Die Wortproblematik, ein Motiv in „Faust I“

Eines des beherrschenden Motive des Dramas ist Fausts Misstrauen gegenüber dem Wort bzw. der Wahrheit der Worte; dieses Misstrauen kann man aus dem „Sturm und Drang“ (Rebellion des Gefühls gegen die „Aufklärung“ und die geordnete Welt der Väter) verstehen, es hat aber auch in der mittelalterlichen Philosophie seine Vorgeschichte („Nominalismus“, s.u.).

  • Das erste Mal taucht das Motiv in der Szene „Nacht“ (bereits im Urfaust!) auf. Der Gelehrte Faust beklagt, „daß wir nichts wissen können“ (V. 385), er will nicht mehr bloß „in Worten kramen“ (V. 385), sondern unmittelbaren Zugang zur lebendigen Natur finden („Ich fühle Mut…“, V. 464). Vgl. auch das „Meer des Irrtums“ (V. 1065), in dem Faust und sein Vater sich bewegt hätten.
  • Im Gespräch mit Wagner, dem Stubengelehrten und Bücherfanatiker, vertritt Faust den Primat des Verstands und des rechten Sinnes gegenüber bloß angelernten Wörtern (V. 550-565).
  • Ebenso grundsätzlich wie in der Nacht-Szene sind seine Bedenken gegen den Anfang des Johannesevangeliums: „Im Anfang war das Wort.“ (Joh 1,1) Dem kann Faust in seiner Bibelübersetzung nicht zustimmen, lieber verfälscht er den Text (V. 1224-1237).
  • Mephisto kennt Faust und spielt mit dessen Misstrauen gegenüber der Wahrheit des Wortes, als Faust sich nach dem Namen seines Gastes erkundigt (V. 1327 ff.): Geplänkel am Rande.
  • Faust verteidigt gegen sein sonstiges Misstrauen das „Manneswort“ als wahr und glaubwürdig, als Mephisto eine schriftliche Abmachung einfordert (V. 1716 ff.).
  • Damit zu vergleichen ist Fausts Widerstand, als Mephisto ihm rät, vor Marthe ein falsches Zeugnis über den Tod ihres Mannes abzulegen (V. 3033 ff., „Straße“). Faust verwahrt sich heftig dagegen (V. 3039), worauf Mephisto spöttisch daran erinnert, dass Faust als Gelehrter doch auch von Gott und der Welt (beliebige, also nicht richtige) Definitionen „mit großer Kraft gegeben“ (V. 3045) habe.
  • Mephisto greift in einem auf den nächsten Tag vor: Faust werde Gretchen mit seinen Liebesschwüren betören und belügen (V. 3051 ff.); Faust verteidigt das Recht zu solchen Schwüren und Beteuerungen, indem er auf die Tiefe und Glut des Gefühls verweist, das man zu Recht „ewig, ewig nenne“ (V. 3065 – vgl. auch den Gesang der drei Erzengel, die von Gott bekennen, dass „keiner dich ergründen mag“, V. 268, dort allerdings eher im Zusammenhang der Theodizeefrage).
  • Glänzend drückt Mephisto in der Schüler-Szene im „Studierzimmer“ die Problematik der Worte aus, als er satirisch ihren unkritischen und auch sinnlosen Gebrauch einfordert (ab V. 1910, speziell V. 1948 ff. und 1988 ff. – vgl. auch Wagner, die Karikatur eines Gelehrten).
  • Das Motiv taucht auch in der Polemik Mephistos gegen den christlichen Glauben an Gottes „Dreifaltigkeit“ auf (V. 2560 ff.): „Gewöhnlich glaubt der Mensch … wenn er nur Worte hört.“
  • Im „Garten“ turteln Gretchen und Faust; Gretchen befragt das Blumenorakel, mit dem Ergebnis „Er liebt mich!“ (V. 3183). Faust wertet dieses „Blumenwort“ als wahren, gültigen „Götterausspruch“ (V. 3184 f.), und sein (fühlbarer) Händedruck soll sagen, was in Wahrheit „unaussprechlich“ ist (V. 3189 f.).
  • In „Marthens Garten“ wird Fausts Rechtgläubigkeit überprüft. Faust lehnt es ab, sich auf ein Glaubensbekenntnis festlegen zu lassen (V. 3426 ff.), und verteidigt seine Position wortreich (speziell V. 3451 ff. – in Parallele zur Unaussprechlichkeit der Liebe), ohne Margarete allerdings überzeugen zu können (V. 3466/68).

 

Ich habe nur ein Papier zur Wortproblematik bei Goethe gefunden:

https://www.researchgate.net/publication/229866483_Goethes_Dialog_mit_der_christlichen_Wortauffassung

Vgl. auch die Fortsetzung der Wortproblematik im fin de siècle, etwa im Motto des Romans „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß“ (https://norberto42.wordpress.com/2012/01/30/musil-die-verwirrungen-des-zoglings-torles-analysen/) oder in Hofmannsthals Chandos-Brief.

Sturm und Drang:

http://www.pohlw.de/literatur/epochen/stdrang.htm

https://de.wikipedia.org/wiki/Sturm_und_Drang

Nominalismus:

http://www.philosophie-woerterbuch.de/online-woerterbuch/?tx_gbwbphilosophie_main%5Bentry%5D=617&tx_gbwbphilosophie_main%5Baction%5D=show&tx_gbwbphilosophie_main%5Bcontroller%5D=Lexicon&cHash=073ea9086cff66cac677d578d45a93e2

http://www.philo.uni-saarland.de/people/analytic/strobach/alteseite/veranst/mittelalter/univers.html

https://de.wikipedia.org/wiki/Universalienproblem

Analysen zu „Faust I“:

https://norberto42.wordpress.com/2012/03/10/goethe-faust-i-erste-analysen/

C. F. Meyer: Hochzeitslied – Überlegungen

Über die Zeitgebundenheit großer Dichter

Bereits wenn die in der „Freiburger Anthologie“ gesammelten bedeutenderen Gedichte Conrad Ferdinand Meyers anschaut, erkennt man, wie stark manche zeitgebunden sind. Ich denke etwa an das 1881 veröffentlichte „Hochzeitslied“ – Meyer war immerhin Mitte 50, also eigentlich ein reifer Mann:

 

Hochzeitslied

Aus der Eltern Macht und Haus
Tritt die züchtge Braut heraus
An des Lebens Scheide –
Geh und lieb und leide!

 

5 Freigesprochen, unterjocht,
Wie der junge Busen pocht
Im Gewand von Seide –
Geh und lieb und leide!

 

Frommer Augen helle Lust
10 Überstrahlt an voller Brust
Blitzendes Geschmeide –
Geh und lieb und leide!

 

Merke dir’s, du blondes Haar:
Schmerz und Lust Geschwisterpaar,
15 Unzertrennlich beide –
Geh und lieb und leide!

(http://www.lyrik123.de/conrad-ferdinand-meyer-hochzeitslied-9709/)

Dass Liebe und Leid zusammenhängen, ist sicher eine Einsicht, die man im Lauf des Lebens erwirbt – falls man sie nicht bereits hatte. Aber dass dieses „Leiden“ hier anscheinend nur der Braut, also der Frau angedient und aufgetragen wird, ist doch Signatur einer paternalistischen Welt, wogegen Frauen zu Recht revoltiert haben.

Mit diesem Gedicht wird die Analyse Meyer’scher Gedichte hier abgeschlossen.

