Faust I: Osterspaziergang

https://de.wikipedia.org/wiki/Faust._Eine_Tragödie.#Osterspaziergang (der Osterspaziergang im Kontext)

http://www.br.de/telekolleg/faecher/deutsch/drama-goethe-faust-inhalt-100.html (dito)

http://herrlarbig.de/2008/09/22/faust-1-vor-dem-tor-gelehrtentragoedie-2-v-8081177/ (Interpretation im Kontext)

VOM EISE BEFREIT SIND CHROM UND BLECHE: http://blog.zeit.de/zeit-der-leser/2012/04/12/osterspaziergang-2012-nach-johann-wolfgang-von-goethe-faust-i/ (Parodie)

Eine politische Travestie von Goethes „Osterspaziergang“ (Faust I: Vor dem Tor) ist Tucholskys Gedicht „Osterspaziergang“ aus dem Jahr 1919: https://tucholsky.de/osterspaziergang/

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romantisch – im zeitgenössischen Wörterbuch

romantisch (Wörterbuch)

1 „aus dem Franz. romantesque, welches gleichfalls [wie „romanenhaft“, N.T.] von Roman abstammet, aber nur in engerer Bedeutung von vorzüglich angenehmen und gleichsam bezaubernden Gegenden üblich ist, so wie sie in den Romanen und Ritterbüchern beschrieben werden. Die Stadt liegt sehr romantisch auf einem Felsen über der See. Eine romantische Gegend. Der romantische Styl, in der Mahlerey, die Vorstellung einer Gegend mit Ruinen. Es haben einige dafür romanenhaft gebraucht, welches aber wegen seiner Zweydeutigkeit zu diesem Begriffe unbequem ist.“ (Joh. Christoph Adelung: Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart, 2. Aufl. 1793-1801, Bd. 3, Sp. 1155)

2 „Da die meisten Romane die Menschen und Begebenheiten nicht so schildern, wie sie in der Natur und in der wirklichen Welt erscheinen, sondern so, wie sie nach einem ästhetischen oder moralischen Ideale sein sollten, oder wie sie die oft überspannte Phantasie des Dichters sich erträumt; so nennt man romantisch, im guten und schlimmen Sinne, alles, was entweder durch idealische Vollkommenheit, oder durch abenteuerliche Seltsamkeit und Verschrobenheit von dem Gewöhnlichen abweicht. So heißt ein Gesicht romantisch, wenn es bei dem sanften Ausdrucke von Unschuld, Zärtlichkeit, Offenheit ein reitzbares Gefühl für Freundschaft, Liebe, Menschlichkeit verräth – eine Gegend, eine Lage, wenn ihre erhabnen oder rührenden Schönheiten nicht durch blinde Naturkraft zusammengestellt, sondern nach einem künstlichen Plane zu Erweckung sanfter oder erhabner Empfindungen absichtlich angelegt scheinen – ein Charakter, in dem Neigung zum Ungewöhnlichen, Freundschaft, Liebe, Patriotismus, hoher Glaube an die Tugend oder Erwartung eines seltsam glücklichen Ausgangs wohlgemeinter Unternehmungen u. s. w. oder auch schlichte Sitteneinfalt, Vernachlässigung des Herkommens, der Mode, der Formalitäten, der Hofsitte in den Handlungen des gemeinen Lebens, vornehmlich aber in der Wahl des Standes, des Gatten, der Freunde hervorstechend sind. Allerdings kann sowohl der Hang zu idealisiren, als die treue Anhänglichkeit an die Natur auf Abwege verleiten, jener kann unter das gewöhnlich Gute herabsinken lassen, welches er zu überfliegen, diese von der Natur entfernen, welcher er anzunähern strebt; allein die Grundlage des Romantischen ist edel und schön. In der wirklichen Welt, d. h. in der Welt der gemeinen Menschen, die durch Eigennutz, Gewohnheit – Vorurtheil regiert wird, verstößt freilich ein romantischer Sinn mit jedem Schritte. Flache seelenlose Weltleute, Schlendriansmänner, die da in der Meinung stehen, alles müsse so sein, wie es bisher war und noch ist, glauben daher, einen uneigennützigen Charakter, ein edles Streben, sich und die Menschheit zu vervollkommnen, nicht leichter herabwürdigen zu können, als durch den Vorwurf des Romantischen.“ (Brockhaus Conversations-Lexikon Bd. 4, 1809, S. 326 f.)

3 mit diesem Worte bezeichnet man jetzt einen Gegensatz des Classischen, ohne daß ein bestimmter und genügender Begriff desselben aufgestellt werden könnte; ursprünglich bedeutete es das, was dem in Romanen Erzählten ähnlich ist; frz. romantique, engl. romantic.“ (Konrad Schwenck: Wörterbuch der deutschen Sprache in Beziehung auf Abstammung und Begriffsbildung, 3. Aufl. 1838, S. 560)

4 „Romantisch und Romantik sind Ausdrücke, welche in den mannichfaltigsten Beziehungen, vorzugsweise jedoch für jene Richtung der christlichen europ. Literatur und Kunst gebraucht werden, die sich während des Mittelalters als schönste Zierde der damaligen geistigen Zustände entwickelte. Der vorwaltenden Klarheit, sinnlich-objectiven Auffassung und gemessen-heitern Ruhe in der antiken Poesie und Kunst entgegengesetzt, wurden, als nach Verdrängung der alten Götter das Christenthum die neue Zeit beseelte, von diesem Geist und Phantasie auf eine neue, übersinnliche Welt hingewiesen, der sich sehnsüchtig die Gemüther mit ihren Ahnungen und kindlich frommen Hoffnungen zuwendeten. Man versenkte sich in das unermeßliche Reich des Unsichtbaren und Wundervollen, und das Bestreben, das Unerfaßliche und nur dunkel Empfundene in die poetische und künstlerische Darstellung zu übertragen, athmete ihr jenes erhöhte und veredelte, eigenthümliche Gefühlsleben ein, welches im Verein mit den von volksthümlichen und örtlichen Verhältnissen, von der veränderten Stellung der Frauen, der Entwickelung des Ritterthums und andern Umständen herrührenden harmonischen Einflüssen, in den verschiedensten Formen die künstlerischen Schöpfungen des Mittelalters durchdringt. In seinen bedeutsamen Äußerungen erfüllt es uns noch immer mit hoher Bewunderung weckt die erhabensten Regungen in der Menschenbrust obgleich jene Zeit geistiger Dämmerung längst hinter uns liegt und wir uns bemühen, das Schöne und Erhabene, was damals der Mensch im dunkeln Drange nach Offenbarung seiner edlen Gaben hervorbrachte, nun durch Bewußtsein veredelt herzustellen. Für die nationale Richtung der deutschen Literatur und Kunst und die Beurtheilung des Mittelalters ist es im Allgemeinen ersprießlich gewesen, daß in neuerer Zeit namentlich A. W. und Friedr. Schlegel und L. Tieck mit ihren Freunden sich bemühten, das Romantische für die Gegenwart wieder zu beleben, obgleich dadurch mitunter unklare und beschränkte Köpfe zu argen Verirrungen hingerissen worden sind. [] Häufig besonders wird auch der Ausdruck romantisch auf Gegenden angewendet, wo er dann wildschön und schauerlich, aber auch nur vorzugsweise malerisch bedeutet.“ (Brockhaus Bilder-Conversations-Lexikon, Band 3 1839, S. 734)

5 (unter dem Stichwort „Roman“):

eig. in einer der romanischen Sprachen verfasst; überh. im Geist und Geschmack des christlichen Mittelalters und der neueren volksmäßigen Kunst u. Poesie, entg. dem Antiken und Classischen; auch dichterisch-schön, malerisch, anmuthsvoll, reizend, beazubernd, zauberisch, wunderschön (z.B. eine romantische Gegend)“ (Allgemeines verdeutschendes und erklärendes Fremdwörterbuch von Joh. Christ. Aug. Heyse, 11. Auflage 1853, S. 785)

Romantische Poesie – Theorie (Schlegel)

[116] Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen, und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will, und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren, und die Formen der Kunst mit gediegnem Bildungsstoff jeder Art anfüllen und sättigen, und durch die Schwingungen des Humors beseelen. Sie umfaßt alles, was nur poetisch ist, vom größten wieder mehre Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst, bis zu dem Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosen Gesang. Sie kann sich so in das Dargestellte verlieren, daß man glauben möchte, poetische Individuen jeder Art zu charakterisieren, sei ihr Eins und Alles; und doch gibt es noch keine Form, die so dazu gemacht wäre, den Geist des Autors vollständig auszudrücken: so daß manche Künstler, die nur auch einen Roman schreiben wollten, von ungefähr sich selbst dargestellt haben. Nur sie kann gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters werden. Und doch kann auch sie am meisten zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden, frei von allem realen und idealen Interesse auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen. Sie ist der höchsten und der allseitigsten Bildung fähig; nicht bloß von innen heraus, sondern auch von außen hinein; indem sie jedem, was ein Ganzes in ihren Produkten sein soll, alle Teile ähnlich organisiert, wodurch ihr die Aussicht auf eine grenzenlos wachsende Klassizität eröffnet wird. Die romantische Poesie ist unter den Künsten was der Witz der Philosophie, und die Gesellschaft, Umgang, Freundschaft und Liebe im Leben ist. Andre Dichtarten sind fertig, und können nun vollständig zergliedert werden. Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann. Sie kann durch keine Theorie erschöpft werden, und nur eine divinatorische Kritik dürfte es wagen, ihr Ideal charakterisieren zu wollen. Sie allein ist unendlich, wie sie allein frei ist, und das als ihr erstes Gesetz anerkennt, daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide. Die romantische Dichtart ist die einzige, die mehr als Art, und gleichsam die Dichtkunst selbst ist: denn in einem gewissen Sinn ist oder soll alle Poesie romantisch sein.

Friedrich Schlegel: Fragmente, in: Athenäum I 2 (1798), S. 28-30

(http://www.zeno.org/Literatur/M/Schlegel,+Friedrich/Fragmentensammlungen/Fragmente)

Poesie – ihr Wesen, ihre Kraft (Romantik)

Heinrich von Ofterdingen ist dabei, ein Dichter zu werden. Im zweiten Kapitel des Romans (1802) wird erzählt, wie die Kaufleute ihn über die Poesie belehren:

Es dünkt uns, ihr habt Anlage zum Dichter. Ihr sprecht so geläufig von den Erscheinungen eures Gemüths, und es fehlt Euch nicht an gewählten Ausdrücken und passenden Vergleichungen. Auch neigt Ihr Euch zum Wunderbaren, als dem Elemente der Dichter.

