenen Geist“ gewandt hatte. Ein Kernzszene des Stücks war das nicht, wie überhaupt die Spannung Fausts zwischen dem Drang ins Weite und der Sehnsucht nach Enge fehlte (sogar die Stelle mit den „zwei Seelen“ in der Brust war gestrichen).

Die Elemente nichtchristlicher Mythologie verstand man überhaupt nicht: Da agierten lange Zeit vermummte Rollstuhlfahrer zwischen Feuer und Qualm: Was für Gestalten waren das? Die Erschaffung des Homunkulus konnte man erkennen, aber das Verhältnis Fausts zu Helena blieb wirklich schleier-haft; von Euphorion habe ich nichts vernommen. Ein altes Ehepaar wurde aus seiner Hütte am Meer vertrieben (bzw. wohl von modernen Schlägerpolizisten darin verbrannt) – aber wer sind schon Philemon und Baucis?

Der ganze Teil Faust II war eine Abfolge von Bildern (mit Angela Merkel als „Kaiser“), deren Bezug zu Heinrich Faust weithin unklar war – Mephisto rauchte Zigaretten, sauste immer zwischen den Figuren umher und Faust hatte einen langen Bart und einen Krückstock (kann man nicht anders alt werden?), aber so etwas wie einen roten Faden konnte ich nicht erkennen. Die musikalischen Elemente des „Faust“ fehlten leider beinahe vollständig.

Vor allem im ersten Teil ging es wie üblich in Mönchengladbach laut und hektisch zu, sodass Gretchen beinahe manisch getrieben war; Frau Marthe war dagegen überzeugend gespielt.

Fazit: Wozu soll man heute einen solchen „Goethe“ noch spielen? Ich weiß es nicht. Vielleicht ist ein Teil der Schwierigkeiten, die ich mit dieser Aufführung hatte, aber auch in meiner Person begründet: Ich kenne Faust I ziemlich gut (vgl. https://norberto42.wordpress.com/2012/01/02/goethe-faust-i-aufbau-der-gretchenhandlung/ und die dort verlinkten Beiträge), Faust II dagegen kaum; das lässt mich bei Faust I vieles vermissen, während mir bei Faust II der Durchblick fehlt.

Goethe: Faust I – erste Analysen

Ich pflegte „Faust“ mit den Schülern so zu besprechen, dass wir den Etappen in der Arbeit Goethes folgen: „Urfaust“, dann das „Fragment“ (1790) und schließlich die Endfassung (1808). Ich folgte dabei der Tabelle von Th. Friedrich – L. J. Scheithauer: Kommentar zu Goethes Faust, RUB 7177, S. 83 f.; die Schüler bekamen diese Tabelle. Wenn man den „Faust“ so liest, versteht man, wie Goethe bestimmte Probleme des Dramas gelöst hat (und welche neuen Probleme sich dadurch manchmal ergeben); schwächere Schüler verlieren aber leicht den Überblick – sie lernen am liebsten einfach „Ergebnisse“ auswendig, je unverstandener, desto besser.

Die Entstehungsgeschichte des Textes habe ich in einer Tabelle dargestellt: https://norberto42.wordpress.com/2011/05/25/goethe-faust-i-entstehung-geschichte-des-textes/

Faust – Fragment (1790)
Im „Urfaust“ ereignet sich Dramatisches am Anfang und am Ende, dazwischen stehen einige unzusammenhängende Szenen. Faust, ein gut 30 Jahre altes Genie, das auch zaubern kann („Auerbachs Keller“), lädt Schuld auf sich. Mephisto vermittelt in gewisser Weise zwischen der Welt Faust und Gretchens; das Mädchen ersetzt die in der Tradition des Faust-Stoffs vorhandene Kaiserin Helena. Text des Urfaust: http://www.fh-augsburg.de/~harsch/germanica/
Im Fragment schließt die Begegnung Fausts mit Mephisto an die vergebliche Beschwörung des Erdgeistes und das Gespräch mit Wagner an: Faust strebt nach der Fülle der menschlich möglichen Erfahrungen (V. 1770/75). Stattdessen bietet Mephisto ihm eine Weltreise und flache Vergnügungen (V. 1861 vs. 1772) an; dem Schüler wird dementsprechend (V. 1839 ff.) erklärt, wie sinnlos das Studieren ist. In V. 1866 wird ein Pakt der beiden angedeutet.
In der im Frühjahr 1788 in Rom geschriebenen Szene „Hexenküche“ wird das Böse einerseits in Tieren und magischen Riten überspitzt vorgestellt (vgl. V. 2507 ff.) und die christliche Theologie verspottet (V. 2560 ff.); der Verjüngungstrunk besiegelt eine Art Bündnis zwischen den beiden (V. 2583/86). Durch den Blick in den Spiegel und durch den Trank erhält Fausts Begegnung mit Gretchen eine neue Bedeutung: Sie wird entwertet, eine Station auf dem Weg Fausts zu vielen möglichen Abenteuern…
Der Eingangsmonolog von „Wald und Höhle“ (V. 3217/39) ist gleichfalls 1788, unabhängig vom Rest der Szene, entstanden. Diese Szene steht unter der Frage, wie man mit dem erfüllten Augenblick des Glücks leben kann und wie es danach weitergeht. So erfolgt bald der Umschwung zur Unzufriedenheit, welche durch die Anwesenheit und die entlarvenden Reden Mephistos erklärt wird. Die Szene stand ursprünglich hinter der Szene „Brunnen“; Faust ist also mit Gretchen zusammen gewesen und verzweifelt, da er jetzt seines unsteten Wesens inne wird, wodurch er bloß Gretchen zerstört hat (Übernahme eines Teils aus der alten Szene „Nacht“ des Urfaust!).
Wichtig ist auch, dass das Fragment mit der Ohnmacht Gretchens im Dom endet, was die fragmentarische Offenheit unterstreicht.
Das Problem ist, wie im Fragment das Verhältnis Fausts zu Mephisto bestimmt ist und was in dem Sinn die einzelnen Episoden für Faust bedeuten.
(Nicholas Boyle: Goethe. Der Dichter in seiner Zeit. Band I. 1749 – 1790. Verlag C.H. Beck: München 1995)