 

http://www.zeno.org/Literatur/M/Meyer,+Conrad+Ferdinand/Gedichte (Gedichte, 1892)

http://www.deutschestextarchiv.de/book/show/meyer_gedichte_1882 (Gedichte, 1882)

https://de.wikisource.org/wiki/ADB:Meyer,_Conrad_Ferdinand (Biografie)

http://www.deutsche-biographie.de/ppn118581775.html (dito, neuer)

C. F. Meyer: Die Füße im Feuer – Analyse

Wild zuckt der Blitz. In fahlem Lichte steht ein Turm …

Text:

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&add=&id=459&spalten=1&noheader=1 (beide Fassungen)

https://www.martinschlu.de/kulturgeschichte/neunzehntes/vormaerz/meyer/gedichte/fuesse.htm (mit historischem Hintergrund)

http://www.handmann.phantasus.de/g_fuesseimfeuer.html (mit Erläuterungen)

http://www.lyrik123.de/conrad-ferdinand-meyer-der-hugenot-11788/ (frühe Fassung, 1863)

 

Wer ist der Held dieser Ballade? Zweifellos der Edelmann, der den Kurier des Königs nicht tötet, obwohl dieser drei Jahre zuvor seine Frau ermordet hat und jetzt in seine Hand gegeben ist („Durch die Tapetentür“ unbemerkt ins Zimmer zum schlafenden Kurier gekommen, V. 55). Eine epische Pointe besteht darin, dass der Erzähler die Begegnung der beiden teilweise „neutral“, teilweise unvermittelt aus der Sicht des Kuriers erzählt: das Wiedererkennen und seine Todesangst, während die Rettung und die Erklärung dafür aus neutral berichtet werden. – Ich begnüge mich mit den wichtigsten Erläuterungen.

Zuerst ein Blick auf die beiden Fassungen: In der ersten Fassung („Der Hugenot“) wird im vierhebigen Jambus erzählt, teilweise im Kreuz- (V.1-4 jeder Strophe), teilweise im Paarreim (jeweils V. 5-8); wenn man den Text laut liest, merkt, man, wie schematisch das klingt. In der späten Fassung hat Meyer den sechshebigen Jambus gewählt, auf Reime verzichtet und öfter den Takt durch semantisch abweichende Betonung (z.B. „Wíld zúckt der Blítz“) gestört, was ein viel lebendigeres Erzählen möglich macht.

In der 1. Str. wird berichtet, wie der Reiter aus dem Gewitter (wilder Blitz, V. 1 ff.) das rettende Schloss (schimmert goldenhell, V. 5) erreicht, wobei er lärmend (V. 3) noch den Lärm des Gewitters mittbringt (Kontrast – Übergang). Sphäre des Reiters ist Gewitter und Lärm, Sphäre des Edelmanns Ruhe und Geborgenheit.

Es folgt die Begegnung der beiden – wer ist der Fremde? Knecht des Königs, der Forderungen stellt (Imperativ „Herbergt mich!“, V. 8) / ein Gast, der gut aufgenommen wird (V. 9 f.) – der Anspruch des Fremden wird zurückgewiesen („Dein Kleid…“, V. 9). Es taucht das Stichwort „König“ (und sein Anspruch) auf, welches das Ende des Gedichts bestimmt. In der nächsten Szene ruht der Blick auf dem Reiter, wie er den Saal erlebt: Herd und Feuer, Bild einer Frau, von ihm als bedrohlich empfunden (V. 14) – damit wird das dramatische Erleben vorbereitet und eingeleitet: „Leis sträubt sich ihm das Haar. Er kennt den Herd, den Saal …“ (V. 18). Das Geschehen in V. 19 – für den Leser rätselhaft – ist die Erinnerung des Reiters, also innerer Monolog, der in der folgenden Strophe entfaltet wird.

Die 3. Strophe beginnt ganz ruhig mit einer Beschreibung der Essenvorbereitung. In V. 23 signalisiert das Präteritum die Erinnerung des Reiters, die durch das präsentische Verhalten der Kinder bestätigt wird (V. 22 f.): Sie erkennen ihn, verbinden ihn mit dem Herd und mit Schrecken – die Erklärung dafür folgt in der Erinnerung des Reiters (V. 26 ff.). Wieder taucht das alte Geschehen in seiner Vorstellung auf (V. 24 = V. 19), gefolgt von einem Kommentar (V. 25) und der Erinnerung an die Schreckensszene damals (V. 26-32). Der Reiter kommt in Gedanken in die Gegenwart zurück, kommentiert sein Handeln und spricht seine Befürchtung aus (V. 32-34). Mit dessen Angst kontrastiert das Wort des Edelmanns, auch die Anrede „Gast“ statt „Mörder“ (V. 35).

In der nächsten Strophe dominiert der Schrecken der Kinder (aufgerissene Augen, kein Tischgebet, V. 37 f.) und des Gastes: überhastetes Trinken, Hektik, er sieht den flüsternden Knaben (der wohl seinen Vater informiert – das deuten die drei Punkte an), Taumel. Im Vergleich „wie ein Hund“ (V. 41) umschreibt er zwar nur das Wort „hundemüde“, aber doch so, dass er selber auf die Stufe des Tieres gestellt wird. Das korrespondiert seiner Erinnerung an die „Hugenottenjagd“ (V. 26) – so wie andere Hasenjagd betreiben, haben die Truppen des Königs sich auf die Hugenottenjagd gemacht; damit wird das Geschehen sowohl bewertet als auch indirekt datiert.

In der kurzen fünften Strophe erreicht die Spannung ihren Höhepunkt und klingt dann massiv ab: Sicherheitsmaßnahmen, Sturm, deshalb „Lärm“ im Haus (Decke stöhnt, Treppe kracht, V. 46 f.) – so nimmt der angstgepeinigte Reiter es wahr, wie man auch seinen bangen Fragen entnehmen kann (V. 47, wieder mit den drei Punkten der Angstphantasie). Der Erzähler wechselt in seine eigene Perspektive: „Ihn täuscht das Ohr.“ (V. 48), vor allem täuscht ihn sein angsterfülltes Herz. Die darauf folgenden Worte des Erzählers strahlen semantisch Ruhe aus: vorüberwandeln schlummern, plätschern (V. 48 ff.). Die „Regenflut“ (V. 50) nach dem Gewitter (V. 1 – 46), Entspannung.

In der 6. Strophe steigert sich die Angst des Reiters noch einmal in seinen Träumen (wieder Erinnerung an die Mordnacht, V. 51 f. – Wiederholung von V. 19 und V. 28 f.) bis da hin, dass ein Feuermeer ihn verschlingt (V. 53). Hart geschnitten wechselt der Blick, die Szene und die Stimmung: Unbemerkt (!, V. 54 ff.) ist der Edelmann ins Schlafzimmer gelangt (trotz verriegelter Tür, V. 45) und weckt den Schlafenden (eventuell noch Träumenden?). Hier sind die Tapetentür aus dem genannten Grund und der Hinweis auf das plötzliche Ergrauen (V. 56) von Bedeutung. Karl Lyncker berichtet in „Deutsche Sagen und Sitten in hessischen Gauen“ von einem Heinrich von Baumbach, dem einmal gespenstischer Spuk begegnet ist, so dass er „in der Nacht eisgrau geworden, da er doch sonst noch ein junger Gesell gewesen“; das Motiv ist auch sonst bekannt (Suchworte „ergrauen +Schrecken“). Wie es zu diesem Ergrauen gekommen ist, wird im Schlusswort des Edelmanns indirekt erklärt (V. 69-71): Er hat in der Nacht mit sich und seinem Gewissen gerungen, ob er den Mörder seiner Frau ungestraft entkommen lassen soll, obwohl er ihn leicht töten könnte.