Ich weiß nicht, sagte Heinrich, wie es kommt. Schon oft habe ich von Dichtern und Sängern sprechen gehört, und habe noch nie einen gesehn. Ja, ich kann mir nicht einmal einen Begriff von ihrer sonderbaren Kunst machen, und doch habe ich eine große Sehnsucht davon zu hören. Es ist mir, als würde ich manches besser verstehen, was jetzt nur dunkle Ahndung in mir ist. Von Gedichten ist oft erzählt worden, aber nie habe ich eins zu sehen bekommen, und mein Lehrer hat nie Gelegenheit gehabt Kenntnisse von dieser Kunst einzuziehn. Alles, was er mir davon gesagt, habe ich nicht deutlich begreifen können. Doch meynte er immer, es sey eine edle Kunst, der ich mich ganz ergeben würde, wenn ich sie einmal kennen lernte. In alten Zeiten sey sie weit gemeiner gewesen, und habe jedermann einige Wissenschaft davon gehabt, jedoch Einer vor dem Andern. Sie sey noch mit andern verlohrengegangenen herrlichen Künsten verschwistert gewesen. Die Sänger hätte göttliche Gunst hoch geehrt, so daß sie begeistert durch unsichtbaren Umgang, himmlische Weisheit auf Erden in lieblichen Tönen verkündigen können.

Die Kaufleute sagten darauf: Wir haben uns freylich nie um die Geheimnisse der Dichter bekümmert, wenn wir gleich mit Vergnügen ihrem Gesange zugehört. Es mag wohl wahr seyn, daß eine besondere Gestirnung dazu gehört, wenn ein Dichter zur Welt kommen soll; denn es ist gewiß eine recht wunderbare Sache mit dieser Kunst. Auch sind die andern Künste gar sehr davon unterschieden, und lassen sich weit eher begreifen. Bey den Mahlern und Tonkünstlern kann man leicht einsehn, wie es zugeht, und mit Fleiß und Geduld läßt sich beydes lernen. Die Töne liegen schon in den Saiten, und es gehört nur eine Fertigkeit dazu, diese zu bewegen um jene in einer reitzenden Folge aufzuwecken. Bey den Bildern ist die Natur die herrlichste Lehrmeisterin. Sie erzeugt unzählige schöne und wunderliche Figuren, giebt die Farben, das Licht und den Schatten, und so kann eine geübte Hand, ein richtiges Auge, und die Kenntniß von der Bereitung und Vermischung der Farben, die Natur auf das vollkommenste nachahmen. Wie natürlich ist daher auch die Wirkung dieser Künste, das Wohlgefallen an ihren Werken, zu begreifen. Der Gesang der Nachtigall, das Sausen des Windes, und die herrlichen Lichter, Farben und Gestalten gefallen uns, weil sie unsere Sinne angenehm beschäftigen; und da unsere Sinne dazu von der Natur, die auch jenes hervor bringt, so eingerichtet sind, so muß uns auch die künstliche Nachahmung der Natur gefallen. Die Natur will selbst auch einen Genuß von ihrer großen Künstlichkeit haben, und darum hat sie sich in Menschen verwandelt, wo sie nun selber sich über ihre Herrlichkeit freut, das Angenehme und Liebliche von den Dingen absondert, und es auf solche Art allein hervorbringt, daß sie es auf mannichfaltigere Weise, und zu allen Zeiten und allen Orten haben und genießen kann. Dagegen ist von der Dichtkunst sonst nirgends äußerlich etwas anzutreffen. Auch schafft sie nichts mit Werkzeugen und Händen; das Auge und das Ohr vernehmen nichts davon: denn das bloße Hören der Worte ist nicht die eigentliche Wirkung dieser geheimen Kunst. Es ist alles innerlich, und wie jene Künstler die äußern Sinne mit angenehmen Empfindungen erfüllen, so erfüllt der Dichter das inwendige Heiligthum des Gemüths mit neuen, wunderbaren und gefälligen Gedanken. Er weiß jene geheimen Kräfte in uns nach Belieben zu erregen, und giebt uns durch Worte eine unbekannte herrliche Welt zu vernehmen. Wie aus tiefen Höhlen steigen alte und künftige Zeiten, unzählige Menschen, wunderbare Gegenden, und die seltsamsten Begebenheiten in uns herauf, und entreißen uns der bekannten Gegenwart. Man hört fremde Worte und weiß doch, was sie bedeuten sollen. Eine magische Gewalt üben die Sprüche des Dichters aus; auch die gewöhnlichen Worte kommen in reizenden Klängen vor, und berauschten die festgebannten Zuhörer.

Ihr verwandelt meine Neugierde in heiße Ungeduld, sagte Heinrich. Ich bitte euch, erzählt mir von allen Sängern, die ihr gehört habt. Ich kann nicht genug von diesen besondern Menschen hören. Mir ist auf einmal, als hätte ich irgendwo schon davon in meiner tiefsten Jugend reden hören, doch kann ich mich schlechterdings nichts mehr davon entsinnen. Aber mir ist das, was ihr sagt, so klar, so bekannt, und ihr macht mir ein außerordentliches Vergnügen mit euren schönen Beschreibungen.

Wir erinnern uns selbst gern, fuhren die Kaufleute fort, mancher frohen Stunden, die wir in Welschland, Frankreich und Schwaben in der Gesellschaft von Sängern zugebracht haben, und freuen uns, daß ihr so lebhaften Antheil an unsern Reden nehmet. Wenn man so in Gebirgen reist, spricht es sich mit doppelter Annehmlichkeit, und die Zeit vergeht spielend. Vielleicht ergötzt es euch einige artige Geschichten von Dichtern zu hören, die wir auf unsern Reisen erfuhren. Von den Gesängen selbst, die wir gehört haben, können wir wenig sagen, da die Freude und der Rausch des Augenblicks das Gedächtniß hindert viel zu behalten, und die unaufhörlichen Handelsgeschäfte manches Andenken auch wieder verwischt haben.

In alten Zeiten muß die ganze Natur lebendiger und sinnvoller gewesen seyn, als heut zu Tage. Wirkungen, die jetzt kaum noch die Thiere zu bemerken scheinen, und die Menschen eigentlich allein noch empfinden und genießen, bewegten damals leblose Körper; und so war es möglich, daß kunstreiche Menschen allein Dinge möglich machten und Erscheinungen hervorbrachten, die uns jetzt völlig unglaublich und fabelhaft dünken. So sollen vor uralten Zeiten in den Ländern des jetzigen Griechischen Kaiserthums, wie uns Reisende berichtet, die diese Sagen noch dort unter dem gemeinen Volke angetroffen haben, Dichter gewesen seyn, die durch den seltsamen Klang wunderbarer Werkzeuge das geheime Leben der Wälder, die in den Stämmen verborgenen Geister aufgeweckt, in wüsten, verödeten Gegenden den todten Pflanzensaamen erregt, und blühende Gärten hervorgerufen, grausame Thiere gezähmt und verwilderte Menschen zu Ordnung und Sitte gewöhnt, sanfte Neigungen und Künste des Friedens in ihnen rege gemacht, reißende Flüsse in milde Gewässer verwandelt, und selbst die todtesten Steine in regelmäßige tanzende Bewegungen hingerissen haben. Sie sollen zugleich Wahrsager und Priester, Gesetzgeber und Ärzte gewesen seyn, indem selbst die höhern Wesen durch ihre zauberische Kunst herabgezogen worden sind, und sie in den Geheimnissen der Zukunft unterrichtet, das Ebenmaß und die natürliche Einrichtung aller Dinge, auch die innern Tugenden und Heilkräfte der Zahlen, Gewächse und aller Kreaturen, ihnen offenbart. Seitdem sollen, wie die Sage lautet, erst die mannichfaltigen Töne und die sonderbaren Sympathien und Ordnungen in die Natur gekommen seyn, indem vorher alles wild, unordentlich und feindselig gewesen ist. Seltsam ist nur hiebey, daß zwar diese schönen Spuren, zum Andenken der Gegenwart jener wohlthätigen Menschen, geblieben sind, aber entweder ihre Kunst, oder jene zarte Gefühligkeit der Natur verlohren gegangen ist. In diesen Zeiten hat es sich unter andern einmal zugetragen, daß einer jener sonderbaren Dichter oder mehr Tonkünstler – wiewohl die Musik und Poesie wohl ziemlich eins seyn mögen und vielleicht eben so zusammen gehören, wie Mund und Ohr, da der erste nur ein bewegliches und antwortendes Ohr ist – daß also dieser Tonkünstler übers Meer in ein fremdes Land reisen wollte. Er war reich an schönen Kleinodien und köstlichen Dingen, die ihm aus Dankbarkeit verehrt worden waren. Er fand ein Schiff am Ufer, und die Leute darinn schienen bereitwillig, ihn für den verheißenen Lohn nach der verlangten Gegend zu fahren. Der Glanz und die Zierlichkeit seiner Schätze reizten aber bald ihre Habsucht so sehr, daß sie unter einander verabredeten, sich seiner zu bemächtigen, ihn ins Meer zu werfen, und nachher seine Habe unter einander zu vertheilen. Wie sie also mitten im Meere waren, fielen sie über ihn her, und sagten ihm, daß er sterben müsse, weil sie beschlossen hätten, ihn ins Meer zu werfen. Er bat sie auf die rührendste Weise um sein Leben, bot ihnen seine Schätze zum Lösegeld an, und prophezeyte ihnen großes Unglück, wenn sie ihren Vorsatz ausführen würden. Aber weder das eine, noch das andere konnte sie bewegen: denn sie fürchteten sich, daß er ihre bösliche That einmal verrathen möchte. Da er sie nun einmal so fest entschlossen sah, bat er sie ihm wenigstens zu erlauben, daß er noch vor seinem Ende seinen Schwanengesang spielen dürfe, dann wolle er mit seinem schlichten hölzernen Instrumente, vor ihren Augen freywillig ins Meer springen. Sie wußten recht wohl, daß wenn sie seinen Zaubergesang hörten, ihre Herzen erweicht, und sie von Reue ergriffen werden würden; daher nahmen sie sich vor, ihm zwar diese letzte Bitte zu gewähren, während des Gesanges aber sich die Ohren fest zu verstopfen, daß sie nichts davon vernähmen, und so bey ihrem Vorhaben bleiben könnten. Dies geschah. Der Sänger stimmte einen herrlichen, unendlich rührenden Gesang an. Das ganze Schiff tönte mit, die Wellen klangen, die Sonne und die Gestirne erschienen zugleich am Himmel, und aus den grünen Fluten tauchten tanzende Schaaren von Fischen und Meerungeheuern hervor. Die Schiffer standen feindselig allein mit festverstopften Ohren, und warteten voll Ungeduld auf das Ende des Liedes. Bald war es vorüber. Da sprang der Sänger mit heitrer Stirn in den dunkeln Abgrund hin, sein wunderthätiges Werkzeug im Arm. Er hatte kaum die glänzenden Wogen berührt, so hob sich der breite Rücken eines dankbaren Unthiers unter ihm hervor, und es schwamm schnell mit dem erstaunten Sänger davon. Nach kurzer Zeit hatte es mit ihm die Küste erreicht, nach der er hingewollt hatte, und setzte ihn sanft im Schilfe nieder. Der Dichter sang seinem Retter ein frohes Lied, und ging dankbar von dannen. Nach einiger Zeit ging er einmal am Ufer des Meers allein, und klagte in süßen Tönen über seine verlohrenen Kleinode, die ihm, als Erinnerungen glücklicher Stunden und als Zeichen der Liebe und Dankbarkeit so werth gewesen waren. Indem er so sang, kam plözlich sein alter Freund im Meere fröhlich daher gerauscht, und ließ aus seinem Rachen die geraubten Schätze auf den Sand fallen. Die Schiffer hatten, nach des Sängers Sprunge, sich sogleich in seine Hinterlassenschaft zu theilen angefangen. Bey dieser Theilung war Streit unter ihnen entstanden, und hatte sich in einen mörderischen Kampf geendigt, der den Meisten das Leben gekostet; die wenigen, die übrig geblieben, hatten allein das Schiff nicht regieren können, und es war bald auf den Strand gerathen, wo es scheiterte und unterging. Sie brachten mit genauer Noth das Leben davon, und kamen mit leeren Händen und zerrissenen Kleidern ans Land, und so kehrten durch die Hülfe des dankbaren Meerthiers, das die Schätze im Meere aufsuchte, dieselben in die Hände ihres alten Besitzers zurück.

