Kurt Tucholsky: Nebenan – Text und Analyse

Nebenan

Es raschelt so im Nebenzimmer
im zweiten Stock, 310 –
ich sehe einen gelben Schimmer,
ich höre, doch ich kann nichts sehn.
Lacht eine Frau? spricht da ein Mann?
ich halte meinen Atem an –
Sind das da zwei? was die wohl sagen?
ich spüre Uhrgetick und Pulse schlagen…
Ohr an die Wand. Was hör ich dann
von nebenan –?

Knackt da ein Bett? Rauscht da ein Kissen?
Ist das mein Atem oder der
von jenen… alles will ich wissen!
Gib, Gott, den Lautverstärker her –!
Ein Stöhnen; hab ichs nicht gewusst…
Ich zecke an der fremden Lust;
ich will sie voller Graun beneiden
um jenes Dritte, über beiden,
das weder sie noch er empfinden kann…
»Marie –!«
Zerplatzt.
Ein Stubenmädchen war nur nebenan.

War ich als Kind wo eingeladen –:
nur auswärts schmeckt das Essen schön,
Bei andern siehst du die Fassaden,
hörst nur Musik und Lustgestöhn.
Ich auch! ich auch! es greift die Hand
nach einem nicht vorhandenen Land:
Ja, da –! strahlt warmer Lampenschimmer.
Ja, da ist Heimat und das Glück.
In jeder Straße lässt du immer
ein kleines Stückchen Herz zurück.
Darfst nie der eigenen Schwäche fluchen;
musst immer nach einem Dolchstoß suchen.
Ja, da könnt ich in Ruhe schreiben!
Ja, hier –! hier möcht ich immer bleiben,
in dieser Landschaft, wo wir stehn,
und ich möchte nie mehr nach Hause gehn.

Schön ist nur, was niemals dein.
Es ist heiter, zu reisen, und schrecklich, zu sein.
Ewiger, ewiger Wandersmann
um das kleine Zimmer nebenan.

Theobald Tiger, in: Die Weltbühne, 17. 1. 1928, Nr. 3, S. 104

Erläuterung:

zecken (V. 16): einen bald hier, bald dort zupfen; einen Klaps geben, necken, reizen, ärgern – alle Angaben der Wörterbücher treffen hier nicht die Bedeutung. Man sollte die Neubildung „zecken“ = „eine Zecke sein; von fremdem Blut leben“ erwägen, hier metaphorisch.

Es spricht ein unbekanntes Ich, das sich anscheinend in einem Hotel in einem Zimmer aufhält, mit sich selbst. Das ändert sich nach der zweiten Strophe, wo streckenweise ein belehrender Ton zu hören ist; damit wendet sich das ich dann an alle. Das Pronomen „du“ (V. 25 und V. 31 ff.) bedeutet so viel wie „man“, eine konkrete Situation des Sprechens erübrigt sich.

Zunächst spricht das Ich, falls es nicht eine Episode als Beispiel fingiert oder erinnert, scheinbar von dem, was es in einem Hotel gerade erlebt (V. 1-22, Präsens). Danach wechseln sich Versgruppen ab, in denen es teils von außen auf ein teilnehmendes Erleben blickt, teils dieses Erleben aus der Ich-Perspektive darstellt (V. 23-38). Zum Abschluss gibt es eine Erklärung des zuvor vielfältig dargestellten Erlebens, dass man das Glück stets anderswo vermutet und sucht. Thema ist die menschliche Eigenart, sich in der Fantasie Glücksorte jenseits des eigenen Lebensbereichs auszumalen.

Das Gedicht besteht aus vier unterschiedlich langen Strophen; es wechseln Kreuz- und Paarreime, ohne dass darin ein Muster zu erkennen wäre. Bis auf die verkürzten Verse 20-22 stehen die ersten drei Strophen in einem vierhebigen Jambus, der ein zügiges Sprechen ermöglicht; nur der letzte Vers (V. 38) weist fünf Takte auf. Das Versmaß in der letzten Strophe ist kaum zu bestimmen; am einfachsten nimmt man dort Knittelverse an. Öfter verbinden die Reime Verse auch semantisch passend, ohne dass man zu tiefsinnigen Deutungen schreiten müsste: im Nebenzimmer – gelber Schimmer (V. 1/3); hab ichs nicht gewusst – ich zecke an der fremden Lust (V. 15/16), usw. Manchmal geht der Vers über das Satzende hinaus, was wie der unregelmäßige Wechsel der Kadenzen einem zügigen Sprechen entgegenkommt, aber verhindert, dass die reimenden Verse semantisch zueinander passen. Die Sprache ist die Umgangssprache: Es gibt Satzverkürzung (V. 9 u. ö.); Verschleifung von zwei Wörtern (ichs, V. 15); Auslassung des Subjekts, das aus dem vorhergehenden Satz übernommen werden muss (V. 33 f.). Nur das Wort „zecken“ (V. 16) ist ungewöhnlich, aber nach einigem Nachdenken verständlich.

Der Ich-Sprecher berichtet unvermittelt von einem Rascheln „im Nebenzimmer“ (V. 1), das in ihm Fragen und Neugierde auslöst – Fragen, die in ihm bohren, die allerlei Vermutungen über ein Paar nebenan auslösen, „… alles will ich wissen“ (V. 13), mehr noch, und das ist der Kern seiner Unruhe: „Ich zecke an der fremden Lust.“ (V. 16) Das selten gebrauchte Verb „zecken“ habe ich aus dem Kontext als Neubildung von „Zecke“ zu erklären versucht (s. o.). Es folgt eine Erklärung dieses Zeckens: „ich will sie voller Graun beneiden um jenes Dritte, über beiden“ (V. 17 f.) Jenes Dritte „über beiden, das weder sie noch er empfinden kann“ (V. 18), ist im Text nur sehr vage angedeutet und muss vom Grauen her, welches das Ich ergreift, verstanden werden. Grauen, das ist „Abscheu, Furcht, Entsetzen“, verbunden mit einem Schauder vor dem Überwältigenden – vor jenem Dritten, das die beiden in ihrer vermeintlichen Liebeslust erleben könnten, aber eben doch nicht empfinden, wie das Ich unterstellt (V. 19), weil dieses tiefe Empfinden anscheinend für das Ich reserviert ist… Und dann erlangt es die Gewissheit, dass es nur das Zimmermädchen nebenan gehört hat (V. 20-22). In seiner Begier, das Unerhörte zu erleben, zumindest daran teilzunehmen, hat die Fantasie des Ichs in einem Geräusch ein tolles Liebesleben im Nebenzimmer geahnt, hat die beiden darum beneidet auf der Jagd nach dem eigenen Glück. Die Szene ist als ein Beispiel dafür, wie man das Glück immer nebenan vermutet, ausführlich im Präsens berichtet, als ob das Ich gerade dieses Geschehen erlebte, was man aufgrund der Fortsetzung allerdings bezweifel muss; im Hotelzimmer würde das enttäuschte Ich solche Überlegungen vermutlich nicht anstellen.

Es gibt in der dritten Strophe eine Reihe von Schlaglichtern, die auf das gleiche Phänomen geworfen werden. Zunächst folgt eine Erinnerung an ein Erleben in der Kindheit (Präteritum), allerdings nur der Anfang (V. 23), der mit einem Gedankenstrich abrupt unterbrochen wird, worauf das Ich gleich die Erklärung aus der Perspektive des verständigen Beobachters im Präsens nachschiebt: „nur auswärts schmeckt das Essen schön“ (V. 24); diese Perspektive behält es in den beiden nächsten Versen bei: Bei andern sieht man nur die Fassaden, doch man hört dahinter (oder vermeint bei jedem Geräusch zu hören, siehe das Beispiel V. 1 ff. zu hören) „Musik und Lustgestöhn“ (V. 26). Es folgen vier Verse, in denen aus der Perspektive eines erlebenden Ichs das sehnsüchtige Greifen nach dem fantasierten Glück (warmes Licht, Heimat, Glück) dargestellt wird (V. 27-30, in V. 27 personal erzählt); eingeschoben ist die Erklärung in der Außenperspektive, dass die Hand immer „nach einem nicht vorhandenen Land“ greift (V. 27 f.) Diese Perspektive wird in den folgenden Versen (V. 31-34) wieder eingenommen. Dass man in jeder Straße sein Herz ein bisschen zurücklässt (V. 31 f.), verstehe ich so, dass man sie und das dort Erlebte verklärt, wenn man gegangen ist, so dass es nachher immer als ein Ort oder eine Gelegenheit des möglichen Glücks erscheint, nachträglich, aus der Ferne. Es folgt das „Gesetz“, unter dem die Menschen in solchem Fantasieren stehen (V. 33 f.): Sie müssen immer eine Erklärung bzw. einen Schuldigen („Dolchstoß“, erinnert an die nach dem Ersten Weltkrieg verbreitete Dolchstoßlegende, dass die deutschen Soldaten 1918 durch die Politiker um den eigentlich errungenen Sieg gebracht worden wären) dafür suchen, warum ihnen das Glück nicht zuteil wird, statt auf sich selber und ihre „Schwäche“ (V. 33) zu schauen. Es folgen noch einmal vier Verse (V. 35-38), in denen Gedanken eines vom gelungenen Leben in der Fremde fantasierenden Ichs dargeboten werden.

Das Fazit in den letzten vier Versen (V. 39-42) entlarvt die trügerische Glücks-Fantasie. V. 39 erinnert an V. 23 f.; in V. 40 werden „reisen – sein“ („sein“ im Sinn von „zu Hause sein, im Eigenen leben“) als „heiter – schrecklich“ gegenübergestellt – schrecklich wird es, wenn man an der Nüchternheit des Alltags, an der Ernüchterung in der Ehe zu leiden beginnt. In den letzten beiden Versen wird die eingangs berichtete Episode zu einem Spruch vom Wesen des fantasierenden Menschen verarbeitet: „Wandersmann um das kleine Zimmer von nebenan“, um das die Gedanken auf der Jagd nach dem unerreichten Glück kreisen; „ewig“ wird wiederholt, um es eindringlich zu sagen. „Wandersmann um das Zimmer“ ist eine grammatische Fehlkonstruktion, weil beim „Wandersmann“ (zusammengesetztes Nomen) „Mann“ und nicht „Wanderer“ das Grundwort ist; aber man versteht, was gemeint ist. Durch den Wechsel des Taktes zum Knittelvers wird die letzte Strophe auch sprachlich hervorgehoben.

Das Gedicht „Nebenan“ – welch ein schöner Titel, der sich auf die ersten beiden Strophen, auf die beiden letzten Verse und auf den Ort des vermeinten Glück bezieht – erinnert an Tucholskys Gedicht „Das Ideal“, worin es um die Summe aller fantasierten Glücksgüter geht, auch an den Refrain von „Augen in der Großstadt“. Tucholsky hat ein Gedicht über eine menschliche Eigenart geschrieben, die einen auf der verzweifelten Suche nach dem Glück schon unglücklich machen kann. Als Erleben ist dieses Fantasieren bereits in Georg Philipp Schmidts Gedicht „Des Fremdlings Abendlied“ (1821, https://de.wikipedia.org/wiki/Des_Fremdlings_Abendlied) gestaltet; dessen letzter Vers lautet: „Da, wo du nicht bist, ist das Glück.“ Unter dem Titel „Der „Wanderer“ wurde das Gedicht von Schubert vertont. Vom letzten Vers gibt es verschiedene Versionen: „Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück.“ oder „Da, wo du nicht bist, blüht das Glück.“ Tucholsky ist gedanklich einen Schritt weiter gegangen und hat den Schein dieser unglücklichen Sehnsucht mit originellen Wechseln der Perspektive (ab V. 23) aufgezeigt.

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K. Tucholsky: „Masse Mensch“ – Text und Analyse

Ehe man sich an eine Analyse des Gedichtes „Masse Mensch“ aus dem Jahr 1928 macht – gestern habe ich entdeckt, dass es auf den Tag genau vor 90 Jahren veröffentlicht wurde – sollte man sich kurz den Hintergrund des damaligen Wissens bewusst machen. Meyers Großes Konversationslexikon, 6. Auflage 1905-1909, und Brockhaus Kleines Konversations-Lexikon, 5. Auflage 1911, behandeln unter dem Stichwort „Masse“ Verschiedenes, aber nicht die Menschen in der Form der Masse. Dabei hatte Gustav le Bon bereits 1895 „Psychologie der Massen“ (Psychologie des foules, erst 1911 von Rudolf Eisler übersetzt) geschrieben (https://www.textlog.de/le-bon-psychologie.html = https://politik.brunner-architekt.ch/wp-content/uploads/le_bon_gustave_psychologie_der_massen_1985.pdf). 1921 hatte Sigmund Freud „Massenpsychologie und Ich-Analyse“ veröffentlicht und sich dabei ausdrücklich auf Gustav le Bon bezogen, in einem Kapitel dessen Buch referiert und kommentiert (https://www.textlog.de/sigmund-freud-massenpsychologie-ich-analyse.html Text = http://www.irwish.de/PDF/Freud/Freud-Massenpsychologie_und_Ich-Analyse.pdf). Freud fasst das, was le Bon über die Massenseele sagt, zustimmend kurz so zusammen (ich streiche die Belege):

Die Masse ist impulsiv, wandelbar und reizbar. Sie wird fast ausschließlich vom Unbewußten geleitet. Die Impulse, denen die Masse gehorcht, können je nach Umständen edel oder grausam, heroisch oder feige sein, jedenfalls aber sind sie so gebieterisch, daß nicht das persönliche, nicht einmal das Interesse der Selbsterhaltung zur Geltung kommt. Nichts ist bei ihr vorbedacht. Wenn sie auch die Dinge leidenschaftlich begehrt, so doch nie für lange, sie ist unfähig zu einem Dauerwillen. Sie verträgt keinen Aufschub zwischen ihrem Begehren und der Verwirklichung des Begehrten. Sie hat das Gefühl der Allmacht, für das Individuum in der Masse schwindet der Begriff des Unmöglichen.

Die Masse ist außerordentlich beeinflußbar und leichtgläubig, sie ist kritiklos, das Unwahrscheinliche existiert für sie nicht. Sie denkt in Bildern, die einander assoziativ hervorrufen, wie sie sich beim Einzelnen in Zuständen des freien Phantasierens einstellen, und die von keiner verständigen Instanz an der Übereinstimmung mit der Wirklichkeit gemessen werden. Die Gefühle der Masse sind stets sehr einfach und sehr überschwenglich. Die Masse kennt also weder Zweifel noch Ungewißheit.

Sie geht sofort zum Äußersten, der ausgesprochene Verdacht wandelt sich bei ihr sogleich in unumstößliche Gewißheit, ein Keim von Antipathie wird zum wilden Haß.