Mephisto als Figur (1790)
Mephistopheles entstammt als Gestalt der alten Faustsage. Wenn Goethe die Faustsage aufgreift, muss er mit der Existenz dieser mythischen Figur Mephisto klarkommen.
Im Urfaust agiert diese Figur, ohne dass sie eigens eingeführt würde. Im Fragment (1790) gibt es zwei neue Szenen, in denen Mephisto agiert: die Hexenküche sowie „Wald und Höhle“, diese aber hinter „Am Brunnen“. In der Hexenküche weiß Mephisto nicht nur, dass die Hexe „als Arzt ein Hokuspokus machen“ muss (V. 2538), sondern reflektiert im Gespräch mit der Hexe auch sein eigenes Auftreten (V. 2492 ff.) als Gestalt aus dem Fabelbuch (V. 2507). Man wird deshalb im Verständnis der Figur Mephisto nur weiterkommen, wenn man das Agieren der Figur untersucht, statt sich an die fabelhaften Züge ihres Auftretens zu halten, die Goethe 1808 im „Prolog im Himmel“ sowie in den Studierzimmer-Szenen präsentiert (vgl. bereits V. 1866 [1790], dass Faust sich „dem Teufel übergeben“ hat).
Faust erkennt in Mephisto den Gefährten, welchen der Erdgeist ihm zusätzlich zur Wonne gegeben hat, welche ihn den Göttern näher bringt (V. 3240 ff.). Drei Dinge sagt er von ihm: Er könne ihn nicht entbehren; jener erniedrige ihn und vernichte die Gaben des Erdgeistes; ferner entfache er in ihm das Feuer der Begierde. Wie er die Gaben des Erdgeistes „zu Nichts“ wandelt, sieht man im folgenden Gespräch: Er verspottet das von Faust gepriesene Erleben der Natur (V. 3272 ff.) und entlarvt dessen Naturgenuss als ideologische Überhöhung der puren Sexualität (V. 3282 ff. in Verbindung mit V. 3295 f.), also als Selbstbetrug (V. 3298); er behauptet auch, Faust mit seinen Diensten vom Kribskrabs der Imagination kuriert zu haben (V. 3268), indem er diesen öfter „zu was Neuem“ geführt habe (V. 3254).
In dem Teil der Studierzimmer-Szene, der 1790 fertig ist (V. 1770 ff.), tritt Mephisto gegenüber dem auf Selbsterweiterung erpichten Faust nüchtern auf: Das gehe nicht (V. 1776 ff.); er verspottet den Wunsch als spinnert (V. 1785 ff.), in sich widersprüchlich wie ein „sich Verlieben nach Plan“ (V. 1799 f. – obwohl er das dann mit Gretchen quasi ermöglicht). Er schlägt ihm zum Ersatz einen Aufbruch in die Welt, ins Genießen vor (V. 1816 ff.). – Im Monolog bezeichnet er sich dann als „Lügengeist“, der Faust von Vernunft und Wissenschaft, „des Menschen allerhöchste Kraft“ (V. 1852), abziehen und in dessen unersättlichem Erlebnisstreben zugrundegehen lassen wolle (V. 1851 ff.). – Das ist allerdings nur seine mephistophelische Perspektive.
Auf der Straße (V. 3025 ff.) freut Mephisto sich über Fausts Begehren, will ihm zur Erfüllung verhelfen; er schlägt ihm vor, mittels einer Lüge sich Zugang zu den Frauen zu verschaffen, und entlarvt Fausts Prinzipienreiterei (V. 3039) als von ihm selbst widerlegt (vgl. V. 354 ff.!); ebenso haben die künftigen Liebesschwüre in seinen Augen keinen Bestand: „Ja, wenn man‘s nicht ein bißchen tiefer wüßte.“ (V. 3051).
Fazit: Mephisto ist der Gefährte Fausts; ein Mann des praktischen Handelns, des nüchternen Denkens; er verschafft Abwechslung und Genuss, entlarvt die großen Worte und die hohen Prinzipien; er spottet gern, wenn er im Argumentieren nicht weiterkommt; er widerspricht dem klugen Herrn Professor und ist so gewissermaßen seine andere Seite, sein zweites Ich. Er ist also „psychologisch“ zu verstehen.

Annäherung Fausts an Mephisto (1808)
Mephisto ist als Figur von Faust unterschieden, gehört ihm aber wesentlich als seine andere Seite zu, ist sozusagen ein „Teil“ (V. 342 f.!) oder Aspekt Fausts. Hier soll untersucht werden, wie oder in welchen Schritten die Figuren zueinander finden.
Mephisto tritt als geheimnisvoller Pudel in Fausts Lebensbereich ein. In der Szene „Vor dem Tor“ sieht Faust das Leben und Treiben der normalen Leute. In seinem Monolog „Vom Eise befreit…“ (V. 903 ff.) preist er ihren frühlinghaften Aufbruch als allgemeine Auferstehung und bekennt: „Hier bin ich Mensch, hier darf ich‘s sein!“ (V. 940). Von den Leuten verehrt, gesteht er Wagner, dass er mit seinem Vater eher hilflos die Pest bekämpft hat (V. 1022 ff.). Im Gefühl, dass alles Wissen unzulänglich ist (1064/67), setzt er in seiner Betrachtung der Landschaft am Abend zu einer Flucht oder Erhebung ins Unendliche an [wogegen Wagner die Freuden der Gelehrtenarbeit preist, V. 1100 ff.], wobei er die „Geister in der Luft“ (1118 ff.) beschwört; darauf stellt sich der Pudel mit dem Feuerstrudel hinter sich ein (1147 ff.).
Im „Studierzimmer“ (V. 1178 ff.) kommt Faust zur Ruhe, sehnt sich „nach des Lebens Bächen“ und „Quelle“ hin (V. 1200 f.), wird dabei aber vom Pudel gestört; bald endet diese Befriedigung jedoch (1210 ff.). So macht er sich daran, das NT ins Deutsche zu übersetzen, entfernt sich dabei eigenmächtig vom Text und sieht auf einmal den Pudel seine Gestalt wandeln. Er beschwört das Tier (1271 ff.) und holt aus ihm Mephisto in Gestalt eines Studenten heraus (1321). Mephisto stellt sich vor
* als Geist, der stets verneint (1338 ff.),
* als Teil der Finsternis, die aus sich das Licht hervorgebracht habe (1349 ff.),
* als gegenüber dem Werden und Leben hilflos (1363 ff.).
Da es Gesetze der Teufel und Gespenster gibt, denkt Faust an die Möglichkeit eines Paktes (1410 ff.); er wird durch schöne Bilder erstmals betrogen (1436 ff.).
Im „Studierzimmer II“ reflektiert Faust die Pein des engen Erdenlebens (1544 f.), wünscht sich erneut den Tod (1570 f.), verflucht (bedingt?) die Tröstungen irdischen Lebens (1583 ff.), worauf Mephisto ihm einen Pakt anbietet (1635 ff. und 1656/59); auf Fausts Frage nach der Möglichkeit unendlichen Genießens (so lese ich 1676 ff.) verweist Mephisto aufs ruhige Schmausen (1690 f.) und bringt damit Faust dazu, eine Wette anzubieten (1692 – 1711). Bei den folgenden Äußerungen ist nicht ganz klar, ob Faust nun einen Pakt unterschreibt (1738/40) oder nicht; jedenfalls spricht er von einem „Bündnis“ (1741), von dem er sagt: „Das Streben meiner ganzen Kraft / Ist grade das, was ich verspreche.“ (1742 f.) Das klingt nicht nach einem normalen Teufelspakt (wie 1656 ff.), sondern zeichnet ein Bild von Fausts Lebensführung oder -weg, die einzuhalten er verspricht (im Sinn einer Wette?).
Pakt oder Wette? Pakt und Wette? Das ist umstritten und braucht auch von uns nicht geklärt zu werden: Wir sehen das Problem und hören Fausts (enttäuschte) Wünsche nach wildem Erleben (V. 1744 ff. – dagegen 3217 ff.!), nach der Fülle des Erlebens (1765 ff.) und seine Einsicht ins Scheitern der Hoffnungen (1810 ff.), worauf er sich entschließt, mit Mephisto in die Welt zu fahren (1834 ff. und 2065 ff. – vgl. dazu 1122). – Man sollte m.E. die Szenen insgesamt nicht als Abfolge „sachlicher“ Ereignisse, sondern als Entfaltung eines (Selbst-)Verhältnisses Fausts lesen.

Goethe – „Liebe“ in seinen Jugenddramen
(Idee: die Gretchentragödie nicht nur von der Problematik der Kindsmörderin, wie sie im Sturm und Drang thematisch wurde, zu sehen, sondern auch von anderen Darstellungen des Autors Goethe)

Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand (1773, überarbeitete Fassung von Geschichte Gottfriedens von B…, 1771: Begeisterung für große Charaktere und für die ältere deutsche Geschichte)
Vor dem Hintergrund der Spannungen zwischen dem freien Ritterstand und dem modernen höfischen Leben geht es um den Konflikt zwischen Götz und seinem Jugendfreund Adelbert von Weislingen; dieser war mit Götzens Schwester Maria verlobt, erliegt aber am Hof der Faszination Adelheids von Walldorf. Maria heiratet später Weislingen, einen Helfer ihres Bruders. Götz hatte einen Konflikt mit dem Erzbischof von Bamberg überstanden; er scheitert, als er sich an die Spitze der aufständischen Bauern stellt.

Clavigo (1774)
Clavigo wird von seinem Freund Carlos überredet, um seiner Karriere willen sich von seiner Verlobten Marie Beaumarchais zu trennen; er bricht mit ihr, kehrt (teilweise aus Mitleid und Schuldgefühl) zu ihr zurück, bricht erneut mit ihr und wird schließlich von Maries Bruder getötet.