Vom Frühstück wird nichts berichtet – nach einem Szenenschnitt lenkt der Erzähler den Blick auf den Abschied der beiden Männer: „Sie reiten durch den Wald …“ (V. 68 ff.). Nach dem Sturm ist Ruhe eingekehrt, teilweise wird die Szene idyllisch beschrieben (Vöglein, friedselige Wolken, Erdgeruch, ein Pflug). Wichtig ist der Vergleich der ziehenden Wolken mit den (Schutz)Engeln (V. 62): Die Engel haben den Edelmann vor dem Mord bewahrt, wird so indirekt gesagt – seelisches Geschehen und Naturgeschehen sind einander parallel. Im zweiten Teil der Strophe (V. 65 ff.) wird das letzte Gespräch der beiden berichtet: Der Reiter hat immer noch Angst („lauert“, V. 65) und droht quasi damit, dass er im Dienst des Königs steht, um sich zu sichern („dem größten König eigen“, V. 67), als er sich „Auf Nimmerwiedersehn!“ empfiehlt. Dessen Wort greift der Edelmann auf, erkennt es als wahr an, gibt ihm aber einen neuen Sinn: Der größte König ist für ihn nicht der französische König, sondern Gott, als dessen Diener er nicht morden darf („Heute ward / Sein Dienst mir schwer“, V. 69 f., weshalb er ergraut ist: V. 70 f.). Die drei Punkt im letzten Vers ersetzen eine Silbe, sind also vom Leser zu füllen, gedankenschwer. Als Maßstab seines Handelns [und Mahnung für den Leser] nennt er ein Bibelwort („Die Rache ist mein“, Dt 32,35), welches schon Paulus als gültig zitiert („Rächet euch selber nicht, meine Liebsten, sondern gebet Raum dem Zorn; denn es stehet geschrieben: ‚Die Rache ist mein; ich will vergelten’, spricht der HERR.“, Römerbrief 12,19).

Damit greift er die erste Äußerung des Reiters auf: „Ich bin ein Knecht des Königs“ (V. 7), natürlich in einem anderen Sinn; dieses das erzählte Geschehen umklammernde Wort muss also als thematischer Leitfaden der Erzählung gelten, die von den indirekten Andeutungen des Erzählers, vom Perspektivenwechsel, von Anstieg und Fallen der äußeren (Gewitter) und inneren Erregung (Wiedererkennen, Erinnerung, Angst, Gewissenskonflikt) lebt.

 

https://www.youtube.com/watch?v=V4xhffoAIow (Vortrag C. Brückner)

https://www.youtube.com/watch?v=q6rfs-YS0v4 (Vortrag Martin Hofer, sehr gut)

https://www.youtube.com/watch?v=q6rfs-YS0v4 (Vortrag D. Strobel)

http://conrad-ferdinand-meyer.de/werke/Gedichte/ (Meyer: sämtliche Gedichte)

https://www.youtube.com/watch?v=4onbjeILuW8 (Vortrag F. Stavenhagen, sehr gut)

https://www.youtube.com/watch?v=_AlunN9xz4M (Vortrag S. Weiss, gut)

https://www.youtube.com/watch?v=W0kxIXXijuo (Vortrag G. Westphal, schnell, sehr gut)

https://www.youtube.com/watch?v=fCmvmSERqvY (Vortrag C. von Ramin, nicht so gut)

http://www.lutzgoerner.de/alle-gedichte-des-tages/67-conrad-ferdinand-meyer (Vortrag Lutz Görners, heute nicht abrufbar)

http://www.zeno.org/Literatur/M/Meyer,+Conrad+Ferdinand/Gedichte (Gedichte, 1892)

http://www.deutschestextarchiv.de/book/show/meyer_gedichte_1882 (Gedichte, 1882)

https://de.wikisource.org/wiki/ADB:Meyer,_Conrad_Ferdinand (Biografie)

http://www.deutsche-biographie.de/ppn118581775.html (dito, neuer)

C. F. Meyer: Die Rose von Newport – Analyse

Sprengende Reiter und flatternde Blüten …

Text:

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&add=&noheader=1&id=497 (1891)

https://de.wikisource.org/wiki/Die_Rose_von_Newport

http://www.lyrik123.de/conrad-ferdinand-meyer-die-rose-von-newport-11388/

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&add=&noheader=1&id=1677 (frühe Fassung: Die Flucht Karls I., 1864)

 

Karl I. aus dem Haus Stuart war 1625-1649 König von England, Schottland und Irland. Er wollte absolutistisch gegen das Parlament regieren, was den englischen Bürgerkrieg auslöst, der mit Karls Hinrichtung und der zeitweiligen Abschaffung der Monarchie endete.

Newport ist eine Hafenstadt in Südwales. Erzählt wird von zwei überaus verschiedenen Einzügen Karls in Newport: einmal als Price of Wales, einmal als geschlagener König im Bürgerkrieg. Vom Kontrast der beiden Erzählungen lebt das Gedicht – es geht weniger um die Person Karls I. als um den Weg, eher um den Schritt oder Sprung vom Erfolg zum Untergang eines der Großen.

Im ersten Teil der Ballade wird also vom triumphalen Einzug des Prinzen Karl in seine Stadt Newport erzählt: Karl reitet an der Spitze seines Gefolges auf Newport zu (V. 1-7). Der vierhebige Daktylos ahmt sozusagen den Trab oder Galopp der Reiter nach, am Ende der Verse fehlt die dritte Silbe des Daktylos, was eine kleine Pause nahelegt. Die Partizipien in V. 1 machen den Vorgang gegenwärtig; die rhetorische Frage in V. 3 dient im Vergleich dazu, das Aufstrebende des jungen Mannes zu umschreiben. Mit der Konjunktion „Und“ (V. 5) wird zum Ziel des Rittes übergeleitet: Newport, als dessen Wappenemblem die Rose erstmals genannt wird (Titel!).

Szenenwechsel: Karl ist in Newport angekommen und wird begeistert empfangen (dreimal „jubelnd“, einmal „treibend“, wieder Partizip I, V. 8-10).

Szenenwechsel: Ein Zug schöner Mädchen begrüßt den Prinzen; er bekommt von der Schönsten die Rose von Newport mit dem Segenswunsch für Glück alle Zeit (V. 11-16). Der Segenswunsch ist die einzige Stelle, wo sich zwei Verse reimen (V. 15 f.). – In dieser dritten Szene greifen die zwei Partizipien „blühend“ (wie auch das geschwellte Herz, V. 9 f.) die Frühlingsmetapher der ersten Szene auf (Blüten, V. 1; „der Lenz“, V. 3).

Es folgen zwei abgesetzte Verse, die einen dunklen Vorgriff des Erzählers auf „Morgen“ enthalten, der den Segenswunsch des Mädchen zumindest relativiert (das Märchen von „der entblätterten Rose von Newport“, V. 17 f) – das glückliche Heute bleibt unangetastet. Dass die Linden ein Märchen erzählen werden, scheint bittere Ironie zu sein – die entblätterte Rose deutet auf nichts Gutes hin.

Den zweiten Teil des Gedichts legt man am besten ausgedruckt neben den ersten, um Gleichheit und Unterschiede der beiden Teile leichter erfassen zu können: Erzählt wird von einem erneuten Eintreffen Karls in Newport, etwa 25 Jahre nach dem ersten. Karl ist König und hat das Land in einen Bürgerkrieg geführt („das Blut seines Volkes vergossen“, V. 23). Wieder wird dieses Eintreffen in drei Szenen dargestellt, analog dem ersten. Doch statt flatternder Blüten nun wirbelnde Flocken (V. 19), statt gescheitelter Locken nun verwilderte Haare (V. 20), statt des Frühlings der Winter (V. 21) usw. Zur Erklärung von Karls Situation dienen die beiden Verse 23 f.; dass er am „Abgrund“ reitet, deutet schon an, was auf ihn zukommt.

In der zweiten Szene, die ebenfalls um einen Vers erweitert ist (V. 29), dominieren die Negationen (zweimal „nirgend“, V. 28) und das Bild des kalten Eisens (Hämmer, Feilen, Metapher „eisern“, V. 29 f.); das Herz ist gepresst statt schwellend (V. 30), die Attribute „polternde“, „kreischende“, „ächzendes“ kommen aus dem Bereich des Hörens, sind allesamt negativ besetzt.

Entsprechend tritt in der dritten Szene nur ein armes Kind mit einem verdorrten Röschen auf (V. 32-36); V. 32-34 sind um einen Vers gekürzt (der Reigen der blühenden Gestalten fehlt), dafür folgen drei Verse (V. 37-39), in denen erzählt wird, wie Karl diese Szene erlebt: Er erkennt im Spiegel des armen Kindes sich selbst „und schaudert“: Er sieht sein schreckliches Ende voraus. Dass ein elendes Kind den gleichen Segensspruch wie das Mädchen vor 25 Jahren ausbringt, ist ein objektive Ironie: Das dorrende Röschen (V. 34) widerspricht den Worten des Kindes.