Selbst zu allen Extremen geneigt, wird die Masse auch nur durch übermäßige Reize erregt. Wer auf sie wirken will, bedarf keiner logischen Abmessung seiner Argumente, er muß in den kräftigsten Bildern malen, übertreiben und immer das gleiche wiederholen.“

Vor diesem theoretischen Hintergrund muss man Tucholskys Gedicht lesen.

»Masse Mensch«

Ich bin die Masse.
Ich bin niemand und alle.
Ich fühle mich und ahne dumpf, was ich will.
Wenn ich mich einmal zusammenballe,
wird das einzelne Ding in mir still.
Ein Ruf nur:
»Rule Britannia –!«

Untertauchen in mir Angestellte und Fabrikanten,
Volksschullehrerinnen und Präsidenten vom Fußballverein;
alle sehen mit dem gleichen gespannten
Ausdruck nach vorn – alle sind nur noch ein
Leib, ein Herz, eine einzige Demokratie:
»Allons, enfants de la patrie –!«

Hunderttausend Willen sind in meinem –
aber ich bin mehr als die Hunderttausend.
Tausend Gesichter habe ich und habe doch kein Gesicht.
Mein ist die Stadt, wenn ich rufend und brausend
durch die Straßen ziehe, Mann gegen Mann,
bis an die Häuser gepreßt, dicht…
»Deutschland über alles –!«

Ich bin die Masse.
Ich bin niemand und alle.
In mir bist du geborgen. Ich bin ein Wilder,
ein wankelmütiges Kind.
Was ich heute gewollt, habe ich morgen vergessen.
Ich falle,
laufen sie auseinander, zusammen wie Laub im Wind.
Man kann mich belügen. Aber nur einmal betören…
Ich bin die Kraft jedes Volkes.
Und du sollst auf mich hören.

Theobald Tiger, in: Tempo, 26. 9. 1928

Es spricht die Masse selbst, sie stellt sich in Ich-Form vor („Ich bin…“, V. 1, im Alten Orient die Formel der Selbstoffenbarung einer Gottheit); sie wendet sich an ein „Du“ (V. 23, V. 30), das wohl ein Einzelner ist. Es ist eine grundsätzliche Äußerung, bei der es nicht auf Ort und Zeit oder die Situation ankommt.

In den ersten drei Strophen stellt sich die Masse vor; die Strophen werden jeweils durch den Anfang eines patriotischen Massenlieds aus Großbritannien, Frankreich und Deutschland abgeschlossen. Die drei Strophen sind von zwei Versen eingerahmt: „Ich bin die Masse. / Ich bin niemand und alle.“ (V. 1 f., V. 21 f.) Dabei leiten die Verse 21 und 22 bereits die letzte Strophe ein (wie V. 1 f. die erste), in der die Masse sich weiter vorstellt, aber erstmal an das Du wendet, zunächst mit einem Zuspruch (V. 23), am Ende mit dem Gebot: „Und du sollst auf mich hören.“ Thema des Gedichtes ist das Leben in der Masse und vor allem das Leben der Masse selbst.

Das Gedicht besteht aus vier Strophen unterschiedlicher Länge (sechs bis zehn Verse). Die Verse weisen kein bestimmtes Metrum auf, sind aber großenteils im Kreuzreim miteinander verbunden; eine Reihe von Versen hat keinen Reimpartner, zum Beispiel V. 1, V. 6 f. und einige andere; V. 12 f. kann man als Paarreim lesen. Die Sätze gehen öfter über das Versende hinaus, so dass sich nur selten sinnvolle Entsprechungen in den gereimten Versen ergeben können: ahne dumpf, was ich will – das einzelne Ding wird still (V. 3/5); dazu der Paarreim V. 12 f. Die Masse spricht in der Standardsprache, oft in langen Sätzen. Ihre Aussagen über sich selbst sind ohne logische oder kausale Konjunktionen aneinandergereiht; das entspricht ihrem Wesen: „Ich fühle mich und ahne dumpf, was ich will.“ (V. 3)

Ihre Wesensbeschreibung „Ich bin niemand und alle.“ (V. 2, V. 22) scheint in sich widersprüchlich zu sein, macht aber ihr Wesen aus: Alle gehören dazu, aber niemand war es, der etwas als verantwortlicher Einzelner getan hätte. Konsequent wird der Angehörige der Masse „das einzelne Ding“ (V. 5) genannt, das Verstand und Gewissen in der Masse verliert (wird still, V. 5). Stattdessen spricht oder singt die Masse: „Rule Britannia –!“ (V. 7)

Das ist ein patriotisches englisches Lied, der Refrain des Schlussgesang des Stücks „Alfred“ (1740), an dem die Briten sich genauso berauschen können wie die Franzosen an der Marseillaise (V. 13) oder die Deutschen am Lied der Deutschen (V. 20), das 1922 Nationalhymne geworden ist – die zugehörige Begeisterung der Massen hat Tucholsky 1914 erlebt, als die Massen wie „ein Leib, ein Herz“ (V. 11 f.) losstürmten, um aufeinander einzuschlagen. Wichtig erscheint mir die Beobachtung, dass in der Masse alle mit gespanntem Ausdruck „nach vorn“ schauen (V. 11); das heißt, dass sie ihre historischen Erfahrungen vergessen haben, dass sie von einem Ziel im Moment fasziniert sind, darauf fixiert sind, nicht nach rechts oder links schauen… und deshalb hat sie morgen vergessen, was sie heute gewollt hat (V. 25) – sie will nur, aber denkt nicht. Den gleichen Widerspruch wie in V. 2 und V. 25 finden wir in den Aussagen über die Willen und die Gesichter (V. 14-16); die Masse, die aus 100.000 Menschen besteht, ist eben mehr und anderes als die 100.000 einzeln. Ihre Macht deutet die Masse im Besitz der Stadt an (V. 17-19), in der Selbstvorstellung als „Wilder“ (V. 23) und im vorletzten Satz: „Ich bin die Kraft jedes Volkes.“ (V. 29); deshalb kann sie fordern: „Und du sollst auf mich hören.“ (V. 30)

Um die Grenzen der Macht und der Masse überhaupt geht es V. 23 ff.: Neben der unvermittelten Zusage der Geborgenheit (V. 23), die vielleicht besser in die 2. Strophe mit ihrer Aufzählung der Angehörigen der Masse (V. 9 f.) passte, steht der Widerspruch von „ein Wilder – ein wankelmütiges Kind“ (V. 23 f.); ein Wilder, das passt zur Macht der Masse (V. 17-19), während das wankelmütige Kind ein neuer Aspekt der Masse ist – wieso das der Fall ist, wird in V. 25 (und V. 26 f.?) erklärt, dass die Masse nämlich im Augenblick lebt (vgl. V. 10 f.); hier könnte man ergänzen, dass sie wie ein Kind den großen Vater, den Führer braucht, wie Tucholsky eigentlich hätte wissen können (er scheint die Nazis aber nicht unter dem Aspekt „Masse“ gesehen zu haben). Zur Schwäche der Masse gehört auch, dass sie zusammenfällt wie ein Haufen Laub (V. 26 f.), wenn die Menschen auseinanderlaufen: Sie hat von sich aus keinen Bestand, keine Substanz. Zur Schwäche gehört auch, dass man sie belügen kann (V. 28); wieso man sie aber nur einmal betören kann, wird hier nicht klar. Das Verb „betören“ gehört für mein Empfinden in den erotischen Bereich; laut DWDS bedeutet es a) jemanden verführerisch hinreißen, berücken; b) [veraltend] jemanden verwirren. Vielleicht besagt der Satz vom einmaligen Betören, dass sie ihrem Verführer dann hörig und treu ist? Das ergäbe einen Sinn, so könnte ich V. 28 verstehen.

Die letzte Selbstaussage knüpft an die drei patriotischen Lieder (V. 7, V. 13 und V. 20) an: „Ich bin die Kraft jedes Volkes.“ (V.29) So sagt die Masse von sich selbst, womit noch nicht gesagt ist, dass das auch stimmt. Aus diesem Selbstgefühl hat sie jedenfalls das Recht, vom einzelnen Ding (vgl. V. 5) Gehorsam, Unterordnung, Einordnung zu fordern (V. 30).

Wenn man die Aussagen der Masse über sich zusammenfassen will, bekommt man Schwierigkeiten, weil sie eben keine Substanz hat. Ich versuche es einmal:

  • Sie ist niemand und alle.
  • Sie verschluckt die einzelnen.
  • Sie schaut gespannt nur nach vorn.
  • Sie ist die große Ein-heit.
  • Sie beherrscht die Stadt.
  • Sie gibt Geborgenheit.
  • Sie weiß nicht, was sie will.
  • Sie lässt sich belügen.
  • Sie kann leicht zerfallen.

Schwierigkeiten hat mir zunächst der Ausdruck „eine Demokratie“ (V. 12) bereitet; die verschwinden jedoch, wenn man ihn zusammen mit „ein Herz, ein Leib“ liest und dann an den nach 1933 aufgekommenen Schlachtruf denkt: „Ein Volk, ein Reich, ein Führer!“ Dass dieses Problem der Ein-heit (eine Demokratie = ein Reich) bis in die Theologie reicht, hat Erik Peterson in einem bedeutenden Traktat gezeigt: Der Monotheismus als politisches Problem (1935). Dass sich die Kirche trotzdem unter dem einen Kaiser in das eine Reich integrieren ließ, ist wieder eine andere Geschichte; aber bekanntlich sind Christentum und Kirche zwei verschiedene Paar Schuhe, die seit langem nicht mehr zueinander passen.

Dass Tucholsky hier ein bedeutendes Gedicht über die Masse geschrieben hat – soweit ich sehe, als erster – sieht man, wenn man damit vergleicht, was Joachim Ringelnatz voller Überheblichkeit 1929 „An die Masse“ (https://www.textlog.de/19560.html) und 1932 schon etwas klüger im „Chanson vom großen Publikum“ geschrieben hat:

Wer die Masse kennt, wird auf linksherum
Oder rechtsherum erfolgreich sein,
Wenn er Schwindel macht. Denn das Publikum
Fällt auf jeden Schwindel stets herein.

Ganz altaktuell, frech und möglichst dumm,
Breit und kitschig muß die Sache sein,
Denn das Publikum, das große Publikum
Fällt auf jeden Schwindel glatt herein.

Von dem Drum und Dran und von dem Dran und Drum
Will es gar nicht unterrichtet sein.
Denn das Publikum, das große Publikum
Fällt auf jeden Schwindel gern herein.

Applaudiert ihr jetzt mir? Und wenn ja, warum?
O ich prüfe Euch an diesem Stein!
Denn das Publikum, das große Publikum
Will durchaus, durchaus beschwindelt sein.

Ringelnatz kennt nur einen Aspekt, den des Beschwindelns; wie reich ist dagegen das, was die Masse bei Tucholsky über sich zu sagen weiß. Und wie anders wirkt die Ich-Perspektive gegen die Überlegenheit, aus der Ringelnatz den Leser auf das große Publikum herabsehen lässt. Was die Amateurdichter heute über die Masse schreiben, ist übrigens nicht viel besser. Mit seinem Gedicht setzt Tucholsky das fort, was bei Schiller Gedankenlyrik war, nur dass es bei ihm um das soziale Phänomen der Masse statt um die großen Ideen geht.

Die Zeitschrift „Tempo“, in der das Gedicht erschienen ist, war wohl so etwas wie eine alternative Zeitschrift, die sich nur kurz am Markt halten konnte (angeblich vier Ausgaben in 1927, aber das Gedicht ist auf 1928 datiert). Über den Herausgeber Robert Laurer erfährt man einiges in einem Beitrag des Heimatvereins Egestorf (http://www.heimatverein-egestorf.de/egestorfer-persoenlichkeiten/robert-laurer.html).

Zu Gustav le Bon:

https://www.textlog.de/freud-psychoanalyse-le-bon-massenseele.html (S. Freud)

https://unternehmerkanal.de/buecher-2/psychologie/die-psychologie-der-massen-zusammenfassung/

https://www.zeit.de/1983/42/psychologie-der-massen

http://www.glanzundelend.de/Artikel/abc/b/gustave-le-bon-psychologie-der-massen.htm

Zu Sigmund Freud:

https://de.wikipedia.org/wiki/Massenpsychologie_und_Ich-Analyse

Beachtung verdient noch Elias Canetti: Macht und Masse, 1960:

https://sezession.de/wp-content/uploads/2013/04/Sez48_Lichtmesz.pdf Text

und Auszüge: http://www.irwish.de/Site/Biblio/Soziologie/Canetti.htm

Viele psychologische Wörterbücher kommen heute ohne das Stichwort „Masse“ aus. Ausnahmen sind https://portal.hogrefe.com/dorsch/masse/, http://www.psychology48.com/deu/d/masse/masse.htm und http://www.psychology48.com/deu/d/massenpsychologie/massenpsychologie.htm.

 

Kurt Tucholsky: Das Ideal – Text und Analyse

Das Ideal

Ja, das möchste:
Eine Villa im Grünen mit großer Terrasse,
vorn die Ostsee, hinten die Friedrichstraße;
mit schöner Aussicht, ländlich-mondän,
vom Badezimmer ist die Zugspitze zu sehn –
aber abends zum Kino hast dus nicht weit.

Das Ganze schlicht, voller Bescheidenheit:

Neun Zimmer – nein, doch lieber zehn!
Ein Dachgarten, wo die Eichen drauf stehn,
Radio, Zentralheizung, Vakuum,
eine Dienerschaft, gut gezogen und stumm,
eine süße Frau voller Rasse und Verve –
(und eine fürs Wochenend, zur Reserve) –
eine Bibliothek und drumherum
Einsamkeit und Hummelgesumm.

Im Stall: Zwei Ponies, vier Vollbluthengste,
acht Autos, Motorrad – alles lenkste
natürlich selber – das wär ja gelacht!
Und zwischendurch gehst du auf Hochwildjagd.

Ja, und das hab ich ganz vergessen:
Prima Küche – erstes Essen –
alte Weine aus schönem Pokal –
und egalweg bleibst du dünn wie ein Aal.
Und Geld. Und an Schmuck eine richtige Portion.
Und noch ne Million und noch ne Million.
Und Reisen. Und fröhliche Lebensbuntheit.
Und famose Kinder. Und ewige Gesundheit.

Ja, das möchste!

Aber, wie das so ist hienieden:
manchmal scheints so, als sei es beschieden
nur pöapö, das irdische Glück.
Immer fehlt dir irgendein Stück.
Hast du Geld, dann hast du nicht Käten;
hast du die Frau, dann fehln dir Moneten –
hast du die Geisha, dann stört dich der Fächer:
bald fehlt uns der Wein, bald fehlt uns der Becher.

Etwas ist immer.
Tröste dich.