Stella (1775, Dramatisierung eines Teils der Memoiren von Beumarchais)
Mme. Sommer, schon lange von ihrem Mann verlassen, trifft die Baronesse Stella, die von ihrem langjährigen Geliebten verlassen ist; die beiden Männer sind in Wirklichkeit nur einer, Fernando, der plötzlich auftaucht und zu Stella zurückkehrt, dann mit Cäcilie Sommer und ihrer Tochter Lucie fliehen will. Die Flucht scheitert, Fernando will sich erschießen, Cäcilie findet die Lösung: Sie schlägt vor, nach dem Vorbild des Grafen von Gleichen eine Doppelehe zu führen. – Dieser Schluß erregte viel Anstoß und wurde 1803 durch einen tragischen Schluß ersetzt.

Egmont (1788)
Das Drama ist ab 1775 in vier Etappen entstanden. Es ist ein Charakterdrama des Grafen Egmont, der nicht auf seinen Freund Wilhelm von Oranien hört, sondern das offene Gespräch mit dem heran-rückenden Alba sucht. Egmont lebt in glücklicher Verbundenheit mit seiner bürgerlichen Geliebten Klärchen, die vergeblich die Niederländer zum Aufstand aufruft, als Egmont von Alba eingesperrt wird; Klärchen vergiftet sich, Margarete von Parma hat sich abgesetzt. Im Gefängnis hat Egmont vor seinem Tod einen Traum von der Freiheit, die Klärchens Züge trägt.

Marthens Garten (V. 3414 ff.)

Marthens Garten ist ein neutraler Ort, wo man sich heimlich ohne Wissen der Mutter treffen kann; Faust und Margarete haben sich im Garten bereits geküsst (V. 3205 f.), Gretchen ist von Sehnsucht geplagt (V. 3374 ff.). – Auf „Wald und Höhle“ sollte man sich nur mit Vorsicht berufen, weil die Szene vorgezogen ist und die Bemerkungen, welche das Verhältnis der beiden betreffen, historisch-chronologisch nicht passen (V. 3310); anderseits stellt diese Szene durchaus eine Wende im Drama dar. – Eine zeitliche Zuordnung (Datierung) der einzelnen Szenen ist nicht möglich, weshalb außer den vorherrschenden Dispositionen nichts über konkrete Absichten der Figuren zu sagen ist – außer dem, was man im Gespräch der beiden erfährt.

Margarete beginnt mit einer Bitte (um Aufrichtigkeit?), V. 3414, Faust verspricht‘s;
M fragt, wie Faust es mit der Religion hält (V. 3415),
F weist die Frage ab und verweist auf seine Einstellung ihr gegenüber (V. 3418 ff.);
M setzt zweimal nach (dran glauben, die Sakramente ehren),
F bleibt verbindlich abweisend (vgl. V. 3420!);
M wiederholt ihre Frage, in der entscheidenden Formulierung: „Glaubst du an Gott?“;
F weist die Frage zurück (V. 3427 ff.),
M versteht dies irrtümlich als Nein, versteht ihn nicht;
F setzt zu einem großen Vortrag an:
– wirbt um M (V. 3431),
– weist das Recht jeder Form verbalen Bekennens oder Bestreitens zurück (V. 3432/36)
– und nennt dafür drei Argumente:
— der Allumfasser…
— der Himmel droben…
— ich und du…
– mit dem Fazit: Erfüll davon dein Herz (V. 3451 ff.),
– Gefühl: ja, Name: nein!
(Damit zeigt sich, dass er über die Wort-Problematik nicht hinausgekommen ist, vgl. V. 354 ff.; V. 1224 ff. u.ö.)
M stimmt teilweise zu, lehnt teilweise ab ((V. 3459/61);
F greift ihre Zustimmung zu seiner Rechtfertigung auf (V. 3462 ff.),
M lehnt zum Schluss das ganze Argumentieren ab (V. 43466/68), versteht ihn nicht;
F staunt und verzweifelt, appelliert hilflos: „Liebs Kind!“ (V. 3469a)

M setzt ihren Angriff auf Fausts Eigenart fort mit einer Klage, dass er sich in Mephistos Gesellschaft aufhält, und einer Anklage seines Gefährten als eines unheimlichen, das Leben und Lieben beeinträchtigenden Gesellen (V. 3469 ff.); sie spricht aus ihrem Gefühl heraus, wie sie ihn erlebt, und lehnt jenen total ab, lässt sich kaum bremsen.
F beschwichtigt sie nur, verteidigt Mephisto (V. 3483), gibt ihr indirekt Recht (V. 3494), verweigert aber letztlich die von ihr erbetene Zustimmung (V. 3501).

Darauf gibt sie auf, indem sie auf ihre Situation als Tochter zu sprechen kommt: „Ich muss nun fort.“ (V. 3502) – Ob sie enttäuscht ist, dass sie in beiden Fragen bei Faust sich nicht durchgesetzt hat, und deshalb gehen will, ist unklar.
F bittet um intensivere Zweisamkeit, beklagt sich ein bisschen (V. 3502b),
M gibt nach (oder hat den gleichen Wunsch), beklagt ihr häusliche Situation (Mutter),
F weiß Rat, hat ein Schlafmittel bei sich (offensichtlich vorbereitet) und zerstreut ihre Bedenken;
M reflektiert abschließend ihr Handeln: Sie ist sich ein Rätsel; deutet an, wie nahe sie vor der letzten Hingabe steht.

Ergebnis: Margarete ist nicht weitergekommen, es bleiben Dissonanzen zwischen beiden in den Kernfragen (Glaube, Mephisto); aber sie stimmt Fausts Begehren nach einer Liebesnacht zu. Damit ist das Scheitern der Liebe und der Untergang Margaretes vorgezeichnet, auch wenn das Schlafmittel nicht tödlich gewirkt hätte. Sie ist Faust nicht gewachsen, sie wird ihn nicht halten können, sie wird im Dorf wie Bärbelchen („Am Brunnen“, V. 3544 ff. – Spiegel ihres Schicksals!) scheitern.

Mephisto spottet anschließend über Fausts Verhalten („Herr Doktor… katechesiert“), entlarvt Gretchens Glaubensfragen als Frauen-Trick, den Mann zu unterwerfen (V. 3522 ff.), erniedrigt Faust  (V. 3534 f.), entlarvt seine Verteidigung Gretchens als Aktion eines (nur scheinbar übersinnlichen) sinnlichen Freiers (V. 3534), verspottet ihn erneut als von einem „Mägdelein“ hereingelegt (V. 3535), verlacht Gretchens wahres Gespür (V. 3537 ff.) und erweist sich damit als Lügner, ist jedoch am Sex der beiden interessiert, hat also an der „Sünde“ Freude (V. 3542 f.).
Das mag man nun teuflisch nennen oder die andere Seite des Herrn Faust, jedenfalls stimmt es mit dem überein, worüber sich Faust in „Wald und Höhle“ beklagt hat (lies V. 3243/46!).

Vergleiche zu „Faust I“ außerdem:

https://norberto42.wordpress.com/2012/01/02/goethe-faust-i-magie/

https://norberto42.wordpress.com/2012/01/02/goethe-faust-i-faust-und-hiob/

https://norberto42.wordpress.com/2016/10/31/faust-zeichen-des-makrokosmos/

https://norberto42.wordpress.com/2016/11/08/die-wortproblematik-ein-motiv-in-faust-i/

https://norberto42.wordpress.com/2012/01/02/goethe-faust-i-pakt-und-wette-verlauf-und-funktion/

https://norberto42.wordpress.com/2016/11/17/faust-i-auerbachs-keller-hexenkueche/

https://norberto42.wordpress.com/2012/01/02/goethe-faust-i-aufbau-der-gretchenhandlung/

https://norberto42.wordpress.com/2012/01/02/goethe-faust-i-motiv-weben/

https://norberto42.wordpress.com/2011/10/30/lieder-und-chore-in-faust-i/

https://norberto42.wordpress.com/2011/05/25/goethe-faust-i-entstehung-geschichte-des-textes/

https://norberto42.wordpress.com/2015/11/13/klausur-zu-faust-i-v-1530-1785/ (Klausur zu V. 1530 ff.)

