Kästner: Die Zunge der Kultur reicht weit – Analyse

Die Zunge der Kultur reicht weit!

Wohin sie sich erstreckt […]

Die Idee dieses witzigen Gedichtes ist aus einer Redewendung herausgesponnen: „von der Kultur beleckt sein“ bzw. „von Kultur unbeleckt sein“. Schon diese Redewendung ist ein wenig spöttisch distanziert und besagt, dass Leute, ein Ort oder eine Landschaft (keine) Kultur kennen. Diese metaphorische Redewendung wird nun wörtlich genommen – ein in Satiren übliches Verfahren: als ob die Kultur ein Lebewesen mit einer Zunge wäre (V. 10: „Die Zunge raus, Kultur!“), was vom Sprecher ironisch zu einer Kritik der vermeintlichen Unkultur und vom Autor zur Kritik einer vermeintlichen Kultur genutzt wird.

In der 1. Strophe wird das Bild von der Zunge der Kultur gemalt, von der „der Mensch nebst seiner Zeit“ (V. 3) rundum beleckt wird. Das Tempus ist Präsens, d.h. dass wir in dieser Zeit leben, dass die Aussage vom beleckt Sein jetzt gültig ist; in V. 4 wird das Bild durch eine Häufung von Richtungsangaben satirisch gefärbt.

Die Strophenform mit den fünf Versen, die eine limerickartige Variation der Chevy-Chase-Strophe darstellt, finden wir bei Kästner häufig: a – b – a – a – b, Wechsel von vier (a) und drei (b) jambischen Hebungen, alle mit männlicher Kadenz. In den folgenden Strophen wird dieses strenge Schema jedoch abgewandelt, nur die Reimform bleibt erhalten. Die Grundform wie auch ihre Variationen erlauben ein flottes Sprechen; dieses Sprechtempo passt zur (ironischen) Empörung über die von der Kultur Unbeleckten, die in den folgenden zwei Strophen zelebriert wird, während in der vierten Strophe das ebenfalls ironische Loblied unserer Kultur („wir“, V. 16) gesungen wird; erst in der letzten Strophe kommt es angesichts der Auswüchse unserer Kultur dazu, dass sie offen kritisiert wird.

Mit dem ersten Vers der 2. Strophe wird ein christliches Lied (1704 von Johann Metzner gedichtet, vertont 1738 von J. B. König) zitiert:

O dass ich tausend Zungen hätte / und einen tausendfachen Mund,
so stimmt ich damit um die Wette / vom allertiefsten Herzensgrund
ein Loblied nach dem andern an / von dem, was Gott an mir getan.“

Diese tausend Zungen werden hier der Kultur gewünscht (Konjunktiv II), da sie noch so viel zu belecken habe: Neger ohne Uhr, Dörfer ohne Operette, Eskimos ohne Klosette (V. 7-9), wobei der Reim „Operette – Klosette“ besonders witzig (Kontrast!) ist; die übrigen Reime stellen nur eine lautliche Verbindung her. Da die Neger, Dörfer, Eskimos auch ohne die besagten Errungenschaften der Kultur bisher gut gelebt haben, wird schon deutlich, dass die Kritik an ihrem „kulturlosen“ Leben nicht so ernst gemeint sein kann. Das zeigt auch die Zusammenstellung der Kulturgüter Uhr – Operette – Klosette, die nichts miteinander zu tun haben: ein Merkmal der Satire. In die gleiche Richtung weist die folgende an die Kultur (wie eine Person) gerichtete Aufforderung: „Die Zunge [zum Belecken, N.T.] raus, Kultur!“ (V. 10) Für das Wort „Klosette“ (V. 9) hat der Sprecher sich entschuldigt, als ob es in der Kultur unanständig sei, von Klosetten zu sprechen (wie man in der viktorianischen Zeit in feinen Kreisen nicht das Wort „Unterhose“ benutzen durfte!) – diese Verschämtheit zu zeigen ist hier pure Ironie.

Die Aufzählung der kulturlosen Menschen („Noch gibt es…“, V. 11, wie bereits V. 7) wird in der 3. Strophe fortgesetzt: mehr oder weniger unbekleidete Frauen sowie zwei Gruppen, die einer Kommentierung bedürfen. Die Wendung „ohne Kleid und Scham“ (V. 12) ist ein Zeugma: ein Stilfigur, die oft ein wenig komisch wirkt. Dass Männer im Dunkeln geigen (V. 13) hat wieder nichts mit den Frauen und den Schweigern zu tun: Satire, ja die Beobachtung selbst zu nennen ist bereits Unsinn – als ob es nicht egal wäre, wenn Männer (hier als Pendant zu den Frauen, V. 11 f.) im Dunkeln geigen! Die in V. 14 genannten Schweigenden („selbst wenn sie dumm sind“) können vom Sprecher der Unkultur zugerechnet werden, weil Schweigen normalerweise als Zeichen der Klugheit gilt („Reden ist Silber, Schweigen ist Gold“; „si tacuisses, philosophus mansisses“: wenn du geschwiegen hättest, wärst du ein Philosoph geblieben; vgl. z.B. auch Jesus Sirach 20,1-8). Alle seine Beobachtungen bewertet der Sprecher abschließend: „Man kann das kaum verstehn…“ (V. 15), wobei die drei Pünktchen seine Sprachlosigkeit bezeugen.

Diesen verschiedenen Gruppen, die „noch nicht“ von der Kultur beleckt sind, stellt der Sprecher in der 4. Strophe unsere Kultur („wir“, V. 16, betont – entspricht dem betonten „Noch“ in V. 7, 11, 13) gegenüber, und zwar in vier Aussagen, die allesamt als Anzeichen von Hochkultur lächerlich sind; denn Kinder kann man auch mit großem Vergnügen natürlich herstellen, Nahrung in Normalform genießen, in Würde altern und Bouillon aus richtigen Eiern statt aus Teer herstellen. Alle vier Aussagen müssen zu Kästners Zeiten als unrealistisch angesehen werden, als unmöglich: wiederum ein Zeichen der Satire. Abschließend werden diese „Errungenschaften“ ironisch als „enorm“ (V. 20) gepriesen. Die gleiche Kulturkritik, die aus diesem total überzogenen Lob der eigenen Kultur spricht, finden wir übrigens auch in Kästners Gedicht „Die Entwicklung der Menschheit“.

In der letzten Strophe wird zunächst die Aufzählung unserer kulturellen Errungenschaften fortgesetzt (V. 21 f.), wiederum eine unsinnige Form von Kultur: Straßenkehrer brauchen wirklich kein Abitur! Belesen „in Schund und Schmutz“ (V. 22) ist ein witziges Attribut der Straßenkehrer; hier wird die gängige metaphorische Bewertung einer bestimmten Sorte von Unterhaltungsliteratur als Schmutz-und-Schund-Literatur aufgegriffen und ihre Kenntnis für Straßenkehrer, die ja wirklichen Schmutz beseitigen sollen, gefordert – wiederum ein Merkmal satirischen Sprechens (Metaphern wörtlich nehmen, Wortspiel). Der Sprecher kommt angesichts dieser überzogenen Formen von „Kultur“ zu seiner echten Wertung (V. 23 ff.), wobei er das „Lecken“ nebst aus dem „Götz“ bekannten Körperteil ausspart und durch einen Gedankenstrich ersetzt (V. 24). Der letzte Vers spielt wieder mit dem „realistischen“ Bild der Zunge der Kultur, wobei die berühmte metaphorische Götz-Aufforderung wörtlich genommen wird: „Sie ist dazu [zum Lecken, N.T.] imstand und tut‘s.“ (V. 25)

In dieser Strophe passen die Reime „das Abitur / die Kultur“ (V. 21/23) zueinander, wogegen „Sie soll uns nur -!“ (V. 24) als vulgäre Aufforderung sich abhebt. Überhaupt sind eine Reihe von Reimen im ganzen Gedicht mehr oder weniger sinnvoll – aber das ist in einem satirischen Gedicht ohne große Bedeutung. Die Sätze reichen oft über das Versende hinaus, in der Regel aber nur bei Aufzählungen (Ausnahmen V. 2-5; V. 23 f.); es gibt vier Nebensätze. Wegen der Thematik „Kultur“ wird insgesamt eine gehobene Umgangssprache benutzt, während der Sprecher zum Schluss, als er seine wirkliche Einschätzung des kulturellen Fortschritts kundtut, dezent vulgär spricht.

Die Maßstäbe der Kulturkritik werden vom Sprecher nicht genannt: Es genügt, bestimmte Formen von „Kultur“ als überflüssig (2. Str.), sinnlos (3. Str.) oder unnatürlich (4. Str.) darzustellen oder sie witzig zu markieren (V. 21 f.), um sie der Lächerlichkeit preiszugeben. Darin ist ein Aufruf zu einem vernünftigen Leben impliziert: auch in der „Kultur“ Maß zu halten.

http://johannanton.de/poems/kaestner.zunge-der-kultur.html (Vortrag, mäßig)

https://www.youtube.com/watch?v=-cUSp3K2O7M (gesungen von Katrin Rosenzopf)

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Kästner: Der Scheidebrief – Analyse

Zwei Stunden sitz ich nun in Caffe Bauer.

Wenn Du nicht willst, dann sag es ins Gesicht. […]

Der Scheidebrief“ ist ein Rollengedicht; es spricht bzw. schreibt die ledige Erna Schmidt an ihren bisherigen „Verehrer“, der sie versetzt hat. Sie braucht aber Geld und ist bereit, sich gegen Bezahlung einem anderen Mann hinzugeben. Erna gehört der Unterschicht an; das merkt man nicht nur an den Rechtschreib- („Caffe“, V. 1; „weis“, V. 9; „Dedektif“, V. 10 u.a.) und Grammatikfehlern („an Dir verdient“, V. 14; „wippe mit die Beine“, V. 25), sondern auch an bestimmten Redewendungen („Ich pfeif auf Dich“, V. 4; „das Rindvieh“, V. 12 u.a.). Zum Stil der Umgangssprache gehört auch der manchmal verkürzte Satzbau: „Verschiedne Herren reflektieren stark.“ (V. 26) Worauf sie „reflektieren“, wird nicht gesagt, ist aber klar: auf Erna, die ihnen ihre Beine präsentiert.

Das Sprechen im fünfhebigen Jambus passt nicht ganz zu Ernas Sprachniveau – das geht auf Kosten des Autors Kästner. Die Verse stehen im Kreuzreim, der oft sinnvolle Beziehungen zwischen den Versen herstellt, zum Beispiel „sag es ins Gesicht – dann nicht“ (V. 2/4: Kontrast); „das ist jetzt aus – fliegst du raus“ (V. 6/8: Entsprechung); „der so verschwindet – sich kein andrer findet“ (V. 13/15: thematische Entsprechung); diese Zusammenhänge findet man leicht. In der Regel endet ein Satz am Versende (Ausnahmen V. 11 und V. 37); der Wechsel von weiblichen und männlichen Kadenzen ist deswegen ohne Bedeutung, da am Versende ohnehin immer eine kleine Pause zu machen ist. Auch wechselt Erna von Vers zu Vers öfter das Thema (z.B. V. 15, V. 20, V. 27, V. 31 oder V. 35) oder den Aspekt (V. 1→2; V. 17→18; V. 27→28; V. 41→42) ihres Schreibens, sie denkt in ihrer unsicheren Lage etwas sprunghaft.