Folgerichtig deutet der Erzähler in seinen beiden Schlussversen an, was „morgen“ sein wird: die Enthauptung des Königs.

Es ist eine Parabel von Aufstieg und Fall jenseits aller historischen oder politischen Analysen, die hier erzählt wird. Am Ende stürzt der gescheiterte König, am Ende fällt sein Kopf. Es ist eine Parabel vom Anfang und Ende, von Frühling und Winter eines Lebens (und von der Kraft dieser Metaphern).

 

https://de.wikipedia.org/wiki/Englischer_B%C3%BCrgerkrieg (Englischer Bürgerkrieg)

http://conrad-ferdinand-meyer.de/werke/Gedichte/ (Meyer: sämtliche Gedichte)

http://www.zeno.org/Literatur/M/Meyer,+Conrad+Ferdinand/Gedichte (Gedichte, 1892)

http://www.deutschestextarchiv.de/book/show/meyer_gedichte_1882 (Gedichte, 1882)

https://de.wikisource.org/wiki/ADB:Meyer,_Conrad_Ferdinand (Biografie)

http://www.deutsche-biographie.de/ppn118581775.html (dito, neuer)

C. F. Meyer: Chor der Toten – Analyse

Wir Toten, wir Toten sind größere Heere …

Text:

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=272

http://www.mumag.de/gedichte/mey_cf15.html

http://www.gedichte-lyrik-online.de/conrad_ferdinand_meyer-chor_der_toten-g697.html

Es spricht oder singt ein Chor der Toten. Die Toten, das sind normalerweise die eine Zeitlang Betrauerten und dann Vergessenen. Hier bringen sie sich zu Gehör bei den Lebenden, behaupten ihren Platz in der Geschichte und fordern zum Schluss die gebührende Anerkennung.

Das Gedicht besteht aus 14 Versen, die jeweils im Paarreim miteinander verbunden sind. Den Takt erkenne ich als einen Daktylus mit Auftakt, dessen letztem Fuß eine Silbe fehlt, so dass am Versende eine kleine Pause eintritt; auch dass eigentlich immer (selbst V. 1 ist auf seine Art ein ganzer Satz) das Versende mit einem Satzende zusammenfällt, bringt etwas Ruhe in das beschwingte Sprechen.

Die Toten sagen zu Beginn, dass sie „sind“; das tun sie ja auch schon damit, dass sie überhaupt die Lebenden ansprechen: Sie sind zahlreicher als die Lebenden, „größere Heere“ (V. 1) – „Heere“ hat hier keinerlei militärische Bedeutung, sondern meint einfach „große Anzahl, Unmenge“ (DWDS). Auf „Heere“ reimt sich „ihr auf dem Meere“ (V. 2) etwas gekünstelt. Die Pronomen „Wir“ und „Ihr“ in der Spitzenstellung bekommen jeweils einen starken Akzent (V. 1, 3, 4, 13), wodurch der Unterschied der beiden Gruppen betont wird.

In den folgenden fünf Doppelversen beanspruchen sie, die Grundlagen des heutigen Lebens, des Lebens der Lebendigen gelegt zu haben. Das wird in mehreren Aspekten und Bildern entfaltet: Pflügen und Ernten (V. 3 f.); Bild des belebenden Brunnenwassers (V. 5 f. – gekünstelte Wortwahl „Bronnen“, V. 6); Fortsetzung oder Weiterleben der alten Beziehungsmuster (V. 7 f. – ob das immer ein Grund ist, sich zu rühmen?); Formulierung immer noch gültiger Sätze (V. 9 f. – sehr sinnvoller Reim, ähnlich in V. 7 f.); Schaffung überragender Kunstwerke – sie „erkämpfen den Lorbeer“ vor der späteren Kunst, sie haben klassische Geltung (mit sinnvollem Reim in V. 11 f.).

Der Abschluss des Gedichtes ist für mich rätselhaft: „Wir suchen noch immer die menschlichen Ziele“ (V. 13) – erstens weiß ich nicht, wie die Toten etwas suchen könnten, und zweitens verstehe ich nicht, welche menschlichen Ziele das sein sollen – wo doch die gültigen Sätze und die Kunstwerke ebenso ausscheiden wie die geduldigen Taten und die vollendeten Werke (V. 3-12). Darauf folgt eine merkwürdige Aufforderung: „Drum ehret und opfert!“ Das Adverb „Drum“ müsste sich auf den vorhergehenden Satz beziehen; aber es ist kaum sinnvoll, für das andauernde Suchen Ehre und Opfer einzufordern, und das Totenopfer ist ohnehin etwas spezifisch Ägyptisches gewesen, also als Forderung kaum verständlich – man kann das Adverb daher sinnvoll nur auf die Verse 3-12 beziehen. Das folgende „Denn“ entbehrt, falls man es kausal versteht, auch jeder Logik: Die Vielzahl begründet nichts – vielleicht sollte man hier einfach die anfängliche Selbstvorstellung (V. 1 f.) zum Abschluss wiederholt finden und „Denn“ im Sinn einer Verstärkung lesen: „Als Adverb wird denn jetzt lediglich zur Intensivierung einer Frage oder Aussage verwendet.“ (Etymolog. Wörterbuch im DWDS)

Das 1883 entstandene Gedicht wirkt befremdlich, weil die Toten sprechen und nicht nur Achtung, sondern auch Opfer einfordern. Am einfachsten versteht man es mit einem Satz Newtons: „Wenn ich weiter sehen konnte, so deshalb, weil ich auf den Schultern von Riesen stand.“ (Brief an Robert Hooke) „Das Gleichnis von den Zwergen auf den Schultern von Riesen (oder: Giganten) ist ein Versuch, das Verhältnis der jeweils aktuellen Wissenschaft und Kultur zur Tradition und zu den Leistungen früherer Generationen zu bestimmen. Aus der Sicht traditionsbewusster Gelehrter erscheinen deren Vorgänger in vergangenen Epochen als Riesen und sie selbst als Zwerge. Die Zwerge profitieren von den Pionierleistungen der Vergangenheit. Indem sie dem vorgefundenen Wissensschatz ihren eigenen bescheidenen Beitrag hinzufügen, kommt Fortschritt zustande. Nur auf diese Art können die Zwerge die Riesen überragen.“ (https://de.wikipedia.org/wiki/Zwerge_auf_den_Schultern_von_Riesen)

 

http://conrad-ferdinand-meyer.de/werke/Gedichte/ (Meyer: sämtliche Gedichte)

http://www.zeno.org/Literatur/M/Meyer,+Conrad+Ferdinand/Gedichte (Gedichte, 1892)

https://de.wikisource.org/wiki/ADB:Meyer,_Conrad_Ferdinand (Biografie)

http://www.deutsche-biographie.de/ppn118581775.html (dito, neuer)

C. F. Meyer: In der Sistina – Analyse

In der Sistine dämmerhohem Raum …

Text:

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=286

http://www.gedichte-lyrik-online.de/conrad_ferdinand_meyer-in_der_sistina-g698.html

http://www.zeno.org/Literatur/M/Meyer,+Conrad+Ferdinand/Gedichte/Gedichte+(Ausgabe+1892)/8.+Genie/In+der+Sistina

Bilder Gottes in der Sixtina:

https://en.wikipedia.org/wiki/Michelangelo#/media/File:First_Day_of_Creation.jpg (der 1. Schöpfungstag)

https://www.flickr.com/photos/hen-magonza/12502072674 (Trennung Licht-Finsternis)

http://www.malerei-meisterwerke.de/bilder/michelangelo-buonarroti-deckenfresko-zur-schoepfungsgeschichte-in-der-sixtinischen-kapelle-hauptszene-der-schoepfergott-scheidet-licht-und-finsternis-%28sonne-und-mo_-06842.html (Sonne-Mond) = https://norberto42.files.wordpress.com/2015/12/604b5-michelangelosixtinagottvatererschafftdiegestirne.jpg

https://www.flickr.com/photos/hen-magonza/12502072674 (Gott trennt Wasser-Erde)

https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Erschaffung_Adams#/media/File:Creaci%C3%B3n_de_Ad%C3%A1m.jpg (Die Erschaffung Adams)

https://www.bibelwissenschaft.de/fileadmin/buh_bibelmodul/media/wibi/image/am_WILAT_Verwandtschaft_3.jpg (Erschaffung der Eva)

„In der Sistina“ ist 1892 veröffentlicht worden. Es besteht aus zwei Teilen: Im ersten Teil wird beschrieben, wie der Künstler Michelangelo in der Nacht in der Sixtinischen Kapelle sitzt und mit jemandem spricht. Den zweiten Teil bildet seine Äußerung gegenüber Gott, welche man nur in Grenzen ein Gebet nennen kann; denn er spricht „Bald wie mit einer allgewaltgen Macht, / Bald wieder wie mit seinesgleichen schier“ (V. 7 f.).