Schiller: Don Karlos – Inhaltsangabe

(Die Vorstufe dieser Inhaltsangabe stammt von der Kollegin Bettina Seifert.)

1. Akt: Der königliche Garten in Aranjuez – Exposition

1. Szene
Im Palast in Aranjuez wird klar, dass Don Carlos (Kronprinz, 1545 – 1568, Sohn der ersten Frau Philipps) die Zeit auf dem Land unglücklich war. Domingo versucht, der Schwermut von Carlos auf den Grund zu gehen, und rät ihm, den Kummer seinem Vater anzuvertrauen. Carlos beklagt sein Schicksal als Sohn; er hält Domingo für einen Spion seines Vaters (Philipp II. 1527 – 1598, seit 1556 König von Spanien) und erteilt ihm ironisch eine Abfuhr; er deutet ein schreckliches Geheimnis an.
2. Szene
Der Marquis von Posa trifft unerwartet ein. Der Marquis (Roderich, ein ehemaliger Spielgefährte Carlos‘) kommt als „Abgeordneter der ganzen Menschheit“, also der Menschlichkeit, für die Freiheit der flandrischen Provinzen. Er möchte, dass Karlos sich um die Provinzen kümmert, damit sie nicht dem fanatischen Herzog von Alba anheimfallen. Karlos sagt ab, hat alte politische Träume aufgegeben; er gesteht im Gespräch, dass er seine Stiefmutter gegen sämtliche Regeln liebt – sie war seine Verlobte, bis König Philipp sie aus politischen Gründen (Friede mit Frankreich) selbst geheiratet hat. Da Elisabeth als spanische Königin gut bewacht wird, kann er sich ihr nie heimlich nähern. Seinen Vater liebt Carlos nicht, da er ihn nur sah, wenn er bestraft wurde, und keine normale Beziehung zu ihm hatte.
Der Marquis, an eine Schuld aus Kindertagen erinnert, deutet Carlos „nach einigem Stillschweigen“ eine Gelegenheit an, dass er Elisabeth hier auf dem Land ungestört sprechen könne. Der Marquis geht ab, um das Treffen vorzubereiten (will die Königin als Helferin für Rettung Flanderns gewinnen).
3. Szene (Die Hofhaltung der Königin in Aranjuez)
Im Landhaus der Königin (Elisabeth von Valois, Tochter Heinrichs II. und Katharinas von Medici) erweist sich die Königin als dem Landleben, der Natur verbunden; sie unterhält sich mit Prinzessin Eboli und Marquise von Mondekar über einen Freier der Eboli. Die Königin sichert der Eboli zu, dass diese den vom König begünstigten Mann nicht heiraten muss, wenn sie ihn nicht liebt.
Elisabeth, auch hierin eher natürlich, will als Mutter ihre Tochter sehen; Marquis von Posa wird gemeldet wird – die Etikette verbietet seinen Besuch nicht.
4. Szene
Die Königin empfängt den Marquis und fragt ihn nach Nachrichten über ihre Mutter; Posa und Elisabeth kennen und schätzen sich. Sie kann ihn unbemerkt nach Karlos fragen. Statt einer Antwort erzählt der Marquis die verfremdete Geschichte einer unglücklichen Liebe (Guelfen und Ghibellinen), bei der Pietro, der Onkel der Braut Mathilde, diese dem Bräutigam Fernando wegschnappt und dieser verzweifelt – eine Anspielung auf die Verhältnisse im königlichen Hause, wie die Königin bemerkt, da der Marquis mit diesem Fernando noch befreundet ist.
Elisabeth möchte, dass die Geschichte damit zu Ende ist, fragt dann aber indirekt nach Karlos‘ Situation. Posa nutzt die Gelegenheit, um die sich erschreckende Königin auf das Treffen mit Karlos vorzubereiten.
5. Szene
Karlos trifft Elisabeth, die als Königin nach der Hofetikette wie eine Gefangene gehalten wird, und bekennt seine Liebe. Beiden ist klar, dass Carlos sein Leben riskiert, wenn er allein bei ihr entdeckt wird. Elisabeth erklärt ihm, dass sie den König respektiert, aber nicht liebt; sie will an ihrer Ehe festhalten. Sie liebt niemanden mehr und erklärt sarkastisch, dass der Sohn als König neues Recht setzen und dem toten Vater als Mann nachfolgen „kann“, dass dies aber ein Frevel wäre. Sie ermahnt Karlos, ein Mann zu werden und zu entsagen; er solle seine große Liebe seinen Untertanen zu schenken (als seiner zweiten Liebe). Karlos verspricht ihr, es zu versuchen. Als der König kommt, muss Karlos fliehen; Elisabeth gewährt ihm ihre Freundschaft und gibt ihm als ihren Auftrag die ihr von Posa überreichten Briefe aus den flandrischen Provinzen.
6. Szene
Der König trifft seine Frau allein an, er ist erzürnt darüber. Als Philipp nachfragt, erklärt Elisabeth, sie habe die eine Hofdame, Prinzessin Eboli, für eine Besorgung fortgeschickt; die zweite, die Marquise de Mondekar, wird vom König mit zehn Jahren Verbannung aus Madrid bestraft. Die Königin tröstet sie mit einem Geschenk, sie wünscht sich nach Frankreich zurück.
Der König fragt nach dem Knaben Karlos und kündigt an, die Ketzerei in den Niederlanden (Ausbreitung des Protestantismus, was auch politische Freiheitsbestrebungen signalisiert) blutig ausrotten und nach Madrid zu reisen, um dort einem Autodafé zuzusehen.
7. Szene
Der Marquis von Posa berichtet Don Karlos, dass Herzog Alba gerade zum Gouverneur ernannt sei. Karlos hat sich wegen Elisabeths Wink entschlossen, seinem Vater als Vater gegenüberzutreten und von ihm Albas Amt für sich selber zu fordern, um die Provinzen zu retten.
8. Szene
Graf Lerma gibt Carlos den Auftrag, seinem Vater nach Madrid zu folgen.
9. Szene
Karlos und der Marquis von Posa sind allein; Karlos möchte gegen die Etikette mit Posa in Brüderlichkeit und Gleichheit verbunden sein. Der Marquis macht Karlos darauf aufmerksam, später als Erbe seines Vaters ein großes Reich führen zu müssen. Ihre Freundschaft aus Kindertagen könne nicht mehr fortbestehen, da Karlos absolut regieren müsse und der Marquis (Roderich) als Bürger dies nicht akzeptieren könnte. Karlos entgegnet ihm, er sei mit seinen 23 Jahren noch nicht dem Laster der Könige verfallen und könne deshalb Mensch bleiben; er bittet den Marquis um den Fortbestand ihrer Freundschaft, bietet ihm das „Du“ an und macht ihn zum Gleichen, der zu ihm, auch wenn er selbst König ist, offen sprechen soll.
Mit diesem Freund und Bruder traut er sich, sein Recht beim König einzufordern: „Arm in Arm mit dir, So fordr’ ich mein Jahrhundert in die Schranken.“