(http://www.zeno.org/Literatur/M/Novalis/Romane/Heinrich+von+Ofterdingen/Erster+Theil%3A+Die+Erwartung/Zweytes+Kapitel)

Heinrich Heines Entwicklung als Dichter

Die Biographie von Heines Dichtung zerfällt nach Laura Hofrichter grob in drei Epochen: die frühe Zeit der romantischen Lieder (bloßes Spiel der subjektiven Phantasie, in traditioneller Fom), abgelöst durch die Zeit der „Reisebilder“ (v.a. ab „Die Harzreise“, 1824), in denen Heine sich in Prosa der Welt zuwandte, ohne seine Subjektivität aufzugeben, und die späte Phase ab 1840, in der er eine neue Form der Poesie erfand, der seine bedeutenden Gedichte angehören und in der Bild und Begriff einander entsprechen. Oft sei hier irgendeine Form von Reise, Fahrt, Prozession u.ä. das Strukturmittel, welches die verschiedenartigsten Themen zusammenhalte – so gelinge es ihm, lyrisch zu bleiben, „der Zwangsjacke der Handlung zu entkommen […] und sich gleichzeitig den Zugang in die Weite der Welt offenzuhalten“.

Laura Hofrichter (1919-1962), von der man heute nur noch ein Heine-Buch im Internet findet, hat mit „Heinrich Heine. Biographie seiner Dichtung“ (1966, Kleine Vandenhoeck-Reihe 230) ein sympathisches Buch geschrieben, das sich leicht liest und Lust macht, Heine selber zu lesen. Die Kleine Vandenhoeck-Reihe war in den 50er bis 70er Jahren des 20. Jahrhunderts eine intellektuell bedeutende Taschenbuch-Reihe, die bei Vandenhoeck & Ruprecht in Göttingen angesiedelt und einem weltoffenen Protestantismus verpflichtet war – eigentlich eher einem evangelischen Christentum (mit Platz auch für Adorno, Hans Jonas und Karl Löwith) als einem Protestantismus, der sich ja per definitionem gegen etwas richtet.

Ich habe das Buch wohl 1975/76 zur Vorbereitung meiner Erweiterungsprüfung in Deutsch gekauft, weil auch Heine als Düsseldorfer und damit Rheinländer neben Heinrich Böll (und Franz Kafka) zu meinen Prüfungsautoren gehörte. Damals habe ich es nicht gelesen; dieser Tage sah ich das nach mehreren Umzügen leicht angestoßene Buch im Regal, wollte es schon fortwerfen und habe mich dann doch entschlossen, es zu lesen. Das habe ich nicht bereut. Ich werde mit der Lektüre der „Harzreise“ fortfahren.

https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Heine (Heinrich Heine)

https://www.deutsche-biographie.de/sfz68461.html#ndbcontent (Heine – Leben)

http://www.zeno.org/Literatur/M/Heine,+Heinrich (Heine – Werke)

http://gutenberg.spiegel.de/autor/heinrich-heine-257 (dito)

https://de.wikisource.org/wiki/Heinrich_Heine (dito)

https://de.wikipedia.org/wiki/Reisebericht (Reisebericht, Reiseliteratur)

http://universal_lexikon.deacademic.com/291051/Reiseliteratur (dito)

Laura Hofrichter, 1919 in Prag geboren, studierte ab 1948 in Toronto moderne Sprachen und promovierte 1954 über „Heinrich Heines Entwicklung als Dichter“; sie verstarb im Herbst 1962. Requiescat in pace.

P. von Matt: … fertig ist das Angesicht – gelesen

Ich möchte kurz über ein bedeutendes Buch sprechen, dessen Lektüre ich leider unterbrochen hatte. Von Matts Buch zur Literaturgeschichte des menschlichen Gesichts (1983) ist in verschiedenen Verlagen erschienen, mir liegt die Ausgabe als Suhrkamp Taschenbuch von 1989 vor.

Peter von Matt geht von Kafkas Beschreibungen von Gesichtern aus; er zitiert die Texte aus Kafkas Tagebüchern und untersucht sie dann höchst raffiniert und genau. Von Goethe sind die Beschreibungen seiner Schwester Cornelia und seiner Freundin Friederike eindrucksvoll analysiert. Lavaters Versuch einer physiognomischen Theorie wird als leer entlarvt. Im bürgerlichen 19. Jahrhundert blühte eine Art der Gesichtsbeschreibung, die naiv ihr eigenes Weltbild in den Gesichtern wiedererkannte. Über „Möglichkeiten und Grenzen der Symbolisierung“ geht es in einem Exkurs „Zur Psychoanalyse der Gesichtserfahrung“ (S. 150 ff.). Die Beispiele von Musils und Rilkes Porträtierungen sind eindrucksvoll, noch eindrucksvoller ist ein kleiner Text Heinrich Manns über Hitler: „Es muß ein herrliches Gefühl sein, wenn schon um acht Uhr früh sämtliche Militärkapellen die schönst Musik anheben, weil ich um ein Uhr reden will. Ein Anderer würde darüber den Faden verlieren, anders ich. Denn ich habe keinen zu verlieren. Ich mache einfach mein Führergesicht, es ist bösartig, hat aber auch wieder etwas Ulkiges, das entwaffnet. […] Ich rühme mich einer Anordnung meiner Haare, wie nur verkrachte Malermeister sie fertig bringen, lockere Strähnen in die Stirn, und auf dem Gipfel des Hauptes eine Fülle. Es muß etwas daran sein. Menschen der Macht, die nichts weiter sind, haben Kahlköpfe. Ich bin ein Genie.“ (S. 184 f.)

Klug ist auch, wie von Matt die Schwierigkeiten, ein Gesicht zu beschreiben, in die Zeitgeschichte einordnet und wie er die Krise der Gesichtsbeschreibung herausarbeitet. Für mich war dann aufschlussreich, was der Autor über „Das Gesicht im Erzähltext“ (S. 221 ff.) zu sagen weiß: „Im fest gegebenen, erkennbaren, benennbaren Gesicht vergewissere ich mich immer auch meiner eigenen Identität als des naturhaften Widerspiels zur entgegenkommenden andern. Daraus entspringt jene Sicherheit, die mit der Empfindung zusammenfällt, ich sei zu Hause. Wo nämlich das Gesicht feststeht, ist Heimat.“ (S. 254 f.) Und bedeutsam ist auch, was er über „Lesen als Zuhausesein“ (S. 257 ff.) sagt – aber das sollte man selber lesen.

Das Buch von Matts, das erste in seiner Reihe thematischer Literaturuntersuchungen, ist es wert, dass man es zweimal liest.

http://www.zeit.de/1983/49/gesichter-aus-woertern

http://www.literaturhaus.at/index.php?id=3958

http://www.thomasmacho.de/files/9900/literaturliste_gesichter.pdf (Literatur für ein Seminar)

G. Wohmann: Schönes goldenes Haar – Erläuterungen, Analyse

Diese Erzählung ist inzwischen rund 50 Jahre alt – sie stammt aus einer anderen Zeit, in ihr spiegeln sich inzwischen veraltete Denkweisen. Wenn man Gabriele Wohmanns Erzählung „Schönes goldenes Haar“, die in einem 1968 veröffentlichten Sammelband von Erzählungen stand, verstehen will, muss man den früheren Umgang mit Sexualität kennen. Stark vereinfacht gesagt galt damals,

  • dass sexueller Umgang nur in die Ehe gehörte,
  • dass nur Mann und Frau anständigen Sex haben könnten (Homosexualität unter Männern war nach § 175 StGB strafbar),
  • dass sexueller Verkehr primär dazu da war, Kinder zu zeugen (katholische Auffassung) – Empfängsnisverhütung galt als schwere Sünde,
  • dass sich der Kuppelei strafbar machte, wer sexuellen Verkehr zwischen Unverheirateten ermöglichte,
  • dass nur „der Mann“ sexuelle Bedürfnisse habe und die Frau diese eher erdulde und erleide, wogegen „Migräne“ als akzeptierte Ausrede half.

Da man aber auch wusste, dass dies alles nicht ganz richtig sei, entstand eine Doppelmoral: Einerseits sagte man…, anderseits wusste man (und praktizierte man) oft das Gegenteil. Aber man konnte nicht in normaler Sprache über Sexualität sprechen, höchstens in Latein (die Fachleute), in einer vulgären Sprache (die Männer) oder in dezenten Anspielungen (die Frauen), welche Kinder nicht verstehen sollten.

Die große Veränderung stellte die „sexuelle Revolution“ in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts dar, wobei heute umstritten ist, wodurch sie ausgelöst wurde: durch die Erfindung der Antibabypille, die Erfindung des Penicillins oder einen mental-gesellschaftlichen Aufbruch aus der dumpfen Nachkriegszeit (Restauration nach der Nazizeit, mit großem Einfluss der christlichen Kirchen).

In Gabriele Wohmanns Erzählung agiert die Mutter in dieser Doppelmoral: „Sorge“ um die Tochter und ihre Unschuld – Freude an ihrer Schönheit und Beliebtheit, Beförderung ihrer Attraktivität; auch die Einschätzung der Frauen als „Opferlämmer“ bezeugt die traditionelle Sicht auf die Männer, die „immer nur das Eine“ wollen, was die Frauen dann notgedrungen erdulden. Dass die Kommunikation zwischen Frau und Mann nach 20 Ehejahren nicht (mehr?) gelingt, ist ein anderes Problem, worauf heute im Zeitalter der Kommunikationsanalyse der Blick ruht, ohne dass nach den Ursachen dafür (oder nach der Berechtigung des Ideals „gelingende Kommunikation der Eheleute“) gefragt würde; man muss halt laut Lehrplan Kommunikationsmodelle durchspielen und unters Volk bringen.