Und das ist ihre Lage: Sie war verabredet, wartet seit zwei Stunden vergeblich auf ihren „Verehrer“ und hat kein Geld. In dieser Situation schwankt sie zwischen Abwendung von ihm („Ich pfeif auf Dich, mein Schatz“, V. 4) und Betteln („Wenn du was übrig hast…“, V. 30); denn sie hat vergeblich versucht, sich Geld zu leihen (V. 11 f.), braucht aber hundert Mark (V. 28). Deshalb startet sie gleichzeitig den Versuch, sich einem anderen Herrn anzubieten (V. 25 ff.), was ja auch bald zum Erfolg führt (V. 37 ff.). So kann sie zum Schluss ganz ungeniert den bisherigen Verehrer abservieren: „Behalt dein Geld und schlaf allein, mein Sohn.“ (V. 40) Er war „der erste nicht der so verschwindet“ (V. 13), weshalb ihr der Abschied auch nicht schwerfällt: „Rutsch mir den Buckel lang…“ (V. 39). Der abschließende „herzliche“ Gruß verdankt sich nicht Ernas Herzlichkeit, sondern der Formvorschrift des Briefes, der sie sich verpflichtet fühlt.

Im Volkslied heißt es: „Schätzchen, ade! Scheiden tut weh.“ Aber da Ernas Verehrer nicht ihr Schätzchen war, wenn er auch „mein Schatz“ (V. 4) genannt wird, tut ihr das Scheiden von ihm nicht weh; ihr „Scheidebrief“ (Überschrift) ist nur von Geldsorgen, nicht von Liebeskummer bestimmt. Deswegen fällt er auch recht salopp aus.

Die einzelnen Äußerungen Ernas sind leicht zu verstehen; „auf etwas reflektieren“ (V. 22): an etwas interessiert sein, ist die einzige etwas ungewöhnlich Wendung. Dass aber Frauen sich für Geld verkaufen, ist nicht so leicht zu verstehen – aber das ist ein weites Feld (https://de.wikipedia.org/wiki/Prostitution). Brechts Gedicht „Entdeckung an einer jungen Frau“ thematisiert den Abschied von einer Prostituierten – wie anders ist doch bei Brecht und Kästner im 20. Jh. der Tonfall gegenüber Goethes Ballade „Der Gott und die Bajadere“ (1797); die drei Gedichte miteinander zu vergleichen ist aber eine neue Aufgabe.

Im Netz findet man Susanne Huber-Nienhaus: Glücklose Liebe. Das Verhältnis der Geschlechter im Spiegel der Liebesgedichte von Erich Kästner und Kurt Tucholsky, Stuttgart 2012; dort wird das Gedicht kurz auf S. 63-65 analysiert.

Kästner: Herr im Herbst – Analyse

Nun wirft der Herbst die Blätter auf den Markt.
Na ja, das musste wohl so kommen. […]

Durch die Überschrift ist der Sprecher als „Herr im Herbst“ ausgewiesen. Er geht über die Straße und spricht zu sich selbst über das, was er gerade erlebt: Herbst; das ist fallendes Laub, Tod, Krankheit, Regen – also die eine Seite des Herbstes, die „negative“ gegenüber dem Aspekt der Ernte oder des goldenen Oktobers. Der Tonfall ist salopp (dreimal „Na ja“, V. 2, 10 und 20), einige Sätze werden mit „Und“ eingeleitet (V. 3, 11) oder sind umgangssprachlich unvollständig (V. 17, 19).

Der Sprecher beginnt ein wenig pathetisch (wie ein Herr!) mit einer Personifikation des Herbstes („wirft … auf den Markt“, V. 1), um dann gleich darauf seine Distanz gegenüber dem Geschehen zu dokumentieren: „Na ja, das musste wohl so kommen.“ Sowohl mit der Phrase „Na ja“ wie auch mit der Modifizierung „musste wohl“ (V. 2, doppelt modifiziert: Modalverb und Modalwort) hält er sich seine Beobachtungen vom Leibe oder von der Seele. Dass man Lehmanns Tochter „eingesargt“ (V. 3, ein technischer Begriff) statt „begraben“ hat, bezeugt die gleiche Distanz – er ist weit davon entfernt, die junge Frau oder das Mädchen („Lehmanns Tochter“, sie hat nicht einmal einen eigenen Namen, V. 3) zu betrauern. Im Gegenteil, meint der Sprecher, eigentlich habe sie Glück gehabt, dass sie gestorben ist (V. 4); den Grund dieser Bewertung nennt er nicht – man kann ergänzen: „dass sie diesen Mist hier nicht erleben muss“. Er weiß, dass seine Bewertung etwas sarkastisch ist; deshalb relativiert er sie („genau genommen“, V. 4), ohne sie zurückzunehmen.

Es wird in einem fünfhebigen Jambus gesprochen, den man kaum bemerkt; das erste Wort „Nun“ ist gegen den Takt ein wenig betont. Die Kreuzreime binden die Verse aneinander, ohne dass dies semantische Beziehungen herstellte. Nur der zweite Vers weist vier Hebungen auf, im letzten Takt fehlt eine Silbe (weibliche Kadenz): Es entsteht eine kleine Pause, ebenso in Vers 3 und 4, weil dort im Reimwort ein früheres Reimwort vom Klang her aufgerufen wird, was das Sprechen ein wenig verzögert.

Die nächste Strophe beginnt der Sprecher wieder mit einer Personifikation (wird alt, zieht an, V. 5); dabei ist nicht ganz klar, was mit dem Bild „Mantel anziehen“ gemeint ist – es dient jedenfalls zur Kontrastierung mit dem armen Bettler, der eben keinen Mantel hat. Aus diesem Kontrast zieht der Sprecher das Fazit: „So ist das Leben. Es ist nicht viel dran.“ (V. 7) Der erste Satz ist eine sprichwörtliche Sentenz, die man in Situationen der Enttäuschung äußert. Der ganze Vers drückt aus, was „im Herbst“ aus der Sicht des Sprechers zu sagen ist. Er kommentiert im folgenden Vers diese Einschätzung mit einem paradoxen Gedanken: dass Frauen lachen können, weil sie weinen dürfen (V. 8), während man als Mann die Unbill des Lebens stoisch und „hart“ zu ertragen hat – weinen dürfen, also sein Leiden ausdrücken dürfen galt früher als Privileg der Frauen, die sich darüber freuen („lachen“, V. 8) können.

In dieser 2. Strophe reflektiert der Sprecher den Wert des Lebens aus der Perspektive des Herbstes: alt – kalt (= ohne Mantel) – nicht viel dran – zum Heulen. Die einzige Bobachtung besteht darin, dass er den „Bettler vis à vis“ wahrnimmt. Die Sprache ist hier etwas gehoben (Personifikationen in V. 5, Kontrast in V. 8); der Rhythmus gleicht dem der ersten Strophe. Außerhalb des Taktes sind „So“ (etwas schwächer) und „Frau‘n“ (stark) betont; „hat keinen [Mantel]“ – „dürfen weinen“ (V. 6/8) ist ein sinnvoller Reim, die Verse sind im Aspekt des Negativen miteinander verbunden.

Der Sprecher setzt sein Denken fort, indem er über die Frage meditiert, „[w]ozu die Blätter bunt sind, wenn sie fallen“ (V. 9); das ist eine ganz ungewöhnliche Frage, vor allem wegen des Fragewortes „wozu“. Mit diesem Wort wird die Sinnhaftigkeit eines einzelnen Geschehens und damit die des ganzen Lebens, des ganzen Weltlaufs aufgerufen – und nicht beantwortet, eingeleitet mit dem distanzierten „Na ja“ (V. 10), „man muss nicht alles wissen wollen“. Der Sprecher schickt sich in das sinnlose Weltgeschehen und stellt resigniert fest, dass es ihm (erstmals in V. 11 das Personalpronomen der 1. Person) nicht gut geht, was natürlich allgemein gilt (V. 11). Die Einzelbeobachtung der geschwollenen Drüsen (V. 12) hebt sich beinahe komisch gegen die in V. 11 ausgesprochene Lebensunlust ab, sie wirkt wie die Klage eines Jammerlappens.

Der Rhythmus weicht insofern von den vorhergehenden Strophen an, als hier der letzte Vers nur vier Hebungen und eine folgende weibliche Kadenz aufweist. Die Reime sind ohne semantische Bedeutung.

Es folgt eine einzelne Beobachtung, in Frageform gekleidet: dass da jemand aus des Sprechers Haus kommt (V. 13 f.). Die Feststellung, dass Paul etwas „wie seine Schwester“ aussieht (V. 15), kann unterschiedlich gelesen werden. Ich habe nur an die natürliche Ähnlichkeit zwischen Geschwistern gedacht; im Kommentar des Gedichtbandes der Ausgabe „Erich Kästner. Werke“ (hrsg. von F. J. Görtz) wird dagegen der Fokus auf die Differenz männlich-weiblich gelegt: „Zwischenstufe“ in V. 16 bescheinige dem Mann Paul ein androgynes Aussehen. Dieses Verständnis verträgt sich m.E. nicht mit V. 16; dort wird ein Gedanke („Wahrscheinlich…“) durch den Ausruf „Achtung“ unterbrochen, mit dem der Sprecher sich zur Aufmerksamkeit aufruft, und zwar wegen einer Zwischenstufe auf der Straße, die zu übersehen höchst unangenehm sein kann. Das Verständnis des Ausrufs „Achtung Zwischenstufe“ (V. 16) wirkt also auf das Verständnis des V. 15 zurück; hätte der Kommentator mit seinem Verständnis recht, wären „Achtung“ und der Abbruch des Satzes in V. 16 nicht zu erklären. „Wahrscheinlich“ und „Achtung“ passten in dem Fall nicht als Einleitung zu „Zwischenstufe“.

In dieser Strophe haben zwei Verse nur vier Hebungen (V. 14, 16). „Ach“ (V. 14) ist betont; die Reime sind semantisch leer. Dem Thema entspricht die ganz normale Umgangssprache.

Die letzte Strophe beginnt der Sprecher mit einer trivialen Klage über das Wetter (V. 17), die er dann ins Unglaubliche (V. 18) steigert. Es folgen zwei triviale Einzelüberlegungen (V. 19 f., ähnlich der Abfolge V. 11 / V. 12), mit denen das große Klagen von V. 18 relativiert wird: ein Paar neue Schuhe kaufen, Haare schneiden lassen – der Sprecher kehrt aus der gewaltigen Herbstklage in den normalen Alltag zurück. „Na ja.“ (V. 20)

Mit etwas gutem Willen könnte man die Reime V. 17/19 als sinnvoll betrachten, weil der Schuhkauf dem Regenwetter angemessen ist. „Das“ und „So-“ sind am Versanfang betont; der letzte Vers hat einen Überhang von zwei Takten, der Sprecher schließt versöhnlich mit dem saloppen „Na ja.“

Das Gedicht endet mit einer Anmerkung des Autors, dass (eine uns unbekannte) Hildegard über dieses Gedicht beinahe weinen musste; das ist sozusagen mit einem Augenzwinkern gesagt – „beinahe“ ist eben „nicht“, das heißt: So tragisch sind die Leiden des Herrn im Herbst nicht (und der Herr ist auch kein wirklicher Herr, vielleicht wird er nur vorgeführt?), das Gedicht ist eine Gelegenheitsarbeit für die Zeitung, vielleicht ein Spott über die Leute, die am Herbst leiden und klagen. Beim Erstdruck in „Das Tage-Buch“ vom 12. 11. 1927 fehlte die abschließende Anmerkung noch.