Der Sprecher tritt als Figur und Wissender völlig hinter dem zurück, was er berichtet; dass Michelangelo „in wachem Traum“ sitzt, kann man als paradoxe Erklärung nehmen, die den doppelten Vergleich (V. 7 f.) seines seltsamen Redens vorbereitet. Der Takt ist ein fünfhebiger Jambus mit Kreuzreim, der allerdings öfter durch Betonung der ersten Verssilbe gestört ist: „Sitzt“ (V. 3); „Laut“ (V. 5); „Bald“ (V. 7, 8) u.ö. – auch das „Ich“ (V. 11) würde ich dazu zählen. Die reimenden Verse sind nur in Grenzen semantisch sinnvoll aufeinander bezogen (im Raum / im Traum, V. 1/3; um die Mitternacht / mit gewaltiger Macht, V. 5/7; im zweiten Teil V. 9/11, V. 14/16, V. 17/19 und V. 18/20, V. 21/23 und V. 22/24). Die Sprache gehört einer höheren Ebene an, wie es dem Gegenstand angemessen ist: das Genie vor seinem Gott.

Michelangelo spricht zu Gott von seinen Bildern, die er von IHM gemalt hat, und stellt sich als ein Schöpfer dar: „Ich … gab dir Leib“ (V. 11 f.); im folgenden Vergleich stellt er seine Bilder neben die biblischen Erzählungen von Gott: „wie dieses Bibelwort“ (V. 12). Zwei Seiten Gottes habe er dargestellt, den stark Stürmenden und den barmherzig Entgegenschwebenden (V. 13 ff.). Stolz und demütig zugleich blickt er auf sein Werk: Ich schuf dich / „mit meiner nichtgen Kraft“ (V. 17). Darauf folgt die selbstbewusst-demütige Bitte: „Damit ich nicht der größre Künstler sei“ (! V.18), schaffe du mich nach deinem Bild, „rein und frei“ (V. 20). Diese Bitte klingt für einen Bibelleser erstaunlich – hat Gott doch den Menschen, also alle Menschen „nach seinem Bild“ oder „als sein Abbild“ (Gen 1,27) geschaffen. Michelangelo meint jedoch etwas anderes: Er will von seinen Leidenschaften (V. 19) frei und in dem Sinn „rein“ (V. 20) werden, was nur möglich ist, wenn Gott selbst ihn schöpferisch erneuert.

Diese etwas verworrene Vorstellung von „Schöpfung“ verdankt sich dem Gedanken Michelangelos bzw. dem Genie-Pathos C. F. Meyers, das mit dem Begriff „Schaffen/Schöpfung“ spielt und sich auf die Demuts-Formel bringen lässt: Ich schuf das gültige Bild des ewigen Seins (V. 9-16) – schaffe du mich nach deinem Bild rein; hier wird „schaffen“ in doppeltem Sinn gebraucht, außerdem wäre zu prüfen, ob das ewige Sein in Michelangelos Bildern gültig umgrenzt, also bestimmt (definiert) ist: Das Genie Michelangelo denkt sich nämlich Gott nach dem Bild des Künstlers.

In der letzten Strophe kommt wieder das enorme Selbstbewusstsein des Genies, das sich über die anderen Menschen erhebt, zur Sprache: Die Menschen sind bei der Schöpfung aus dem Ackerboden geschaffen worden (Gen 2,7); das Genie weiß sich aus härterem, beständigem Material bestehend: aus Stein (V. 21 ff.). „Bildhauer Gott“ (V. 24) ist neben „Meister“ (V. 23) eine Anrede, in der auch die Gemeinsamkeit des Bildhauers Michelangelo und des schöpferischen Gottes (im Bewusstsein Michelangelos) zum Ausdruck kommt: Der Stein wird nicht geformt wie Ton, sondern behauen – „schlag zu!“ (V. 24). Die anderen Menschen kehren im Tod zum Staub zurück (wie am Aschermittwoch und beim Begräbnis gesagt wird); die Werke des Genies haben dagegen Bestand; deshalb muss es aus Stein gemacht sein. Entsprechend wird zweimal das Pronomen „ich“ (V. 18, 22) gegen den Takt betont. Die Reime sind in diesen beiden Strophen durchweg semantisch bedeutsam: nichtige Kraft / Knecht der Leidenschaft (V. 17/19); die anderen aus Ton / bei mir brauchst du den Hammer schon (V. 21/23) usw.

Das Gedicht knüpft an den Ruhm der Sixtinischen Kapelle an, um ihren Maler als Genie zu feiern, dessen Schaffenkraft in Bezug zum göttlichen Schöpfer gesetzt wird, um die über-menschliche Position des Genies hervorzuheben. Der neuzeitliche Geniekult blühte um 1800 und klang dann wieder ab – Meyers Gedicht ist ein Nachklang vergangener Loblieder.

http://www.oppisworld.de/zeit/michelangelo/ (Michelangelo)

https://de.wikipedia.org/wiki/Genie (Genie)

http://conrad-ferdinand-meyer.de/werke/Gedichte/ (Meyer: sämtliche Gedichte)

http://www.zeno.org/Literatur/M/Meyer,+Conrad+Ferdinand/Gedichte (Gedichte, 1892)

https://de.wikisource.org/wiki/ADB:Meyer,_Conrad_Ferdinand (Biografie)

http://www.deutsche-biographie.de/ppn118581775.html (dito, neuer)

C. F. Meyer: Auf dem Canal grande – Analyse

Auf dem Canal grande betten …

Text:

http://nddg.de/gedicht/19686-Auf+dem+Canal+grande-Meyer.html

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=271

Das Gedicht ist 1889 veröffentlicht worden; ein Beobachter beschreibt das abendliche Geschehen auf dem Canal grande in Venedig. Er spricht gebundene Prosa, vierhebige Trochäen pro Vers, ohne Reim; hinter dem ersten und dritten Vers jeder Strophe geht der Satz unmittelbar über in den nächsten Vers (Enjambement), so dass er eigentlich zügig spricht, auch wenn er nach dem zweiten und vierten Vers eine Pause macht.

Zunächst beschreibt er die Situation als dunkel oder sich verdunkelnd (tiefe Schatten, dunkle Gondeln, Geheimnis). Der kühne Vergleich „als ein flüsterndes Geheimnis“ (für die gleitenden Gondeln, V. 4) verweist schon auf das später angedeutete Liebeswerben (3. Str.) voraus. Mit der Konjunktion „Aber“ (V. 5) wird eine Veränderung eingeleitet: Das Dunkel ist von Licht durchzogen: rotglühende Sonne, flammender Lichtstreifen, grell (2. Str.). Auch im Verb „glühen“ wird das später genannte leidenschaftliche Treiben im Naturphänomen vorbereitet.

In dieser ambivalenten Situation (dunkel-hell) treiben die Menschen das ambivalente Spiel ihrer Leidenschaft: laut und hell sind die Stimmen, stumm und begehrend die Gesten (Gebärden, Blicke). Hier wertet der Beobachter das Spiel der Augen als „frevel“ (V. 12), sündhaft, die Grenzen des Verbotenen überschreitend; dem entsprechen die überredenden Gebärden, das Kosen und Fummeln des Liebestaumels. Das Licht passt dazu: Es ist purpurrot, das Licht der Abendsonne, das Licht der sündigen Angebote.