Stichwort „Sexuelle Revolution“:

http://www.focus.de/wissen/videos/1961-die-pille-und-die-sexuelle-revolution_id_5312771.html

http://www.sueddeutsche.de/wissen/sexualitaet-sexuelle-revolution-bereits-in-den-er-jahren-1.1586833

http://www.taz.de/!5053471/

http://www.bpb.de/geschichte/deutsche-geschichte/68er-bewegung/51853/sexuelle-revolution?p=all

http://www.ezw-berlin.de/downloads/Information_20.pdf (Kurt Hutten: „Die sexuelle Revolution“ – Evangelische Zentralstelle für Weltanschauungsfragen 1966)

Kardinal Joseph Höffner: Sexual-Moral im Licht des Glaubens. Zehn Leitsätze des Erzbischofs von Köln, 1972 (hier 3. Auflage 1973): „Zeichen und Unterpfand reifer und selbstloser Liebe ist vor allem die Ehrfurcht voreinander. Wer meint, das gegenseitige Kennen- und Schätzenlernen werde durch frühzeitige intime Beziehungen gefördert, irrt sich. Echte Liebe sieht im anderen in einzigartiger Weise den Sohn oder die Tochter Gottes. Sie wird den anderen nicht mit dem eigenen Begehren und Verlangen überfallen, sondern sich in einem wahren Sinn als verehrende Liebe erweisen. (…) Auch wenn die Brautleute den Verlobungsring am Finger tragen, dürfen sie nicht das vorwegnehmen, was der Herr ihnen im Sakrament der Ehe überträgt.“ (S. 25 f.)

Stichwort „Kuppelei“:

https://de.wikipedia.org/wiki/Kuppelei (dort: Rechtliche Lage bis 1967: „Das Zusammenleben von unverheirateten Paaren unter einem Dach (sog. Wilde Ehe) war bis zur Abschaffung dieses Strafrechts-Paragrafen faktisch unmöglich. Denn dies wurde in Deutschland als Verstoß gegen die guten Sitten angesehen. Mietverträge über die Vermietung einer Wohnung an ein unverheiratetes, nicht wenigstens verlobtes Paar wurden als Begünstigung zur Kuppelei angesehen und konnten daher unwirksam sein. Zudem konnte der Vermieter einer Wohnung wegen Kuppelei belangt werden, wenn er einem nicht wenigstens verlobten Paar eine Wohnung vermietete. Es war daher üblich, dass sich der Vermieter vor Abschluss eines Mietvertrags z. B. den Trauschein des Paares vorlegen ließ. Auch in Beherbergungsbetrieben wurde die Vorlage von Dokumenten verlangt, wenn Doppelzimmer gebucht wurden, da die Vermittlung von Prostitution unterstellt wurde.“

http://de.wikimannia.org/180_StGB (Geschichte des § 180 StGB: Kuppelei)

Analyse

(Text, Aufgabenstellung und Zeilenzählung nach https://www.standardsicherung.schulministerium.nrw.de/cms/upload/zentrale_klausuren/Beispielklausur_lit._Text_AufgabeL.pdf; die Zählung beginnt bei „Gabriele Wohmann“, der Text endet mit Z. 59)

Die Erzählung „Schönes goldenes Haar“ wurde 1968 in einem Band von Erzählungen Gabriele Wohmanns veröffentlicht; man kann sie als Kurzgeschichte ansehen, wofür nicht nur der unvermittelte Anfang und das offene Ende sprechen, sondern auch die Alltäglichkeit des erzählten Geschehens.

Ein neutraler Erzähler, der uns öfter personal erzählend an den Gedanken der Figuren teilhaben lässt, berichtet: Ein Ehepaar sitzt am Abend in der Küche (vermutlich nicht im Wohnzimmer, das war damals noch die gute Stube); der Mann liest die Zeitung (Z. 5 f.), die Frau stopft Socken (Z. 7). Sie spricht ihn vorwurfsvoll an (Z. 1 f.), weil ihre Tochter „oben“ (Z. 2), also in ihrem eigenen Zimmer allein mit einem jungen Mann ist und sie sich Sorgen macht, was die beiden „da oben vielleicht jetzt treiben“ (Z. 11), dass sie also ins Bett gehen könnten, was sich offensichtlich nicht gehört und sogar mit einer Schwangerschaft enden könnte. Der Gegenstand des Gesprächs ist sowohl das mögliche Tun der Tochter (Z. 11 f.) als auch die diesbezügliche Gleichgültigkeit des Mannes, die sie ihm wiederholt vorhält (Z. 1 f.; 20 f.; 23); er tut beides mit einer kurzen Bemerkung ab (Z. 28) – das ist sein einziger Beitrag zu diesem Thema, ansonsten verschanzt er sich hinter seiner Zeitung (Z. 7 f.; 35; 42) und schaltet sogar das Radio ein (Z. 40). Unvermittelt wechselt die Frau das Thema (Z. 45) und beginnt, von der Schönheit ihrer Tochter zu schwärmen, speziell von ihrem schönen Haar (in Gedanken ab Z. 48, verbal Z. 52); dem stimmt ihr Mann lakonisch zu (Z. 54) – ihr Gerede ist für ihn, personal erzählt, nur „quasseln und rumpoussieren“ (Z. 39 f. [poussieren: flirten, schmeichelnd umwerben, süß reden]).

Die Frau ist von Anfang an erregt (Aufregung, Z. 5 f.; unruhig, Z. 7; Erregung und Pusteln im Gesicht, Z. 25 f.; heiß, Z. 26 und 31; sie schwitzt, Z. 34); sie nimmt ihren Mann als bedrohlich wahr (fette Krallen, Z. 9, 14 f., 19), wie wiederholt personal erzählt wird. Überhaupt sind die Männer für sie Räuber, wie die Frauen allesamt „Opferlämmer“ sind (Z. 19) – ihr eigener Mann ist in ihrer Erinnerung auch nur ein frecher junger Mann mit dreisten Wünschen gewesen (Z. 13 f.), sie habe angeblich keinen Wunsch nach Intimität gehabt (Z. 14, vgl. die paar ausgeblichenen Bilder, Z. 31 f.). Im Widerspruch dazu nimmt sie den Verehrer ihrer Tochter als ausgesprochen netten und sympathischen Mann wahr (Z. 16 f.), freut sich über deren Attraktivität (Z. 45 f.) und plant sogar, durch Änderung des Kleides ihren Busen stärker hervorzuheben (Z. 46 f.). Das Verhältnis Mann-Frau erlebt sie also ausgesprochen ambivalent, wobei sie für sich Negatives sieht (vgl. auch ihre Arbeit: Stopfen; Kochen, Z. 29 f. mit der Folge Z. 36 f.; geätzte Haut, Z. 58), für ihre Tochter dagegen nur Positives (Schönheit, Verehrer, Z. 45 ff. und Z. 16 f. mit 31 f.). Das eine hat mit anderen vermeintlich nichts zu tun (Z. 31 f. und den Kontrast zwischen dem Bild ihres eigenen Mannes damals und dem Herrn Fetter heute, Z. 13 ff.).

In ihrer Erregung und dem Wunsch, mit ihm zu sprechen („redseliges Gesicht“, Z. 39 – seine Perspektive), setzt sie mehrfach zu ihren Vorwürfen an, ohne ihren Mann damit zu erreichen (s.o.); man kann also nicht sagen, dass sie dominant sei (gegen die NRW-Lösungserwartung). Sie schickt sich vielmehr in ihre Hilflosigkeit und Einsamkeit (ab Z. 42; vgl. die Metaphern „die Wand der Zeitung“, Z. 8, und „Abendversteck“, Z. 35); sie akzeptiert, dass von nun alles anders wird und sie Laurela als Gesprächspartnerin verliert (Z. 43-45 mit Z. 39 f.), auch wenn ihr das vielleicht auf den Magen schlägt (Z. 43). Der entscheidende Satz, aus ihrer Sicht, lautet: „Das war ihr Abend…“ (Z. 43 f.); das Pronomen „ihr“ bezieht sich sicher auf Laurela; Laurela ist oben, die Eltern sind unten (Z. 44 f.) – das gilt räumlich und symbolisch zugleich, die Eltern treten zurück, ordnen sich unter, müssen ab jetzt nur noch warten. Dafür wird die Mutter durch die Schönheit Laurelas und die Tatsache, dass diese Schönheit ihre Tochter ist („Seine und ihre Tochter“, Z. 57 f., wie sie wiederholt denkt), entschädigt. In der Tochter bleibt sie also ihrem Mann verbunden, auch wenn er mit seinen „Krallenpfoten“ schmatzt und schluckt und sie von der Hausarbeit eine geätzte Fingerkuppe hat (Z. 55 ff.). Der letzte Satz zeigt zugleich ihren Stolz und ihre Ambivalenz: Mitleid wohl mit sich selbst, Stolz auf ihre Tochter.

Man könnte sagen, dass mit ihrem Gedanken in Z. 45 eine Wende eintritt, sowohl thematisch als auch in ihrer Stimmung; aber diese Wende entfaltet nur die Ambivalenz der Frau oder ihre inneren Widersprüche, die sich bereits im Unterschied der Einschätzung ihres eigenen Mannes als jugendlicher Verehrer und des Herrn Fetter als Verehrer ihrer Tochter gezeigt haben.

Zur Aufgabenstellung NRW eine kritische Frage: Was sind erzählerische Mittel neben sprachlichen Mitteln? Sind erzählerische Mittel keine sprachlichen Mittel? Oder sind sprachliche Mittel Wortwahl, Satzbau, rhetorische Figuren und erzählerische Mittel die Formen der Redewiedergabe, die Zeitgestaltung und der erzählte „Inhalt“? Ehrlich gesagt, ich weiß es nicht. Mit dieser Einschränkung meine ich, dass hier von einem scheiternden Kommunikationsversuch erzählt wird: Ihrer Aufregung steht seine Gleichgültigkeit gegenüber. Er liest seine Zeitung, obwohl sie ihn mehrfach anspricht; er hört nur „werbendes Gejammer“ (Z. 23) und „ewiges Gegacker“ (Z. 38 – Metapher „Hühner“), er ist mit sich und der Welt zufrieden (Z. 35 ff.) und gibt nur kurze abweisende Antworten (Z. 28 und Z. 54). Die verschiedenen Tier-Metaphern (Raubtier, Opferlämmer, Hühner) zeigen, dass die personal erzählten Vorstellungen der Ehepartner vom anderen Geschlecht nicht dazu geeignet sind, ein Gespräch möglich zu machen. Ob sie ihn mit der „Sorge“ um die Tochter erreichen will oder ob die Sorge um Laurela ihre Hartnäckigkeit bei den Vorwürfen erzeugt, ist nicht zu entscheiden; er weist sie zurück, wofür die Zeitungswand das klarste Symbol ist (neben dem Anstellen des Radios); sie lehnt ihn ab (Wiederholung der Krallenmetapher; Adjektive „fett“, Z. 9; „fleischig“, Z. 14; „prall“, Z. 37, usw.) und flieht dann in eine Traumwelt, die von ihrer Tochter, der Schönheitskönigin Laurela, beherrscht wird.

Es ist schwer zu sagen, wie lange das erzählte Geschehen dauert; ich nehme an, dass es ungefähr so lange wie das Erzählen selbst dauert: ein paar Minuten; das zeigt, welche Bedeutung der Erzähler dem Geschehen beimisst. Ich lese die Erzählung als Kritik nicht nur am selbstzufriedenen Ehemann, sondern auch an der weinerlichen Frau, die keinen Ausweg aus ihrer Ambivalenz findet.