Das Gedicht „Herr im Herbst“ bietet das Herbsterleben eines Mannes, der klagt und nicht viel Freude am Leben hat, aber sich doch in seinen Alltag schickt. Sein letztes Wort ist „Na ja.“

Ich habe dieses Gedicht oft als Thema einer Klassenarbeit (Kl. 9) in einer Reihe „Herbstgedichte“ gewählt; man kann dieses Herbstbild dann mit dem eines anderen Gedichts vergleichen lassen – die sprachlichen Feinheiten dieses Gedichtes zu benennen dürfte für Schüler einer 9. Klasse schwierig sein.

https://www.youtube.com/watch?v=8LEeyfhQ_aI (gesungen von Manuel Rösler)

https://soundcloud.com/ruediger-wolff/herr-im-herbst-erich-k-stner (gesungen von Rüdiger Wolf)

Kästner: Repetition des Gefühls

Repetition des Gefühls

Eines Tages war sie wieder da…

Und sie fände ihn bedeutend blässer.

Als er dann zu ihr hinübersah,
meinte sie, ihr gehe es nicht besser.

[…]

(Lärm im Spiegel, 1929)

Text:

https://issuu.com/klauss41/docs/erich_ka__stner_gedichte (dort S. 13 f.)

http://loveisafourletterwordlove.blogspot.de/2015/03/gedicht-nummer-drei-mein-drittes.html

https://www.youtube.com/watch?v=Ja4UnqOszTg (gesungen)

Wieder ein schönes Gedicht Kästners, das vielleicht nicht für die Schule geeignet ist, weil die Schüler eine solche Repetition des Gefühls vermutlich nicht kennen (können). Oder sollte man es dort trotzdem lesen, um solche Erfahrungen literarisch zu erschließen?

Heißenbüttel: Fragmente – Gedanken zur Interpretation

[aus: http://logos.kulando.de | 12 August, 2009 08:26]

Links zu Heißenbüttel (etwa Juli 2006)
http://www.ub.fu-berlin.de/internetquellen/fachinformation/germanistik/autoren/multi_fgh/heissen.html
http://de.wikipedia.org/wiki/Helmut_Hei%C3%9Fenb%C3%BCttel
http://www.stuttgarter-schule.de/heissenbuettel.htm
http://doehl.netzliteratur.net/mirror/heissenbuettel1.htm
http://www.stuttgarter-schule.de/rotermund_hh2001.htm
http://www.stuttgarter-schule.de/heissenbuettel5.htm
http://www.uni-stuttgart.de/ndl1/hoflitage/hbg_rez2.htm
http://www.reinhard-doehl.de/hhh/h_h_h.htm

Gedanken zu H. Heißenbüttel: Topographien a – e
Es liegen Ortsbeschreibungen vor. Dazu ist vorab zweierlei zu sagen: Die Orte sind nicht als Lokalitäten zu verstehen; und die Beschreibungen sind nicht als konsistente Sätze zu lesen, sondern als Montagen von Satzfetzen.
Das möchte ich an einem Beispiel zeigen (Text und Verszählung nach der Ausgabe „Epochen der deutschen Lyrik“, hrsg. von Walter Killy, Bd. 9): „aufgegitterte Spiegelbilder im Wellblech der Kanäle“ (V. 35). Das ist die Montage einer Wendung „Spiegelbilder im Wasser der Kanäle“ mit dem Bild eines Bauwerks (Wellblech), wobei unklar ist, woher das Attribut „aufgegitterte“ stammt. Vielleicht ließe sich durch eine Fleißarbeit ausmachen, aus welchen Kästen die gemixten Bruchstücke ursprünglich stammen. Die Frage ist, ob das fürs Verstehen wichtig ist.
Als Methode ergibt sich für mich daraus, bestimmte Wendungen zu sammeln, die der Beschreibung eines „Ortes“ dienen. Ich finde folgende fünf Orte beschrieben: das Ich (a), die Zeit (b), die Wiederholung von Mustern (c), gedankenloses Funktionieren (d), Geplapper leerer Gesichter (e) – diese fünf Orte gehören zusammen und bezeichnen das Gelände, in dem man sich bewegt. Es gilt also, diese fünf Orte kurz zu umschreiben:

a) das Ich: ungedecktes Gelände, schutzlos Angriffen ausgesetzt,
irreparable Schäden, Verluste,
Biografie unter den Gesetzen eines Romans,
weiße Flecken, Unbekanntes weithin,
das Profil aufgelöst,
Gesichter abgefallen,
darüber eine stahlblaue Schutzschicht;

b) Zeit: zergehend,
der langsame Schritt der nichts Erwartenden;

c) Wiederholungen: Strukturen der Landschaft,
unaufhörlich dieselben Gesichter, ununterbrechbar,
immer noch meine Schwester,
immer gleiche Spiegelbilder,
die glitzernden Parallelen des vor mir liegenden Geländes;

d) funktionieren: das Fehlen der Gedanken in den abgefallenen Köpfen,
einzige Schlupfwinkel: Bilder von Francis Picabia, Texte von Benjamin Peret;

e) was hört man den ganzen Tag?
inhaltsleere Sätze,
Gesprächsfetzen (ich kenne eine Sammlung vom Begräbnis von Bubi Scholz),
das menschenleere Gesicht:
die milchbraune Kreisform.

Wer es denn wagte, er selber statt bloß Wellnesskonsument zu sein –
Wer es denn wagte, selber zu lernen, statt Abikonsument zu sein –
Wer es denn wagte, selber zu lehren, statt Versatzstücke einzuspielen –
Wer es denn wagte mitzufühlen, statt alte Sprüche zu reproduzieren –
Wer es denn wagte, sich auf sich selbst zu besinnen –

Möglichkeiten, sich das Gedicht zu erschließen:
* Lies Sabine Peters über H.H.: http://www.dradio.de/dlf/sendungen/buechermarkt/166029/
* Sammle Redensarten von Lehrern (Eltern, Schülern) in allen Variationen!
* Höre Musik von Big Sid Catlett, Art Tatum, Fats Navarro!
* Schau dir Bilder von Francis Picabia an!
* Lies Gottfried Benn: Fragmente!

Der vorletzte Link ist nicht mehr direkt im Netz greifbar, hier sein Inhalt:

Helmut Heißenbüttel: Punktuelle Gedichte
[Claus Henneberg: Texte und Notizen. Luchterhand Verlag. Neuwied und Berlin-Spandau 1962]

Oft ist kritisch von der Verarmung der modernen Kunst gesprochen worden. Die Formel Heideggers vom Dichter in dürftiger Zeit wurde von vornherein umgekehrt gelesen als Dürftigkeit des Dichters in dieser Zeit. Denn der Kritiker empfindet das, was fehlt, nicht an sich, sondern an dem, welches das Fehlende manifestiert und doch selber, da es authentisches Zeichen dieses Fehlenden darstellt, ganz vollständig und in sich beschlossen ist. Und das heißt, daß diejenigen, die von der Verarmung und der Dürftigkeit der modernen Kunst sprechen, gar nicht die Kunst zu sehen vermögen, weder ihr Thema noch ihre Prinzipien, sondern allein auf das Stoffliche dieser Kunst starren, das doch nur deren objektiver Gegenstand ist und, wenn überhaupt, dann auf den Zustand des Kritikers kritisch bezogen werden müßte.

Solche Überlegungen könnte man weiter verfolgen an einen wenig Seiten und nicht viel Druckbuchstaben umfassenden Buch, das im Frühjahr im Luchterhand Verlag erschien. Es trägt den Titel „Texte und Notizen“. Sein Autor heißt Claus Henneberg. Sein Inhalt? Kurze Prosastücke, punktuelle Gedichte, Gedichte aus einem Repertoire von wenigen Vokabeln und Vorstellungen, reduzierte Syntax.  Etwa [in den Punktuellen Gedichten] so

„reiter
reiter am flut

fahnen und fähnchen
burgen im wehnden

narden
im scheitel.
verweht

schiff.
blendendes schiff“

Das zu Sagende ist auf ein Geringes beschränkt. Nicht konzentriert. Denn es wäre falsch, solche Gebilde mit dem Vorwand der Konzentration zu verteidigen. Nicht die Essenz des Realen ist hier Sprache geworden, sondern ein Teil von ihm scheint sprachlich ausgeblendet. Nicht etwas Vollständiges oder scheinbar Vollständiges wird erfaßt; möglich allein ist die punktweise Umschau. die punktweise Anrufung. Hennebergs Gebilde gehören nicht zur konkreten Poesie. Sie enthalten sich der vorschnellen Voraussetzung, bereits eine einzige konkrete Vokabel könne, richtig aufgefaßt. eine ganze Welt (wenn nicht die einzige wahre Welt) enthalten. Hennebergs Gebilde haben auch nichts mit Sprachspielerei oder -experiment zu tun. Sie spiegeln Erfahrungen. Aber die Erfahrungen erscheinen nicht als etwas, das logisch oder tatsächlich oder psychologisch bis in alle Einzelheiten, Fakten und Folgerungen rekonstruiert werden kann, sondern (als) gleichsam ausgewaschen, (so) wie am Strand Steine und Muscheln auf Stengeln von Sand stehenbleiben, wenn der Wind dazwischen hindurchgefahren ist

Ein ganzer Entwicklungsroman wird auf 125 Anmerkungen beschränkt. Vielleicht ließe sich mehr erzählen. Aber dies Mehr, so habe ich den Eindruck, wäre nur Wiederholung und bloße Fabel, diese 125 Anmerkungen sind das Stehengebliebene. Das Stehengebliebene, das ein Vorstellungsrepetoire umstellt und, wenn überhaupt etwas von diesen Erfahrungen auf der anderen Ebene der Kunst reproduzierbar ist, stellvertretend steht wie kein tausendseitiger Wälzer.

Eine andere Methode findet sich in dem Dialog „Endlose Nacht für zwei Stimmen„. Hier haben sich die Vokabeln und Sätze zusammengedrängt, da sie die Endlosigkeit, von der sie reden wollen, nur im kurzen Atem sagen können. Denn die Endlosigkeit, wörtlich genommen, ist stumm und schweigt. Dies Drängende des kurzen Atems (das wiederum nicht Konzentration ist, denn dazu fehlt die Besinnung) mischt wichtige und unwichtige Wörter und Vorstellungen, und indem sie gemischt werden, werden sie nun, so neben- und durcheinander, gleich wichtig. Denn sie sagen, was mit der endlosen Nacht los ist.

Am breitesten lädt das Gedicht in den 17 Stücken des Zyklus „Hissarlik“ aus. Hier ist der größte Ehrgeiz spürbar. Der Blick übersteigt die personalen Erfahrungen und versucht, ein Universum abzugrenzen. Hier am ehesten erkenne ich die Grenze Hennebergs. Manches erstarrt in Formeln, die gewollt scheinen. Auf der anderen Seite ist, wo es gelingt, der Fluß stärker und leichter als in den übrigen Texten. Ein Fluß, der mit der Kontrasttechnik Pounds arbeitet.