In der letzten Strophe wird beschrieben, wie das Geschehen ausklingt: Das leidenschaftliche Treiben währt nur kurz; dann „erlischt“ es, wenn die Boote aus dem Lichtstreifen ins Dunkle gleiten, „im Schatten drüben“ (V. 15). Aus dem hellen Gelächter wird „ein unverständlich Murmeln“ (V. 16), die Überredung ist gelungen, das Liebesspiel vollendet sich.

Das unverständliche Murmeln ist die Summe aus dem flüsternden Geheimnis (V. 4), dem hellen Gelächter (V. 10) und den überredenden Gebärden (V. 11). Das flüsternde „Geheimnis“ und das unverständliche „Murmeln“ (V. 16) rahmen die Beschreibung des ambivalenten abendlichen Geschehens auf dem Canal grande ein.

http://www.farbe.com/rot.htm (Farbe rot)

http://www.symbolonline.de/index.php?title=Rot (dito)

http://www.mara-thoene.de/html/farbensymbolik.html (Symbolik der Farben)

http://www.kunstdirekt.net/Symbole/symbolfarbe.htm (dito)

http://conrad-ferdinand-meyer.de/werke/Gedichte/ (Meyer: sämtliche Gedichte)

http://www.zeno.org/Literatur/M/Meyer,+Conrad+Ferdinand/Gedichte (Gedichte, 1892)

https://de.wikisource.org/wiki/ADB:Meyer,_Conrad_Ferdinand (Biografie)

http://www.deutsche-biographie.de/ppn118581775.html (dito, neuer)

C. F. Meyer: Lenzfahrt (1880) – Analyse

Am Himmel wächst der Sonne Glut …

Text:

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=484

http://www.deutschestextarchiv.de/book/view/meyer_gedichte_1882?p=24

https://de.wikisource.org/wiki/Lenzfahrt

In diesem 1880 veröffentlichten Gedicht spricht ein lyrisches Ich weniger lyrisch als meditativ. Es beginnt (scheinbar) mit der Beschreibung einer gerade (Präsens!) erlebten Frühlingssituation: Sonnenschein, Leben am See, ein Segelboot. „Mir schwillt das Herz wie Segeldrang“ (V. 4), das Erleben des Ichs ist frühlingshaft, der Vergleich des eigenen Fühlens mit einem schwellenden Segel („wie Segeldrang“, V. 4) ist originell; hier ist das Ich noch ganz in die (vielleicht nur erdachte?) Frühlingssituation einbezogen.

Das Ich spricht im vierhebigen Jambus, im Kreuzreim; jeder Vers ist syntaktisch selbständig – das in dem Reimversen erfasste Geschehen ist insgesamt frühlinghaft, insofern sind die Reime semantisch sinnvoll. Aus dem Takt fällt „Auf-“ (V. 2) heraus, es ist das gleiche „Auf-“ wie im Gedicht „Der römische Brunnen“.

In den beiden folgenden Strophen wird die Frühlingssituation zum Anlass genommen, um über das Herz und seine unruhige Sehnsucht nachzudenken, vielleicht auch zu belehren: Die Aussagen sind allgemein gültig; sie betreffen (Präsens) jedes Herz, „das seinen Jugendtag versäumt [hat]“ (V. 6). Erklärt wird, woher die Unruhe stammt und was sie bedeutet. Das Prädikat „verdammt“ (V. 5) spricht von einer schicksalhaften Strafe, die darin besteht, „wandern“ zu müssen. Hier ist das Wandern nicht das romantische Ideal, wie es von Eichendorff immer wieder bedichtet worden ist, sondern eine Strafe wie bei Ahasver, die denjenigen trifft, der „seinen Jugendtag versäumt“ hat (V. 6). Das wird dann in der 3. Strophe expliziert: „Verscherzte Jugend ist ein Schmerz …“ (V. 9 ff.), weil das Herz dann immer nach seinem Lenz = Frühling = glückliche Jugend sucht.

Die scheinende Sonne und die schäumende Welle (1. Strophe) sind als Zeitbestimmungen in der 2. Strophe wieder aufgenommen. Sinnvoll sind die gereimten Verse 5/7 aufeinander bezogen; Schmerz/Herz (V. 9/11) sind ein traditioneller Reim, V. 10/12 sind semantisch wieder sinnvoll (der Sehnsucht Hort – sucht in einem fort: die Sätze passen zueinander, nicht die Wörter „Hort/fort“).

In der 4. Strophe merkt man, wie das nachdenkende Ich seine Theorie vom Ursprung der Sehnsucht auf sich selbst („mir“, V. 13) anwendet – und damit vermutlich zum Ziel seines Nachdenkens kommt: sich selbst in seiner Unruhe zu verstehen und auch ein wenig zu trösten, vielleicht auch sein unruhiges Sehnen zu rechtfertigen: Ich muss voller Sehnsucht „wandern“, weil meine Jugend verpfuscht war. – Wie weit hier im Ich der Dichter von sich spricht, lasse ich offen, weil ich von seinem Leben zu wenig weiß; C. F. Meyer war Mitte 50, als er das Gedicht schrieb bzw. veröffentlichte.

Jedenfalls ist das Gedicht – vom Ich aus gesehen – ein Altersgedicht: Noch kurz vor seinem Tod (V. 13 f.) muss das Ich „wandern gehn“ (V. 16) und seinen Frühlingsgefühlen nachgeben, wenn der Frühling kommt (V. 15, vgl. V. 1-4). Die reimenden Verse 13/15 sind in ihrer Spannung miteinander verbunden, ebenso die Verse 14/16. Dieser Gegensatz von Altersstatus und Frühlingslust mitsamt seiner Erklärung ist der thematische Kern des Gedichts. Das Gedicht ist wie ein Emblem aufgebaut: Bild (1. Str.) Erklärung (2. und 3. Str.) Anwendung (4. Str.).

Ob nur diejenigen von Sehnsucht geplagt werden, die ihre Jugend versäumt haben, sei dahingestellt.

https://de.wikipedia.org/wiki/Fr%C3%BChling#Wirkung_auf_den_Menschen (Frühlingsgefühle)

http://www.onmeda.de/psyche/fruehlingsgefuehle.html (dito)

https://de.wikipedia.org/wiki/Wandermotiv (Wandermotiv)

http://www.symbolonline.de/index.php?title=Wanderung (Wandern als Motiv und Symbol)

http://www.symbolonline.de/index.php?title=Weg (Weg als Motiv und Symbol)

https://norberto42.wordpress.com/tag/eichendorff/ (Eichendorff: Der Unbekannte)

http://conrad-ferdinand-meyer.de/werke/Gedichte/ (Meyer: sämtliche Gedichte)

http://www.zeno.org/Literatur/M/Meyer,+Conrad+Ferdinand/Gedichte (Gedichte, 1892)

https://de.wikisource.org/wiki/ADB:Meyer,_Conrad_Ferdinand (Biografie)

http://www.deutsche-biographie.de/ppn118581775.html (dito, neuer)

C. F. Meyer: Nachtgeräusche – Analyse

Melde mir die Nachtgeräusche, Muse …

Text:

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=293

http://www.deutschestextarchiv.de/book/view/meyer_gedichte_1882?p=22

https://www.youtube.com/watch?v=pP_VLMkyIAM (Vortrag)

http://www.srf.ch/play/radio/lyrik-am-mittag/audio/conrad-ferdinand-meyer-nachtgeraeusche?id=6aa6d2e4-9d81-40b7-a6e0-cf9ab24eb624 (dito)

http://www.podcast.de/episode/221200246/11+-+Nachtger%C3%A4usche+by+Conrad+Ferdinand+Meyer+%281825-1898%29/ (dito)

 

Es gibt eine große Interpretation (s.u.), deshalb beschränke ich mich jetzt auf das Wesentliche: Das lyrische Ich beginnt mit einer Anrufung der Muse, parallel dem Beginn der „Odysse“: „Den Mann nenne mir, Muse …“ – hier geht es beinahe banal um die Nachtgeräusche – soll man von einem Dinggedicht sprechen? Der Ich-Sprecher führt sich als „Schlummerlosen“ ein (V. 2), weshalb er die Nachtgeräusche hören kann und muss: Sie „fluten“ (V. 2), es sind viele Geräusche, die ungefragt auf den Ruhe Suchenden eindringen. In elf sechshebigen Trochäen vermeldet der Sprecher, welche es sind.