2. Akt: Im königlichen Palast zu Madrid – Steigen der Handlung / Entwicklung der Intrigen

1. Szene
Karlos hat die Möglichkeit mit seinem Vater zu sprechen; Karlos setzt es mit einer Beleidigung Albas durch, den König als seinen Vater allein zu sprechen.
2. Szene
Karlos ist entschlossen, alles zu tun, um den Befehl über die niederländischen Provinzen zu bekommen. Zunächst bittet er seinen Vater um Versöhnung; er schafft es, den misstrauischen König in seiner Einsamkeit menschlich zu rühren. Er will ferner, weil er nun dreiundzwanzig Jahre alt ist, staatliche Aufgaben übernehmen und an Stelle Herzog Albas nach Brabant geschickt werden, um dort die Ruhe wieder herzustellen. Dies lehnt der Vater jedoch misstrauisch wiederholt ab – Alba sei hart und gefürchtet, er werde den Aufstand der Ketzer niederschlagen; Philipp entscheidet als König, Karlos hält seine Mission für gescheitert.
3. Szene
Philipp und der Herzog von Alba besprechen letzte Details der Mission in Flandern. Am Ende des Gesprächs deutet Philipp an, dass Karlos dem Thron nun näher steht als bisher, was dieser aber nicht weiß.
4. Szene (Ein Vorsaal vor dem Zimmer der Königin)
Karlos empfängt durch einen Pagen der Königin einen Brief mit einem Schlüssel; zögernd erklärt der Page, dass der Brief von einer Dame stammt, die lieber erraten als genannt sein wolle. Karlos missversteht die Situation und glaubt, dass die Königin ihn liebt und ihn treffen will. Er beschwört den Pagen, keinem Menschen etwas davon zu erzählen.
5. Szene
Herzog Alba verabschiedet sich von Karlos und versucht als Realist zu erklären, dass in Brabant und überhaupt zur Stabilisierung der Macht Gewalt nötiger ist als Menschlichkeit; Karlos deutet an, dass Alba schon Todesurteile im Voraus mitnehme, weshalb er selber froh sei, mit dem Auftrag nichts zu tun zu haben. Alba provoziert Karlos – beide beleidigen sich, ohne lange zu zögern (in Fortsetzung der Konfrontation von II 1). Der Dialog endet in einem Duell beider Kontrahenten, das Karlos gefordert hat.
6. Szene
Die Königin tritt ins Zimmer und unterbricht das Duell – Karlos gehorcht auf der Stelle. Danach bittet sie Alba zum Gespräch.
7. Szene (Ein Kabinett der Prinzessin von Eboli)
Im Kabinett der Prinzessin Eboli berichtet der Page ihr über die Abgabe des Briefs sowie das Gespräch zwischen ihm und Karlos. Die Prinzessin wundert sich, dass Karlos offensichtlich Angst davor hat, der König könne Kenntnis vom geheimen Treffen erlangen; sie kann sich das vermeintliche Wissen des Prinzen (um eine ihrer Geschichten) nur mit seiner Liebe erklären. Ungeduldig erwartet sie sein Kommen.
8. Szene
Die Szene der Missverständnisse: Karlos denkt, der Brief sei von der Königin, Eboli denkt, Karlos liebe sie und versuche es nur zu verbergen. Das Gespräch zeigt ihr, wie verschlossen Karlos in Liebesdingen ist, so dass sie ratlos bleibt. Sie nennt alle vermeintlichen Liebesbezeugungen, die sie von Karlos erhalten hat, aber er versteht sie nicht. Schließlich verstehen sie beide nichts mehr.
Eboli setzt alles auf eine Karte, damit Karlos ihr hilft: Sie erzählt ihm, dass man sie mit einem Grafen verheiraten will, den sie nicht liebt, und dass ihre Unschuld bedroht ist – als Beleg zeigt sie ihm einen Brief. Als sie Karlos von ihrem Vorsatz erzählt, ihre Liebe nur an einen, den sie auch liebt, zu verschenken, bewundert er dies sehr. Sie beklagt, dass sie nicht geliebt wird – er versichert ihr, sie werde geliebt. Ein Missverständnis folgt auf das andere. Sie bietet ihm ein heimliches Liebesverhältnis an; er begreift endlich das Missverständnis. Beide sind verwirrt, Karlos redet sich heraus, Eboli ist beleidigt. Karlos behält den belastenden Brief des um die Eboli werbenden Königs und glaubt, Elisabeth sei jetzt frei.
9. Szene
Prinzessin Eboli denkt über das Gespräch nach (Monolog). Sie begreift, dass Karlos die Königin liebt und sich von ihr eingeladen wähnte, und schließt daraus, dass die Königin ebenfalls untreu ist. Von beiden tief enttäuscht, will sie sich rächen und dem König davon berichten.
10. Szene (Ein Zimmer im königlichen Palaste)
Herzog Alba berichtet Pater Domingo, es habe eine heftige Diskussion und einen Schwertkampf mit Prinz Karlos gegeben; dabei habe sich die Königin verdächtig gemacht, weil nur auf einen Wink von ihr Karlos sich mit ihm versöhnen wollte. Sie möchten den König misstrauisch machen, dass es ein Verhältnis zwischen Elisabeth und Karlos gebe. Beide fürchten Gefahr durch Karlos – Alba für den autoritären Staat, Domingo für die ebenso autoritäre Kirche der Inquisition: Karlos werde Regent sein, aber er denke und wolle Individualität und Menschlichkeit. Auch die Königin scheint mit Karlos verbündet – sie hängt ebenfalls den gefährlichen neuen Ideen an.
Domingo offenbart seine Intrige: Sie wollen als Informantin des Königs die Prinzessin Eboli verwenden, an der der König interessiert ist. Domingo ist als Kuppler schon länger tätig; Eboli soll den Wünschen des Königs (und damit Domingos Plänen) entgegenkommen, die Französin (Lilien von Valois) zerstören und dann selbst Königin – im Sinne von Alba und Domingo – werden. Eboli hat ihn gerade zum Gespräch geladen.
11. Szene
Pater Domingo trifft Prinzessin Eboli, die ihm erklärt, sie habe nun gute Gründe, den König doch zu erhören; dies habe aber nichts mit dem Wunsch der Kirche (und damit Domingos) zu tun. Bisher habe sie gedacht, Elisabeth sei eine treue Gattin, aber sie wisse, dass dies nicht stimmt. Sie will sich rächen und Elisabeth als Scheinheilige entlarven. Domingo ruft Herzog Alba hinzu.
12. Szene
Domingo und Alba beratschlagen mit Eboli, wie das Gespräch mit Philipp vorbereitet werden müsse. Eboli könnte in der Königin Schatulle Briefe von Karlos suchen, die die Untreue der Königin belegten. Eboli wird Philipp erhören; sie werde einfach für ein paar Tage „krank“ [dass Gräfin Fuentes diese „Krankheit“ durchschaut hat, sieht man in IV 1]; dann bleibe sie allein in ihrem Zimmer, dann könne der König zu ihr kommen.
13. Szene
Alba und Domingo sind sich ihres Sieges sicher.
14. Szene (In einem Kartäuserkloser)
Karlos wartet in einem Kloster auf Posa.
15. Szene
Karlos und der Marquis von Posa treffen sich. Karlos berichtet seinem Freund, dass nicht er nach Flandern gehen wird, sondern Herzog Alba vom König dorthin geschickt werden soll. Der Marquis ist entsetzt. Karlos zeigt ihm den Brief des Königs an die Prinzessin Eboli und beschreibt seine neu erwachten Hoffnungen auf die Königin. Auch berichtet er von dem Liebesmissverständnis zwischen sich und Eboli.
Posa warnt Karlos vor der verschmähten Prinzessin und erklärt den Unterschied zwischen der angeborenen Tugend und Charakterschönheit Elisabeths und der nur aus strategischen Gründen demonstrierten Tugend der Eboli. Karlos verteidigt die Eboli und will Elisabeth unbedingt sprechen.
Posa zerreißt den verräterischen Brief des Königs; er macht Karlos Vorwürfe, sich nicht mehr um das Wohl der ausgebeuteten Provinzen zu kümmern, sondern alles seinem Egoismus unterzuordnen. Als Karlos zerknirscht ist, entschuldigt Posa ihn und verspricht ihm, dass er die Königin sprechen darf: „Erinnre dich an Flandern!“ Die Königin soll seinen neuen Plan Karlos übermitteln; der will Posa in allem gehorchen. – Karlos warnt Posa noch vor der Kontrolle der Post nach Brabant.