Die vier Seiten des Modells des Herrn Schulz von Thun kann man leicht im Internet nachschauen: http://www.schulz-von-thun.de/index.php?article_id=71&clang=0

https://de.wikipedia.org/wiki/Vier-Seiten-Modell (mit einem Beispiel)

http://www.germanistik-kommprojekt.uni-oldenburg.de/sites/1/1_06.html (am linken Rand andere Aspekte!)

http://wortwuchs.net/vier-ohren-modell/ (mehrere Beispiele)

Ich halte das Modell für nicht konsequent zu Ende gedacht: Der Aspekt „Beziehung“ umfasst bei Schulz von Thun sowohl die Einschätzung des Hörers als auch die Bewertung der Beziehung durch den Sprecher. Konsequent wäre es, wenn man nur „Selbstdarstellung des Sprechers / Einschätzung des Hörers“ unterschiede; darin ist nämlich die Einschätzung des Verhältnisses zwischen ihnen bereits eingeschlossen. – Zur Kritik an Schulz von Thuns Modell:

http://www.hyperkommunikation.ch/crashkurse/crashkurs_kommunikation/ck_kommunikation18.htm

http://www.btc-management.de/nachrich.htm

http://www.pflegewiki.de/wiki/Vier-Ohren-Modell

Die Selbstdarstellung der Frau ist oben hinreichend herausgearbeitet: Einmal ist sie besorgte Mutter, fleißige Hausfrau (stopfen, kochen) und Opferlamm des Mannes, dann ist sie auch noch die Mutter der schönen umschwärmten Laurela: das Frauenbild der Nachkriegszeit – dazu passte auch ein tüchtiger Sohn (wie Herr Fetter), der es weiter als seine Eltern bringt.

Zur Kurzgeschichte „Schönes goldenes Haar“:

http://www.zum.de/Faecher/Materialien/dittrich/Pruefung/schoenes_haar.htm (Text, Aufgabenstellung, Lösungserwartung)

https://www.inhaltsangabe.info/deutsch/interpretation-schoenes-goldenes-haar-von-gabriele-wohmann (schwache „Interpretation“)

http://www.freiereferate.de/deutsch/inhaltsangabe-schoenes-goldenes-haar-von-gabriele-wohmann (schwache Paraphrase)

http://marvins-zeug.de.tl/Textanalyse-Sch.oe.nes-Goldenes-Haar.htm (komplette Hilflosigkeit des Schülers vor dem Text)

https://teilenundkommentieren.wordpress.com/2013/05/27/analyse-stilmittel-und-erzahlerische-mittel-schones-goldenes-haar/comment-page-1/#comment-312 (dito)

http://www.babelboard.de/showthread.php/13255-Interpretation-Sch%C3%B6nes-goldenes-Haar-Gabriele-Wohmann (dito)

http://www.veritas.at/vproduct/download/download/sku/OM_26136_3 (hier scrollen -> „Zu Seite 216“, falsche Datierung: 1980 statt 1968; das Verhältnis der Eheleute ist richtig erkannt, die sexuelle Verklemmung der Frau und ihre Ambivalenz nicht)

http://www.fachdidaktik-einecke.de/1_Unterrichtsplanung/litsequenz_bsp_kommunik.htm (mögliche Texte zur Kommunikationsanalyse benannt, mit Analysemodell)

Kafka: Die Verwandlung, Motiv: Vater-Sohn-Konflikt

Die Absätze aller drei Kapitel werden wieder mit arabischen Ziffern gezählt, damit Leser unterschiedlicher Ausgaben diese Untersuchung nutzen können.

Vorgeschichte: Gregor hat an einem ungeliebten, anstrengenden Beruf festgehalten, um die Schuld der Eltern an seinen Chef abzubezahlen (I 4-6). Er hält durch seine Arbeit die anderen aus, liefert seinen Verdienst fast vollständig ab (II 12); es hat sich sogar etwas Vermögen gebildet, welches der Vater verwaltet (II 12, 14). Der Vater frühstückt stundenlang (I 24), während Gregor um vier Uhr morgens aufstehen muss (I 7). Keiner aus der Familie außer Gregor arbeitet ( II 12); der Vater ist träge und fett geworden (II 15). Nur die Schwester lässt es nicht an Wärme gegen Gregor fehlen (II 12).

Eines Nachts wird Gregor in ein Ungeziefer verwandelt (I 1) und verschläft das Aufstehen (I 7). Gregor befürchtet Vorwürfe des Chefs an seine Eltern wegen des faulen Sohnes (I 7). Er sorgt sich um die Eltern, falls er die Arbeit verlöre (I 17, 25, 27), und bittet den Prokuristen um Schonung für seine Eltern (I 18). Er denkt an den Vater als Helfer beim Aufstehen (I 13).

Der Vater mahnt heftiger und ungeduldiger als die Mutter zum Aufstehen (I 7, 16); er schickt nach dem Schlosser, um Gregors Zimmertür gewaltsam öffnen zu lassen (I 20). Er ballt die Faust gegen Gregor (I 223) und scheucht ihn schließlich mit Stock und Zeitung in sein Zimmer zurück (I 27): unerbittlich, mit Zischlauten, mit einem Stock drohend. Er gibt dem in der Tür feststeckenden Gregor einen starken Stoß, wodurch Gregor ins Zimmer fliegt und verletzt wird, und schlägt die Tür zu (I 27).

In Kap. I wird also erzählt, wie Gregor nach der Verwandlung von der Sorge um die Familie erfüllt ist, während der Vater als einziger feindselig gegen ihn auftritt, ihn verjagt und verletzt; dabei ist Gregor der, der als einziger für den Unterhalt der ganzen Familie aufgekommen ist.

Während Gregor im Fortgang des Geschehens (Kap. II) auf die Familie Rücksicht nimmt (II 6) und sich schämt, dass die anderen jetzt arbeiten müssen (II 15), versorgt ihn die Schwester als einzige widerwillig und voll Abscheu (II 2 ff.); die Familie ist bedrückt (II 10, 11). Als jedoch die Mutter beim Anblick Gregors in Ohnmacht fällt, droht jene ihm mit erhobener Faust (II 27) und informiert den Vater: „Gregor ist ausgebrochen.“ (II 28) Der Vater ist gegenüber früher wie verwandelt (II 29), tritt übermächtig auf und verfolgt Gregor: Er bombardiert ihn mit Äpfeln und verletzt ihn, so dass die Mutter „in gänzlicher Vereinigung mit ihm“ um Schonung für Gregor bittet.

Die Situation hat sich gegenüber dem ersten Tag verschärft: Der Vater ist erstarkt, die Schwester ist auf seine Seite getreten, die Verfolgung und Verwundung Gregors durch den Vater sind stärker geworden.

Über einen Monat bleibt die Situation dann im Wesentlichen unverändert, so dass Gregor glaubt, er werde wegen der Verwundung geschont und gelte noch als „ein Familienmitglied“ (III 1); abends lässt man die Tür zu Gregors Zimmer ein wenig offen (III 2), der Vater schläft abends regelmäßig ein (III 3-5), seine Uniform verschmutzt, er hat seinen Schrecken verloren. Man lässt aber Gregors Zimmer verdrecken (III 7) und zur Rumpelkammer verkommen (III 9) – Gregor ist voller Wut über die schlechte Wartung (III 7). Er isst nun „fast gar nichts mehr“ und ist „zum Sterben müde und traurig“ (III 9), er geht freiwillig auf den Tod zu.

Nach dem Eklat mit den Zimmerherrn beim Violinspiel der Schwester (III 15) ergreift diese die Initiative: Sie fordert wiederholt heftig, man müsse Gregor loswerden, weil er bloß ein Tier sei (III 17, 20, 25); der Vater stimmt ihr zu (III 18), sie schließen sich zum neuen Paar zusammen (III 25, 26). Man sperrt Gregor in seinem Zimmer ein (III 28); er meint noch entschiedener als seine Schwester, verschwinden zu müssen, und stirbt (III 29). „Nun,“ sagte Herr Samsa, „jetzt können wir Gott danken.“ (III 31)

Gregors Schwester wird zu seiner offenen Feindin und verbündet sich noch inniger mit dem Vater, um Gregor zu beseitigen; er stirbt freiwillig.

Auswertung/Interpretation

  1. Der Vater-Sohn-Konflikt wird in der Erzählung „Die Verwandlung“ im Rahmen der Familie ausgetragen. Das sieht man schon daran, dass häufig die Aktionen und Reaktionen der drei anderen Mitglieder berichtet werden, vom Wecken am Unglücksmorgen (I 7) bis zum Ausflug nach Gregors Tod (III 34). Gregor selber nennt die Familie als die Größe, für die er gearbeitet hat (s.o., vor allem II 12) und in der er lebt; für ihn ist nämlich entscheidend, „daß Gregor trotz seiner gegenwärtigen und ekelhaften Gestalt ein Familienmitglied war, das man nicht wie einen Feind behandeln durfte, sondern demgegenüber es das Gebot der Familienpflicht war, den Widerwillen hinunterzuschlucken und zu dulden, nichts als zu dulden“ (III 1).
  2. Durch die Verwandlung wird seine Rolle in der Familie verändert:
  • Er verliert seine Bedeutung als Ernährer der Familie. Er hatte „der erstaunten und beglückten Familie zu Hause“ das Geld auf den Tisch legen können (II 12); niemand brauchte zu arbeiten. Mit der Verwandlung entfällt diese Rolle Gregors (I); der Vater gewinnt neue Macht über ihn (I 27) und drängt ihn gewaltsam in sein Zimmer zurück. Er erscheint Gregor sogar wie verwandelt und verletzt ihn beinahe tödlich (II 29).
  • Allerdings hatte sich das ursprüngliche Ansehen Gregors im Lauf der Zeit schon verloren. „Nur die Schwester war Gregor doch noch nahe geblieben […].“ (II 12). Mit der Verwandlung verliert er auch die Zuneigung der Schwester, die ihn nur noch voller Abscheu versorgt (II).
  • Die Mutter scheint sich zwar anfangs für ihn einzusetzen (I 16 – das könnte aber auch dem Versorger der Familie gelten), kann jedoch seinen Anblick nicht ertragen und flüchtet sich wie selbstverständlich zum Vater (I 27, II 29).
  • Als sich die Schwester mit dem Vater gegen Gregor verbündet (II 28, III 25 f.), fordert sie, Gregor aus der Familie zu entfernen, weil er bloß noch ein Tier sei (III 17 ff.).
  • Gregor, schon lebensmüde (III 9), macht sich in seiner Schwäche diesen Wunsch zu eigen und stirbt (III 29). Ohne ihn lebt die Familie auf (III 30 ff.).
  1. Wenn man die Verwandlung als einen „Aufstand“ Gregors gegen die Familie verstehen will, wäre dieser völlig missglückt. Wenn man sie als schicksalhaftes Ereignis versteht, wäre sie Strafe für sein verfehltes Leben: Er hat sich der schmarotzenden Familie untergeordnet, sich mit dem Bild einer schönen Frau, „das er vor kurzem aus einer illustrierten Zeitschrift ausgeschnitten und in einem hübschen, vergoldeten Rahmen untergebracht hatte“ (I 2), begnügt und auf ein eigenes Leben verzichtet (I 16); dafür wird er jetzt bestraft, indem man ihn in sein Zimmer einsperrt. Wenn man die Verwandlung als Auswirkung väterlicher Macht versteht, wäre sie der entscheidende Schritt, mit dem Gregors vaterähnliche Versorgerrolle beendet wird und der Vater seine Übermacht (er verwaltet das Geld, II 12) sowohl zeigt wie festigt (II 29), und zwar im Verein mit der Schwester. – Durch die Verwandlung wird Gregors Rolle in der Familie geschwächt; er wird überflüssig und lästig. Folgerichtig verschwindet er als „Untier“ (III 17) aus diesem Verbund, in dem es für ihn Liebe und „Glanz“ nur um des Geldes willen gegeben hatte (II 12).