Jedes Glück hat einen kleinen Stich.
Wir möchten so viel: Haben. Sein. Und gelten.
Daß einer alles hat:
das ist selten.

Theobald Tiger, 1927

Es spricht eine unbekannte Stimme, die sich an ein Du wendet; dieses Du ist aber keine bestimmte Person, sondern jedermann. Das sieht man daran, wie „du“ und „wir“ wechseln (V. 35 f.). Ort und Zeit der Äußerung sind nicht auszumachen, sind auch belanglos, weil im Präsens Dinge geäußert werden, die immer gelten.

Zuerst wird aufgezählt, was man alles möchte (du = man, hier mit der Perspektive eines Mannes, vgl. V. 12 f., vielleicht auch V. 16 f.). Die Aufzählung ist durch den Satz „Ja, das möchtste“ eingerahmt (V. 1 und V. 28). Dem wird entgegengesetzt, wie es in Wirklichkeit ist – dass man nämlich nicht alles hat, was man haben möchte (V. 29 ff.), mit einem kleinen Trost des Sprechers (V. 37 f.). Zum Schluss steht das Resümee (V. 39-42). Thema ist das menschliche Streben nach Glück, das von der Imagination der Fülle aller Güter angetrieben wird, und die unausweichliche Erfahrung, dass davon immer etwas fehlt.

Das Gedicht besteht aus neun Strophen unterschiedlicher Länge, von einem Vers (dreimal) bis zu acht Versen (dreimal). Versmaß ist häufig der Knittelvers, aber nicht immer; manchmal bekommt man einen Knittelvers, wenn man zwei Verse zusammenfasst (V. 37 f. und V. 41 f.); dann passen diese Verse auch in das Paarreim-Schema, welches das Gedicht beherrscht. Diese Paarreime sind durchweg semantisch sinnvoll, weil es sich um Dinge handelt, die zum großen Glück gehören: eine Villa mit Terrasse – direkt an der Friedrichstraße (in Berlin, V. 2 f.); nicht zu vergessen – die Küche: erstes Essen (V. 20 f.), usw. Manchmal hakt es auch ein wenig bei den Reimen, aber darauf kommt es bei der Aufzählung aller möglichen Glücksgüter nicht an. Im Gegenteil, gerade deren Aufzählung steckt so voller Widersprüche und Unmöglichkeiten, dass man vom Humor des Sprechers zum Ende und zur Einsicht geführt wird: Man kann nicht alles haben. Es wird in der Umgangssprache gesprochen („Moneten“, V. 34), mit Verschleifung von Buchstaben und Wörtern (z. B. „möchste“, V. 1), der Auslassung von Buchstaben (z. B. „drauf“, V. 9) oder Silben (z. B. „ne“, V. 25), der Verkürzung von Sätzen (v. a. V. 24 ff.); aber diese Verkürzung kann man auch als Aufzählung von Objekten ansehen, die man haben möchte (ab V. 2). Der Sprecher kennt aber auch Wörter der Bildungssprache („Verve“, V. 12; „Geisha“, V. 35). Oft geht der Satz übers Versende hinaus, wie es eben der Fülle der Wünsche entspricht. Was mit „Vakuum“ (V. 10) gemeint ist, kann ich nicht sagen, vermutlich liegt eine 1927 bekannte verkürzte Sprechweise vor; man spricht von Vakuum, wenn der Druck geringer ist als der normale Luftdruck.

Die Wünsche beziehen sich auf die Lage eines Traumhauses (V. 2-6), auf seine Ausstattung (V. 8-14; V. 15 ist wieder die Lge), auf die verfügbaren Fahrzeuge und Vergnügungen (V. 16-19) sowie auf das Drumherum, auf alles Mögliche (V. 20-27). An einigen Beispielen sei aufgezeigt, dass sich die Wünsche schlechtweg nicht alle erfüllen lassen und dass der Sprecher diese Widersprüche bewusst konstruiert hat: Eine Villa im Grünen kann nicht genau zwischen der Friedrichstraße und der Ostsee liegen (V. 2 f.) und auch noch Aussicht auf die Zugspitze bieten (V. 5). Kein Dachgarten hält Eichen aus (V. 9), bei dauernd opulentem Essen bleibt man nicht schlank (V. 21-23), und ewige Gesundheit (V. 27) gibt es auch nicht. Das Prinzip der Aufzählung (schön in V. 16 f. und V. 24 ff. zu sehen) und die Steigerung „zwei – vier – acht“ (V. 16 f.) sind geeignet, die Fülle der gewünschten Güter auszudrücken. Dass die Wünsche „voller Bescheidenheit“ (V. 7) vorgetragen werden, ist Ironie, aber eine gutmütig-humorvolle.

Dieser Unzahl der Wünsche wird das große „Aber“ (V. 29) entgegengesetzt, mit einem Hinweis auf die allgemeine Erfahrung („wie das so ist hinieden“) begründet: dass das Glück nur schrittweise oder stückweise zu haben ist (V. 30 f.), dass immer etwas fehlt (V 32 ff), was dann an Beispielen aufgezeigt wird (V. 33-36). Der dazu gehörende Trost lautet: „Etwas ist immer.“ (V. 37) Mit diesem höchst unbestimmten Satz kann man tatsächlich alle möglichen Störungen und Unzulänglichkeiten „erklären“, ihm kann man nicht widersprechen. Die gleiche Erfahrung ist in der ersten Strophe eines schönen Gedichts von Wilhelm Raabe (1831-1910), das unter dem Titel „Des Menschen Hand“ bekannt ist, in der Novelle „Holunderblüte“ (1897) so formuliert:

Legt in die Hand das Schicksal dir ein Glück,
musst du ein andres wieder fallen lassen;
Schmerz und Gewinn erhältst du Stück um Stück,
und Tiefersehntes wirst du bitter hassen.“

Im Resümme wird zunächst der Gedanke der vorletzten Strophe wiederholt: „Jedes Glück hat einen kleinen Stich.“ (V. 39). Dann wird noch einmal die lange Liste der Wünsche abstrakt zusammengefasst: „Wir möchten so viel: Haben. Sein. Und gelten.“ (V. 40) Haben und Sein sind als Infinitive zu „möchten“ zu lesen; mit Haben und Sein ist der Bereich des Einzelnen abgedeckt, wobei über den Unterschied von Haben und Sein (mit unberechtigter Verachtung des Habens bei Erich Fromm und anderen „Hochgesinnten“, vgl. https://opus4.kobv.de/opus4-Fromm/files/15536/Mainberger_G_K_1977.pdf) viel zu sagen wäre. Die Geltung betrifft unser Sein in der Sicht der anderen. Mehr als viel haben, sein und gelten kann man nicht.

Es folgt die tröstliche Wahrheit zum Schluss: „Dass einer alles hat: das ist selten.“ (V. 41 f.) Das ist humorvolles Understatement: Dass einer alles hat, gibt es nicht. Gegen die ausufernden Wünsche unserer Fantasie (V. 2 ff.) stellt der Sprecher die Realität und die Erfahrung, mit leisem Humor bescheidet er sich schließlich in die Grenzen des Menschlichen.

Ähnlich geht es im Gedicht „Der 13. Monat“ von Erich Kästner (1955) zu: Da wird zuerst die Fülle aller Gaben der Erde gewünscht, doch am Ende gibt sich auch dieser Sprecher mit der Realität zufrieden, dass es den außerordentlichen 13. Monat nicht gibt, sondern dass das Jahr wieder mit dem Januar beginnt, dass alles sich im Kreise dreht. Conrad Ferdinand Meyer (1825-1898) hält dagegen an dem Wunsch nach der Überfülle fest; die letzte Strophe seines Gedichtes „Fülle“ lautet:

Genug ist nicht genug! Mit vollen Zügen
Schlürft Dichtergeist am Borne des Genusses,
Das Herz, auch es bedarf des Überflusses,
Genug kann nie und nimmermehr genügen!“

Kant hat dagegen erklärt, wieso wir das fantasierte Glück nicht erreichen bzw. durch Fantasie nicht einmal bestimmen können (Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, 1785, Zweiter Abschnitt):

Die Imperativen der Klugheit würden, wenn es nur so leicht wäre, einen bestimmten Begriff von Glückseligkeit zu geben, mit denen der Geschicklichkeit ganz und gar übereinkommen und eben sowohl analytisch sein. Denn es würde eben sowohl hier, als dort, heißen: wer den Zweck will, will auch (der Vernunft gemäß notwendig) die einzigen Mittel, die dazu in seiner Gewalt sind. Allein es ist ein Unglück, daß der Begriff der Glückseligkeit ein so unbestimmter Begriff ist, daß, obgleich jeder Mensch zu dieser zu gelangen wünscht, er doch niemals bestimmt und mit sich selbst einstimmig sagen kann, was er eigentlich wünsche und wolle. Die Ursache davon ist: daß alle Elemente, die zum Begriff der Glückseligkeit gehören, insgesamt empirisch sind, d.i. aus der Erfahrung müssen entlehnt werden, daß gleichwohl zur Idee der Glückseligkeit ein absolutes Ganze, ein Maximum des Wohlbefindens, in meinem gegenwärtigen und jedem zukünftigen Zustande erforderlich ist. Nun ist’s unmöglich, daß das einsehendste und zugleich allervermögendste, aber doch endliche Wesen sich einen bestimmten Begriff von dem mache, was er hier eigentlich wolle. Will er Reichtum, wie viel Sorge, Neid und Nachstellung könnte er sich dadurch nicht auf den Hals ziehen. Will er viel Erkenntnis und Einsicht, vielleicht könnte das ein nur um desto schärferes Auge werden, um die Übel, die sich für ihn jetzt noch verbergen und doch nicht vermieden werden können, ihm nur um desto schrecklicher zu zeigen, oder seinen Begierden, die ihm schon genug zu schaffen machen, noch mehr Bedürfnisse aufzubürden. Will er ein langes Leben, wer steht ihm dafür, daß es nicht ein langes Elend sein würde? Will er wenigstens Gesundheit, wie oft hat noch Ungemächlichkeit des Körpers von Ausschweifung abgehalten, darein unbeschränkte Gesundheit würde haben fallen lassen, u.s.w. Kurz, er ist nicht vermögend, nach irgend einem Grundsatze, mit völliger Gewißheit zu bestimmen, was ihn wahrhaftig glücklich machen werde, darum, weil hiezu Allwissenheit erforderlich sein würde. Man kann also nicht nach bestimmten Prinzipien handeln, um glücklich zu sein, sondern nur nach empirischen Ratschlägen, z.B. der Diät, der Sparsamkeit, der Höflichkeit, der Zurückhaltung u.s.w., von welchen die Erfahrung lehrt, daß sie das Wohlbefinden im Durchschnitt am meisten befördern. Hieraus folgt, daß die Imperativen der Klugheit, genau zu reden, gar nicht gebieten, d.i. Handlungen objektiv als praktisch-notwendig darstellen können, daß sie eher für Anratungen (consilia) als Gebote (praecepta) der Vernunft zu halten sind, daß die Aufgabe: sicher und allgemein zu bestimmen, welche Handlung die Glückseligkeit eines vernünftigen Wesens befördern werde, völlig unauflöslich, mithin kein Imperativ in Ansehung derselben möglich sei, der im strengen Verstande geböte, das zu tun, was glücklich macht, weil Glückseligkeit nicht ein Ideal der Vernunft, sondern der Einbildungskraft ist, was bloß auf empirischen Gründen beruht, von denen man vergeblich erwartet, daß sie eine Handlung bestimmen sollten, dadurch die Totalität einer in der Tat unendlichen Reihe von Folgen erreicht würde.

Wenn man das verstanden hat, ist man ein Stück klüger geworden, hat man einen Schritt auf dem Weg zur Weisheit getan.

 

Tucholsky: Der Rhein und Deutschlands Stämme – Text und Analyse

Der Rhein und Deutschlands Stämme

Es fließt ein Strom durch das deutsche Land,
drin spiegeln sich Schlösser und Zinnen;
er ist in den deutschen Gauen bekannt,
kein Refrain kann demselben entrinnen.
Und alle Romantik hat hier ihr Revier,
und je lauter das Rheinlied, je kälter das Bier
der kleinen und großen Verdiener.
Zum Beispiel so der Berliner:
»Ein rheinischet Meechen – beim rheinischen Wein –
Ja, Donnerwetter nich noch mal!
Na, det muss ja der Hümmel auf Erdn sein –!
Wat, Lucie –?«

Wer Lieder für Operetten schreibt
aus Prag, aus Wien und aus Bentschen –:
den Rhein möcht ich sehn, der da ungereimt bleibt –
es sind halt geschickte Menschen!
Und was sie dichten, ganz Deutschland grölts,
von Aachen bis Dirschau, von Kiel bis nach Ölz;
wo nur Treue und Weinbrand wachsen.
Zum Beispiel so unsere Sachsen:
»Ein rheinisches Mädchen – beim rheinischen Wein –
Nu heere mal, Agahde, was hasdn dn
Krachenschonr nich midgenomm? ‘s is doch
so giehle uffm Wasser?
Diß muss ja der Himmel auf Erden sein!
Eicha…!«

Im Rhein, da quillt unsere Mannesbrust,
da liegen dicke Tantiemen;
und befällt den Deutschen die Sangeslust:
hier kann er das Ding unternehmen.
Es reimt sich der Rhein
auf Schein und auf Sein
und auf mein und auf dein,
auf Jüngferlein, Stelldichein, Gänseklein…

Und ist auch zerklüftet das Deutsche Reich:
im Moorbad der Lyrik verstehn sie sich gleich.
Viel schneller als bei Richard Dehmel.
Zum Beispiel so jener aus Memel:
»Äin rhäinisches Mädchen – bäim rhäinischen Wäin –
äi, das muss ja der Himmel – auf Erden säin –
Wäißt, wenn dir der Wäin nich schmeckt,
jieß noch ‘n kläin Schnapsche räin! –
Äi, das muss ja der Himmel auf Erden säin –!
Oder mäinst näin –?«
So ist der Rheinstrom ohne Fehle
das Familienbad der deutschen Seele.

Theobald Tiger, in: Simplicissimus, 25. 7. 1927, S. 218

Erläuterungen:

Romantik (V. 5): Anspielung auf die Rheinromantik, die 1801 mit Clemens Brentanos Gedicht „Zu Bacharach am Rheine“ begann, dem ersten Lied auf die Loreley; seit 1827 fuhren Dampfschiffe auf dem Rhein, was die Rhein-Begeisterung ungemein vergrößerte.