3. Akt: Das Schlafzimmer des Königs – Wende 

(Je länger ich über das Drama nachdenke, desto skeptischer bin ich gegen das Etikett „Höhepunkt / Wende“. Es liegt keine Wende zum tragischen Ausgang vor, im Gegenteil – Posa scheint durch seine Karriere seine Ziele verwirklichen zu können. Es gibt auch keinen Höhepunkt des dramatischen Geschehens, eher einen Neubeginn nach II 15! Ein Höhepunkt ist III 10 insofern, als Posa dort seine politische Vision von der Gedankenfreiheit der Bürger vorträgt. N.T.)

1. Szene
Der König ist spät in der Nacht allein wach und vermutet aufgrund dessen, was er  in Papieren (offenbar Briefe Elisabeths) gelesen hat, diese betrüge ihn.
2. Szene
Der König ist aufgewühlt. Graf Lerma kommt zu ihm und erhält den Auftrag, die Wachen im Flügel der Königin zu verdoppeln; danach deutet der König an, dass er glaubt, seine Frau betrüge ihn. Lerma beteuert seinen Glauben an ihre Unschuld.
3. Szene
Der König zeigt Herzog Alba die Liebesbriefe aus der Schatulle der Königin; dieser bestätigt, dass er den Schreiber kennt. Er nennt als Beweis dafür, dass der Infant (Karlos) und die Königin sich lieben (schließlich hat der König Karlos die Verlobte weggeschnappt), die Beobachtung, dass die beiden sich heimlich im Garten in Aranjuez getroffen haben. Der König bleibt letztlich gegen Albas Verdacht misstrauisch.
4. Szene
In einem Gespräch informiert Domingo den König geschickt über das Gerücht, dass das Kind, welches die Königin bekommen hat (die Infantin), wegen einer schweren Verwundung des Königs damals nicht von ihm stammen könne; rhetorisch streut er aber immer wieder Zweifel am Gerücht ein. Da jedoch nach der Geburt der Tochter dies von Domingo als Wunder gepriesen wurde, bezweifelt Philipp dessen Ehrlichkeit. Der König wittert ein Komplott der beiden und fragt, ob sie auch den Mut hätten, ihre Vorwürfe öffentlich vorzutragen (Alba ja!).
5. Szene
Der König überlegt, wer von seinen Untergebenen unabhängig genug ist, ihm die Wahrheit zu sagen, und kommt auf den Marquis von Posa, weil dieser als einziger aus seinen Verdiensten nicht habe Profit ziehen wollen.
6. Szene (Der Audienzsaal)
Don Karlos, der Prinz von Parma, die Herzöge von Alba, Feria und Medina Sidonia warten im Audienzsaal auf den Beginn der Unterredung. Medina Sidonia befürchtet eine Bestrafung, weil er die Armada vor England (und damit die Seeherrschaft Spaniens) verloren hat. Karlos spricht ihm Mut zu.
7. Szene
Als der König eintritt, erledigt er Regierungsgeschäfte; er verzeiht Sidonia den Untergang der Armada und fragt nach dem Marquis von Posa. Aus den Antworten, die er erhält, kann er schließen, dass der Marquis ein außergewöhnlicher Mensch sein muss und offenbar keine Neider hat; er will ihn sprechen.
8. Szene (Das Kabinett des Königs)
Herzog Alba berichtet dem Marquis im Kabinett, dass der König ihn sehen will, und mahnt ihn, seine Chance zu nutzen.
9. Szene
Der Marquis überlegt, warum der König ihn sehen will; er führt es auf Zufall (als Wink der Vorsehung) zurück und will diesen in seinem Sinne (Flandern!) nutzen.
10. Szene
Der Marquis von Posa erklärt dem König auf dessen Nachfrage, warum er sich vom Hof fernhalte, dass er „nicht Fürstendiener sein“ kann, weil er die Menschheit liebt; als Diener des Königs dürfte er jedoch nur sich selbst lieben. Er lehnt einen Posten ab, weil er so nur als Diener die Macht der Krone verbreiten kann. Das will er jedoch nicht; er nimmt für sich das Recht in Anspruch, selbstständig zu wirken („Künstler“) – diese Idee von Glück und eigenständigem Denken liefen jedoch dem absoluten Herrschaftsanspruch Philipps zuwider. Er beruhigt den König, dass dieses Jahrhundert noch nicht reif ist für seine Ideen (Neuerungen, selber denken), sie stürben mit ihm. (Er verschweigt, dass er Karlos schon seine Ideen eingepflanzt hat und diesen überzeugt hat, sich der unterdrückten Provinzen annehmen zu müssen.)
Der König ist zunächst skeptisch und vermutet einen Trick Posas. Der gibt zu, dass der König in jeder Rede nur Schmeichelei sehen kann, weil die Menschen in seiner Umgebung sich selbst auf diese unfreie Stufe gestellt hätten. Deshalb müsse Philipp auch so eine niedrige Meinung von der Menschenwürde haben. Als König von Gottes Gnaden verwandele er die Menschen in seine Kreaturen, über die er sich als „Gott“ erhebe – und sei in Wahrheit selbst nur ein Mensch mit allen menschlichen Bedürfnissen. Einen Gott aber fürchten die Menschen, deswegen blieben die Bedürfnisse des Königs als Mensch auf der Strecke; diesen Preis – die Einsamkeit – müsse er dafür zahlen.
Dann (ermutigt durch den König) kommt er auf sein dringendstes Anliegen zu sprechen: die unterdrückten flandrischen Provinzen. Er verstehe, dass Philipp so brutal sein muss (Machterhaltung), aber dass die späteren Jahrhunderte mehr von Menschlichkeit geprägt sein würden. Philipp verteidgt sich, Spanien sei wegen der Ordnung aufgeblüht, diese Ordnung soll auch in Flandern sein. Posa spricht dagegen von Friedhofsruhe. Philipp könne sich nicht der allgemeinen Erneuerung entgegenstemmen, die Folgen seien jetzt schon zu sehen – viele der besten Bürger flöhen nach England und stärkten die dortige Wirtschaft. Die Menschheit werde in Zukunft ihr geheiligtes Recht einfordern. Der Marquis fordert von seinem König darum etwas Revolutionäres: „Geben Sie Gedankenfreiheit!“ Dabei wirft er sich Philipp zu Füßen (im Widerspruch zu seiner Argumentation). Posa argumentiert weiter: Die Natur, Gottes Schöpfung, sei durch Freiheit so reichhaltig und vielfältig geworden. Er fordert Philipp auf, diese Freiheit den Bürgern zurückzugeben, der Herrscher eines glücklichen Volkes zu werden.
Philipp hält sein eigenes Handeln für richtig auf Grund seiner Lebenserfahrung (Greis) – er selbst warnt Posa vor der Inquisition. Doch dann erlaubt er ihm allein, frei zu denken. Er nimmt Posa in seinen Dienst.
Das Gespräch kommt auf des Königs eigentliches Anliegen: die Wahrheit über Frau und Sohn. Philipp weist auf die Beweise der Untreue hin, aber nennt auch seine Zweifel an den Überbringern dieser Beweise (Eboli, Domingo, Alba) wegen deren Hass auf Carlos. Er hält Posa für einen unbestechlichen und klugen Menschen und macht ihn zum Spion bei Carlos und bei der Königin, um wirkliche Beweise zu finden oder die vorhandenen zu entkräften. Posa ist begeistert, dass er freien Zugang zur Königin erhält, und möchte noch ein Anliegen vortragen – Philipp beendet das Gespräch und gewährt ihm auch uneingeschränkten Zugang zum König.

4. Akt: Saal bei der Königin – retardierendes Moment
(Hier erfolgt in Wahrheit der Umschwung, also die Wende, nachdem Posa in IV 12 den Höhepunkt seiner Macht erreicht hat!)