 

In Elisabeth Frenzels Werk „Motive der Weltliteratur“ (2008 in der 6. Auflage, ich habe leider nur die 1. Aufl. von 1976) gibt es einen großen Artikel über den „Vater-Sohn-Konflikt“ als Motiv der Weltliteratur. Sie schreibt allgemein über diesen Konflikt (kurz) und geht dann die Beispiele der Weltliteratur durch.

Es dürfte klar sein, dass der Vater-Sohn-Konflikt auch das zentrale Motiv von Kafkas Erzählungen „Das Urteil“ und „Die Verwandlung“ ist. Hinzu kommt der große „Brief an den Vater“ – man muss sich aber davor hüten, diesen Brief als Dokumentation des realen Lebens der Familie Kafka zu lesen; er ist ein Dokument von Franz Kafkas Erleben oder seiner Sicht des Verhältnisses – und als solches kann man es zur Interpretation der beiden Erzählungen (beide älter als der Brief) heranziehen.

Ich möchte anregen, als zentrales Motiv von Kafkas „Die Verwandlung“ nicht die Verwandlung, sondern eben den Vater-Sohn-Konflikt anzusehen, der auch das Verhältnis zu Mutter und Schwester umfasst und dazu die finanzielle Situation der Familie betrifft. In diesem Rahmen könnte man dann auch die plötzliche Verwandlung Gregors (und die Verwandlung der Familie) interpretieren.

Ich nenne zum Schluss der Linkliste einige mehr oder weniger oberflächliche Untersuchungen zum Vater-Sohn-Konflikt in den beiden Erzählungen. Ich erinnere noch daran, dass Kafka selber 1913 die drei Erzählungen „Der Heizer“, „Das Urteil“ und „Die Verwandlung“ unter der Überschrift „Söhne“ herauszugeben vorgeschlagen hat; 1915 hat er dann die Erzählungen „Das Urteil“, „Die Verwandlung“ und „In der Strafkolonie“ unter dem Titel „Strafen“ zu veröffentlichen angeregt.

http://limotee.blogspot.de/2012/08/vater-sohn-konflikt.html (Vater-Sohn-Konflikt: das Motiv in der Literatur)

http://www.studentshelp.de/p/referate/02/6804.htm (Vater-Sohn-Konflikt in der Literatur)

http://www.lesekost.de/themen/HHLTH15.htm (dito: Titel, mit Sekundärliteratur)

http://www.erf.de/online/uebersicht/politik-und-gesellschaft/die-fuenf-tragischsten-vater-sohn-konflikte/2270-542-3775 (Fünf große Vater-Sohn-Konflikte)

http://www.kafkaesk.de/franz-kafka/kafka-familie-freunde/hermann-kafka/verhaeltnis-kafka-vater.html (Vater-Sohn-Konflikt als Zeitphänomen um 1900)

http://www.deutschlandfunk.de/ein-besonderer-vater-sohn-konflikt.700.de.html?dram:article_id=83592 (Vater-Sohn-Konflikt bei Thomas Mann)

https://de.wikipedia.org/wiki/%C3%96dipuskonflikt (Art. „Ödipuskomplex“)

http://www.oedipus-online.de/FreudaufCouch.html (Ödipuskomplex und S. Freud)

http://kino-zeit.de/service/tag/vater-sohn-konflikt (Vater-Sohn-Konflikt: 62 Filme)

http://www.moviepilot.de/filme/beste/handlung-vater-sohn-beziehung (Vater-Sohn-Beziehung: Filme)

http://www.kikt.de/pdf/vortrag_hopf_sohn.pdf (Vater-Sohn, entwicklungspsychologisch)

http://alex-rubenbauer.de/psychologie/432/schwierige-vater-sohn-verhaeltnisse-weit-verbreitet/ (Schwierige Vater-Sohn-Verhältnisse)

http://www.presse.uni-oldenburg.de/einblicke/43/flaake.pdf (Männer als Väter und Söhne – heute)

http://de.uncyclopedia.wikia.com/wiki/Vater (Art. „Vater“, satirisch!)

http://www.huepertexte.de/cms/Joomla/index.php?option=com_content&task=view&id=545&Itemid=53 (Vater-Sohn-Konflikt: U-Ideen)

http://www.academia.edu/6082144/Der_Vater_Sohn-Konflikt_als_Hauptthema_in_Franz_Kafkas_fru_hen_Erz%C3%A4hlungen (Der Vater / Sohn-Konflikt als Hauptthema in Franz Kafkas Frühen Erzählungen – Bachelorarbeit – ziemlich oberflächlich)

http://www.fvss.de/assets/media/jahresarbeiten/deutsch/Kafka.pdf (Vater-Sohn-Beziehung bei Kafka, Facharbeit einer Schülerin)

http://www.grabbe-gymnasium.de/grabbe/analyse/verwandlung.htm (Referat einer Schülerin zu „Die Verwandlung“, leider weithin nur stichwortartig)

http://www.grin.com/de/e-book/194421/franz-kafkas-literarische-auseinandersetzung-mit-dem-vater-sohn-konflikt (ähnlich, Arbeit eines Studenten – unvollständig)

Vgl. auch https://norberto42.wordpress.com/2016/02/27/verwandlungen-als-kafkas-kernmotiv/ und https://norberto42.wordpress.com/2016/02/12/kafka-motiv-der-verwandlung/!

Kafka: Motiv der Verwandlung

 

verwandeln, tr.: das Obj. in etwas anderes übergehen oder dazu werden lassen; rbez.: in etwas anderes übergehen oder dazu werden“ (Sanders: Handwörterbuch der deutschen Sprache, 1911 – die Abkürzungen stehen für transitiv und rückbezüglich)

verwandeln: „etwas in einen anderen Zustand versetzen, so daß es nicht mehr das ist, was es war, und ist daher verschieden von verändern und umgestalten“ (Hoffmann: Vollständiges Wörterbuch der deutschen Sprache, Bd. 6, 1861)

In mehreren Wörterbüchern der deutschen Sprache (Weigand, 1910; Paul, 1908) fehlt das Lemma „verwandeln“.

verwandeln: etw., jmdn. v. ♦ einer Sache, jmdm. eine andere Gestalt, ein anderes Aussehen geben, etw., jmdn. (völlig) ändern [dwds]

Die Verwandlung ist ein Wandel des Wesens durch Veränderung seines Äußeren oder Inneren, in der Mythologie zumeist durch Magie. [Wikipedia: Verwandlung]

Metamorphose in der Mythologie bezeichnet den Gestaltenwechsel oder die Verwandlung einer Gottheit, eines mythischen Wesens oder eines Menschen, seltener von Tieren oder Objekten. Diese kann vorübergehend oder dauerhaft sein. Häufig verläuft die Verwandlung einer Gottheit oder eines Menschen in ein Tier – besonders die Vogelmetamorphose ist ein beliebtes Thema – aber auch in eine Pflanze oder ein Gewässer. Eine besondere Form der Verwandlung ist die Versteinerung. Eine Verwandlung kann auch einen Geschlechtswandel beinhalten. Die Verwandlung von Tieren in Menschen ist seltener.

Fast alle Kulturen kennen die Metamorphose. Sie kann ein Zeichen göttlicher Macht sein, aber auch die Folge einer magischen Handlung. Im Schamanismus spielt die Verwandlung in ein Tier eine besondere Rolle. In der Neuzeit sind Metamorphosen beliebte Sujets in Märchen und in Literatur. Während aber in Mythen und Sagen Verwandlungen häufig einen Nutzen erbringen, ist diese in Märchen meist die Folge von Verwünschungen und Bestrafungen. In der Volkssage ist das Bild der Hexe, die sich in eine Katze verwandelt, ebenfalls verbreitet. [Wikipedia: Metamorphose (Mythologie)]

Die Kategorie der Identität verknüpft mehrere separat wahrnehmbare Phänomene zu dem Eindruck, dass es sich bei ihnen um ein und dasselbe handelt und dass daher alle Assoziationen, die mit dem Wesenskern des einen verbunden sind, auf das andere übertragen werden können. (S. 182)  Gleichheit bedeutet Übereinstimmung des Eigenschaftsprofils, während das keineswegs kontraintuitive Konzept der Verwandlung die Möglichkeit unterstellt, Identität auch bei Wechsel des Erscheinungsbildes zu bewahren. (S. 183, in Norbert Bischof: Moral. Ihre Natur, ihre Dynamik und ihr Schatten, Wien/Köln/Weimar 2012)

 

Auf die Frage, warum Kafka Märchenmotive (wie die Verwandlung) verwendet, hat in einem Forum ein „booster1965“ geantwortet:

Das Groteske entwickelt sich in Kafkas Umformungen zu dem eigentlichen Pendant des Märchenhaften. […]

Kafkas Erzählungen und Romane stimmen nicht mit der Welt überein, die wird durch unsere Sinne wahrnehmen. In seinen Werken treten sprechende und sich verwandelnde Tiere in Erscheinung. […]

Kafkas märchenhaft anmutende Erzählungen rücken jedoch von der etablierten und nach Jolles benannten einfachen Form des Märchens ab. Sie stimmen ausnahmslos nicht mit der naiven Moral des Märchens überein. Denn in den Kafkaschen Märchen wird der Protagonist am Ende nicht erlöst. Es findet keine Rückverwandlung statt. Nach Jolles werden demnach die Erwartungen und Anforderungen, die der Leser an eine gerechte Welt gemäß dem Märchen stellt, nicht erfüllt. […]

Das Motiv der Verwandlung ist so alt wie die Märchen selbst. Am berühmtesten sind die ‚Metamorphosen’ des Ovids. Dieser schildert den Akt der Verwandlung an sich, Kafkas Erzählungen setzen erst nach der Verwandlung des Helden ein und es werden im Laufe der Erzählung Leben und Schicksal des Verwandelten geschildert. Gemeinsam ist beiden aber das Muster der Bestrafungsverwandlung. In der Antike sind es die Götter, die die erniedrigenden Mächte darstellen, in den Märchen oft unbekannte Schicksalsmächte, bei Kafka ist es ebenfalls stets eine anonyme Macht.