Ein rheinisches Mädchen beim rheinischen Wein (V. 9): Lied von Paul Hoppe (1927) zu einem Text von Hans Willy Mertens (1866-1921); auch Titel eines Stummfilms 1927

Bentschen (V. 14): gehörte ab 1793 zu Preußen, ab 1919 als Grenzstadt zu Polen

Dirschau (V. 18): Stadt in Westpreußen, seit 1919 polnisch

Ölz (V. 18): Google kennt den Ort nicht (vermutlich als Reimwort erfundener Ort)

Tantiemen (V. 28): Gewinnbeteiligung bei einem Unternehmen

Richard Dehmel (V. 37): deutscher Dichter (1863-1920)

Memel (V. 38): Stadt in Litauen, bis 1945 Ostpreußen

Ein Unbekannter macht sich über ein Lied und die deutsche Rheinromantik lustig; Zuhörer sowie Ort und Zeit seiner Äußerung sind nicht zu erkennen.

Er spricht über das bei Abfassung des Gedichts aktuelle Rheinlied, das offenbar ein Ohrwurm war, und lässt Menschen aus drei deutschen Ländern in ihrer Mundart den Refrain des Liedes singen. Eingeschoben in diese drei Länder-Strophen ist eine kürzere Strophe (V. 27 ff.), in der die Bedeutung des Rheins für die Deutschen „erklärt“ wird. Die Satire greift die mit dem Lied und der Rheinromantik verbundene Gefühlsduselei an und macht sie lächerlich.

Das Gedicht besteht aus vier Strophen unterschiedlicher Länge (von acht bis vierzehn Versen); sowohl die Länge der Verse als auch das Versmaß (häufig der Jambus) variieren, ebenso die Reimform: Kreuzreim oder Paarreim, und die Kadenzen. In den zitierten mundartlichen Äußerungen der drei Männer aus Berlin, Sachsen und Ostpreußen fehlt schon mal ein Reim. Das ergibt ein lebhaftes Sprechen, zumal da der Refrain des Rheinliedes im Dreivierteltakt gesungen bzw. gesprochen und durch prosaische Äußerungen der Männer unterbrochen wird. Die Reime sind meistens unsinnig, wie es sich für eine Satire gehört: Schlösser und Zinnen – Refrain kann nicht entrinnen (V. 2/4); wo Treue und Weinbrand wachsen – so zum Beispiel unsere Sachsen (V. 19/20), usw. Die Sprache des Sprechers ist die gehobene Umgangssprache (Zinnen,V. 2; Tantiemen, V. 28; bei „sehn“, V. 15, „grölts“, V. 17, und „verstehn“, V. 36, sind zwei Wörter verschliffen; bei „möcht“, V. 15, fehlt der Schlusslaut). Die Männer, die den Refrain des Rheinliedes singen, gebrauchen dabei ihren Dialekt; das wirkt komisch (Satire!), weil diese Dialekte nicht zum Rhein und Rheinland passen.

Das erste Mal, wo klar wird, dass das Gedicht eine Satire ist, ist in V. 4 die Äußerung, kein Refrain könne dem Rhein entrinnen. Das ist ein Bruch der Kategorien: Der Sinnbereich „Fluss“ passt nicht direkt zum Sinnbereich „Musik“. Das gilt auch für „Romantik – Revier“ (V.  5), „Revier“ klingt zudem abwertend, ebenso in der Zusammenstellung „Rheinlied – Bier“ (V. 6) das Bier, wobei der umgekehrt reziproke Sachverhalt „je lauter – je kälter“ (V. 6) die Sinnlosigkeit der Beziehung von Bier und Lied steigert. Dass es bei der Rheinromantik auch „Verdiener“ gibt (V. 7), entlarvt die Gefühlsduselei der Touristen, indem sie in den wirtschaftlichen Verwertungszusammenhang gestellt wird.

Der Refrain des Rheinliedes wird von drei verschiedenen Männern in ihrem Dialekt gesungen (V. 9 ff., V. 21 ff., V. 39 ff.). Dabei wird der „schöne“ Refrain von Äußerungen zu ganz banalen Dingen (Kragenschoner wegen der Kälte, V. 23), durch ein Kraftwort (V. 10) und durch die Anleitung, den Wein durch einen Schnaps zu veredeln (V. 41 f.) zerstört. Auch die Frage an die Gattin („Wat, Lucie –?“ ) passt nicht zum Lobpreis des rheinischen Mädchens (V. 12), ebensowenig die Frage des Ostpreußen (V. 44), die die Möglichkeit offen lässt, dass die Errungenschaften der Rheinromantik doch nicht der Himmel auf Erden sind, wie er gerade gesungen hat (V. 40 – innerer Widerspruch). So wird schon im Singen des Refrains die Rheinromantik ad absurdum geführt.

Der Vers „den Rhein möcht ich sehn, der da ungereimt bleibt“ (V. 15) hat es in sich: Zuerst wird so getan, als ob es mehrere Rheine gäbe, und dann werden der Rhein und das Wort „Rhein“ beim Satzadjektiv „ungereimt“ vertauscht; wenn das Reimen so leicht ist, dann ist das Lob der Reimenden (V. 16) blanke Ironie. Das Verb „grölts“ (V.17) wertet das Singen ab: Satire. Die Zusammenstellung „Treue und Weinbrand“, kategorial verschieden, ist satirisch, ebenso die unsinnige Äußerung, dass Weinbrand wächst (V. 19).

Eingeschoben ist eine Strophe (V. 27-34), in der der Rhein satirisch gepriesen wird. Erstens wird wieder der Rhein mit dem Wort „Rhein“ vertauscht („Im Rhein“, V. 27); zweitens passt das Verb „quellen“ (statt „schwellen“) nicht zur singenden Mannesbrust; drittens werden wie in V. 6 Gesang und Verdienst entlarvend in Beziehung gesetzt (V. 27-30), wobei die Herkunft der Tantiemen und „das Ding“ unbestimmt bleiben. Die Zusammenstellung der möglichen Reimwörter zu „Rhein“ entlarvt die Sinnlosigkeit des Rhein-Dichtens, weil dabei gegensätzliche Bestimmungen (Schein-Sein, mein-dein) und disparate Größen (V. 34) beliebig angesetzt werden können.

In der letzten Strophe wird zunächst erklärt, welche politische Bedeutung die Rheinlyrik hat: Sie überspielt (für den Moment) die Gegensätze, die es zwischen den Stämmen (Überschrift) des Deutschen Reiches gibt; sie verstehen sich nämlich „im Moorbad der Lyrik“ (V. 36). Ob mit „Moorbad“ eher an die heilende Wirkung dieses Bades oder an den damit verbundenen Dreck gedacht ist, kann man nicht entscheiden; denn Moorbad und Lyrik passen kategorial überhaupt nicht zusammen, ein Merkmal der Satire.

In den zusammenfassenden Schlussversen (V. 45 f.) wird die Gemeinsamkeit „Wasser“ dazu genutzt, den Rheinstrom zum Familienbad der deutschen Seele zu erklären; dabei braucht die Seele kein Familienbad (Satire), wohl aber die zerstrittenen (vgl. „zerklüftet“, V. 35) Stämme Deutschlands (Überschrift); das Familienbad der Rheinromantik vereint sie, aber dieses lyrische Familienbad ist schon als Moorbad (V. 36) verspottet worden.

Die Satire richtet sich gegen das 1927 in große Mode gekommene Rheinlied, wobei sowohl die Rheinromantik als solche als auch die gefühlsduselige Singerei angegriffen werden. Gegen die Dichterei der Inkompetenten richtet sich später Tucholskys „Lehrgedicht“:

Wenn du mal gar nicht weiter weißt,
dann sag: Mythos.
Wenn dir der Faden der Logik reißt,
dann sag: Logos.
Und hast du nichts in deiner Tasse,
dann erzähl was vom tiefen Geheimnis der Rasse.
So erreichst du, dass keiner, wie er auch giert,
dich je kontrolliert.

Willst du diskret die Leute angeilen,
dann sag: Eros.
Sehr viel Bildung verleiht deinen Zeilen:
Dionysos.
Aber am meisten tun dir bieten
die katholischen Requisiten.
Tu fromm – du brauchst es gar nicht zu sein.
Sie fallen drauf rein.

Machs wie die Literatur-Attachés:
nimm ein Diarium.
Die Hauptsache eines guten Essays
ist das Vokabularium.
Eros und Mythos hats immer gegeben,
doch noch nie so viele, die von ihnen leben…
So kommst du spielend – immer schmuse du nur! –
in die feinere deutsche Literatur.

Theobald Tiger (1929)

K. Tucholsky: Zwei Seelen – Text und Analyse

Zwei Seelen

Ich, Herr Tiger, bestehe zu meinem Heil
aus einem Oberteil und einem Unterteil.

Das Oberteil fühlt seine bescheidene Kleinheit,
ihm ist nur wohl in völliger Reinheit;
es ist tapfer, wahr, anständig und
bis in seine tiefsten Tiefen klar und gesund.
Das Oberteil ist auch durchaus befugt, Ratschläge zu erteilen
und die Verbrechen von andern Oberteilen
zu geißeln – es darf sich über die Menschen lustig machen,
und wenn andre den Naseninhalt hochziehn, darf es lachen.

Soweit das.
Aber, Dunnerkeil,
das Unterteil!
Feige, unentschlossen, heuchlerisch, wollüstig und verlogen;
zu den pfinstersten Pfreuden des Pfleisches fühlt es sich hingezogen –
dabei dumpf, kalt, zwergig, ein greuliches
pessimistisches Ding: etwas ganz und gar Abscheuliches.
Nun wäre aber auch einer denkbar – sehr bemerkenswert! –,
der umgekehrt.

Der in seinen untern Teilen nichts zu scheuen hätte,
keinen seiner diesbezüglichen Schritte zu bereuen hätte –
ein sauberes Triebwesen, ein ganzer Mann und
bis in seine tiefsten Tiefen klar und gesund.

Und es wäre zu denken, dass er am gleichen Skelette
eine Seele mit Maukbeene hätte.

Was er nur andenkt, wird faulig-verschmiert;
sein Verstand läuft nie offen, sondern stets maskiert;
sogar wenn er lügt, lügt er; glaubt sich nichts, redet sichs aber ein –
und ist oben herum überhaupt ein Schwein.

Vor solchem Menschen müssen ja alle, die ihn begucken,
vor Ekel mitten in die nächste Gosse spucken!
Da striche auch ich mein doppelkollriges Kinn
und betete ergriffen: »Ich danke dir, Gott, dass ich bin, wie ich bin!«

Was aber Menschen aus einem Gusse betrifft in der schönsten der Welten –:
der Fall ist äußerst selten.

Theobald Tiger, in: Die Weltbühne, 24. 8. 1926, Nr. 34, S. 311

Erläuterungen:

Mauken (V. 25): kurze, dicke Wollsocken; unangenehmer Fußgeruch

kollerig (V. 32): leicht aufbrausend, wütend; hier von „Koller“ = Halsteil (früher: Lederharnisch, Halsfessel) abgeleitet

Herr Tiger, der Verfasser des Gedichts, ein Pseudonym für Kurt Tucholsky, wird von einem Ich angesprochen; allerdings ist unklar, wann, wo und warum das geschieht. Mit dieser Konstruktion werden scheinbar die Grenzen zwischen der Fiktion (Gedicht) und der Realität verwischt, aber das scheint nur so; der Herr Tiger ist tatsächlich eine Figur der Fiktion, genau wie das Ich, das sich als Tucholsky auszugeben scheint (vgl. das dicke Kinn, V. 32: https://buecherrezension.files.wordpress.com/2014/01/tucholsky.jpg); der reale Tucholsky muss sich also nicht so gesehen haben, wie das Ich sich hier sieht.

Das Ich unterscheidet für sich selber zwischen einem Ober- und einem Unterteil (V. 1 f.); dabei ist von der normalen Einschätzung her das Oberteil mehr wert als das Unterteil, wenn man diese Wörter nicht auf Kleidungsstücke bezieht. Damit ist die Voraussetzung für die folgenden Unterscheidungen gegeben. In einem ersten Teil beschreibt es sein gutes Ober- und sein böses Unterteil (V. 3-18); dann leitet es zum möglichen Gegenteil über (V. 18 f.). Dieses bestände aus einem guten Unter- und einem miesen Oberteil (V. 20-29) – eine Konstruktion, die das Ich als unangenehm bewertet (V. 30-33). Zum Schluss wird kurz die Möglichkeit erwogen, dass es Menschen aus einem Guss gäbe, die ganz gut (oder auch ganz böse?) wären (V. 34 f.). Thema ist die Erfahrung, dass Menschen innerlich zerrissen sind beziehungsweise, wie Faust sagt, „zwei Seelen“ in ihrer Brust haben (Überschrift).

Das Gedicht besteht aus acht unterschiedlich langen Strophen; auch die Verse weisen unterschiedliche Länge auf, sind in Prosa gesprochen, aber durch oft holperige Paarreime miteinander verbunden (z. B. bemerkenswert – umgekehrt, V. 18 f.; und – gesund, V. 5 f. und V. 22 f., u. a.). Nur der zusammenfassende Kurzvers „Soweit das.“ (V. 11) hat keinen Paarreim. Das Ich spricht die Umgangssprache, gelegentlich tauchen Berliner Ausdrücke auf (Dunnerkeil, V. 12; Maukbeene, V. 25), einmal die Neubildung „kollerig“ (V. 32). Die Sätze sind selten verkürzt (V. 11-13; V. 19), V. 20 ist ein selbständiger Relativsatz. Nicht nur wegen die Notwendigkeit, mehr oder weniger passende Reimwörter zu finden, ist der Ton des Gedichtes humorvoll – der Sprecher betrachtet auch sich selber nicht ohne Distanz (vgl. V. 32 f.).

Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust,
Die eine will sich von der andern trennen;
Die eine hält, in derber Liebeslust,
Sich an die Welt, mit klammernden Organen;
Die andre hebt gewaltsam sich vom Dust,
Zu den Gefilden hoher Ahnen.“ (Goethe: Faust, V. 1112 ff.)

An diese Erfahrung, die eigentlich jeder machen, wenn auch nicht so schön beschreiben kann, knüpft der Ich-Sprecher an; er legt sie prosaisch mit der Unterscheidung von Ober- und Unterteil aus (V. 1 f.), später scheint er die traditionelle Unterscheidung „Leib – Seele“ zu benutzen (V. 25). Dass er sich „zu meinem Heil“ so konstruiert findet (V. 1), ist – im Reim zu „Unterteil“ (V. 2) – der erste humorvolle Ton des Gedichtes. Sein Oberteil sei durch „bescheidene Kleinheit“ und völlige Reinheit ausgezeichnet (V. 3 f.) – vermutlich ironisch gesprochen, weil Tucholsky kaum von übergroßer Bescheidenheit geprägt war. Speziell auf Tucholsky spielt das dem Oberteil zuerkannte Recht an, die Verbrechen anderer zu geißeln und sich über Mitmenschen lustig zu machen (V. 7 ff.); wieso andere Oberteile zu Verbrechen fähig sind, wird später „erklärt“ (V. 24 ff.) – die Psychologie von Ober- und Unterteil, die vom Körperbau Kopf und Unterleib aufnimmt, ist nicht ganz ernst gemeint, ist ein bisschen zu simpel.