1. Szene

Die Königin spricht mit ihren Hofdamen, der Schlüssel ihrer Schatulle ist weg; Eboli ist wieder da, nur die Königin weiß nicht, was los war. Posa wird gemeldet.
2. Szene
Posa tritt ein.
3. Szene
Die Königin wundert sich, dass Posa im Dienst des Königs ist. Er überbringt den Auftrag vom König, den Botschafter von Frankreich nicht zu empfangen.
Elisabeth fragt nach den Vollmachten Posas und bezweifelt, ob gute Zwecke böse Mittel heiligen. Er übergibt ihr einen Brief des Prinzen; er möchte, dass die Königin diesen darin bestärkt, den unterdrückten Flamen zu helfen. Sie soll Karlos den (zweiten) Plan Posas enthüllen: Karlos soll ungehorsam gegen den König werden, indem er heimlich nach Brüssel geht und eine Rebellion anführt. Egmont und Wilhelm von Oranien (Statthalter niederländischer Provinzen, Führer der Adligen und des Aufstandes der Niederlande) stehen auf seiner Seite; zu handeln sei auch für Karlos erforderlich. Die Königin ist begeistert, sie will ebenfalls die Freiheit für Brabant. Sie sichert auch noch Frankreich und Savoyen als Verbündete und steht als stille Helferin bereit.
4. Szene (auf der Galerie)
Graf Lerma, Oberst der Leibwache, berichtet Karlos, dass sein Freund Posa der neue Günstling des Königs ist und freien Zugang zur Königin hat (was noch nie da war); er warnt ihn vor Posa, doch Karlos weist die Warnung zurück.
5. Szene
Auf die Fragen von Karlos nach dem Gespräch mit dem König weicht Posa (mit Lügen) aus; er übergibt Carlos die Zeilen der Königin, in denen sie ihn um seine Bereitschaft zu einer Tat bittet. Karlos ist zerstreut, unsicher, liest zunächst nicht einmal die Zeilen der Königin.
Posa erbittet von Carlos seine gesamte Brieftasche nebst Inhalt, die dieser ihm auch sehr zögerlich überreicht. Argument Posas: Sie darf nicht in falsche Hände fallen. Angst Karlos’, ob sein Vater ihn durch Posa bespitzelt.
6. Szene
Monolog Posas über Karlos‘ Zögern: Er rechtfertigt seine Unaufrichtigkeit, er wolle Karlos vor Verstrickungen bewahren.
7. Szene
Philipp prüft im Kabinett an seiner kleinen Tochter und dem Medaillon, ob er oder Karlos der Vater ist.
8. Szene
Die Königin wird angekündigt, ist Philipp aber in diesem Moment nicht willkommen.
9. Szene
Die Königin berichtet Philipp aufgebracht vom Diebstahl ihrer Briefe aus ihrer Schatulle. Ohne sich vom König Vorwürfe machen zu lassen, erklärt sie ihm, dass es sich um die von beiden Königshöfen gestatteten Briefe von Carlos aus ihrer Verlobungszeit, also vor der Hochzeit mit Philipp, und um ein mitgeschicktes Medaillon handelt. Als sie die Kleine damit spielen sieht, ist ihr klar, wer der Auftraggeber des Diebstahls ist. Während der folgenden Auseinandersetzung macht sie dem König klar, dass sie völlig unschuldig ist und dass sie es in Aranjuez nicht nötig hat, wegen Karlos‘ Besuch wie eine Delinquentin vor dem gesamten Hofstaat verhört zu werden. Als der König immer eifersüchtiger wird, ihr droht und die Tochter zurückstößt, nimmt sie diese auf den Arm, hofft auf Hilfe aus Frankreich, geht weg und bricht an der Tür zusammen; sie blutet. Der König bef&¨rchtet den Skandal mehr als die Verletzung der Königin.
10. Szene / 11. Szene
Philipp macht Alba und Domingo heftige Vorwürfe wegen ihrer falschen Anschuldigungen. / Er empfängt Posa unter Zurücksetzung Albas.
12. Szene
Dieser zeigt dem König einige Briefe von Karlos und auch den Liebesbrief der Eboli, die er aus dessen Brieftasche entnommen hat. Wie Posa es geplant hat, erkennt der König das Komplott der Eboli, die Königin bei ihm anzuschwärzen; Posa beteuert, dass diese und Karlos kein Verhältnis miteinander haben, aber dass die Königin politische Ziele bzgl. Flandern habe, für die sie Karlos einspannen wolle. Er erhält das Recht, dies zu untersuchen, sowie einen geheimen Haftbefehl für Karlos.
13. Szene (Galerie)
Lerma berichtet Karlos von dem Zusammenbruch der Königin und davon, dass Posa der neue mächtige Günstling des Königs ist, der diesem sogar die Brieftasche von Karlos übergeben habe. Karlos ist verzweifelt über den vermeintlichen Verrat des Freundes – er denkt, Posa habe ihn wegen seiner höheren Ziele, dem Glück der Menschheit, geopfert – und will die Königin wegen der kompromittierenden Briefe warnen.
14. Szene (Zimmer der Königin)
Alba und Domingo versuchen vergeblich, Posa bei der Königin als Dieb der Briefe anzuschwärzen und sich als ihre treuen Helfer darzustellen – sie fertigt sie ironisch ab.
15. Szene / 16. Szene / 17. Szene (Zimmer der Eboli)
Karlos bittet die Prinzessin Eboli bei ihrer Liebe, ihn zu seiner Mutter zu lassen. Posa stürzt hinzu, will irgendwelche unklugen Äußerungen von Carlos verhindern und lässt ihn verhaften.
Er bedroht Eboli mit dem Tod, nichts zu erzählen, aber schließlich verabscheut er einen Mord; er hat offenbar noch einen anderen Plan.
18. Szene  (Zimmer der Königin)
Elisabeth fragt nach der Unruhe im Palast.
19. Szene / 20. Szene
Eboli teilt der Königin die Verhaftung von Karlos durch Posa mit; sie gesteht, dass sie schuldig ist, weil sie die Briefe aus der Königin Schatulle gestohlen habe; dass sie Elisabeth angeklagt hat, weil sie selber Karlos vergeblich liebte; dass sie selber mit dem König geschlafen hat. / Deswegen wird sie im Auftrag der Königin in ein Kloster verbannt.
21. Szene
Gespräch der Königin mit Posa – Posa gesteht der K&¨nigin, dass alle seine Pläne gescheitert sind, weil er so vermessen war, den Zufall nicht einzukalkulieren. Karlos sei für den Moment gerettet, aber er müsse sofort fliehen. Posa will sich für ihn opfern, aber er erlegt der Königin auf, Karlos an den gemeinsamen Eid mit ihm zu erinnern; er solle Posas und seinen Traum von einem neuen Staat wahr machen. Einer von beiden sei verloren, und er will sich opfern; die Königin solle Karlos mit ihrer Liebe bei der Umsetzung der politischen Pläne weiter unterstützen.
Er selber habe Karlos‘ Liebe zur Königin geschürt und ihm das wahre Ziel seiner Liebe erklären wollen; Elisabeth wirft ihm vor, sie als Frau übersehen zu haben. Er habe selber nur bewundert werden wollen.
22. Szene / 23. Szene / 24. Szene (Vorzimmer des Königs)
Niemand darf zum König. Der Oberpostmeister von Taxis überbringt dem König einen abgefangenen Brief Posas, den dieser nach Brüssel geschickt hat (um den Verdacht von Karlos abzuwenden). Die Höflinge sind verstört über die Verhaftung des Prinzen und über die Reaktion des Königs auf Posas Hochverrat. Alba wird zum König gerufen, Posa hat zum König nicht mehr direkten Zugang. – Der König hat geweint.
Eboli wird von Domingo an der Aufklärung ihrer Intrige gehindert; Alba stürzt aus des Königs Zimmer und verkündet: Der Sieg ist unser. Dann geht er mit den alten Granden zum König.