Von den Geräuschen spricht er in zwei Schritten. Die ersten Geräusche sind die normalen Laute der Nacht, sie werden aufgezählt (Erst – Dann – Dann, V. 3-5); es sind bekannte Geräusche (traut, V. 3; abgezählt, V. 4; Zwiegespräch, V. 5), sie haben ihre Ordnung, sie passen ins normale Leben.

Den zweiten Schritt beginnt er mit der gleichen Fortsetzung „Dann“ (V. 6), um das Ausbleiben einer Antwort mit dem Fragezeichen zu markieren. Dann folgt nichts, jedenfalls nichts Vertrautes, nichts Normales: „Nichts weiter als der ungewisse / Geisterlaut der ungebrochnen Stille“ (V. 6 f.). In diesem Paradox, dass die Stille als Laut, als Geisterlaut bezeichnet wird, eröffnet sich das Geheimnis des Nacht; es ist ein Geisterlaut: der Laut, mit dem sich die Geister melden, und deshalb ist es ein ungewisser Laut – an Stelle der gewissen Laute der Hunde, der Uhren, der Menschen. In drei Vergleichen versucht der Sprecher das Geheimnis des Geisterlauts zu ergründen (V. 8-10): Es sind drei fremde Geräusche, sie stehen außerhalb der Ordnung der Spreche – sie „sagen“ nur: Das ist etwas, da geschieht etwas; mehr sagen sie nicht. – Hinter V. 6 finden wir das einzige echte Enjambement des Gedichtes; vielleicht wird man hinter V. 6 eine minimale Pause im Sprechen machen, um die Ungewissheit des Ungewissen herauszuheben.

Im letzten Vers greift der Sprecher das Signal seines Aufzählens auf: „Dann“ (V. 11), dann folgt „der ungehörte Tritt des Schlummers“, der kommt und den Schlummerlosen doch umfängt: Die geheimnisvollen Geräusche der Stille waren ein Übergang, damit der von selbst und unmerklich („der ungehörte Tritt“) kommende Schlaf sich einstellen kann – der kleine Untergang des Ichs, das die Kontrolle über das Geschehen verloren und die Welt und ihre Laute vergessen hat. Im Sprechen dominieren zum Schluss die dunklen u-Laute, sie sind Geisterlaute. Reime gibt es im Gedicht nicht – das wäre zu viel Ordnung vor den Toren der ungebrochnen Stille.

In diesem Gedicht versucht C. F. Meyer das Geheimnis des Einschlafens nicht zu ergründen, aber seine Erfahrung zu umschreiben. Dieses Unterfangen war so schwierig, dass der Sprecher die Muse anrufen musste, um daran nicht zu scheitern.

 

http://www.schneid9.de/literatur/nachtgeraeusche.html (große Interpretation)

http://conrad-ferdinand-meyer.de/werke/Gedichte/ (Meyer: sämtliche Gedichte)

http://www.zeno.org/Literatur/M/Meyer,+Conrad+Ferdinand/Gedichte (Gedichte, 1892)

https://de.wikisource.org/wiki/ADB:Meyer,_Conrad_Ferdinand (Biografie)

http://www.deutsche-biographie.de/ppn118581775.html (dito, neuer)

C. F. Meyer: Schwarzschattende Kastanie – Analyse

Schwarzschattende Kastanie …

Text:

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=298

http://www.medienwerkstatt-online.de/lws_wissen/vorlagen/showcard.php?id=16995 (mit Bild)

Ein Dinggedicht über eine mächtige Kastanie, die es dem Ich angetan hat. Die Überschrift „Schwarzschattende Kastanie“ taucht im Gedicht noch viermal als Anrede auf („Du“, V. 3, u.ö.); das zeigt die Bedeutung der Kastanie, aber auch dieser Formulierung an. Sie weist eine sch-Alliteration auf und wird vom a-Laut bzw. von einer Abfolge a-e beherrscht (a-a-a-e-e / a-a-i-e); sie wirkt wie eine ruhige Beschwörung des Baums, dessen Bedeutung in drei Anläufen herausgestellt wird, jedesmal durch die Zauberformal abgeschlossen (V. 5, 10, 18).

Die erste Bedeutung ist „Mein windgeregtes Sommerzelt“ (V. 2); die Kastanie spendet Schatten, wenn sie sich im Sommerwind bewegt. Sie wird vom Ich angesprochen und gepriesen. Rätselhaft ist zunächst das Adverb „zur Flut“ (V. 3); die Schwierigkeiten lösen sich, wenn man das Wort bildlich versteht: Das weite Geäst senkt sich wie ein große Flut (V. 3 f.). Dieses Bild wird dann weiter ausgebaut: Das Laub trinkt (V. 4): im Porte (Hafen – laut DWDS seit dem 18. Jh. nur noch bildlich: „Ort der Zuflucht und der Sicherheit“) badet die junge Vogelbrut (V. 6 f.); Kinder „schwimmen“ (= klettern) im Gitter des Blattwerks (V. 8 f.). – Die ist bereits die zweite Bedeutung der Kastanie: Sie ist auch anderen Wesen ein Ort der Zuflucht.

Der Ich-Sprecher hat einen vierfüßigen Jambus gewählt, in dem er zügig spricht (öfter Enjambements, V. 3, V. 6 usw.); drei Sätze machen das ganze Gedicht aus. Nur die gegen den Takt betonte Silbe „Schwarz-“ hemmt viermal das Tempo ein wenig. Ein Reim liegt nicht vor.

Die dritte Bedeutung der Kastanie wird ab V. 11 aufgezeigt: Im Dunkel der Kastanie erlischt am Abend das Licht („Ein Blitz“) der Schiffslaterne. Hier scheinen See und Abendboot (V. 11 f.) nicht zum Bildbereich Kastanie-Flut zu gehören, sondern reale Landschaft und Ding zu sein; denn hier wird zwischen Flut und Laub unterschieden (V. 15 f.). Der Lichtblitz geht im Dunkel der Kastanie unter, das Rätsel seiner „Flammenschrift“ (V. 17) erlischt und hört damit auf. Vielleicht kann man bei der Flammenschrift an die Unheil drohende Schrift des Buches Daniel denken (Daniel 5), welche den Untergang von Belsazars (Belschazzars) Reich ankündigte: Mene mene tekel u-parsin. Sie wäre dann hier metaphorisch aufgegriffen: die Kastanie als Ort der Rettung vor allem Unheil – das passte gut zu ihrer Bezeichnung als „Port“ (V. 6).

Das Gedicht ist vor 1874 entstanden, 1882 veröffentlicht worden. Es setzt der schwarzschattenden Kastanie ein großes Denkmal.

https://de.wikipedia.org/wiki/Dinggedicht (Dinggedicht)

http://wortwuchs.net/dinggedicht/ (dito)

http://conrad-ferdinand-meyer.de/werke/Gedichte/ (Meyer: sämtliche Gedichte)

https://de.wikisource.org/wiki/ADB:Meyer,_Conrad_Ferdinand (Biografie)

http://www.deutsche-biographie.de/ppn118581775.html (dito, neuer)

C. F. Meyer: Stapfen – Analyse

In jungen Jahren war’s. Ich brachte dich …

Text:

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&add=&id=300&spalten=1&noheader=1 (beide Fassungen)

http://nddg.de/gedicht/19693-Stapfen-Meyer.html (frühe Fassung)

Auch von diesem Gedicht C. F. Meyers gibt es zwei Fassungen; diesmal halte ich allerdings die frühe Fassung (vor 1865, 1869 veröffentlicht) für besser als die spätere (1881 veröffentlicht), da die epische Idee [die in sich vergänglichen Spuren oder Stapfen sagen die Wahrheit] besser ist, auch sachlich glaubwürdiger oder plausibler – und nicht so besserwisserisch wie die zweite Fassung (dort V. 15 f.!). Ich halte mich hier deshalb an die frühe Fassung des Gedichtes „Stapfen“.