Mit drei zweihebigen Versen leitet der Sprecher zur Beschreibung und v. a. zur Bewertung seines Unterteils über (V. 11-13), die in mehreren Aufzählungen erfolgt (V. 14 und V. 16 f.), welche an die Lasterkataloge des Apostels Paulus erinnern (http://theologie_de.deacademic.com/444/Laster%2C_Lasterkataloge). Die Spielerei in V. 15, dass die f-Alliteration „finstere Freuden des Fleisches“ in eine pf-Anlautung umgewandelt wird, soll wohl die Abscheu des Ichs vor solchen Dingen ausdrücken und gehört zu seinem humorvollen Ton.

Auch als das Ich zur Möglichkeit des gegenteiligen Konstrukts überleitet (V. 18 f.), zeigt es durch den Kommentar „sehr bemerkenswert!“ eine humorvolle Distanz in scheinbarer Begeisterung an. Dieser gegenteilig gebaute Mensch wäre „ein sauberes Triebwesen“ und „bis in seine tiefsten Tiefen klar und gesund“ (V. 22 f.), was für ein Triebwesen ein Ding der Unmöglichkeit ist bzw. nur für ein reines Triebwesen möglich wäre, dem Geist, Fantasie und Gewissen fehlten. Die Wortwahl „Skelett[e]“ (V. 24) gehört in das humorvolle Sprechen, ebenso die „Seele mit Maukbeene“ (V. 25) – diese wegen der Kombination Seele / Beine und wegen des mundartlichen Ausdrucks „Mauken“. Die Attribute des derart schlechten Verstandes (verschmiert, maskiert, V. 26 f.) passen von der Kategorie her nicht zu ihm, das wirkt schon satirisch. Der scheinbare Pleonasmus beim Lügen ist so zu verstehen, dass er nicht einmal „ehrlich“ lügt (V. 28), weshalb er sogar sich selber nichts glaubt, sich das aber einredet – ein innerer Widerspruch, ein Merkmal der Satire. Auch kann man überhaupt, aber nicht „oben herum“ ein Schwein sein (V. 29). Lustig ist auch die Erwägung, genau mitten in die Gosse zu spucken (V. 31). Über den Zusammenhang zwischen Ich und Tucholsky (zu V. 32) ist schon gesprochen worden. Das Adverb „ergriffen“ (V. 33) kommt mir verdächtig vor und gehört zur pharisäischen Attitude des (selbstgerecht) abgewandelten Zitats: „Ich danke dir, Gott…“ (V. 33). Damit wird das Gebet des Pharisäers aus Jesu Gleichnis vom Pharisäer und vom Zöllner (Luk 18,10-14) sinngemäß abgewandelt: „Gott, ich danke dir, dass ich nicht bin wie die übrigen Menschen: Räuber, Ungerechte, Ehebrecher oder auch wie dieser Zöllner.“ Aber sich als Pharisäer bekennen, das geht geht nur in einer Satire und gehört hier zum Humor des Sprechers.

Die Möglichkeit, dass es auch „Menschen aus einem Gusse“ (V. 34) gibt, also ganz böse oder ganz gute, wird zum Schluss nur kurz erwogen und nicht mehr ausgeführt; denn „der Fall ist äußerst selten“ (V. 35). Die Wendung „in der schönsten aller Welten“ parodiert noch des großen Leibniz (1646-1716) These, dass wir in der besten aller möglichen Welten lebten, womit er die faktischen Übel in der Welt herunterspielt und den allmächtigen Gott entschuldigt.

Die Idee von den zwei Teilen im Menschen ist uralt; dass man Menschen in einen guten und einen bösen Teil aufspalten kann, ist von Robert Louis Stevenson („Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde“, 1886) und Italo Calvino („Der geteilte Visconte“, 1952) durchgespielt worden. Auch Tucholsky spielt mit der Idee in diesem Gedicht, nur dass er Gut und Böse jeweils „oben“ oder „unten“ im Menschen lokalisiert.

Vortrag:

https://www.youtube.com/watch?v=RnADob_Lp18 (Manfred Krug, zu schnell gesprochen)

Kurt Tucholsky: Nächtliche Unterhaltung – Text und Analyse

Nächtliche Unterhaltung

Der Landgerichtsdirektor schnarchte im Bett.
Seine Garderobe lag – ziemlich komplett –
auf dem Stuhl. Die Nacht war so monoton…
Da machten die Kleider Konversation.

»Ich«, sagte die Jacke, »werde ausgezogen.
Ich hänge – ungelogen –
im Beratungszimmer
und habe keinen Schimmer,
was mein Alter da treibt.«

»Wir sprechen Recht!« sagte die Weste.
»Aber feste –!
Wir schnauzen die Angeklagten an –
wir benehmen uns wie ein Edelmann.
Wir verbieten allen sofort den Mund
und reden uns selber die Lippen wund.
Wir verhängen über Wehrlose Ordnungsstrafen
(nur, wenn wir Beisitzer sind, können wir schlafen).
Zum Schluss verknacken wir. Ohne Scherz.
Unter mir schlägt übrigens kein Herz.«

»Wir«, sagten die Hosen, »wir habens schwer.
Neulich kam der Landgerichtspräsident daher
und hat revidiert. Er saß an der Barriere,
und es ging um unsre ganze Karriere.
Vor uns ein Kommunist. Da haben wir wie wild
geschmettert, geschnattert, gestampft und gebrüllt.
Aber wie es manchmal so geht hienieden:
der Präsident wars noch nicht zufrieden.
Und da blieb uns die ganze Rechtswissenschaft weg,
und da bekamen wir einen mächtigen Schreck.
Und zum Schluss besahen wir uns den Schaden:
Wir Hosen hatten es auszubaden!«

So sprachen die Kleider in dunkler Nacht
und haben sich Konfidenzen gemacht.

An der Wand aber hing ein stiller Hut,
dem waren die Kleider gar nicht gut.

»Erzähl was, Hut! Erzähl uns was!«
Der Hut aber sprach verlegen: »Das –
das wird nicht gehn.
Ich armer Tropf
ich sitze nämlich bei dem auf dem Kopf.
Und so hab ich, ihr müsst mich nicht weiter quälen,
nicht das geringste zu erzählen –!«

Theobald Tiger, in: Die Weltbühne, 04.05.1926, Nr. 18, S. 690

Erläuterung:

Konfidenz (V. 33): Vertrauen, Zutrauen; vertrauliche Mitteilung, Vertraulichkeit

Es erzählt eine Stimme von einer nächtlichen Unterhaltung der Kleider. Eine Situation des Erzählens oder Zuhörer sind nicht greifbar.

Zunächst wird der Hörer in die Situation eingeführt, dass die Kleider des Landgerichtspräsidenten (Lgp) in einer Nacht miteinander zu sprechen beginnen (V. 1-4). Es folgen dann, bis auf eine kleine Überleitung in V. 32-35, Berichte in wörtlicher Rede von dem, was verschiedene Kleidungsstücke aus ihrem Leben beim Lgp erzählen. In diesen Erzählungen werden das Handeln des Lgp und sein Wesen kritisch offengelegt. Das Thema des Gedichts sind die Schwächen der Justiz in der Weimarer Republik.

Die sieben unterschiedlich langen Strophen sind meist in Knittelversen gesprochen, was zum Duktus des Erzählens passt. Eine Verse weisen nur drei (z. B. V. 6-9) oder zwei (z. B. V. 11, V. 39) Hebungen auf, was aber nichts zu sagen hat. Die Verse sind durchweg als Paarreime miteinander verbunden (bis auf V. 9 undV. 38); die Reime stellen meist nur einen lautlichen Anklang dar, weil der Satz in lebendiger Erzählung oft übers Versende hinausgeht. Gegenbeispiele sind etwa ‚monoton – machten Konversation‘ (V. 3 f., Grund der Konversation); ‚schnauzen an – wie ein Edelmann‘ (V. 12 f., passender Vergleich); ‚wie wild – gebrüllt‘ (V. 24 f., passendes Adverb zum Prädikat). Die Sprache der Kleider ist die Umgangssprache; oft werden Sätze verkürzt (z. B. V. 11, V. 18, V. 24) oder durch die einfache Konjunktion „und“ (z. B. V. 8 im Satz, V. 28 neuer Satz) angeschlossen, einmal zwei Wörter verschliffen (V. 27). Die Kleider gebrauchen auch Wörter der unteren Sprachebene (z. B. „keinen Schimmer haben“, V. 8; „verknacken“, V. 18). Der Sprecher dagegen erzählt in einem gehobenen Ton, er kennt auch Fremdwörter (Konversation, V. 4; Konfidenzen, V. 33). Wegen des versübergreifenden Satzbaus, der Knittelverse und der unterschiedlichen Verslängen wirken die Äußerungen sowohl des Sprechers wie der Kleider beinahe prosaisch.

Zunächst wird also die Situation beschrieben, in der die Kleider ihre Konversation beginnen (V.1-5). Als erste spricht die Jacke (V. 5-9), die nichts zu sagen hat, weil sie nur im Beratungszimmer hängt und den Lgp nicht bei der Arbeit erlebt; sie berichtet in Ich-Form. Die Berichte der Weste (V. 10 ff.) und der Hose (V. 20) sind in Wir-Form verfasst; die Kleidungsstücke rechnen sich also selbst zusammen mit dem Lgp zu den Akteuren. So wird offenbar, wie der Lgp als Richter agiert:

  • herrisch auftreten (V. 12 ff.)

  • Ordnungsstrafen verhängen (V. 16)

  • während der Verhandlung gelegentlich schlafen (V. 17)

  • herzlos Strafen verhängen (V. 18 f.)

  • bei der Rechtsprechung auf die eigene Karriere achten (V. 21-23)

  • Kommunisten niedermachen (V. 24 f.)

  • notfalls die Rechtswissenschaft außer Acht lassen (V. 28. f.)

An Einzelheiten fällt in diesen Äußerungen auf: der Vergleich „wie ein Edelmann“ (V. 13), der zeigt, dass in der Justiz noch der Feudalismus herrscht; dass der Lgp „kein Herz“ hat (V. 19); welche Bedeutung die Rücksicht auf die eigene Karriere für den Lgp hat (V. 21 ff.); die Redewendung, dass die ganze Rechtswissenschaft ihnen wegblieb (V. 28), ist der Redewendung „Da bleibt mir die Spucke weg.“ nachgebildet – auch der Inhalt der Äußerung verdient Beachtung. Wieso die Hosen es auszubaden hatten (V. 31), kann man nicht feststellen; man muss es aber auch nicht wissen, es handelt sich um die Äußerung eines Kleidungsstücks, dass sich in der Wir-Form natürlich ein wenig überschätzt (und der Dichter brauchte noch einen Reim auf „Schaden“, V. 30).

In den vier Versen 32-35 leitet der Erzähler zur letzten Äußerung über, der des Hutes (V. 37 ff.), der wie die Jacke zu Beginn nichts zu sagen hat, aber den Lgp als dumm qualifiziert: Er sitzt auf dem Kopf des Lgp und habe „nicht das geringste zu erzählen“ (V. 42); was scheinbar harmlos klingt, heißt natürlich, dass im Kopf des Lgp nichts passiert, dass dieser also dumm ist. Als letzte Äußerung bekommt sie ein besonderes Gewicht.

Tucholsky war selbst promovierter Jurist; er hat sich öfter mit dem Treiben der Justiz, die in der Weimarer Zeit auf dem rechten Auge total blind war, kritisch befasst (vgl. besonders „Die Gefangenen“, 1931).

Die Idee, die Kleidungsstücke über den Lgp sprechen zu lassen, ist originell. Dass Tiere sprechen und dabei menschliche Typen verkörpern, ist in der Fabeltradition seit der Antike bekannt; in den Märchen treten sie als Helfer auf, wenn sie sprechen. Ein schönes Beispiel für sprechende Gegenstände bietet Fontanes Gedicht „Rangstreitigkeiten“ (1851); auch dort verkörpern die Lumpen menschliche Typen:

Theodor Fontane: Rangstreitigkeiten

In einem Lumpenkasten

War große Rebellion:

Die feinen Lumpen hassten

Die groben lange schon.

 

Die Fehde tät beginnen

Ein Lümpchen von Batist,

Weil ihm ein Stück Sacklinnen

Zu nah gekommen ist.

 

Sacklinnen aber freilich

War eben Sackleinwand

Und hatte grob und eilig

Die Antwort bei der Hand:

 

»Von Ladies oder Schlumpen –

s tut nichts zur Sache hier,

Du zählst jetzt zu den Lumpen

Und bist nicht mehr wie wir.«

Anzumerken ist, dass selbst für Fontane die Regel gilt: „Wie“ beim Komparativ heißt „als“. Deshalb müsste der letzte Vers heißen: „Und bist nicht mehr als wir“. Auch in Wilhelm Buschs „Ein dicker Sack“ (1874) vertreten Sack und Ähren menschliche Typen, wenn sie auch für sich selber stehen. In Goethes Gedicht „Gefunden“ (1813) spricht das vermenschlichte Blümlein, das Goethes Frau verkörpert, nur für sich selbst.

Kurt Tucholsky: Gefühle – Text und Analyse

Gefühle

Kennen Sie das Gefühl: ›déjà vu‹ –?
Sie gehen zum Beispiel morgens früh,
auf der Reise, in einem fremden Ort
von der kleinen Hotelterrasse fort,
wo die andern alle noch Zeitungen lesen.
Sie sind niemals in dem Dorf gewesen.
Da gackert ein Huhn, da steht eine Leiter,
und Sie fragen – denn Sie wissen nicht weiter –
eine Bauersfrau mit riesiger Schute…
Und plötzlich ist Ihnen so zumute
– wie Erinnerung, die leise entschwebt –:

Das habe ich alles schon mal erlebt.

Kennen Sie das Hotelgefühl –?
Sie sitzen zu Hause. Das Zimmer ist kühl.
Der Tee ist warm. Die Reihen der Bücher
schimmern matt. Das sind Ihre Leinentücher,
Ihre Tassen, Ihre Kronen –
Sie wissen genau, dass Sie hier wohnen.
Da sind Ihre Kinder, Ihre Alte, die gute –
Und plötzlich ist Ihnen so fremd zumute:

Das gehört ja alles gar nicht mir…
Ich bin nur vorübergehend hier.