Ich kenne einen großen Teil dieser Gedichte seit fünf oder sechs Jahren, und ich muß bekennen, daß sie ihren Reiz behalten haben in einer Zeitspanne, in der vieles blaß und unverständlich wurde. Nicht zuletzt scheint mir das an der Leichtigkeit zu liegen, mit der Henneberg sein Repertoire beherrscht. Dem Kritiker, der hier von der Armut reden wollte (die sich an der bloßen Zahl der Vokabeln ja zu bestätigen scheint), wäre gerade der Reichtum der Nuancen auf kleinstem Raurn entgegenzuhalten. Die Zurücknahme auf Weniges hat hier die Sprache nicht, wie es schon fast sprichwörtlich heißt, kahl gemacht, sondern schöner. Wenn eins, dann ist dies Hennebergs Verdienst, daß er die Schönheiten des reduzierten Vokabulars und der reduzierten Syntax ausfindig gemacht hat. Selbst dort, wo das Thema dem zu widersprechen scheint, wie im Schluß des Dialogs: „ertränk uns nicht Öl, tap, laßt uns langsamer atmen, tap, laßt uns den Herzschlag verlangsamen, tap, tap, Leinenschuh hört ich, hilf Horn, das Horn soll helfen, es hilft nicht, tap, alle die wir hier suchen sind verirrte Kinder, tap, alle die wir hier suchen sind unschuldige Kinder, ich sags doch, Erde begrab uns nicht, aber es war nichts, was die Finsternis zerriß, sondern ein gemetzeltes Stück Fleisch am Haken das blutete war die Finsternis. was da tropft ist nicht Öl, sondern Blut, das mir auf die Stirn tropft, und ich kanns nicht abmachen, weil seine blassen Füße auf meiner Stirn stehn und ich hier liege war das finster.“

[DEUTSCHE ZEITUNG, Köln, 28./29. Juli 1962]

Celan: Corona – Interpretation

Aus der Hand frißt der Herbst mir sein Blatt: wir sind Freunde….

Text

http://www.lyrikline.org/de/gedichte/corona-67 (mit Vortrag)

http://jetzt.sueddeutsche.de/texte/anzeigen/360186/Paul-Celan-Corona

http://matthewsalomon.wordpress.com/2007/11/23/paul-celan-corona/

http://worlds-poetry.com/paul_celan/corona (verschiedene Übersetzungen, darunter eine „Rückübersetzung“ ins Deutsche)

Peter Rychlo (s.u.) datiert das Gedicht auf die erste Jahreshälfte 1948, die Zeit von Celans erstem Wienaufenthalt; er sieht es als Reflexion auf die erfüllte Liebe zu Ingeborg Bachmann. Wer sich über den biografischen Hintergrund informieren will, kann die beiden Abhandlungen über das Verhältnis Celan-Bachmann lesen (s.u.). Und zum Interpretieren gibt es ein witziges Gedicht von Axel Kutsch: „Anleitung“. Da es mehrere Interpretationen gibt, begnüge ich mich mit einem kurzen Versuch:

Der Ich-Sprecher gehört zu einer Gruppe „wir“ (V. 1), die ihn und den Herbst umfasst: „wir sind Freunde“ (V. 1), was sich an der zutraulichen Nähe des Herbstes zeigt. Der Herbst ist die Jahreszeit des Reifens und des Vergehens; durch die Freundschaft mit dem Herbst gewinnt der Sprecher eine besondere Macht über die vergehende Zeit, die als vergangene in den Nüssen (einer Frucht) steckt: Gemeinsam lehren sie die Zeit gehen, „die Zeit kehrt zurück in die Schale“ (V. 3); sie geht rückwärts, damit ist die Zeit aufgehoben, damit ist „Ewigkeit“ (erfüllte Zeit, Seligkeit, Glück) da, ist das Vergehen (und Morden) beendet.

In der 2. Strophe wird dieser Zustand Ewigkeit paradox beschrieben: Im Spiegel ist Sonntag, der Tag nach der Woche, der 1. Tag einer neuen Schöpfung (christlich: Auferstehung); „im Traum wird geschlafen“ (V. 5), statt dass im Schlafen geträumt würde, „der Mund redet wahr“ (V. 6 – gegen alle Erfahrung!).

Wird in der 2. Strophe Ewigkeit allgemein beschrieben, so geht es in der 3. Strophe um ein neues „Wir“, zu dem das Ich und seine Geliebte gehören: im Zustand des Glücks, des Zeitlosen: Das Ich kann das Geschlecht der Geliebten ruhig suchen und anschauen („Aug“, V. 7); „wir sehen uns an“ (V. 8) statt aneinander vorbei; „wir sagen uns Dunkles“ (V. 9), die Worte der Liebe jenseits des Berechnens und des kalkulierten Vorteils. Es folgen zwei Aussagen mit drei Vergleichen über das unwahrscheinliche Ereignis der Liebe: einander lieben „wie Mohn und Gedächtnis“ (Mohn: Quelle des Opiums, also die Pflanze des Vergessen – paradox verbunden mit dem „Gedächtnis“ in der Liebe). „wir schlafen“ (V. 11), das greift das wundersame Schlafen aus V. 5 auf, hier ausgelegt in dem dunklen Vergleich „wie Wein in den Muscheln“ (V. 11) – dieser Vergleich wird in den verschiedenen Deutungen nicht erhellt, finde ich. Die Muscheln verweisen schon auf den folgenden Meervergleich (V. 12), aber wieso sie an der Stelle von Gläsern genannt werden, bleibt dunkel. „Da die Muschel von ihrer Form her dem weiblichen Geschlecht (Vulva, Vagina) ähnelt, gilt sie als Symbol der weiblichen Sexualität, Erotik und Fruchtbarkeit.“ (Symbollexikon) So berühren sich der berauschende Wein und die berauschende Liebe im Schlaf (?). Dass das Meer schläft, ist zu verstehen; dass es „im Blutstrahl des Mondes“ (V. 12) schläft, ist der dunkelste der drei Vergleiche – wieso sendet der Mond einen Blutstrahl aus? Der Blutstrahl kann jedenfalls die Ruhe des Meeres nicht stören, es schläft; „wir“ schlafen so, ungeachtet der Blutstrahlen der von uns erlebten Geschichte (Judenmord).

In der 4. Strophe konfrontiert das Liebespaar („wir“) sich der Welt, die hier „sie“ (V. 13) und „man“ (V. 14) ist: „es ist Zeit, daß man [von dieser Liebe, von der Wirklichkeit solcher traumhaften Liebe, N.T.] weiß“ (V. 14). Das ist die erste von vier Aussagen „Es ist Zeit“, worauf dreimal ein dass-Satz folgt, während zum Schluss der Satz elliptisch allein steht. Der zweite der dass-Sätze gehört in den Bereich des traumhaften Glücks, von dem in der 2. Strophe die Rede ist; der dritte dass-Satz ist semantisch paradox, weil sozusagen selbstbezüglich – eine Verbindung zweier Sätze, mit denen sonst die Notwendigkeit, etwas zu tun, eingeleitet wird. Ich sehe hier, dass auf die Zeit-Paradoxie der 1. Strophe verwiesen wird, wo die Zeit aufgehoben ist.

Die 5. Strophe besteht aus dem unvollständigen Satz „Es ist Zeit.“ (V. 18); die Zeit ist da, vergeht nicht (mehr). Dieser Satz kann nur die drei vorhergehenden Sätze mit den anschließenden Aussagen in den dass-Sätzen zusammenfassen und doch die Frage hervorrufen: Wofür ist es Zeit? In seiner Absolutheit erinnert er an Rilkes Gedicht „Herbsttag“  bzw. an dessen Eingangsvers. Ingeborg Bachmann antwortet auf dieses Gedicht mit der enttäuschten Antwort „Die gestundete Zeit“.

Warum heißt die Überschrift „Corona“? Corona, lateinisch, heißt Kranz (als Schmuck oder Auszeichnung), Kreis von Zuhörern, poetisch auch Krone, Diadem (daneben Truppenkette, Mauerring u.a.). Vielleicht ist Corona das, was Celan in der Büchnerpreis-Rede von 1960 „Meridian“ genannt hat? – Hier im Gedicht ist des Lebens Kranz noch ganz; in Bachmanns Gedicht geht der Kranz bereits den Weg alles Irdischen, wie Wilhelm Raabe es in einem bitteren Gedicht beschrieben hat:

„Legt in die Hand das Schicksal dir den Kranz,
so mußt die schönste Pracht du selbst zerpflücken…“

P.S.

In seinem Brief vom 20. Juni 1949 schreibt Celan an Ingeborg, er möchte, „daß niemand außer Dir dabei sei, wenn ich Mohn, sehr viel Mohn, und Gedächtnis, ebensoviel Gedächtnis, zwei große leuchtende Sträuße auf deinen Geburtstagstisch stelle“. (Ich erinnere auch an das Lied „Roter Mohn, warum welkst du denn schon“, das Rosita Serrano kurz vor 1940 gesungen hat; roter Mohn kommt in vielen Liedern vor, das Rot steht für die Liebe.) In ihrer Antwort vom 24. Juni schreibt Bachmann: „Ich habe oft nachgedacht, ‚Corona’ ist Dein schönstes Gedicht, es ist die vollkommene Vorwegnahme eines Augenblicks, wo alles Marmor wird und für immer ist. Aber mir hier wird es nicht ‚Zeit’. Ich hungere nach etwas, das ich nicht bekommen werde…“

Am 7. Juli 1951 schreibt Celan: „Nichts ist wiederholbar, die Zeit, die Lebenszeit hält nur ein einziges Mal inne, und es ist furchtbar zu wissen, wann und für wie lange. (…) Ich wäre froh, mir sagen zu können, dass du das Geschehene als das empfindest, was es auch wirklich war, als etwas, das nicht widerrufen, wohl aber zurückgerufen werden kann durch wahrheitsgetreues Erinnern.“

http://www.digitale-schule-bayern.de/dsdaten/17/740.pdf (dort S. 11 ff.)

http://www.drmkraemer.de/leben+tod.PDF (dort S. 9 ff.; Krämer sieht Bachmanns Gedicht „Die gestundete Zeit“ als Antwort auf „Corona“.)

http://www.avl.uzh.ch/studies/archive/hs07/PSGoslicka/papers/SybillePaperII.pdf (kurze Interpretation, Vergleich mit Rilke und Bachmann)

http://www.bewilderingstories.com/issue561/celan6.html (Eternity and Remembering)

Vortrag

https://www.youtube.com/watch?v=X25-IDqiC5k (P. Celan)

https://www.youtube.com/watch?v=2UxA-DhWOnU (B. Damshäuser)

https://www.youtube.com/watch?v=Q6fU_5pqED0 (Wortmann)

https://www.youtube.com/watch?v=bUSrB-MPnQc (U. Lemper, gesungen)