5. Akt: Zimmer im Palast – „die Katastrophe“

(Es ist problematisch, ohne Erklärungen von einer Katastrophe zu sprechen; zwar sterben die Helden des Stücks, aber Karlos ist reif geworden und hat sich selbst gefunden, während er in II sein Ziel nicht erreicht hat und ab II 15 von Posa an die Seite geschoben worden war. Posa büßt seine Fehler mit dem Opfertod und vollendet so seine Freundschaft. – Fazit: Das Schema der 5 Akte nach G. Freytag passt nicht problemlos auf dieses Drama.)

1. Szene
Karlos ist allein, eingeschlossen und von Offizieren bewacht.
Posa tritt ein und schickt die Offiziere weg. Im Gespräch zeigt sich, dass Karlos meint, Posa wolle Karriere machen, um seine politischen Pläne umzusetzen und Spanien die Freiheit zu bringen. Er hat akzeptiert, dass der Freund ihn und auch die Königin geopfert hat. – Posa ist über das Missverst&¨ndnis erschüttert und zeigt ihm die kompromittierenden Briefe, die er dem König gar nicht gegeben hat. Er erklärt dem Freund, dass er Karlos nur zu seinem Schutz verhaftet hat, damit dieser nicht wieder falschen Menschen vertraut (Eboli). – Da erwacht Karlos „wie aus einem Traume“.
2. Szene
Alba kommt, um Karlos freizulassen, die Verhaftung sei nur ein Versehen des Königs gewesen. Karlos verlangt stolz, dass der König selbst bzw. das hohe Gericht der Cortes ihn freispricht.
3. Szene
Posa enthüllt Karlos jetzt alle seine Überlegungen und beklagt auch seinen eigenen Fehler, allein gehandelt zu haben; als er sah, wie falsch die Eboli war, habe er mit den nicht kompromittierenden Briefen die Eifersucht des Königss besänftigen können. Doch er habe nicht mit dem Zufall gerechnet – dass Lerma Karlos vor seinem angeblichen Verrat warnen würde. Auch sah er Karlos schon wieder der Eboli etwas anvertrauen – deshalb die Verhaftung. Schließlich habe er den verräterischen Brief nach Brüssel geschrieben, der gezielt abgefangen werden sollte, damit Karlos außer Gefahr sei und ihr gemeinsames Werk, die Rettung Flanderns, fortsetzen könne.
Karlos ist gerührt und möchte für beide beim Vater fürsprechen, da wird Posa aus dem Hinterhalt erschossen.
4. Szene
Karlos ist fassungslos, da kommt der König selbst mit allen Großen, will ihn als Sohn umarmen und ihn freilassen. Karlos stößt ihn zurück und enthüllt Posas wahre Motive: „Für mich ist er gestorben.“ Er macht seinem Vater den Mord an Posa zum Vorwurf und erklärt, dass er sich von ihm lossagt.
5. Szene
Man meldet Philipp einen Aufstand in Madrid wegen Karlos’ Gefangennahme. Der König ist fassungslos von den Enthüllungen und handlungsunfähig; er gibt sich auf. Alba macht sich auf, den Aufstand niederzuschlagen.
6. Szene
Der Leibarzt der Königin bittet Karlos zu ihr wegen eines von Posa hinterlassenen Auftrags; Karlos soll sich als Geist Kaiser Karls verkleiden, damit ließen ihn die abergläubischen Wachen vorbei. Erst als dieser Besuch als Auftrag Posas deklariert wird, ist Karlos dazu bereit.
7. Szene
Graf Lerma warnt Karlos vor der Rache des Königs und bittet ihn, schnell nach Brüssel zu fliehen; er gibt ihm auch Waffen und schickt ihn zum Kartäuserkloster. Die Königin habe den Aufruhr veranlasst, damit Karlos’ unbehelligt fliehen kann. Lerma bittet, er solle seinem Volk den  Frieden bringen, aber nicht Gewalt gegen seinen Vater anwenden. Er huldigt ihm als neuem König.
8. Szene
(Vorzimmer des Königs)
Alba hat Briefe Posas abgefangen, die dessen Freiheitspläne enthüllen: Karlos sollte von Cadiz mit einem Schiff nach Vlissingen fliehen und dort die Revolte gegen Spanien anführen; die Mittelmeerländer wollen Spanien unter der Führung der Türken angreifen. Posa habe wegen des Freiheitskampfes für die Niederlande wohl das Mittelmeer als Malteserritter bereist und Verbündete gefunden. Auch ist in diesen Briefen von einer Unterredung des Prinzen mit seiner Mutter am selben Abend zwecks Fluchthilfe die Rede.
9. Szene
Philipp trauert darum, dass Posa wegen Karlos und wegen seiner hohen Ideale in den Tod gegangen ist, dass er aber Philipps Freundschaft, sein Vertrauen und die Macht zurückgewiesen hat. Er will sich an der Menschheit rächen, weil Posa diese ihm vorgezogen hat, und Posa als lächerlichen Spinner dastehen lassen; er will sich selbst behaupten. Alba informiert ihn kurz über den Inhalt der Briefe; ein Offizier meldet, dass die Wachen bei der Königin den Geist Karls (V.) gesehen haben, der in den Zimmern der Königin verschwunden sei. Der König bittet den Großinquisitor des Königreiches zu sich und will danach den „Geist“ sprechen.
10. Szene
Der Großinquisitor, ein 90jähriger blinder Greis, und der König
Der Großinquisitor eröffnet Philipp, dass er dank des kirchlichen Überwachungssystems schon von allen Plänen Posas wusste und diesen ‚an der langen Leine’ geführt habe. Da der König sich aber nicht sofort mit der Inquisition verbündet hat, habe die Kirche geschwiegen. Er macht dem König den Meuchelmord an Posa ebenfalls zum Vorwurf, weil dieser dadurch der Rache der Inquisition entzogen worden ist und man nun dessen Ideen nicht mehr der Lächerlichkeit preisgeben kann. Er macht Philipp auch zum Vorwurf, dass er mit Posa überhaupt über seine Ideen diskutiert hat, statt ihn sofort der Inquisition zu übergeben; Philipp setzt sich gegen den anmaßenden Ton zur Wehr.
Philipp habe sich auch dadurch an den Lehren der Kirche vergangen, dass er als Monarch auf einen Menschen hoffte; der Tod Posas sei also ebenfalls eine Strafe für Philipp. Philipp bekennt seine Schwäche als Mensch – der Großinquisitor legt ihn auf seine Position „der Erde Gott“ fest. Der Großinquisitor sieht sein Werk – totale Macht und Kontrolle in Gottes Namen – in Gefahr. Philipps Frage, ob es mit dem Glauben zu vereinbaren sei, wenn er gegen die starke Stimme der Natur seinen Sohn sterben lässt, beantwortet der Großinquisitor mit dem Beispiel Gottes, der seinen Sohn auch ans Kreuz habe schlagen lassen. Er verlangt, dass Philipp Karlos der Inquisition übergibt.
11. Szene
(Zimmer der Königin)
Karlos ist im Mönchsgewand bei der Königin. Sie erinnert ihn an Posas Vermächtnis, Helfer der Niederlande bei ihrem Freiheitskampf zu sein, das er begeistert erfüllen möchte. Die Königin will jetzt auch mutig zu ihrer Liebe stehen, doch Carlos entsagt; er ist reif und erwachsen geworden und will Posas Auftrag erfüllen. Er erinnert die Königin an ihre Pflichten Philipp gegenüber, der einen Sohn verloren hat. Elisabeth bewundert Karlos in seiner neuen Größe. Da taucht der König mit dem Inquisitor auf und Karlos’ Schicksal ist besiegelt.

Weitere Inhaltsangaben zum Stück:
http://www.martinschlu.de/kulturgeschichte/klassik/schiller/doncarlos/1/inhalt.htm
http://de.wikipedia.org/wiki/Don_Carlos_%28Schiller%29

Das Lehrerheft zu „Don Karlos” ist im Verlag Krapp & Gutknecht erschienen.