Kennen Sie… das ist schwer zu sagen.
Nicht das Hungergefühl. Nicht den leeren Magen.
Sie haben ja eben erst Frühstück gegessen.
Sie dürfen arbeiten, für die Interessen
des andern, um sich Brot zu kaufen
und wieder ins Büro zu laufen.
Hunger nicht.
Aber ein tiefes Hungern
nach allem, was schön ist: nicht immer so lungern –
auch einmal ausschlafen – reisen können –
sich auch einmal Überflüssiges gönnen.
Nicht immer nur Tag-für-Tag-Arbeiter,
ein bisschen mehr, ein bisschen weiter…
Sein Auskommen haben, jahraus, jahrein… ?
Es ist alles eine Nummer zu klein.
Hunger nach Farben, nach der Welt, die so weit –
Kurz: das Gefühl der Popligkeit.

Eine alte, ewig böse Geschichte.
Aber darüber macht man keine Gedichte.

Theobald Tiger, in: Die Weltbühne, 27. 1. 1925, Nr. 4, S. 123

Erläuterungen:

déjà vu (V. 1): (franz.) „schon gesehen“

Schute (V. 9): Die Schute (Biedermeierhut, Kiepenhut, Kapotte) ist eine genähte hutartige Haube, die sich um 1800 aus der älteren Rokokohaube entwickelte und bis Mitte des 19. Jahrhunderts in modischen Abwandlungen getragen wurde. Die Schute bestand aus einem hohen Kopf (für den üblichen Haarknoten) mit gesteifter, vorn breiter, zum Nacken hin meist schmaler werdender Krempe, die das Gesicht umrahmte. Ihre breiten Bänder wurden unter dem Kinn zu einer Schleife gebunden. (Wikipedia)

Es spricht ein Ich zu jemand, der mit „Sie“ angesprochen wird. Obwohl man meint, Kurt Tucholsky wende sich an den Leser persönlich, muss man aus methodischen Gründen daran festhalten, dass ein Ich-Sprecher („lyrisches Ich“ kann man ihn kaum nennen) sich an einen Hörer wendet (wobei „Hörer“ als generisches Maskulinum nicht unbedingt einen Mann bezeichnet; der Sprecher ist dagegen sicher ein Mann, vgl. V. 19). Mit persönlichen Äußerungen über Gefühle wendet man sich eher nicht an ein größeres Publikum; eine Situation des Sprechens gibt es hier nicht, nur die sprechende Stimme.

Das Gedicht besteht aus sechs unterschiedlich langen Strophen. In der 1. Strophe wird das déjà-vu-Gefühl anhand eines Beispiels (V. 1-11), in der 2. Strophe wird es formelhaft erklärt (V. 12). In der 3. (V. 13-20) und 4. Strophe (V. 21 f.) verfährt der Sprecher ebenso mit dem, was er „Hotelgefühl“ (V. 13) nennt, womit er ein Gefühl der Fremdheit inmitten des Vertrauten meint. In der 5. Strophe geht es um ein Gefühl, das der Sprecher nicht recht zu benennen weiß (V. 23-39), das er schließlich salopp „Gefühl der Popligkeit“ (V. 39) nennt, womit er ein Ungenügen an dem, was man tut und wie man lebt, meint, eine Sehnsucht nach „ein bisschen mehr, ein bisschen weiter“ (V. 35). In der letzten Strophe (V. 40 f.) schließt er mit einem Rückblick auf dieses Gefühl sein Sprechen ab.

Thema des Gedichtes sind drei verschiedene Gefühle, in denen erlebt wird, dass das Ich nicht vollständig in seine Welt eingepasst ist: im Fremden Bekanntes sehen, im Bekannten sich fremd vorkommen, im Vorhandenen nach einem Mehr ausschauen.

Die sechs Strophen sind in Knittelversen gesprochen (einzige Ausnahme ist V. 29), welche als Paarreime verbunden sind (außer V. 29). Da häufig versübergreifend gesprochen wird, gibt es nur wenige semantisch sinnvolle Reime: in einem fremden Ort – von der Terrasse fort (V. 3 f., Ortsangaben); Reihen der Bücher – Leinentücher (V. 15 f., Eigentum); in Vers 21 f. wird das Gefühl fundamentaler Fremdheit in der Welt umschrieben; in Vers 27 f. werden belanglose Tätigkeiten benannt. Das versübergreifende Sprechen in Knittelversen verleiht der Äußerung trotz der Reime einen fast einen prosaischen Charakter, der gut zur meditativen Reflexion über so eigenartige Gefühle passt. Der Sprecher benutzt die lebendige Umgangssprache; manchmal bildet er unvollständige Sätze (V. 24, V, 29 ff. u. ö.), wie es im Gespräch üblich ist, einmal bricht er mitten im Satz ab, weil er nachdenken muss (V. 23).

Zum Déjà-vu-Erleben und zur Erklärung ist nicht viel zu sagen. Der Satz V. 8 f. ist nicht vollständig, es fehlt die Angabe, wonach gefragt wird; das Erleben selbst ist gut nachzuvollziehen, die Erklärung (V. 12) verständlich. – Es gibt auch andere Gedichte über das Déjà vu; so umschreibt „charisma65“ bei Gedichte.com die gleiche Erfahrung, Sabrina Jung bietet auf LiteratPro ein Beispiel dafür – vermutlich zitiert man solche Gedichte besser nicht, und manche mit „Déjà vu“ überschriebenen Gedichte erfassen einfach das Phänomen nicht, während Norbert Hummels Gedicht für mich weitgehend unverständlich ist (https://www.lyrikline.org/de/gedichte/deja-vu-3763).

In der dritten Strophe geht es um das von Tucholsky so genannte „Hotelgefühl“ der Fremdheit. In V. 17 tauchen unvermittelt Kronen (als Reimwort zu „wohnen“) auf, die ich im Zusammenhang nicht unterbringen kann. Das Gefühl selbst ist etwas einseitig erklärt (V. 21 f.), finde ich; ich kenne es in der Art, dass die Umgebung wie eine bloße Oberfläche, das eigene Ich darin als etwas Lebendiges erlebt wird. In der Literatur wird es – als Gegenteil zum Déjà vu – unter den Begriffen „Depersonalisation“ (die eigene Person als fremd empfinden) und „Derealisation“ (Umwelt ist unvertraut), die jedoch nicht streng unterschieden sind, besprochen. Franz Werfel hat 1915 darüber ein Gedicht geschrieben:

Fremde sind wir auf der Erde alle

 

Tötet euch mit Dämpfen und mit Messern,

Schleudert Schrecken, hohe Heimatworte,

Werft dahin um Erde euer Leben!

Die Geliebte ist euch nicht gegeben.

Alle Lande werden zu Gewässern,

Unterm Fuß zerrinnen euch die Orte.

(…)

Mütter leben, dass sie uns entschwinden.

Und das Haus ist, dass es uns zerfalle.

Selige Blicke, dass sie uns entfliehen.

Selbst der Schlag des Herzens ist geliehen!

Fremde sind wir auf der Erde Alle,

Und es stirbt, womit wir uns verbinden.

Hier wird das Thema in Richtung der Vergänglichkeit entfaltet, welche vielleicht eine Voraussetzung für das Gefühl der Fremdheit ist; bei Hugo von Hofmannsthals erster Terzine über Vergänglichkeit (1894) ist diese dann das einzige Thema. – Man sieht hier, wie im Bereich des Fühlens die Konturen des Gefühlten sich auflösen.

Das dritte Gefühl wird (ab V. 23) am ausführlichsten behandelt, es scheint am schwersten zu fassen zu sein. Zunächst grenzt der Sprecher es gegen das normale Hungergefühl als ein „tiefes Hungern“ (Metapher!) „nach allem, was schön ist“ (V. 30 f.) ab, als das Gegenteil von „lungern“ (Reimwort zu „hungern“, etwas unglücklich gewählt: „lungern“ heißt so viel wie „müßig herumstreichen, herumlungern“, DWDS). Dann wird das, was schön ist, beispielhaft aufgezählt:

auch einmal ausschlafen – reisen können –
sich auch einmal Überflüssiges gönnen.
Nicht immer nur Tag-für-Tag-Arbeiter,
ein bisschen mehr, ein bisschen weiter…“ (V. 32-35)

Die beiden letzten Sätze sind unvollständig; in V. 34 muss man „sein“ hinzufügen, aber was ein V. 35 zu ergänzen ist, bleibt der Phantasie überlassen, die ja hungrig ins Weite zieht. In den folgenden Versen wird das Gefühl durch die Gegenerfahrung charakterisiert, dass man jahraus, jahrein sein Auskommen hat und dass das eben nicht genüge (wobei der Hungrige froh wäre, wenn er sein sicheres Auskommen hätte…), weil es „eine Nummer zu klein“ (Metapher aus dem Bereich der Kleidung, V. 37) sei und nur ein „Gefühl der Poplichkeit“ (V. 39) vermittle. „Poplichkeit“ ist kein Wort der deutschen Sprache (Neologismus), aber wohl von „popeln“ im Sinn von „popeln“ = „mit dem Finger Nasenschleim entfernen“ abzuleiten; dann ist poplig etwas Unbedeutendes, Kleinkariertes, und daraus ergibt sich der „Hunger nach Farben, nach der Welt, die so weit“ (V. 38). Den Taugenichts zieht es bekanntlich in die Ferne, nach dem Sehnsuchtsland „Italien“. Erich Kästner hat diese Sehnsucht im Gedicht „Der dreizehnte Monat“ (1955) dargestellt, Conrad Ferdinand Meyer im Gedicht „Fülle“ (1860):

Das Herz, auch es bedarf des Überflusses,


Genug kann nie und nimmermehr genügen!

Das abschließende Urteil über dieses Gefühl (V. 40 f.) erscheint mir problematisch: Dass dieses Gefühl eine alte böse Geschichte darstelle – so lese ich jedenfalls den unvollständigen und daher mehrdeutigen Satz V. 40 – wird weder von Meyer noch von Kästner bestätigt; man kann höchstens das Leiden an diesem Gefühl und die damit verbundene Unzufriedenheit als eine „böse Geschichte“ ansehen. Und dass man darüber keine Gedichte macht, wird schon durch das Gedicht „Gefühle“ widerlegt, ist also wohl als eine witzige Schlussbemerkung zu lesen.

Tucholsky stellt in diesem Gedicht drei Gefühle nebeneinander oder zusammen, die unterschieden sind, aber alle damit zusammenhängen, dass wir nicht vollständig im Hier und Jetzt aufgehen. Philosophisch hat Helmuth Plessner von der exzentrischen Positionalität (http://userpage.fu-berlin.de/miles/jestel.htm) gesprochen; ein Inneres macht sich vom Äußeren unabhängig und meldet sein Selbständigkeit an. Dass es gar nicht so einfach ist, darüber ein Gedicht zu schreiben, sieht man, wenn man „Gedicht deja vu“ in der Suchmaschine eingibt.

Links zum Déjà vu:

https://de.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9j%C3%A0-vu

https://de.wikipedia.org/wiki/Erinnerungsverf%C3%A4lschung

https://www.apotheken-umschau.de/Gedaechtnis/Wie-entsteht-ein-Deja-vu-Erlebnis-513031.html

https://www.dasgehirn.info/aktuell/frage-an-das-gehirn/was-passiert-bei-einem-deja-vu

Kurt Tucholsky: Ruhe und Ordnung – Text und Analyse

Ruhe und Ordnung

Wenn Millionen arbeiten, ohne zu leben,
wenn Mütter den Kindern nur Milchwasser geben –
das ist Ordnung.
Wenn Werkleute rufen: »Lasst uns ans Licht!
Wer Arbeit stiehlt, der muss vors Gericht!«
Das ist Unordnung.

Wenn Tuberkulöse zur Drehbank rennen,
wenn dreizehn in einer Stube pennen –
das ist Ordnung.
Wenn einer ausbricht mit Gebrüll,
weil er sein Alter sichern will –
das ist Unordnung.

Wenn reiche Erben im Schweizer Schnee
jubeln – und sommers am Comer See –
dann herrscht Ruhe.
Wenn Gefahr besteht, dass sich Dinge wandeln,
wenn verboten wird, mit dem Boden zu handeln –
dann herrscht Unordnung.

Die Hauptsache ist: Nicht auf Hungernde hören.
Die Hauptsache ist: Nicht das Straßenbild stören.
Nur nicht schrein.
Mit der Zeit wird das schon.
Alles bringt euch die Evolution.
So hats euer Volksvertreter entdeckt.
Seid ihr bis dahin alle verreckt?
So wird man auf euern Gräbern doch lesen:
sie sind immer ruhig und ordentlich gewesen.

Theobald Tiger

Die Weltbühne, 13.01.1925, Nr. 2, S. 68, wieder in: Mona Lisa.

Zum stehenden politischen Schlagwort wurde ‚Ruhe und Ordnung‘ gleich zu Beginn des 19. Jahrhunderts, als der Stadtkommandant von Berlin, Friedrich Wilhelm Graf von der Schulenburg, nach der verlorenen Schlacht bei Jena und Auerstedt beim Einmarsch der französischen Truppen verkünden ließ, dass ‚Ruhe die erste Bürgerpflicht‘ sei. ‚Ruhe‘ bedeutete hier Bürgertugend, Untertanengeist und einen Vertrauensvorschuss gegenüber dem preußischen Staat (…). Für die ‚Wiederherstellung von Ruhe und Ordnung‘ im Fall eines ‚Aufruhrs‘ war bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts neben der Polizei auch das Militär zuständig. Mit dem Topos ‚Ruhe und Ordnung‘ trat neben der ‚Sicherheit auch die Kategorie der Öffentlichkeit als Konkretisierung polizeilicher Befugnisse in den Hintergrund. ‚Ruhe und Ordnung‘ war insofern ein militärisch-obrigkeitsstaatliches, antirevolutionär-reaktionäres ‚taktisches Dispositiv in den Machtbeziehungen zwischen Staat und Bürgern in Krisensituationen‘ [Thomas Lindenberg].“ Mit dieser Erklärung von Achim Saupe aus seinem Aufsatz „Von ‚Ruhe und Ordnung‘ zur ‚inneren Sicherheit‘“ (2010, https://zeithistorische-forschungen.de/2-2010/id=4674#pgfId-1037691a) ist die Folie ausgespannt, vor der man Tucholskys Gedicht lesen muss.