Eine zentrale Stellung nimmt das Verwandlungsmotiv im Märchen ein. Häufig verwandelt sich ein Mensch in ein Tier und die Rückverwandlung findet durch eine menschliche Erlösung statt. Man denke z.B. an die Rückverwandlung des verzauberten Prinzen im Froschkönig: Die Prinzessin gibt ihre Ablehnung dem väterlichen Wunsch gegenüber auf und nimmt das Tier an. Die von außen ausgelöste Rückverwandlung eines zum Tier verwandelten Menschen findet sich auch in dem Märchen ‚Die Schöne und das Biest’.

Kafka kannte die Grimmschen Märchen gut. Gelegentlich benutzte er auch Märchen, Volkssagen oder E.T.A. Hoffmanns Nachtstücke als Quellen, durch die er auch einen Anschluss an Ovids Metamorphosen gewann. Nach Max Brods Erinnerung habe Kafka eine Neigung zu „phantastischen Märchen“ besessen. Dies ist jedoch kritisch aufzunehmen, denn Kafka stand dem Märchen auch sehr skeptisch gegenüber. Dies geht aus seiner Tagebucheintragung hervor, die er sich infolge seiner Urlaubsbekanntschaft mit einer jungen Schweizerin in Riva notierte: „Gerne wollte ich Märchen (warum hasse ich das Wort so?) schreiben, die der W. gefallen können.“ Wichtige Ideen für seine märchenhaften Erzählungen könnte Kafka auch aus der religiösen Tradition und der Volkskultur des Ostjudentums erhalten haben. Durch seine Begegnung mit dem jiddischen Theater in Prag in den Jahren 1910-1912 erhielt Kafka, vor allem durch den Schauspieler Jizchak Löwy, wichtige Einblicke in ihre Mythen und Märchen.

‚Die Verwandlung’, die zu den berühmtesten übernatürlichen Erzählungen des 20. Jahrhunderts zu zählen ist, in Bezug zum Märchen zu setzen liegt nahe, wenn man die groben Handlungspunkte dieser Erzählung betrachtet. Eine einzelne Person wird von einem schweren Schicksal getroffen und muss versuchen, sich so gut wie es nur geht, mit dieser Situation zu arrangieren. Aber im Sinne der Märchenstruktur wird Gregor Samsa nicht von seiner Metamorphose erlöst, weshalb man die Verwandlung auch als Antimärchen betrachtet hat. Aber der Begriff ‚Antimärchen’ ist nur in Bezug auf die bekannten Grimmschen Märchen sinnvoll, denn viele außereuropäischen Volksmärchen, wie etwa die auch Kafka bekannte chinesischen, kennen auch das tragische Ende des Helden.“ (http://www.gutefrage.net/frage/warum-maerchen-motive-in-die-verwandlung-) – Vgl. auch meine Untersuchungen: https://norberto42.wordpress.com/2016/02/19/kafka-die-verwandlung-wie-gregor-sie-in-i-erlebt/ und https://norberto42.wordpress.com/2016/02/19/kafka-die-verwandlung-warum-gregor-ein-ungeziefer-wird/ und https://norberto42.wordpress.com/2016/02/27/verwandlungen-als-kafkas-kernmotiv/!

In seinem „Kommentar zu sämtlichen Erzählungen“ Kafkas (1977, 2. Aufl.) äußert sich Hartmut Binder über mögliche literarische Vorlagen zur „Verwandlung“: Es bestehe kein direkter Zusammenhang mit Ovids Metamorphosen oder vergleichbaren Verwandlungsvorgängen im Märchen – gegen C. Heselhaus, 1952 – sondern mit Dostojewskijs Roman „Der Doppelgänger“ (so M. Spilka, 1959), aus dem Kafka viele Einzelmotive übernommen habe (S. 156). 1983 hat H. Binder auf Johannes Vilhelm Jensens Mythen und Jagden und Exotische Novellen, in denen Verwandlungen in Tiere und von Tieren eine zentrale Rolle spielen, hingewiesen man sieht, dass sich die „Quellen“ Kafkas fix ändern können. Zu Dostojewskijs Roman:

https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Doppelg%C3%A4nger_%28Dostojewski%29

http://gutenberg.spiegel.de/buch/-7090/1 (Text)

http://www.dostojewski.eu/02_WERK/18461_Der_Doppelgaenger.htm (Links und Literatur)

Monika Schmitz-Emans: Poetiken der Verwandlung, Innsbruck 2008, untersucht das Motiv der Verwandlung als ein in der europäischen Literatur verbreitetes Motiv. Nicht nur Ovids „Metamorphosen“, sondern auch der Apuleius Roman „Der goldene Esel“ (170) seien seit der Antike bekannt: S. http://www.heinrich-tischner.de/50-ku/marchen/marchen/eselsrom.htm oder https://de.wikipedia.org/wiki/Apuleius; http://www.symbolon.de/downtxt/esel.htm (Text) oder http://www.zeno.org/Literatur/M/Apuleius/Roman/Der+goldene+Esel (Text)

Auch in der deutschen Literatur habe es lange vor Kafka Verwandlung gegeben, so etwa im 17. Jh. die Figur des „Baldanders“ bei Grimmelshausen (Der abenteuerliche Simplicissimus. Continuatio des abenteuerlichen Simplicissimi oder Der Schluß desselben), 9. Kapitel). Ein großer Repräsentant des Motivs sei E.T.A. Hoffmann: Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza (1814); Lebens-Ansichten des Katers Murr (1819/21); Meister Floh (1822) Sie nennt auch Wilhelm Busch; aber das zählt nur eingeschränkt: Wilhelm Busch: Die Verwandlung (1868, märchenartig, erinnert an „Hänsel und Gretel“). Sie verweist auf die großen Namen Darwin – Nietzsche – Freud, die stehen r Verzeitlichung und Dissoziation des Menschen, dessen Wesen sich aufzulösen scheint (S. 45 ff.)

Allgemein sagt Monika Schmitz-Emans über die Literatur des 19. Jahrhunderts: „Zum Grundprinzip ästhetischer Darstellung wird damit die Verfremdung des Vertrauten. Anders gesagt: Ästhetische Darstellung stellt sich nicht mehr in den Dienst der Identifikation dessen, was schon gewusst und bekannt ist, sondern sie betont die Abhängigkeit aller Gegenstände der Erfahrung vom Blick und von Prozessen der interpretierenden Darstellung. Sie macht die Wandelbarkeit aller so genannten Gegenstände des Wissens und der Erfahrung deutlich – und damit die Kontingenz dessen, was in einem bestimmten Moment als ‚Welt‘ erfahren wird.“ (S. 23) Bekannt sei auch Lewis Carrolls Buch „Alice im Wunderland“ (1865). – Kafka stehe also mit „Die Verwandlung“ in einer großen Tradition, die auch nach seinem Tod weitergeführt wird: Italo Calvino, Christoph Ransmayr, Yoko Tawada u.a.

Märchenartige Verwandlungen scheint es in der expressionistischen Literatur öfter gegeben zu haben. Ich bin auf Döblins Märchen „Vom Hinzel und dem wilden Lenchen“ (vor 1915) gestoßen: „Im schlichten Gang der Handlung ereignet sich eine Metamorphose: Hinzel wird zu einem molch. Diese Verwandlung ist Sinnbild der Rückführung eines Menschen in kreatürliche Natur; unter dem Schwarzwaldboden sind Sand und Wasser, ein Reich des Zaubers, der sich von der rationalistischen Oberwelt und von der bürgerlichen Nützlichkeit Lenchens absetzt.“ (Wilfried F. Schoeller: Alfred Döblin. Eine Biographie, München 2011, S. 133)

 

Das Motiv des Käfers taucht bereits in Kafkas Erzählung „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande“ ( 1907/09, postum veröffentlicht) auf:

„Da schien es Raban, er werde auch noch die lange schlimme Zeit der nächsten vierzehn Tage überstehn. Denn es sind nur vierzehn Tage, also eine begrenzte Zeit, und wenn auch die Ärgernisse immer größer werden, so vermindert sich doch die Zeit, während welcher man sie ertragen muß. Daher wächst der Mut ohne Zweifel. ›Alle, die mich quälen wollen und die jetzt den ganzen Raum um mich besetzt haben, werden ganz allmählich durch den gütigen Ablauf dieser Tage zurückgedrängt, ohne daß ich ihnen auch nur im geringsten helfen müßte. Und ich kann, wie es sich als natürlich ergeben wird, schwach und still sein und alles mit mir ausführen lassen und doch muß alles gut werden, nur durch die verfließenden Tage.

Und überdies kann ich es nicht machen, wie ich es immer als Kind bei gefährlichen Geschäften machte? Ich brauche nicht einmal selbst aufs Land fahren, das ist nicht nötig. Ich schicke meinen angekleideten Körper. Wankt er zur Tür meines Zimmers hinaus, so zeigt das Wanken nicht Furcht, sondern seine Nichtigkeit. Es ist auch nicht Aufregung, wenn er über die Treppe stolpert, wenn er schluchzend aufs Land fährt und weinend dort sein Nachtmahl ißt. Denn ich, ich liege inzwischen in meinem Bett, glatt zugedeckt mit gelbbrauner Decke, ausgesetzt der Luft, die durch das wenig geöffnete Zimmer weht. Die Wagen und Leute auf der Gasse fahren und gehen zögernd auf blankem Boden, denn ich träume noch. Kutscher und Spaziergänger sind schüchtern und jeden Schritt, den sie vorwärts wollen, erbitten sie von mir, indem sie mich ansehn. Ich ermuntere sie, sie finden kein Hindernis. Ich habe, wie ich im Bett liege, die Gestalt eines großen Käfers, eines Hirschkäfers oder eines Maikäfers, glaube ich.‹

Vor einer Auslage, in der hinter einer nassen gläsernen Scheibe auf Stäbchen kleine Herrenhüte hingen, blieb er stehn und schaute, die Lippen gespitzt, in sie. ›Nun, mein Hut wird für die Ferien noch reichen‹, dachte er und ging weiter, ›und wenn mich niemand meines Hutes halber leiden kann, dann ist es desto besser. Eines Käfers große Gestalt, ja. Ich stellte es dann so an, als handle es sich um einen Winterschlaf, und ich preßte meine Beinchen an meinen gebauchten Leib. Und ich lisple eine kleine Zahl Worte, das sind Anordnungen an meinen traurigen Körper, der knapp bei mir steht und gebeugt ist. Bald bin ich fertig – er verbeugt sich, er geht flüchtig und alles wird er aufs beste vollführen, während ich ruhe.‹“ (http://gutenberg.spiegel.de/buch/franz-kafka-erz-161/3)

Vgl. auch die Käferbilder:

https://turmsegler.net/img/2007/Luis_Scafati-Kafka.gif

http://www.goldini.com/muestras/kafka.jpg

https://norberto42.wordpress.com/tag/die-verwandlung/ (Bilder zu Die Verwandlung)

 