Der Ich-Erzähler blickt zurück auf ein Ereignis seiner Jugendzeit: „In jungen Jahren war’s.“ (V. 1) Die Stapfen (Überschrift) sind die dem feuchten Waldboden eingeprägten Fußabdrücke seiner Begleiterin – eine Reisende, die er ins Nachbarhaus zurückgebracht hat. Sie begegnen ihm, als er nach dem Abschied, „Vertrauend auf ein baldig Wiedersehn“ (V. 17), den gleichen Weg allein zurückgeht. Sie verraten ihm das Wesen der umschwärmten Frau: „wandernd, reisehaft, / Schlank, rein, walddunkel“ (V. 22 f.), sie lassen ihr Bild vor ihm entstehen (V. 26 ff.). Als der Regen stärker wird, verwischen sich Spuren, was dem erlebenden Ich die traurige Gewissheit gab: Das waren die „Spuren deines letzten Gangs mit mir“ (V. 34).

Das ist die zauberhafte Geschichte einer flüchtigen Liebe zu einer Fremden und ihrer alsbald folgenden Enttäuschung. Sie blickt „traulich“ (V. 5), mit durch die Kapuze verhüllter Stirn (V. 4 f.). Diese Verhüllung wird metaphorisch aufgegriffen: „Dann scherzten wir, der nahen Trennung klug / Das Angesicht verhüllend“ (V. 11 f. – die nahe Trennung ist Dativobjekt zu „verhüllend“). Das Ich gibt sich trotzdem der sehnsuchtsvollen Hoffnung hin, sie bald wiederzusehen (V. 16 f.); an ihren Spuren (Stapfen) erkennt er ihr Wesen: „wandernd, reisehaft“ (V. 22), doch er hält an seiner Hoffnung fest: „Vorüber gingst du, eine Traumgestalt.“ (V. 29) Dieser Satz ist doppeldeutig, da einmal zwar ihr Bild erscheint, es aber nur als „Traumgestalt“ (wieder doppeldeutig: schön wie ein Traum nur ein Traum) vorübergeht (doppeldeutig!) – so dass die Wahrheit sich ihm bald in seiner Traurigkeit erschließt: Das waren die sich verwischenden Spuren ihres letzten Gangs mit ihm (V. 32 ff.).

Das Ich erzählt in einem fünfhebigen Jambus; die Versgrenzen sind syntaktisch durchweg überschritten und werden auch nicht durch Reime betont – ein modernes Gedicht. Gelegentlich wird der Takt durch Betonung einer Silbe am Versanfang gestört, was den Rhythmus des Gedichts ausmacht (Du, V. 4; Naß, V. 6; Dort, V. 13, u.ö.).

http://conrad-ferdinand-meyer.de/werke/Gedichte/ (Meyer: sämtliche Gedichte)

https://de.wikisource.org/wiki/ADB:Meyer,_Conrad_Ferdinand (Biografie)

http://www.deutsche-biographie.de/ppn118581775.html (dito, neuer)

C. F. Meyer: Auf dem See – Analyse

Trüb verklomm der Tag …

Text:

http://www.lyrik123.de/conrad-ferdinand-meyer-auf-dem-see-11444/

http://www.gedichte-fuer-alle-faelle.de/allegedichte/gedicht_2434.html (frühe Fassung, 1864: Trüb verglomm der schwüle Sommertag)

Beide Fassungen: http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&add=&id=297&spalten=1&noheader=1

Dieses Gedicht gibt es in zwei Fassungen; die spätere (1868/69) wurde 1869 veröffentlicht, die frühe Fassung erst 1882. Wir finden bei C. F. Meyer häufig, dass er seine Gedichte überarbeitet, normalerweise verbessert hat. Aus diesem Grund und wegen der Abfolge der Veröffentlichungen halten wir uns hier an die zweite Fassung; die erste Fassung („Schwüle“) weist nicht nur viele aufgeregte Doppelungen auf, sondern enthält auch noch als überflüssiges Element ein Gespenst und ist mehr als doppelt so lang wie die späte Fassung (16 Verse zu 5 Hebungen).

Die zweite Fassung beginnt mit einer ruhigen Äußerung des lyrischen Ichs: „Trüb verklomm der Tag“ (V. 1); das ist die Verkürzung des alten ersten Verses „Trüb verglomm der schwüle Sommertag“. Der Vergleich zeigt, dass „verklomm“ für „verglomm“ (Präteritum von „verglühen“) steht; auch heute wird diese äußerst seltene Form gelegentlich gebraucht: Der Tag, die Glut, der Hoffnungsfunke verklomm, heißt es. Das lyrische Ich gibt sich in seinem Empfinden der Stimmung in der Natur hin: trüb, dumpf, schwül, finster – in jedem Vers gibt ein Adjektiv seinen Eindruck wieder: Ein es-haftes Geschehen breitet sich aus, bedrückt am Abend den Menschen. Das Ich hat sich zurückgenommen, nur im Possessivpronomen „mein“ (V. 2) ist es präsent. Die Metapher „Wassergruft“ zeigt an, worauf die schwül-dumpfe Stimmung hinausläuft, auf den Tod nämlich.

Die einzelnen Verse sind Sätze oder Sinneinheiten; der vierhebige Trochäus ermöglicht ein getragenes Sprechen. Davon hebt sich der 1. Vers ab: drei Hebungen mit männlicher Kadenz erzeugen eine Pause und heben die Aussage dieses Verses heraus, genau wie beim 1. Vers der 2. Strophe. Nicht nur in diesen beiden Versen hat das Adjektiv in der Spitzenstellung („Trüb“, Bleich“) eine leitende Funktion. Der Paarreim bindet jeweils zwei Verse aneinander; damit der Sinn der Reime sich zeigt, muss man wie üblich den ganzen Vers heranziehen – die bloßen Reimwörter besagen nichts.

In der 2. Strophe wird die Todesnähe zu Beginn aufgegriffen: „Bleich der Felsenhang!“ (V. 5) Im nächsten Vers wendet sich das Ich mit seiner Frage an das Schilf, welches offenbar in seinem bangen Flüstern ebenfalls Todesnähe verspürt. Diese Frage ist Ausdruck des eigenen Unwohlseins, nicht aber eine Frage, die beantwortet werden soll. Der erschrockene Ausruf und die bange Frage sind im Paarreim verbunden (V. 5 f.). In seiner Not wendet das Ich sich an die Sterne: „Sterne!“ (V. 7) und „Kommet!“ (V. 8); denn wenn die Sterne kämen, brächte ihr Licht die Erlösung aus der trüben Finsternis. Die beiden Ausrufe erhalten jeweils eine Ergänzung, einmal eine Erklärung, welche die Hoffnung des Ichs begründet (V. 7), einmal eine Frage, womit das Ich seine Bitte „Kommet!“ begründet – zweimal also eine Begründung: In seinem Denken kann das Ich an das Licht, an dessen Wiederkehr glauben und sich über die dumpfe Trübe erheben.

Anders als in der frühen Fassung bleibt der Schluss offen; dass die Sterne erscheinen, wird nicht erwähnt – entscheidend ist ja, dass das Ich sich nicht der anfänglich empfundenen und beschriebenen trüben Stimmung in der Natur hingibt, sondern als Subjekt denkend sich daraus befreien kann.

http://www.lyrikmond.de/gedicht-579.php (Interpretation von „Schwüle“)

http://conrad-ferdinand-meyer.de/werke/Gedichte/ (Meyer: sämtliche Gedichte)

https://de.wikisource.org/wiki/ADB:Meyer,_Conrad_Ferdinand (Biografie)

http://www.deutsche-biographie.de/ppn118581775.html (dito, neuer)