Ein namenloser Sprecher wendet sich in einer Rede an Menschen, die unter der in Deutschland geschätzten und politisch propagierten „Ruhe und Ordnung“ (Überschrift) zu leiden haben (Anrede „ihr“ ab V. 23). Ort und Zeit dieser Rede sind nicht benannt; es ist nur auszumachen, dass Tucholsky sich an die Leser der „Weltbühne“ wandte. „Die Weltbühne war eine deutsche Wochenzeitschrift für Politik, Kunst und Wirtschaft. Sie wurde von Siegfried Jacobsohn in Berlin unter dem Namen ‚Die Schaubühne‘ als reine Theaterzeitschrift gegründet und erschien am 7. September 1905 zum ersten Mal. Am 4. April 1918 wurde die Schaubühne, die sich seit 1913 für wirtschaftliche und politische Themen geöffnet hatte, in Die Weltbühne umbenannt. (…) Mit ihren kleinen roten Heften galt die Weltbühne in der Weimarer Republik als das Forum der radikaldemokratischen bürgerlichen Linken. (…) Selbst in ihrer Hochphase hatte die Weltbühne nur eine geringe Auflage von rund 15.000 Exemplaren. Publizistisch drang sie dennoch durch. Beispiele dafür sind die Aufdeckung der Fememorde innerhalb der Schwarzen Reichswehr sowie Berichte über die heimliche Aufrüstung der Reichswehr, die später zum sogenannten Weltbühne-Prozess führten.“ (Wikipedia, Art. „Die Weltbühne“, 22. 9. 2018)

Der Sprecher polemisiert gegen die Politik, die unter den Schlagworten „Ruhe und Ordnung“ betrieben wird. In den ersten drei Strophen stellt er polemisch jeweils Situationen gegenüber, denen in Deutschland das Prädikat „Ordnung“ (V. 3 und V. 9, einmal „Ruhe“, V. 15) bzw. „Unordnung“ (V. 6, 12, 18) aufgeklebt wird. In der letzten Strophe wendet er sich direkt an die davon Betroffenen und zeigt ihnen auf, dass sie an dieser Politik sterben werden, wenn sie sich nicht dagegen wehren. Die Leser der „Weltbühne“ waren aber nicht die Leute, deren Schicksal im Gedicht vorgeführt wird, sondern Leser, die wie Tucholsky gegen eine solche Politik von „Ruhe und Ordnung“ waren, so dass zum Schluss kurz erörtert werden muss, was Tucholsky mit seinem Gedicht „bezweckte“. Thema des Gedichts ist die soziale Ungerechtigkeit, die mit dem Schlagwort „Ruhe und Ordnung“ gerechtfertigt wird.

Das Gedicht besteht aus drei Strophen zu sechs Versen und einer zu neun Versen, deren Form unterschiedlich ist. In den ersten drei Strophen stehen zweimal zwei Knittelverse, die im Paarreim verbunden sind; ihnen folgt jeweils der erklärende Satz (mit zwei Hebungen, die so eine größere Pause zum Nachdenken ermöglichen) „das ist Ordnung / Unordnung“ (ab V. 3), der dann variiert wird zu „dann herrscht Ruhe / Unordnung“ (V. 15 und V. 18). Die Sätze „Ordnung / Unordnung“ sind aus der Sicht des Sprechers ironisch gemeint, sie geben die Sicht der herrschenden politischen Klasse wieder. Aus dieser Sicht sind auch die beiden ersten Verse der vierten Strophe gesprochen, in denen erklärt wird, was „[d]die Hauptsache“ ist (V. 19 f.), während die nächsten drei Verse ausdrücklich dem Volksvertreter der kleinen Leute zugeordnet werden (V.21-24), dessen Sicht die gleiche wie die in den Ordnungs-Sätzen ist. In den letzten drei Versen meldet sich der Sprecher mit seiner Sicht zu Wort; er will die kleinen Leute wachrütteln, dass sie sich solche Ruhe-und-Ordnung-Politik nicht gefallen lassen sollen, weil sie daran zugrunde gingen.

Die Paarreime verbinden je zwei Verse auch inhaltlich sinnvoll, zum Beispiel: ohne zu leben – nur Milchwasser geben (V. 1 f., Armut); im Schweizer Schnee – am Comer See (V. 13 f., Luxusorte), usw. Der Sprecher ist zornig, die Knittelverse ermöglichen ein zügiges Sprechen, das auf die ruhige ironische Bewertung in den Ordnungs-Sätzen zustrebt; in der Regel enden die Sätze am Versende (bis auf V. 13), was jeweils eine kleine Pause hervorruft. Die Sprache ist die Standardsprache, nur zweimal werden stark wertende Wörter einer niederen Sprachebene benutzt („pennen“, V. 8; „verreckt“, V. 25).

Zu Beginn spielt der Sprecher auf die Armut von „Millionen“ an, die „arbeiten, ohne zu leben“ (V. 1); damit greift er die Redensart auf, dass wir arbeiten, um zu leben, und nicht unseren Lebenssinn in der Arbeit suchen sollen; er zeigt dagegen an fiktiven Beispielen auf, dass Millionen von ihrer Arbeit eben nicht leben können,

  • dass Mütter ihren Kindern keine Milch geben können (V. 2),
  • dass Kranke zur Arbeit gehen (müssen) (V. 7),
  • dass große Familien auf engstem Raum leben (V. 8),
  • dass Leute wegen drohender Armut verzweifeln (V. 10 f.).

Milchwasser“ (V. 2) ist Milch, die aus Not verdünnt ist; die Arbeitslosenzahl schwankte im Deutschen Reich zwischen 4.000.000 (1923), 1.000.000 (1925), über 2.000.000 (1926) und stieg 1929 noch weit höher an – auf solche Zahlen spielt der Satz „Wer Arbeit stiehlt…“ der Werkleute an (V. 4 f.). Dass sie „ans Licht“ wollen (V. 4), impliziert, dass sie gegenwärtig im Schatten oder gar in der Dunkelheit leben: Metapher ihres elenden Daseins. Mit dem Verb „stehlen“ wird unterstellt, dass dafür einzelne Menschen verantwortlich sind, die man deshalb vor Gericht zur Rechenschaft ziehen könne. Das Leiden der Millionen wird ironisch als „Ordnung“, die Auflehnung dagegen als „Unordnung“ bewertet – zur Perspektive s. o.!

In der zweiten Strophe wird dieses Schema des Strophenaufbaus wiederholt; nicht ganz klar ist, was „ausbrechen mit Gebrüll“ bedeutet, ob damit also nur eine laute Demonstration oder eine kriminelle Aktion gemeint ist. Dass Tuberkulöse zur Drehbank „rennen“ (Übertreibung, V. 7), ist hier so zu verstehen, dass sie es sich nicht leisten können, krank zu sein, weil es für die ersten drei Tage des Krankfeierns keine Unterstützung gab. In der dritten Strophe wird als Gegenbeispiel für „Ruhe“ der Urlaub reicher Erben in teuren Ferienorten genannt, wobei deren Jubeln (V. 14) die gepriesene „Ruhe“ (V. 15) ironisch widerlegt. Dass sich Dinge wandeln (V. 16) spielt auf soziale Verbesserungen oder revolutionäre Umbrüche an, während der Bodenhandel (V. 17) den Handel mit einem partiell öffentlichen Gut betrifft (https://de.wikipedia.org/wiki/%C3%96ffentliches_Gut und https://de.wikipedia.org/wiki/%C3%96ffentliche-G%C3%Bcter-Spiel): Einige haben sich den Boden angeeignet und spekulieren mit ihm am Markt, nutzen auch durch öffentliche Investitionen erzielte Wertsteigerungen (Ackerland → Bauland) und schöpfen privat die Gewinne ab. Wird diese kapitalistische Praxis verboten, wird das als „Unordnung“ diffamiert (V. 17 f.).

Die beiden ersten Verse der letzten Strophe (V. 19 f.) lese ich als ironisches Fazit des Sprechers; da Anführungszeichen in dieser Strophe fehlen, könnte man sie auch als Entdeckung des Volksvertreters lesen (V. 24), was aber im Sinn keinen Unterschied macht. Hier werden die Beispiele der ersten drei Strophen verallgemeinert, indem gesagt wird, was Kriterien der Unordnung sind: auf Hungernde hören, das Straßenbild stören. „Nur nicht schrein.“ (V. 21), der einzige Vers ohne reimendes Paar, ist die erste Forderung des „Volksvertreters“ (V. 24), der angeblich die Interessen der Armen, nämlich des Volks, in Wahrheit die der Privilegierten vertritt, so dass der „Volksvertreter“ kein Volksvertreter ist; er begründet seine Forderung mit dem allgemeinen Trost, die Probleme regelten sich „mit der Zeit“ von selbst und ohne Revolution, nämlich durch „Evolution“ (V. 23 – das politisch ungewöhnliche Wort ist bewusst als Gegensatz zu „Revolution“ gewählt). Auch dass besagter Herr dieses „entdeckt“ habe (V. 24), ist ironisch gesagt – da gab es nichts zu entdecken, das ist tradierte Ideologie.

Die Frage nach den Überlebenschancen (V. 25) ist weniger eine Frage als konditionaler Nebensatz zum folgenden „tröstenden“ Satz („doch“ als tröstende Modifizierung, V. 26) vom Grabspruch der Verreckten, der in den Augen der Obrigkeit ein Lob darstellt: „sie sind immer ruhig und ordentlich gewesen“ (V. 27), haben sich nicht gegen Unterdrückung gewehrt und sind deshalb „verreckt“ (V. 25), sagt der Sprecher – gegen die Obrigkeit. Das ist Tucholskys politische Propaganda in Form der Lyrik für die „Weltbühne“.

Was mag Tucholsky mit dem Gedicht bezweckt haben? Die Massen zur Revolution aufrufen, wie man dem Text entnehmen könnte, wollte er sicher nicht; er wusste, dass die Massen nicht die „Weltbühne“ lasen; er wandte sich an Leser, die das Gleiche wie er dachten und die sich vermutlich freuten und bestärkt fühlten, wenn sie in diesem Gedicht ihre Weltsicht in geistreich gereimter Form wiederfanden. Was Tucholsky bezweckte, lässt sich nicht sagen; vielleicht wollte er nur einen Beitrag zur nächsten Nummer der „Weltbühne“ leisten. Das ist jetzt nicht böse gemeint: Vielleicht hat er auch nur seine vertraglich geregelte Pflicht erfüllt und ans Honorar gedacht – das wäre im Einzelfall sicher nicht unmöglich, auch wenn Tucholsky von dem überzeugt war, was er schriftlich von sich gab. Was man jedoch mit Sicherheit sagen ist, worauf der Text als solcher zielt – unabhängig davon, was Tucholsky an einem Freitagnachmittag damit bezweckte; der Text lebt unabhängig von seinem Dichter, lebt auch nach seinem Tode weiter.

 

 

Kurt Tucholsky: Gebet nach dem Schlachten – Text und Analyse

Gebet nach dem Schlachten

Kopf ab zum Gebet!

Herrgott! Wir alten vermoderten Knochen
sind aus den Kalkgräbern noch einmal hervorgekrochen.
Wir treten zum Beten vor dich und bleiben nicht stumm.
Und fragen dich, Gott:
Warum –?

Warum haben wir unser rotes Herzblut dahingegeben?
Bei unserm Kaiser blieben alle sechs am Leben.
Wir haben einmal geglaubt… Wir waren schön dumm…!
Uns haben sie besoffen gemacht…
Warum –?

Einer hat noch sechs Monate im Lazarett geschrien.
Erst das Dörrgemüse und zwei Stabsärzte erledigten ihn.
Einer wurde blind und nahm heimlich Opium.
Drei von uns haben zusammen nur einen Arm…
Warum –?

Wir haben Glauben, Krieg, Leben und alles verloren.
Uns trieben sie hinein wie im Kino die Gladiatoren.
Wir hatten das allerbeste Publikum.
Das starb aber nicht mit…
Warum –? Warum –?

Herrgott!
Wenn du wirklich der bist, als den wir dich lernten:
Steig herunter von deinem Himmel, dem besternten!
Fahr hernieder oder schick deinen Sohn!
Reiß ab die Fahnen, die Helme, die
Ordensdekoration!
Verkünde den Staaten der Erde, wie wir gelitten,
wie uns Hunger, Läuse, Schrapnells und Lügen den Leib zerschnitten!
Feldprediger haben uns in deinem Namen zu Grabe getragen.
Erkläre, dass sie gelogen haben! Läßt du dir das sagen?
Jag uns zurück in unsre Gräber, aber antworte zuvor!
Soweit wir das noch können, knien wir vor dir – aber leih uns dein Ohr!
Wenn unser Sterben nicht völlig sinnlos war,
verhüte wie 1914 ein Jahr!
Sag es den Menschen! Treib sie zur Desertion!
Wir stehen vor dir: ein Totenbataillon.
Dies blieb uns: zu dir kommen und beten!
Weggetreten!

Theobald Tiger, in: Die Weltbühne, 07.08.1924, Nr. 32, S. 233

Erläuterungen:

Kopf ab zum Gebet (V. 1): Abwandlung des Befehls „Helm ab zum Gebet!“

Weggetreten! (V. 39): Abwandlung des Befehls „Wegtreten!“

Das Gedicht ist ein Gebet es spricht entweder ein Soldat im Namen aller anderen, vermutlich aber der ganze Chor gemeinsam („Wir“, V. 2 ff.) zum „Herrgott“ (V. 2, V. 22) oder „Gott“ (V. 5); wenn es hier traditionell „der Sprecher“ heißt, ist der sprechende Chor gemeint. Er spricht in den ersten vier Strophen von den Leiden aller Soldaten. Es folgt eine weitere große Strophe (V. 22 ff.), in der er Gott bittet oder auffordert, etwas gegen den Krieg zu unternehmen. Gerahmt sind diese fünf Strophen von zwei Kommandos: „Kopf ab zum Gebet!“ (V. 1) und „Weggetreten!“ (V. 39). Wer diese Kommandos gibt, ist nicht klar; sie können als militärische Kommandos aber nur an die Soldaten gerichtet sein, die dann beten oder eben wegtreten. In den Fragen zu Beginn und den Imperativen in der zweiten Hälfte zeigt sich die Erregung des Sprechers, der von der Frage nach dem Sinn des Soldatenschicksals umgetrieben wird.

Man kann eine Reihe von Paarreimen erkennen, die in der prosaischen Sprachweise kaum auffallen. Sie verbinden die Verse durchweg sinnvoll: vermoderte Knochen – aus den Gräbern gekrochen (V. 2/3); Blut dahingegeben – sechs am Leben (V. 7/8), usw. Man kann auch über die Strophen hinweg einen Reim feststellen: bleiben nicht stumm – waren schön dumm – einer nahm Opium – wir hatten bestes Publikum (V. 4/9/14/19), was sich immer auf „Warum“ reimt (V. 6/11/16/21). Dazwischen steht dann jeweils ein Vers ohne Reimwort; wenn man diesen Vers aber als ersten Teil des Warum-Verses ansieht oder spricht, hätte man auch in diesem Fall einen Paarreim. Paarreime beherrschen auch den Rest des Gedichts; der einzige Vers ohne reimendes Pendant ist V. 1. Meistens macht ein Satz einen Vers aus, die Ausnahmen davon sind nicht wichtig. Der Sprecher gebraucht die Standardsprache, wobei naturgemäß eine große Anzahl von Wörtern dem Bereich des Militärischen angehört.