Motiv (Verwandlung OR Metamorphose OR Gestaltwandel):

http://de.academic.ru/dic.nsf/pierer/5725/Metamorphose (Begriff der Metamorphose)

http://www.kallerkunst.de/atelier/text/metamorphose/ (Prinzip der Metamorphose, M. in der Kunst)

http://www.jugendliteratur.net/download/gasperi.pdf Die immer mögliche Verwandlung (im Märchen)

http://www.brg-schoren.ac.at/wiki/5i/index.php/Verwandlung_als_Symbol

http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=3205&ausgabe=200012 (Besprechung einer Diss.)

http://www.maerchenlexikon.de/texte/archiv/derungs01.htm (Märchen und Totemismus)

http://www.cornelsen.de/bgd/97/83/06/06/02/08/7/9783060602087_x1SE_005.pdf (Motiv Verwandlung in der Literatur)

https://de.wikipedia.org/wiki/Metamorphosen_%28Ovid%29 (ein Klassiker der Literatur)

http://www.hellenica.de/Griechenland/Mythos/Metamorphosen.html (zu Ovid)

http://www.perikopen.de/Lesejahr_A/2Fast_A_Mt17_1-9_Wussow.pdf (Zur Verklärung = Verwandlung Jesu)

https://www.historicum.net/themen/hexenforschung/lexikon/alphabetisch/p-z/artikel/Zauber_und_Hexentiere/ (Verwandlung in Tiere, in Zusammenhang mit dem Hexenglauben)

http://www.judith-sixel.de/reviews/ (Judith Sixel: Roman: Verwandlung einer Frau in eine Ratte)

http://www.rpgworld.de/wiki/themes/vampire_masquerade/gestaltwandel (Gestaltwandel in Rollenspielen)

C. F. Meyer: Hochzeitslied – Überlegungen

Über die Zeitgebundenheit großer Dichter

Bereits wenn die in der „Freiburger Anthologie“ gesammelten bedeutenderen Gedichte Conrad Ferdinand Meyers anschaut, erkennt man, wie stark manche zeitgebunden sind. Ich denke etwa an das 1881 veröffentlichte „Hochzeitslied“ – Meyer war immerhin Mitte 50, also eigentlich ein reifer Mann:

 

Hochzeitslied

Aus der Eltern Macht und Haus
Tritt die züchtge Braut heraus
An des Lebens Scheide –
Geh und lieb und leide!

 

5 Freigesprochen, unterjocht,
Wie der junge Busen pocht
Im Gewand von Seide –
Geh und lieb und leide!

 

Frommer Augen helle Lust
10 Überstrahlt an voller Brust
Blitzendes Geschmeide –
Geh und lieb und leide!

 

Merke dir’s, du blondes Haar:
Schmerz und Lust Geschwisterpaar,
15 Unzertrennlich beide –
Geh und lieb und leide!

(http://www.lyrik123.de/conrad-ferdinand-meyer-hochzeitslied-9709/)

Dass Liebe und Leid zusammenhängen, ist sicher eine Einsicht, die man im Lauf des Lebens erwirbt – falls man sie nicht bereits hatte. Aber dass dieses „Leiden“ hier anscheinend nur der Braut, also der Frau angedient und aufgetragen wird, ist doch Signatur einer paternalistischen Welt, wogegen Frauen zu Recht revoltiert haben.

Mit diesem Gedicht wird die Analyse Meyer’scher Gedichte hier abgeschlossen.

 

http://www.zeno.org/Literatur/M/Meyer,+Conrad+Ferdinand/Gedichte (Gedichte, 1892)

http://www.deutschestextarchiv.de/book/show/meyer_gedichte_1882 (Gedichte, 1882)

https://de.wikisource.org/wiki/ADB:Meyer,_Conrad_Ferdinand (Biografie)

http://www.deutsche-biographie.de/ppn118581775.html (dito, neuer)

Ach

Der Kollege Matthias Klagges schrieb mir u.a.:

Nebenbei dann einiges gelernt zu „ach“ (Ulla Hahn, Angeschaut, Z. 11),
wahrscheinlich dem wichtigsten Minimalsignifikant in der deutschen Literatur…

Das Wörtchen Ach in der deutschen Liebeslyrik vom 16. bis zum frühen 20. Jahrhundert
http://www.deutsche-liebeslyrik.de/manuskript/manuskript60/manuskript60.htm

außerdem: Goethe: Faust:
„Habe nun, ach! Philosophie“
„Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust“

Schiller (sowieso):
„Warum kann der lebendige Geist dem Geist nicht erscheinen? /
Spricht die Seele so spricht ach! schon die Seele nicht mehr.“ (aus: Musenalmanach für das Jahr 1797) => spricht die Seele ACH, so spricht die Seele schon NICHT mehr

und vor allem: Kleist, dazu sofort gekauft und dann gelesen
László F. Földényi: Heinrich von Kleist. Im Netz der Wörter. München. Matthes & Seitz 1999. S. 15-23 (= ACH!) – sehr gut,

und dort zu Hahn „Angeschaut“ gefunden / passend: „Alkmene: Ach!“ (Ende von Kleist: Amphitryon)

„Alkmenes Seufzer, als sie von Jupiter verlassen wird, der ihr in Gestalt des Gatten Amphitryon eine Liebesnacht geschenkt hatte. Wie überlebt ein sterbliches Wesen diese Heimsuchung durch einen göttlichen Liebhaber? Wie kann das Leben danach weitergehen? Muss es nicht zur Wüste werden, und ist das „Ach“ nicht auch Ausdruck des Schreckens vor dem Undsoweiter der Gewöhnlichkeit?“ Vgl. Rüdiger Safranski: „Ach“. http://www.zeit.de/2000/03/200003.l-kleist_.xml (aufgerufen 14.9.2015)

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Ich meine, man müsste Schillers Distischon anders lesen, und zwar so (vgl. http://amor.cms.hu-berlin.de/~h2816i3x/Talks/SchillerSinnspruch.pdf):

„Warum kann der lebendige Geist dem Geist nicht erscheinen? /
Spricht die Seele, so spricht ach! schon die Seele nicht mehr.“

Das steht in einer Tradition, die wir schon im Römerbrief (8,26) finden: „Denn wir wissen nicht, worum wir in rechter Weise beten sollen; der Geist selber tritt jedoch für uns ein mit Seufzen, das wir nicht in Worte fassen können.“ Bei Paulus finden wir auch die Gegenüberstellung gramma/pneuma.

Vgl. auch http://lexika.digitale-sammlungen.de/adelung/lemma/bsb00009131_3_1_1067, https://de.wiktionary.org/wiki/ach und die anderen Wörterbücher zu „ach“!

Brecht: Was gehört in den Kanon seiner Gedichte?

Fragen dieser Art sind müßig und sind es nicht. Müßig sind sie, weil in ein Kunsturteil viel persönlicher Geschmack einfließt; weil man aber doch fragen darf, welche Gedichte denn nun einen dauernden Wert haben, sind sie nicht müßig.

Wen sollen wir mit unserer Frage behelligen? Ich nenne drei kompetente Leser, die ich befragen möchte: Wieland Herzfelde, er hat 1951 „Hundert Gedichte. 1918 – 1950“ in der DDR herausgegeben – notgedrungen fehlen deshalb die späten Gedichte; Peter Suhrkamp, er hat in der Bibliothek Suhrkamp „Bertolt Brechts Gedichte und Lieder“ herausgegeben (33. – 39. Tausend 1963); und Marcel Reich-Ranicki hat eine Reihe von Brechts Gedichten in seinen „Kanon“ aufgenommen (http://de.wikipedia.org/wiki/Der_Kanon bzw. http://swbplus.bsz-bw.de/bsz121156613inh.pdf;jsessionid=1326A5A977FE57499A4F06DD7085E051?1348505500337). In allen drei Sammlungen stehen folgende Gedichte (wobei ich ein Versehen meinerseits nicht ausschließen kann, weil die drei Herausgeber die Gedichte nach verschiedenen Gesichtspunkten angeordnet haben, sodass man leicht die Übersicht verliert; ferner variieren die Überschriften, z. B. beim „Choral vom Baal“, bei den „Terzinen über die Liebe“ u.a.):

Vom armen B.B.

Von der Freundlichkeit der Welt

Vom ertrunkenen Mädchen

Die Moritat von Mackie Messer

Die Seeräuber-Jenny (= Lied der Jenny)

Rückkehr

An meine Landsleute

Legende vom toten Soldaten

Kinderkreuzzug

Legende von der Entstehung des Buches Taoteking…

Der Pflaumenbaum

Erinnerung an die Marie A.

Die Maske des Bösen

Auf einen chinesischen Teewurzellöwen (= Theewurzellöwen)

An die Nachgeborenen

Ich habe mich an der Reihenfolge Peter Suhrkamps orientiert; das sind 15 von dessen 77 Gedichten (wobei ich bei ihm allerdings einige Gedichte vermisse, die in meinen Augen unbedingt in den Kanon gehören: Fragen eines lesenden Arbeiters, Der Zweifler u.a.).

Wenn man wiederum von Peter Suhrkamps Sammlung ausgeht und fragt, wo noch einer der beiden anderen ihm zustimmt, findet man folgende Gedichte:

Vom Klettern in Bäumen

Vier Aufforderungen an einen Mann

Gegen Verführung

Das Lied vom Wasserrad

Vom Sprengen des Gartens

Von der Willfährigkeit der Natur

Von der Billigung der Welt

Kohlen für Mike

Choral vom Manne Baal

Ballade von des Cortez Leuten

Abbau des Schiffes Oskawa durch die Mannschaft

Deutschland

Ballade von der Judenhure Marie Sanders

Gedanken über die Dauer des Exils

Schlechte Zeit für Lyrik

Motto der „Svendborger Gedichte“

Frühling 1938

1940

1941

An die deutschen Soldaten im Osten

Und was bekam des Soldaten Weib?

Lied einer deutschen Mutter

Der Schuh des Empedokles

Die Liebenden (= Terzinen über die Liebe)

Der Kirschdieb

Der Rauch

das sind weitere 26 Gedichte. Jetzt kann man noch die Schnittmenge von Reich-Ranicki und Herzfelde festhalten, um allen Dreien gerecht zu werden:

General, dein Tank ist ein starker Wagen

Einheitsfrontlied

Fragen eines lesenden Arbeiters

Kinderhymne

Die Pappel vom Karlsplatz

das sind noch einmal fünf Gedichte, macht zusammen 36 Gedichte. Man könnte natürlich noch andere Sammlungen heranziehen, ich könnte ebenfalls meinen Senf dazu geben: Es kann in solchen Fragen keine Eindeutigkeit [bei Wieland Herzfeldes Sammlung fällt auf, wie stark dort die „Deutsche Kriegsfibel“ (1938), „Pamphlete und Loblieder“ sowie „Zeitgedichte und Marschlieder“, also politisch linientreue Gedichte berücksichtigt sind] und keine Vollständigkeit geben – lassen wir es heute bei diesen 36 Gedichten. Wenn wir in zwanzig Jahren noch einmal über den Brecht-Kanon nachdenken (sofern ich dann noch denken kann), kommen wir vermutlich zu anderen Ergebnissen.