Sonstiges

http://www.liberley.it/c/celan_p.htm (Texte Celans im Internet)

http://www.deutschelyrik.de/index.php/celan.html (Fritz St.: 12 Gedichte, mit Vortrag)

http://www.lyrikline.org/de/gedichte/todesfuge-66 (zehn Gedichte, mit Vortrag Celans)

http://www.marcus-steinbrenner.info/docs/texte/Celan_Auge.pdf (Gedichte zu den Motiven: Auge, Begegnung im Schweigen)

http://www.onlinekunst.de/november/23_11_Celan.htm (sechs Gedichte, einige Links)

http://www.planetlyrik.de/paul-celan-ausgewahlte-gedichte/2011/06/ (u.a. Beda Allemann über „Sprich auch du“ als poetolog. Gedicht; Allemanns Text allein: http://kammermusikkammer.blogspot.de/2012/07/paul-celan-ich-horte-sagen-gedichte-und.html)

http://www.ggr.ro/PCFRGED.htm (G. Gutu über frühe Gedichte Celans, plus 22 Gedichte)

http://www.imdialog.org/bp2010/06/06.html (U. Schwemer: Gedenken und Umkehren, mit Gedichten Celans)

http://www.slm.uni-hamburg.de/ifg2/abschlussarbeiten/BA-Arbeit_Julian_Tietz.pdf (Funktion der Bibelmotive bei P.C.)

http://publikationen.ub.uni-frankfurt.de/opus4/files/13954/celan.pdf (Identitätssuche bei P.C.)

http://www.theologie-und-literatur.de/fileadmin/user_upload/Theologie_und_Literatur/Blasphemische_Gebete.Paul_Celan.Fin.pdf (zur versuchten Rettung des Menschen durch Gottesfremde bei P.C.)

http://is.muni.cz/th/263101/ff_m/Magisterarbeit.pdf (Bachmann – Celan)

http://www.erika-mitterer.org/dokumente/ZK2012-01/rychlo_celan-bachmann_2012-1.pdf (Peter Rychlo: Celan und Bachmann als Liebespaar)

http://www.inst.at/trans/15Nr/03_6/gutu15.htm (George Gutu: zu den Plagiatsvorwürfen)

http://www.anarchafeminismus.de/afaz/afaz-nr2/lyrik.htm (Lyrik und Anarchie – über P.C. u.a.)

http://www.kas.de/wf/doc/kas_6038-544-1-30.pdf?050201172131 (über P.C.)

http://www.ruedigersuenner.de/paul%20celan.html (über den Dichter)

http://www.ub.fu-berlin.de/service_neu/internetquellen/fachinformation/germanistik/autoren/autorc/celan.html (Links der UB der FU Berlin)

Dieser Beitrag von April 2014 ist unverändert übernommen worden, weil ich langfristig die andere Seite löschen will: Sie ist das bevorzugte Ziel englischsprachiger Spammer.

Huchel: Der Garten des Theophrast – Interpretationen

Peter Huchel
(1903 – 1981)


Der Garten des Theophrast

                                   Meinem Sohn

 

Wenn mittags das weiße Feuer

Der Verse über den Urnen tanzt,

Gedenke, mein Sohn. Gedenke derer,

Die einst Gespräche wie Bäume gepflanzt.

Tot ist der Garten, mein Atem wird schwerer,

Bewahre die Stunde, hier ging Theophrast,

Mit Eichenlohe zu düngen den Boden,

Die wunde Rinde zu binden mit Bast.

Ein Ölbaum spaltet das mürbe Gemäuer

Und ist noch Stimme im heißen Staub.

Sie gaben Befehl, die Wurzel zu roden.

Es sinkt dein Licht, schutzloses Laub.

 

Zum ersten Druck des Gedichts 1962 in der DDR: „Toleranz demonstrierten auch publizistische Plattformen wie die international ausgerichtete Kulturzeitschrift ‘Sinn und Form’ oder die auf Ausgleich bedachte Zeitschrift ‘Ost und West’, die eine Vermittlungsfunktion zwischen Wissenschaft und Öffentlichkeit einnahmen. Die Geschichte beider Periodika wirft aber auch ein bezeichnendes Licht auf die begrenzten Möglichkeiten in der SBZ/DDR: Peter Huchel, der die Redaktion von ‘Sinn und Form’ 1949 auf Wunsch von DDR-Kulturminister Johannes R. Becher übernommen hatte, erregte mit seiner unorthodoxen Editionspolitik zunehmend offiziellen Unwillen und gab – nach wiederholten schweren Vorwürfen, u.a. auf der Bitterfelder Konferenz 1959 – im Jahr 1962 seine Tätigkeit auf, druckte aber noch einige seiner berühmtesten und politisch schärfsten Gedichte (Der Garten des Theophrast, Traum im Tellereisen, Winterpsalm) ab.” (http://www.li-go.de/prosa/fachgeschichtegerm/institutionelleundpersonalebedingungen.html)

Zu Peter Huchels Dichten: „Antike Mythologie und Geschichte schlägt sich in zentralen Texten seines lyrischen Schaffens nieder, die einschlägigen Titel Polybios, Der Garten des Theophrast oder Das Grab des Odysseus verweisen darauf. Es ist geradezu ein Gemeinplatz, daß sich hinter den von Huchel verwendeten Mythologemen und seinen Anspielungen auf den Fundus klassischer Gelehrsamkeit eine chiffrierte Wahrnehmung seiner Umwelt verbirgt. Diese Umwelt, die die Chiffrierung oder die parabelhafte Maskierung seiner Texte geradezu existentiell notwendig machte, war Ulbrichts Terrorstaat, der Vasallenstaat von sowjetrussischen Gnaden DDR.“ (Alexander Rubel: https://www.academia.edu/3877513/Antike_Tradition_und_politische_Gegenwart_in_Peter_Huchels_Gedicht_An_taube_Ohren_der_Geschlechter)

Es gibt mehrere große Interpretationen im Netz (unten die ersten zwei bzw. drei, mit Hutchinson), so dass es vermessen wäre, denen eine flüchtig angefertigte vierte hinzuzufügen.

http://leonardo.sfasu.edu/germanresources/IDS475/Kap07-Gegenwart/Texte/Lyrikauswahl.pdf (Text: S. 42)

https://www.ideals.illinois.edu/bitstream/handle/2142/12947/illinoisclassica171992SEIDENSTICKER.pdf?sequence=2 (Interpretation im Rahmen der Antikenrezeption in der DDR, engl.)

http://www.planetlyrik.de/alfred-kelletat-zu-peter-huchels-gedicht-der-garten-des-theophrast/2015/04/ (A. Kelletats große Interpretation, mit Verlinkung von Peter Hutchinsons Interpretation)

http://www.litde.com/gedichte-aus-unserer-zeit-interpretationen/der-garten-des-theophrast-peter-huchel.php (hahaha – hier schreibt einer Peter Hutchinsons Interpretation unvollständig ab!)

http://monikawolting.pl/wp-content/uploads/2012/04/Garten-im-20.-Jahrhundert.pdf (Kurze Deutung im Rahmen der „Wege des Gartengedichts und der Naturlyrik im 20. Jahrhundert“)

http://www.friedel-schardt.de/dokumente/lyriksekii.ppt (Strukturierung durch die Tempora, am Ende des Textes)

https://hpecker.files.wordpress.com/2010/02/hans-peter_ecker_dichtung-im-schafspelz-formzitate-mit-alibifunktion-beispiele-aus-idyllik-und-naturlyrik.pdf (Hans-Peter Ecker: Dichtung im Schafspelz – Formzitate mit Alibifunktion?)

https://de.wikipedia.org/wiki/Theophrastos_von_Eresos (Theophrast)

http://www.karsten-wilkens.de/?page_id=911 (Theophrast und seine „Charaktere“)

Ulla Hahn und Gertrud Kolmar

Kinder geliebt und erzogen zur Welt gebracht

Keines. Abgetrieben. Die Mutter hat es gewollt.

Etwas wie Kinderweinen ist seither in deinen Gedichten…

Dieses Gedicht Ulla Hahns ist (überschrieben) „Für Gertrud Kolmar“. Ich wollte eigentlich nicht immer nur die Liebesgedichte der Ulla Hahn analysieren, bloß weil sie in der Schule gern gelesen werden. So habe ich mich umgesehen und auf „lyrikline“ zehn Gedichte Ulla Hahns gefunden, von denen eines eben „Für Gertrud Kolmar“ ist. Um es analysieren zu können, muss man wissen, wer Gertrud Kolmar ist. Also, auf zu Gertrud Kolmar: ein deutsche Jüdin, die Cousine Walter Benjamins, die mühsam in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ihren Weg suchte und von deutschen Nazis vergast wurde. Die Seite Ursula Homanns ist am interessantesten, weil sie passend zu den Stationen des Lebenslaufs auch Gedichte Gertrud Kolmars präsentiert.

https://de.wikipedia.org/wiki/Gertrud_Kolmar

http://www.ursulahomann.de/WerWarGertrudKolmar/ (umfangreich, Leben und Gedichte)

http://www.zeit.de/1993/20/die-frau-der-tiere

http://jwa.org/encyclopedia/article/kolmar-gertrud

http://www.luise-berlin.de/lesezei/blz00_08/text5.htm

http://www.zukunft-braucht-erinnerung.de/gertrud-kolmar-die-tragische-schwester-der-nelly-sachs/

http://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/gertrud-kolmar (Links: Texte von und über G. Kolmar)

http://www.deutschelyrik.de/index.php/kolmar.html (von Fritz Stavenhagen vorgetragene Gedichte G. Kolmars)

http://www.phil-fak.uni-duesseldorf.de/frauenarchiv/gedicht/kolmar_gedichte.html (sechs Gedichte)

http://www.bernik.ch/wordpress/wp-content/uploads/2011/11/Gertrud_Kolmar.pdf (Arbeit über G. Kolmars Werk)

Und wer dann noch Lust hat, Ulla Hahns Gedicht zu analysieren, der kann das gerne tun – ich habe meine Pflicht erfüllt, wenn ich auf Gertrud Kolmar hingewiesen habe.

Ich möchte zum Schluss noch die Links nennen, unter denen man mehrere Gedichte Ulla Hahns findet:

http://arlindo-correia.com/060301.html (elf Gedichte)

http://www.lyrikline.org/de/gedichte/anstaendiges-sonett-10714#.VoamkPH1eHl (zehn Gedichte)

http://www.liebeskummer.ch/forums/topic/65864-gedichte-v-ulla-hahn-f%C3%BCr-gl%C3%BCcklich-u-ungl%C3%BCcklich-verliebte-geliebte-verlassene/ (20 Gedichte)

http://www.florey.de/7lieder.htm (sieben Gedichte)

http://www.zeit.de/1983/39/mit-grazie-mild-wie-vanille (über Ulla Hahn, DIE ZEIT 1983)

Ulla Hahn: Angeschaut – Analyse

Du hast mich angeschaut jetzt…

Text:

https://www.randomhouse.de/leseprobe/Gesammelte-Gedichte/leseprobe_9783421042200.pdf (dort S. 35)

 

Um das Gedicht zu verstehen, reduziere ich es auf seinen syntaktischen Kern:

 

Du hast mich angeschaut // jetzt

hab ich plötzlich …

 

Du hast mich angefasst // jetzt

wächst mir …

 

Du hast mich geküsst // jetzt

fliegen mir …

und du tatest dich gütlich.

 

Du hast mich vergessen // jetzt

steh ich da

frag ich …

 

Ergebnis: 1. Es spricht ein Ich zu einem Du; es berichtet (oder stellt fest – das Du weiß das ja alles, hat es aber vergessen: d.h. es erinnert daran), was das Du getan hat (jeweils Perfekt: „Du hast mich angeschaut“ usw.) und was offenbar die Folge davon ist (jeweils Präsens: „jetzt hab ich“ usw.). 2. Die Taten des Du bilden eine uns geläufige Reihe in einer Liebesbeziehung, die vom Anschauen übers Küssen zum Vergessen geführt hat. 3. Am Ende steht das Ich ratlos da („frag ich“). 4. Die Bedeutung all dessen für das Ich muss sich aus dem ergeben, was das Ich von den Folgen fürs eigene Leben und Erleben sagt (und was bisher ausgelassen worden ist); damit ist auch noch nicht klar, wozu das Ich so zum Du spricht.

In der 1. Strophe wird deutlich, welche Haltung das lyrische Ich einnimmt: Es beschreibt seinen Zustand. Als Folge des Angeschautwerdens habe es „plötzlich zwei Augen mindestens“ (V. 2); evtl. kann die modifizierende Partikel „mindestens“ auch zu „(mindestens) einen Mund“ gehören. Als weitere Folge wird beschrieben: „die schönste Nase / mitten im Gesicht“ (V. 3 f.). Das modifizierende „mindestens“ und die Ortsangabe „mitten im Gesicht“ qualifizieren die ganze Beschreibung als ironisch, da beide Angaben selbstverständlich und daher überflüssig, also sachlich unsinnig sind; „die schönste Nase“ ist dem Blick des (damals) verliebten Du zuzurechnen, wovon sich das Ich im Sprechen ironisch distanziert.

Ein Problem bereitet das Adverb „jetzt“, das viermal die präsentische Ich-Aussage einleitet. Ohne weiteres zu verstehen ist es in der 4. Strophe; problematisch ist es in den ersten drei Strophen – sinngemäß wäre dort ein „da“ + Präteritum, wie man besonders deutlich in der 3. Strophe sieht, weil der letzte Satz dort ebenfalls Präteritum aufweist („du tatest“), was nur nach dem Satz „dann flogen mir…“ möglich ist. Wir haben zwei Möglichkeiten, diese Schwierigkeit mit dem Adverb „jetzt“ aufzuheben: a) Wir erklären es in den ersten drei Strophen für fehlerhaft, als Analogiebildung zur 4. Strophe. b) Wir halten am Präsens fest und nehmen an, damit sei eine dauerhafte Folge gültig umschrieben, welche das Ich dem Du und seiner damals verliebten Sicht zuschreibt, von der sich das Ich jedoch durch seine ironische Sicht heute (im Sprechen) absetzt.

Die 2. Strophe und das dort erwähnte Engelsfell habe ich bereits erklärt (s.u. Link: norberto68); in der 3. Strophe werden die Folgen des Küssens beschrieben: Die köstlichen Speisen des Schlaraffenlandes strömen dem geküssten Ich aus dem „Maul“ (V. 11) – mit dieser Abwertung wird das Ich in seiner Sicht als bloßer Lieferant (aus Sicht des Du, die Sichtweisen überschneiden sich wieder!) bewertet. Es folgt ein klagendes „ach“ (V. 11), darauf die Erinnerung, dass das Du die guten Gaben genossen hat (V. 12) – ob und warum das lyrische Ich das Küssen bzw. Geküsstwerden nicht genossen hat, wird verschwiegen. Ich kann die Aussage „du tatest dich gütlich“ (V. 12) allerdings nicht als Vorwurf ansehen; dass sich jemand im Schlaraffenland an den herumfliegenden Speisen (man beachte die altertümlichen Bezeichnungen, die zum Märchen vom Schlaraffenland passen!) gütlich tut, ist schließlich Sinn und Zweck des Schlaraffenlandes. Die Pointe steckt hier in der Spannung zur 4. Strophe: „was / fang ich allein / mit all dem Plunder an?“ Hier werden die Köstlichkeiten des Küssens ironisch vom Ich zum heutigen „Plunder“ abgewertet, der für das verlassene Ich natürlich überflüssiges Zeug ist.

Jetzt können wir auch sagen, wozu das Ich seine gescheiterte Liebesgeschichte rekapituliert: Es erinnert das Du an die gemeinsamen Erlebnisse und wirft dem Du vor, dass es sich vom Ich abgewandt, dass es das Ich „vergessen“ (V. 13) hat. Das Ich hat also erwartet, dass nach Anschauen, Anfassen, Küssen das werbende Du nicht weggeht, sondern bleibt; in dieser Erwartung ist es enttäuscht worden. – Ob das eine berechtigte Erwartung ist, ist damit noch nicht erwiesen. Dass das Du sich an den köstlichen Speisen gütlich tat, klingt wie ein Vorwurf; der eigentliche Vorwurf besteht jedoch darin, dass das Du zu schmausen aufgehört hat und die guten Gaben des Schlaraffenlandes ungenutzt liegen lässt.

Die Rollenverteilung Ich/Du ergibt sich aus dem Engelsfell (s. norberto68). Die formalen Dinge sind in den Schülerinterpretationen genannt, deshalb kann ich sie hier übergehen.

Ich zitiere zum Abschluss die zwei Anfänge der im Netz greifbaren Schüleranalysen, um deren Problematik aufzuzeigen:

  1. „In dem Gedicht ‚Angeschaut’ von Ulla Hahn geht es um ein Ich, das durch die Liebe eines Du in seinen Gefühlen entfesselt und in seinem Wesen geformt wird.“ Hier fehlt außer dem Hinweis auf einen Rückblick die Distanz des Ich, die Ironie seines Rückblicks wird nicht gewürdigt; dass es in seinem Wesen geformt wird, steht nicht im Text.
  2. „Das 1981 entstandene Gedicht ‚Angeschaut’ von Ulla Hahn (geb. 1946) beschreibt eine Beziehung zwischen zwei Personen, die sich näher kommen und schließlich, am Ende des Gedichtes, wieder alleine da stehen. / In der ersten Strophe schauen sie einander an, in der zweiten berühren sie sich, in der dritten küssen sie sich. Die vierte Strophe beschreibt, dass das Lyrische Ich alleine ist.“ Das Gedicht beschreibt nichts, sondern das lyrische Ich beschreibt etwas oder vielmehr berichtet von etwas Vergangenem, erinnert jemanden daran; damit macht es dem Du einen Vorwurf, dass es allein steht. Sie schauen sich auch nicht in der 1. Strophe an, sondern in der 1. Strophe wird berichtet, dass das Du das Ich angeschaut hat usw.

Ein Lehrer weiß oder ahnt vielleicht, was die Schüler meinen, aber diese können nicht sagen, was sie (vielleicht) meinen, vielleicht aber auch nicht gesehen haben.

 

http://www.diesterweg.cidsnet.de/conpresso/_data/Interpretation_Ulla_Hahn__Angeschaut.doc (Text und überarbeitete Interpretation einer Schülerin)

http://www.lyrikschadchen.de/Interpretation_Angeschaut__Hahn_.pdf (dito)

https://norberto68.wordpress.com/2015/09/17/ulla-hahn-angeschaut-didaktische-erwaegungen/ (ältere Überlegungen von mir, schrittweise angestellt und deshalb zunächst fehlerhaft)

https://de.wikipedia.org/wiki/Schlaraffenland (Schlaraffenland)

https://de.wikisource.org/wiki/Das_M%C3%A4rchen_vom_Schlauraffenland_(1857) (Grimm: Das Märchen vom Schlaraffenland)

http://southernoregonlivemusic.com/music/live/downloads/ulla-hahn/ (tunes of Ulla Hahn)

Ulla Hahn: Mit Haut und Haar – Analyse

Ich zog dich aus der Senke deiner Jahre…

Text:

http://literatur-und-schriftsteller.blogspot.de/2007/09/ulla-hahn-mit-haut-und-haar-1981.html

http://www.fachdidaktik-einecke.de/5_Schreibdidaktik/aufgabenstellung_textanalyse_11.htm

http://www.daemonenforum.de/mit-haut-und-haar-t903.html (Text mit „gelehrter“ Sammlung von Stilmitteln)

http://lyrikonline.hep-verlag.ch/mod/data/view.php?d=2&rid=320 (Text mit kurzer hilfloser Erklärung – aus einem Lyriklexikon zur dt. Literatur)

 

Wenden wir uns zunächst der Überschrift zu, die später im Text noch zweimal auftaucht: „Mit Haut und Haar“. Das bedeutet so viel wie „völlig, vollständig, ganz und gar“. „Es handelt sich um eine alte Rechtsformel, die bereits im Sachsenspiegel (um 1239) mehrfach gebraucht wird. Sie bezeichnet die äußerlichsten Teile des menschlichen Körpers und vermittelt dadurch die Bedeutung des Extrems und der Vollständigkeit. Ursprünglich handelt es sich dabei um eine körperliche (Züchtigungs-) Strafe, die sich auf das Scheren des Haares und das Schlagen der Körperhaut mit Ruten erstreckte.“ (http://www.redensarten-index.de/suche.php?suchbegriff=~~mit+Haut+und+Haar+/+Haaren&suchspalte%5B%5D=rart_ou, vgl. auch Art. „Haut“ in Lutz Röhrich: Das große Lexikon der sprichwörtlichen Redensarten). Wer tat oder war etwas mit Haut und Haar – das ist die Frage, welche die Überschrift aufwirft.

Es spricht ein lyrisches Ich, das sich vorwurfsvoll an ein Du wendet; es berichtet davon, wie es ihm mit diesem Du ergangen ist, und zwar wie es ihm in der Liebe mit dem Du ergangen ist: übel nämlich. Das wird im Einzelnen expliziert.

Zunächst berichtet das Ich, was es für das Du getan hat (1. Str.). Bildhaft spricht es davon, dass es das Du „aus der Senke deiner Jahre“ gerettet hat. „Senke“ ist das Gegenteil von Höhe, aus diesem Senke-Loch hat das Ich das Du herausgezogen; das Attribut „deiner Jahre“ bezeugt, dass das Du in einem langdauernden Tief gesteckt hat und dann in einen „Sommer“ (V. 2) hineingeholt wurde: Sommer statt Senke (Alliteration), das war das Rettungsprogramm; Sommer ist Licht, Wärme, Leben. In den beiden nächsten Versen wird klar, dass es sich um ein Liebesverhältnis handelt, a) wegen des Verbs „lecken“ (pars pro toto: schmusen), b) wegen des Schwurs, „ewig mein und dein zu sein“. Zu „lecken“ gehören die drei Objekte Hand, Haut, Haare (Alliteration, V. 3), wobei zur Redewendung „mit Haut und Haar(en)“ noch die Hand hinzugefügt ist – die Hand lecken, das ist ein Bild hündischer Ergebenheit. Auffällig ist jedoch der Schwur, der die vermeintliche Unterwürfigkeit widerruft (V. 4). Gängig ist nämlich der Liebesschwur „auf ewig dein“ (vgl. „Dein ist mein ganzes Herz…“), hier aber heißt es „ewig mein und dein zu sein“ – das bedeutet, dass in aller Ergebenheit die Eigenständigkeit gewahrt bleiben soll, dass die Paradoxie von gleichzeitiger Hingabe und Autonomie das Ziel sei.

Das Ich spricht gebundene Sprache (Jambus, fünf Hebungen, Kreuzreim mit wechselnd weiblicher und männlicher Kadenz); jeder Vers ist ein Satz, die jeweils zweiten Sätzen setzen den vorhergehenden mit „und“ fort, haben aber wegen der weiblichen Kadenz eine ganz kleine Pause vor sich. Nach dem zweiten Satz setzt das Ich mit „Ich“ neu an, was eine größere Pause voraussetzt. Die Reime ergeben semantisch nichts, sind bloße Klangphänomene. – Entgegen den Vermutungen vieler Schüleranalysen ist hier über das Alter der beiden sowie über ihre Geschlechtszugehörigkeit nichts auszumachen; später könnte man aufgrund traditioneller Rollenmuster vielleicht spekulieren, wie sich die Rollen auf Mann und Frau verteilen.

Darauf berichtet das Ich davon, wie das Du agierte und welche Folgen das hatte: In zwei bildhaften Wendungen (mich umwenden, mir dein Zeichen ins Fell brennen – das zweite Bild entstammt der Viehzucht, das Zeichen des Besitzers wird Tieren ins Fell gebrannt) wird berichtet, dass das Ich sich selbst enteignet wurde; weil bildhaft gesprochen wird, wird eben nicht gesagt, was genau geschah – das kann sich jeder selbst ausmalen: Auch wenn das Feuer „sanft“ war, schmerzte das Brandzeichen, weil das Fell dünn war. Die Folge der Enteignung wird wieder in abgeblassten Metaphern berichtet: Ich ließ von mir ab, ich wich vor mir zurück: ein Ich-Verlust. Was das bedeutet, wird nach dem Enjambement in der 3. Strophe nachgetragen: Aufgabe oder Bruch des ursprünglichen Schwurs (V. 9), Scheitern der großen paradoxen Liebeshoffnung.

Die Reimform wechselt in der 2. Strophe zum umarmenden Reim, was nicht viel besagt. Der Reim „Zeichen/weichen“ (V. 5/8) ist jedoch bedeutungsvoll, weil er die Enteignung (das Zeichen einbrennen) mit dem Ich-Verlust (vor mir zurückweichen) verbindet. Auch die Veränderung des Satzbaus fällt auf: Jeweils ein kurzer Satz (du/ich) mit einem längeren Folgesatz, der übers Versende hinausgreift, beim zweiten Mal sogar übers Strophenende: eine größere Unruhe im Sprechen.

In den folgenden Versen wird über den Prozess der Enteignung in zwei weiteren Stufen gesprochen: Zuerst begann er (V. 8), darauf wird er fortgesetzt (V. 9-12), schließlich ist er vollendet (V. 13). Die Fortsetzung der Enteignung wird wieder bildhaft umschrieben: Es ist noch ein Rest vom Ich da, der sich an das ehemals ganze Ich erinnert und danach ruft (V. 9 f.); das Ich jedoch ist im Inneren des Du verborgen worden, es ist sozusagen verschlungen oder aufgefressen – „tief“, wird nachgetragen, also unrettbar verloren, wie im nächsten Satz ausdrücklich gesagt wird (V. 13); „ganz in dir aufgegangen“ (V. 13), das ist der totale Ich-Verlust.

In der 3. Strophe bestimmt wieder der Kreuzreim den Ton, die Reime kann man diesmal beide semantisch entschlüsseln: nur noch Erinnern, da in deinem Innern (V. 9/11); der Überrest rief, aber du verbargst mich tief (V. 10/12). Im Satzbau haben wir wieder eine Entsprechung zur 2. Strophe, nur dass in V. 12 der kurze Satz am Ende steht. Die Zweiteilung der Strophe gilt auch für die 2. und 3. Strophe, hier wird jeweils mit „Da“ eine Folge des vorher benannten Geschehens eingeleitet.

An den bereits besprochenen V. 13, wo der Abschluss des Ich-Verlustes berichtet und beklagt wird, folgt eine Überraschung – „da spucktest du mich aus mit Haut und Haar.“ (V. 14) Mit dieser Anklage, diesem Vorwurf schließt das Ich seinen Klagegesang vom Ich-Verlust ab. Hier spricht das Ich in der Fortsetzung des Bildes vom Verbergen im Inneren (= Verschlucken, Vernaschen) vom Ausspucken. Das ist Anklage, weil damit gesagt wird, dass das Ich dem Du kein Subjekt war, sondern ein Genussmittel, das nach Gebrauch ausgeschieden wird. Ausgespuckt wird, was nicht ins Innere gehört, was ein ungenießbarer Rest ist oder abgesondertes Sekret, was einem nicht bekommt. Ausspucken statt verabschieden, das ist entwürdigend: mit Haut und Haar, total.

Die vier Schlussworte ergeben die Überschrift des Gedichts; die beiden letzten Verse reimen sich als Paar, hier sind zwei Gegensätze im Klang aneinander gebunden (verschluckt / ausgespuckt). Das Klagelied des Ich endet mit einer großen Anklage.

Das Gedicht ist ein Sonett, aber folgt nicht den gängigen Schemata vom Aufbau eines Sonetts. Vielmehr haben wir ein Schema von Aufstieg (1. Str.) und Verfall (V. 5-13) oder von Gewinn und Verlust vor uns; es endet mit einem dramatischen Schlusspunkt (V. 14)

Nur aufgrund gängiger Klischees oder Rollenbilder kann man im Ich eine Frau, im Du einen Mann erkennen: die Frau devot, der Mann vernascht sie, zum Schluss verstößt er sie – in der Wirklichkeit kann es auch umgekehrt sein, heute zumindest. Wenn man den Text genau liest, gibt es keine Anhaltspunkte für eine Identifizierung von Ich und Du; die Tatsache, dass die Autorin eine Frau ist, verführt ebenfalls leicht dazu, auch im lyrischen Ich eine Frau zu sehen – aber das Ich heißt nicht Ulla, es heißt nur Ich. Wie man den zahlreichen Schüleranalysen entnehmen kann (es gibt noch mehr davon), sind die Schüler in der Regel nicht so vorsichtig wie ich bei der Identifizierung von Ich und Du; das gilt auch für meine ehemalige exzellente Schülerin Sonja, die abschließend kommentierte: „So ein fieser Kerl!“ – Eine wirklich produktive Aufgabenstellung zum Gedicht wäre: „Was sagt das verklagte Du dazu? Formulieren Sie eine mögliche Antwort.“

P.S. Wenn man jenseits von „Gedichtanalysen“ über das Gedicht nachdenkt und es nicht nur zur moralischen Empörung nutzt, stößt man schnell auf die Frage, was denn „ewig mein und dein sein“ bedeuten kann. Seit Jahrzehnten ist die Selbstverwirklichung („mein sein“) das große emanzipatorische Ziel, das aber nur in einem langwierigen Prozess zu erreichen ist: Was das zu verwirklichende Selbst ist, kann nicht definitiv festgelegt werden. Wie lässt sich damit Liebe („dein sein“) vereinbaren?

„Es ist bemerkenswert, dass wir gerade von dem Menschen, den wir lieben, am mindesten aussagen können, wie er sei. Wir lieben ihn einfach. Eben darin besteht ja die Liebe, das Wunderbare an der Liebe, dass sie uns in der Schwebe des Lebendigen hält, in der Bereitschaft, einem Menschen zu folgen in allen seinen möglichen Entfaltungen. Wir wissen, dass jeder Mensch, wenn man ihn liebt, sich wie verwandelt fühlt, wie entfaltet, und dass auch dem Liebenden sich alles entfaltet, das Nächste, das lange Bekannte. Vieles sieht er wie zum ersten Male. Die Liebe befreit es aus jeglichem Bildnis. Das ist das Erregende, das Abenteuerliche, das eigentlich Spannende, dass wir mit den Menschen, die wir lieben, nicht fertigwerden; weil wir sie lieben, solange wir sie lieben.“ (Max Frisch, Tagebuch) Wenn Max Frisch mit seiner Erklärung recht hat, dann wird in der Liebe auch das „mein Sein“ verändert, dann ist darin für die vorrangige Selbstverwirklichung kein Platz.

Die Formel „ewig mein und dein sein“ weiß keine Antwort auf die Frage, wie Liebe und Selbstverwirklichung zusammenpassen; die eher abstrakten Bilder des Gedichts erlauben vielleicht nur die Geste des Vorwurfs aus der Sicht eines enttäuschten Ichs, das sich doch sehr einseitig als der anfängliche Wohltäter empfindet („zog dich aus der Senke deiner Jahre“) und das schon im „Sommer“ lebte, aber nicht mit dem Du in ihn hineingekommen ist.

 

http://www.lerntippsammlung.de/Interpretation-Mit-Haut-und-Haar.html (schülerhaft)

http://www.klausuren.de/inhalt/kategorie/deutsch-1/gedichtinterpretation-mit-haut-und-haar-von-ulla-hahn.html (etwas besser)

http://www.rhetoriksturm.de/mit-haut-und-haar.php (typisch „Rhetoriksturm“: so was von schülerhaft!) – es gibt weitere Exemplare dieser Art.

https://www.yumpu.com/de/document/view/25872868/in-dem-gedicht-quotmit-haut-und-haarquot-von-ulla-hahn-wird-die- (Sammlung mehrerer Schüleranalysen)

http://www.manuelfilm.de/Website/Mit_Haut_und_Haar.html (Vortrag: Manuela Reiser, gut; Verfilmung beliebig: unsinnig)

http://www.literaturportal-westfalen.de/main.php?id=00000086&article_id=00000214 (zehn Gedichte Ulla Hahns vorgetragen, u.a. „Mit Haut und Haar“)

https://www.youtube.com/watch?v=vULql089YjE (Vortrag, zwei Stimmen: so nicht gut, auch zu viel Musik)

https://www.youtube.com/watch?v=FR8h3K5X1fg („Visualisierung“ des Textes: leider dem Text nicht gemäß!)

Ulla Hahn: Irrtum – Analyse

Und mit der Liebe sprach er ists…

Text:

http://www.fachdidaktik-einecke.de/1_Unterrichtsplanung/stundenentwurf_giolda_gk11_hahn_irrtum.pdf (Stundenentwurf, Text dort S. 9 – die sauberste Textbasis)

https://www.klett.ch/mediafiles/probeseite2/978-3-12-927206-0.pdf (geringfügig abweichend: sauberste Textbasis)

 

In einer Darstellung der Prüfungsanforderungen für das Fach Deutsch im Abitur hat das Kultusministerium des Saarlandes (Ministerium für Bildung, Familie, Frauen und Kultur) 2008 auch eine Musteranalyse des Gedichtes von Ulla Hahn dargeboten; da es keine bessere im Netz gibt, sie in den Prüfungsanforderungen jedoch eher versteckt als veröffentlicht ist, soll sie hier noch einmal präsentiert werden:

 

Analysieren und interpretieren Sie das Gedicht von Ulla Hahn.

 

Ulla Hahn:

Irrtum 

 

Und mit der Liebe sprach er ists

wie mit dem Schnee: fällt weich

mitunter und auf alle

aber bleibt nicht liegen.

 

Und sie darauf die Liebe ist

ein Feuer das wärmt im Herd

verzehrt wenns dich ergreift

muß ausgetreten werden.

 

So sprachen sie und so griff

er nach ihr sie schlugs nicht aus

und blieb auch bei ihm liegen.

 

Er schmolz sie ward verzehrt

sie glaubten bis zuletzt an keine Liebe

die bis zum Tode währt.

(1988)

aus: Ulla Hahn: Süßapfel rot. Gedichte, Stuttgart 2003, S. 20

 

 

Erwartungshorizont Textinterpretation (Lyrik)

 

Thematik:

In dem Gedicht „Irrtum“ entwickelt die Autorin in freundlich-ironischer Paradoxie die Macht einer dauerhaften Liebe gerade aus deren Leugnung heraus.

 

Formale Aspekte und deren Funktion:

Das Druckbild offenbart bereits auf den ersten Blick eine Sonettform, die den Schülern spätestens seit der Behandlung von Barocklyrik in der Einführungsphase vertraut sein sollte. So gibt sich das Gedicht von vornherein traditionell-konventionell, freilich mit Abweichungen (die als bewusste Freiheiten bzw. als [post]moderner Umgang mit vorgegebenen Formen deutbar sind):

    • Reimverzicht – mit Ausnahme des recht „unreinen“ Gleichklangs der Versenden 12/14 („verzehrt/währt“).
    • vorwiegend  jambische Metrik, aber auch hier mit Unregelmäßigkeiten (Vers 6 und Vers 9, es sei denn, man lege im letzteren Falle die Betonung auf das zweite „so“; dann ergibt sich eine Fortführung des jambischen Rhythmus zusammen mit Vers 10, der mit einer trochäischen Hebung einsetzt)
    • ungleiche Verslängen mit ungleicher Hebungszahl (z.B. drei Hebungen in Vers 3, fünf Hebungen in Vers 13)

 

Textaufbau und Sinnbeziehungen, sprachliche Merkmale:

Jede Strophe bildet eine Sinneinheit, was nicht zuletzt durch den jeweiligen Schlusspunkt deutlich wird.

Im Gegensatz dazu schafft der Verzicht auf jedes trennende Komma innerhalb der Strophen einen auffälligen Textfluss, der zur sinnerschließenden Aufmerksamkeit zwingt.

(Letzteres ist ein allgemeines Stilmerkmal der meisten Gedichte der Autorin und bedarf von daher keiner individuellen Interpretation; es ist jedoch möglich, wenn auch nicht zwingend, etwa die enge Verschränkung in den Strophen 3 und  4 in Sinnzusammenhang zum Verschmelzen der beiden Partner zu setzen.)

Der Gedichtanfang blendet sich mit der Konjunktion „Und“ unmittelbar in ein – wie es scheint – bereits laufendes Gespräch ein, in dem es unter anderem auch um die Liebe geht. Denkbar wäre, dass damit schon angedeutet werden soll, dass beide Gesprächspartner (Mann und Frau) der Liebe rational begegnen und ihr keinen großen Stellenwert in ihrem Leben einräumen wollen.

Ihre beiden Ansichten über die Liebe werden in konträrer Bildlichkeit einander gegenübergestellt: „Er“ betont das Vergängliche, „sie“ das Bedrohliche der Liebesleidenschaft (schmelzender Schnee – verzehrendes Feuer), gemeinsam ist beiden allerdings die negative Sicht.

Von der inneren Struktur her sind die beiden Strophen sehr gleichsinnig aufgebaut: Zunächst die Ankündigung einer Definition (Verse 1 und 5), dann das scheinbar Positive (Verse 2 und 6: weicher Schnee und wärmendes Herdfeuer), in den jeweiligen Folgeversen die Umkehrung ins Negative („bleibt nicht liegen“ –  „muß ausgetreten werden“).

Somit sind die die beiden Quartette bestimmt vom Prinzip der Parallelität und des Gegensatzes.

Dem getrennten theoretisierenden Reden wird die ganz anders geartete ‚Praxis’, das gemeinsame Handeln und dessen Wirkung, in den Terzetten entgegengesetzt. Von daher wirken die Aussagen der ersten beiden Strophen letztlich nur wie vorangestellte intellektuelle Absicherungen, nach denen man sich doch (bzw. erst) miteinander einlässt – wohl zunächst nur sexuell (3. Strophe), dann aber doch grundsätzlicher. Dabei klingen die Verben der ersten  beiden Strophen an, erhalten aber umgekehrte Wertigkeit, wenn das Verhalten der Frau beschrieben wird: Sie „blieb […] bei ihm liegen“ (im Gegensatz zum Schnee) und „schlugs nicht aus“ (im Gegensatz zum Feuer, das angeblich „ausgetreten werden“ muss).

Die Schlussstrophe führt die Umdeutung fort: Schmelzen und Verzehren erfahren die Wendung ins Positive.

Die beiden letzten Verse enthalten die Steigerung zum ironisch-humorvoll dargebotenen Hauptgedanken des Gedichts. Beider Skepsis bleibt, aber eben die Liebe auch „bis zuletzt“ – ein sehr positiver, produktiver „Irrtum“, den der Titel bereits benennt, der aber nun erst erklärt wird. Damit hält bis „zuletzt“ die Spannung des Lesers (wie die des Liebespaares) an.

Dieser Gedanke teilt sich mit in einer Sprache, die deutlich an Lyrik des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts gemahnt, sei es im Auftaktvers, der etwas von der bewussten Heine’schen Schlichtheit hat, oder in dem altertümlichen „ward“ der Schlussstrophe. Es sind postmoderne Anklänge, die den zart-ironischen Gedichtgestus noch erhöhen und – beinahe wie die Vorreden der Liebenden – als eine Art von Absicherung der Autorin beim Schreiben über ein geradezu inflatorisch behandeltes Thema dienen mögen. Hierbei schließt sich auch der Kreis zur Gedichtgestalt selbst, die ja ebenfalls eine spielerische Traditionsanknüpfung an die barocke (Liebes-)Lyrik darstellt (s.o. zur Sonettform).

 

http://www2.klett.de/sixcms/media.php/229/DO01_3-12-350511_AB5-03.pdf (Analyse im Schulbuch)

http://www.rhetoriksturm.de/irrtum-ulla-hahn.php (schülerhafte Analyse)

http://archive-de-2012.com/de/x/2012-07-21_174869_7/Irrtum-Ulla-Hahn-Gedicht-Analyse/ (Paraphrase)

http://www.zeit.de/1983/39/mit-grazie-mild-wie-vanille (über Ulla Hahn, 1983)

Ulla Hahn: Winterlied – Analyse

Als ich heute von dir ging…

Text:

http://www.maths.ed.ac.uk/~aar/surgery/ulla2.pdf

http://www.dtv.de/_pdf/blickinsbuch/13604.pdf?download=true (Wintergedichte, dort S. 20)

https://www.randomhouse.de/leseprobe/Gesammelte-Gedichte/leseprobe_9783421042200.pdf (dort S. 41 – diese Links sind wichtig, weil in den umlaufenden Versionen oft in V. 7/8 ein falscher Zeilenschnitt vorliegt)

 

Das Gedicht aus „Herz über Kopf“ (1981) hat bereits 1979 in der FAZ gestanden. Es heißt „Winterlied“, ist aber kein Winterlied – oder wenn doch, dann in einem anderen Sinn als gewöhnlich. Nur die beiden ersten Verse scheinen ein Winterlied einzuleiten, da wird vom ersten Schnee gesprochen; die Autorin variiert hier den ersten Vers von Brechts Gedicht „Als ich nachher von dir ging“; die Situation ist jedoch anders als bei Brecht, dafür steht „der erste Schnee“. Danach geht es spielerisch-subversiv weiter: „und es machte sich mein Kopf / einen Reim auf Weh.“ (V. 3 f.) Hier fällt mir zunächst der Kopf auf als derjenige, der sich einen Reim macht – normalerweise sagt man ja, dass ich mir einen Reim auf etwas mache. Wenn nun der Kopf sich den Reim macht, dann ergibt das wohl etwas (bloß) Erdachtes – ich (das Ich des lyrischen Ichs) kann es anscheinend nicht. Das Zweite ist der „Reim auf Weh“ – im Gedicht ist „Weh“ (V. 4) überraschend der Reim auf „Schnee“, aber das Ich kann sich auf sein Weh keinen Reim machen und bemüht dafür seinen Kopf.

Diese Lesart wird durch die zweite Strophe, angeschlossen mit kausalem „Denn“ (V. 5), bestätigt: Dem Ich ist ja „Ungereimtes“ widerfahren (V. 8), worauf es sich keinen Reim machen kann. In Anlehnung an gängige Winterlieder wird verneint, dass die Kälte dem Ich die Tränen beschert hat (V. 5-7), „es war / vielmehr Ungereimtes“ (V. 7 f.). Dem entspricht hier die formale Eigenschaft, dass in dieser Strophe auch der Reim von V. 2/4 entfällt, den es in den übrigen Strophen gibt. V. 8 endet erstmals mit einer weiblichen Kadenz, während die ersten sieben Verse alle eine männliche Kadenz aufweisen. Ob man hierfür auch die Enjambements in V. 6 und 7 bemühen muss, lasse ich offen; bereits in V. 3 gab es ein Enjambement. Jedenfalls weisen die Verse ein einfaches trochäisches Sprechen auf, der Tonfall ist schlicht und beinahe volksliedhaft. Einem Vers mit vier Hebungen folgt einer mit dreien, wodurch eine Pause entsteht, welche die Strophe teilt bzw. von den anderen Strophen absetzt.

„Ach“ (V. 9) ist die traditionelle Klage des verlassenen Liebenden; hier wird beklagt, dass das untreue Du „schon zu weit“ entfernt war (V. 9, vgl. V. 1: Als ich von dir ging), als das Ich fragte. Mit diesem „Ach“ äußert das lyrische Ich seinen gegenwärtigen Kummer über die misslungene Kommunikation, von der es (im Präteritum) berichtet. Seine Frage greift die eigene Äußerung über das Ungereimte (V. 7 f.) auf: Dem für das Ich Ungereimten muss ja etwas Gereimtes entsprechen, eben Reime, nach denen es fragte (V. 10 f.): ‚Wer schlief die Nacht in deinen Reimen?’ Das heißt: ‚Wer schlief die Nacht in Harmonie mit dir, in deinen Armen?’ Die Frage des verlassenen Ichs erreicht das gefragte Du nicht mehr – der Abstand ist „schon zu weit“ (V. 9); zwischen ihnen steht nur noch Ungereimtes, meint jedenfalls das enttäuschte Ich. – Der letzte Vers weist einen zusätzlichen Auftakt auf: Ob man dem Bedeutung beimessen muss? Oder ob die Entscheidung fürs Possessivpronomen „deinen“ (statt für den Artikel „den“) diese Störung bedingt? Es mag ungeklärt bleiben angesichts des vielen Ungereimten.

 

http://www.planetlyrik.de/karl-krolow-zu-ulla-hahns-gedicht-winterlied/2015/03/ (Karl Krolows Eindrücke, 1982)

http://www.sprachverein.ch/sprachspiegel_pdf/Sprachspiegel_2013_3.pdf (Mario Andreotti: Gute Zeiten für Gedichte? – dort S. 75 über die Reime in Ulla Hahns Gedicht)