Thema des Gedichts sind die Leiden der Soldaten im und am Krieg; da das Gedicht 1924 veröffentlicht wurde, denkt man zuerst an die Soldaten des Ersten Weltkriegs, aber diese Einschränkung ist nicht zwingend.

Schon die Überschrift überrascht mit der Datierung „nach dem Schlachten“ (statt „nach der Schlacht“); geschlachtet werden Tiere, Menschen werden geschlagen, wobei „schlachten“ und „schlagen“ sprachlich verwandt sind. Schon durch die Überschrift zeigt der Autor Tucholsky, dass die Soldaten im Krieg wie Vieh behandelt wurden. Der erste Befehl persifliert den normalen Befehl „Helm ab zum Gebet!“; da dem Befehl ein Gebet folgt, ist die radikale Abänderung „Kopf ab…“ (Helm → Kopf, Teil → Ganzes) vermutlich eine Aufforderung an Tote, mit dem Beten anzufangen – Eindeutigkeit gibt es bei Montagen von Textfragmenten nicht.

Mit der bekannten Anrede „Herrgott“ (aus „Herr“ und „Gott“, V. 2 – wenn es nur einen Gott gibt, hat er keinen Namen) stellt der Sprecher sich zunächst vor und rechtfertigt sein Gebet (V. 2-6). Er spricht als ein Toter für die anderen Toten (aus den Gräbern „noch einmal hervorgekrochen“, V. 3) oder zusammen mit ihnen; sie treten vor Gott mit einem einzigen Anliegen, sie suchen die Antwort auf die Frage „Warum –?“ (V. 6); worauf dieses Warum abzielt, wird in den nächsten Strophen gesagt. Die Frage nach dem Warum bewegt die Toten so sehr, dass sie auch in den folgenden drei Strophen, in denen ihre Leiden beklagt werden, am Ende wiederholt wird.

Diese Frage ist eine der menschlichen Fragen schlechthin. Hinter der Frage steht die Überzeugung, dass alles, was geschieht, nach dem Willen eines Gottes (oder einer obersten Instanz) geschieht und damit zu etwas gut sein muss; dass es so etwas wie eine verlässliche Weltordnung gibt; dass also alles, was geschieht, verstanden werden kann. Deshalb müsste auch die oberste Instanz als lenkende Macht die Frage beantworten können: „Wir fragen dich, Gott: Warum?“ (V. 5 f.) Bemerkenswert ist, dass die „alten vermoderten Knochen“ (V. 2) sprechen können; bemerkenswert ist ferner, dass sie dem Befehl zum Beten gehorchen (V. 1 und V. 4), dass sie ihre Stimme aber nicht zum Gotteslob erheben, sondern nur nach dem Warum fragen. Damit drücken sie möglicherweise aus, dass es eine glaubwürdige Antwort auf ihre Frage gibt; vielleicht aber zeigen sie jedoch damit, dass sie die Frage lange nach ihrem Tod stellen, auch, dass sie eben nicht an eine plausible Antwort glauben.

In der zweiten Strophe stellt der Sprecher die Frage nach dem Sinn des eigenen Todes der Soldaten gegen die Tatsache, dass die sechs Söhne des Kaisers Wilhelm II. am Leben geblieben sind (V. 7 f.) – insgesamt gab es im Krieg knapp 10.000.000 Gefallene (und knapp 9.000.000 getötete Zivilisten), davon etwa 2.037.000 deutsche Soldaten (neben etwa 2.463.000 Verletzten). Aus diesem Gegensatz zwischen dem Schicksal der Kaiserfamilie und dem eigenen Tod ergibt sich, dass die Soldaten ihren Glauben verloren haben; woran sie geglaubt haben, wird nicht gesagt – zu ergänzen ist wohl: an das Vaterland und die Notwendigkeit, es zu „verteidigen“. Dass sie so etwas geglaubt haben, erkennt der Sprecher jetzt als Folge davon, dass man sie „besoffen gemacht“ habe mit großen Parolen und Gefühlen (V. 10); sie waren damals „schön dumm“ (V. 4), weiß und wertet er jetzt aus Erfahrung.

In der nächsten Strophe berichtet er von einzelnen Soldaten und ihren Leiden (V. 12-15) und fragt wieder nach dem Warum. In der vierten Strophe berichtet er von den Folgen der Kriegserlebnisse für die Soldaten, genauer: für die Gefallenen. Sie hätten „alles“ verloren (V. 17),

  • Glauben,

  • Krieg ,

  • Leben,

eine umfassende Zusammenstellung höchster Werte. Mit einem Film-Vergleich zeigt er, wie verächtlich die Soldaten behandelt wurden: wie im Kinofilm die Gladiatoren (V. 18); ein Gladiatorenfilm, das ist eine andere Welt – Gladiatoren sind Sklaven, deren Leben nichts zählt, die zur Unterhaltung der Bürger (in Rom echt, im Kino auf Zelluloid) kämpfen und sterben. Der Vergleich wird dann weitergeführt: „Wir hatten das allerbeste Publikum.“ (V. 19) Publikum waren der Kaiser und die Generäle, für welche die Soldaten nur Klötzchen im Sandkasten waren. Diese Strophe schließt der Sprecher mit einem doppelten „Warum – ?“ (V. 21).

Mit der erneute Anrede „Herrgott!“ (V. 22) wechselt der Sprecher zu den Bitten, die er angesichts seiner Verzweiflung an Gott richtet – mit der Einschränkung zu Beginn: „Wenn du wirklich der bist, als den wir dich [als Kinder kennen] lernten“ (V. 23), nämlich gütig und mächtig zugleich (eine Kombination, die zur Theodizee-Frage führt); man weiß nicht aus eigener Anschauung, wie es um Gott bestellt ist – das rechtfertigt die Einschränkung, wobei aus dem Modalwort „wirklich“ auch herausgehört werden kann, dass es vielleicht nicht so ist, wie man es offiziell von den Predigern gehört hat. Die Bitten sind im Imperativ vorgetragen (ab V. 24):

  • Steige vom Himmel herab!

  • Reiße die militärischen Symbole weg!

  • Verkünde den Staaten unsere Leiden!

  • Erkläre, dass wir nicht in deinem Namen gestorben sind, dass die Feldprediger gelogen haben!

  • Höre uns an und antworte!

  • Verhüte ein weiteres Jahr wie 1914 (einen neuen Krieg)!

  • Treibe die Menschen zur Desertion!

Bei den Bitten fällt die zweite auf: „Fahr hernieder oder schick deinen Sohn“ (V. 25). Nach dem christlichen Glauben hat Gott bereits seinen Sohn geschickt; wenn der Sprecher nun darum bittet, jenen zu schicken, kann das heißen:

a) Schicke ihn noch einmal, damit er selber die Sache mit den Kriegen in Ordnung bringt.

b) Schicke ihn wirklich, denn sein erstes (angebliches?) Kommen hat offenbar nichts genützt, wie es in Kästners Gedicht „Dem Revolutionär Jesus zum Geburtstag“ heißt.

Die Frage (V. 31), ob Gott sich sagen lässt, dass seine Feldprediger gelogen haben, brauchte den Sprecher eigentlich nicht zu beunruhigen; sowohl im Alten wie im Neuen Testament ist bekannt, dass falsche Propheten auftreten, und in Dostojewskijs Parabel vom Großinquisitor wird erzählt, wie der Kardinal erklärt, dass der erneut gekommene Jesus den Betrieb der Kirche nur stört. Da dürfte es Gott nicht schwerfallen, sich von seinen deutschen Feldpredigern zu distanzieren,

Worum der Sprecher nicht bittet: dass die Toten wieder zum Leben erweckt werden (V. 32); wichtiger als das Leben ist den Soldaten die Antwort auf die Frage nach dem Warum des massenhaften Sterbens. Und falls es darauf eine Antwort gibt („nicht völlig sinnlos“, V. 34), dann soll Gott einen neuen Weltkrieg verhindern; man könnte auch umgekehrt sagen: Wenn er ihn verhindert, dann war der Tod der Soldaten nicht völlig sinnlos. Die nächste Bitte „Sag es den Menschen!“ (V. 36) ist dunkel, falls man sie nicht auf V. 31 f. bezieht (dass die Feldprediger gelogen haben, solle Gott feststellen); „es“ hat keinen direkten Bezugspunkt. Die letzte Bitte („Treib sie zur Desertion!“) zeigt Gott auf, wie er ein neues 1914 verhindern könnte; da aber die Menschen auch nicht recht auf sein Gebot hören, man solle nicht morden, ist es wohl fraglich, ob sie seinen Aufruf zur Desertion hören würden.

Zum Schluss blickt der Sprecher auf das Heer der noch einmal aufgestandenen Toten („ein Totenbataillon“, V. 37) bzw. der Chor auf sich selbst. Der letzte Satz „Dies blieb uns…“ (V. 38) kann sowohl Verzweiflung wie auch Geborgenheit ausdrücken – Verzweiflung, wenn man liest: Uns ist nichts geblieben; Geborgenheit, wenn man liest: Du bist uns als unser letzter Halt geblieben. Formal legt das Gebet als Gebet die zweite Lesart nahe; dem Tenor des Gebetes nach halte ich die erste Lesart für richtig (vgl. auch die Einschränkung in V. 23), zumindest für möglich – dann wäre das Gebet nur die Sprachform, in der sich die völlige Verzweiflung oder Verlassenheit der Toten ausdrückt.

Zur Kommandosprache einer Truppe gehört der Befehl „Wegtreten!“, wonach der Platz schnellen Schrittes zu verlassen ist. „Weggetreten“ als Partizip II kann kein Befehle sein, auch wenn ihm ein Rufzeichen folgt. So gibt der Befehl am Ende ebenso Fragen auf wie der zu Beginn des Gedichts, zumal unklar bleibt, wer zu wem „Weggetreten!“ sagt. Könnte ein eintelner Sprecher den anderen vermoderten Knochen diesen Quasi-Befehl geben, denen man das Partizip II zumuten kann, weil sie ja bereits tot, also von der Erde abgetreten sind? Oder ist „Weggetreten!“ trotz allem gleich „Wegtreten!“?

Wolfgang Borchert lässt in seinem Drama „Draußen vor der Tür“ (1947) Gott auftreten, der sich vor Beckmann verantworten muss, dass er nicht „lieb“ war (https://de.wikipedia.org/wiki/Drau%C3%9Fen_vor_der_T%C3%Bcr). Man darf sicher sagen, dass die Theodizee-Frage, wie ein gütiger und zugleich allmächtiger Gott das Böse in der Welt zulassen könne, nicht beantwortet werden kann.

Kurt Tucholsky: Zu tun! Zu tun! – Text und Analyse

Zu tun! Zu tun!

Heute lese ich da in der Zeitung:
In Los Angeles gibts einen Schnapsverein,
und man befürchtet seine Verbreitung
in dem übrigen Land – dabei fällt mir ein:
Ich sollte mal wieder an Edith schreiben
(in Kalifornien) – seit Januar
liegt der Brief da, und ich lass es bleiben
und verschieb es nun schon ein halbes Jahr.
Das ist nicht richtig. Es nimmt mir die Ruh.
Aber… ich komme nicht dazu.

Der Arzt sagt, ich soll mir Bewegung machen.
Da gibt es so eine Schule für Sport…
Auf dem Boden liegen noch alte Sachen,
die sollten doch längst für die Armen fort!
Bin ich an Vaterns Grab gewesen?
Ich nehm es mir vor – und dabei wirds nie.
Das Gelbbuch wollte ich immer mal lesen,
das und Simmels Soziologie.
Wie oft wollt ich schon nach Friedrichsruh!
Aber… ich komme nicht dazu.

Einstmals, wenn die Posaunen schallen,
steigt auf der Berliner aus seinem Grab.
Und er steht in der ersten Reihe vor allen –
(»Weil ich doch meine Beziehungen hab!«)
Gott, der Herr, mild und voll Frieden,
der über allen Gewässern schwebt,
spricht: »Berliner! Was tatst du hienieden?
Menschenskind! Wie hast du gelebt –?«

Und der Berliner sagt darauf verschwommen:
»Ich… bin leider nicht dazu gekommen.«

Theobald Tiger

Die Weltbühne, 10.07.1924, Nr. 28, S. 65.

Erläuterungen:

Gelbbuch (V. 17): Ein Farbbuch ist ein regierungsamtliches Dossier, dessen Umschlagfarbe dem jeweiligen Land angepasst ist; in Deutschland gibt es Weißbücher, in Frankreich Gelbbücher.

Simmels Soziologie (V. 18): Georg Simmel, Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung (1908) – ein wichtiges und berühmtes Buch

Friedrichsruh (V. 19): Den Sachsenwald in Schleswig-Holstein bekam Bismarck vom Kaiser zum Dank für den Sieg über Frankreich und die Reichsgründung 1871 geschenkt; in Friedrichsruh ließ er sich darauf ein Herrenhaus als Wohnsitz bauen.

Wenn die Posaunen schallen (V. 21): am Ende der Welt, zum Gericht Gottes über alle

Gott schwebt über allen Gewässern (V. 26): Zitat von Genesis 1,3

 

Es spricht ein Ich, das sich nur indirekt in seinen Überlegungen vorstellt; ob es zu einem Hörer spricht, kann man nicht ermitteln – es wäre jedoch sinnlos, monologisch so zu sprechen: Wozu sollte man sich selber sagen, dass man heute nicht gekommen ist, an Edith zu schreiben?

Der Sprecher beginnt, im Präsens zu erzählen, dass ihm „heute“ eingefallen ist, er müsste eigentlich seit einem halben Jahr an Edith schreiben, aber er komme nicht dazu. Bei dieser Gelegenheit erinnert er sich daran, was er noch alles seit langem tun will, wozu er aber auch nicht kommt – das ist die zweite Strophe (teils im Präsens, teils im Präteritum – das Präsens steht für den großen Zeitraum der gültigen Pflichten, das eine Perfekt in V. 15 zielt auf den erreichten Zustand: Pflicht erfüllt). In der dritten Strophe blickt der Sprecher auf das Jüngste Gericht voraus und erzählt, wie es dabei dem Berliner ergehen wird, dass dieser sich nämlich damit herausredet, er sei nicht dazu gekommen, wenn Gott ihn fragen wird, wie er gelebt habe; diese Strophe ist der Höhepunkt des Gedichts, weil er die dritte Stufe in der Steigerung des Versagens ist.

Das Thema ist die menschliche Erfahrung, dass man trotz guter Vorsätze es nicht schafft, das zu erledigen, was eigentlich geschehen müsste.

Das Gedicht besteht aus drei Strophen zu zehn Versen, die als Knittelverse vorgetragen werden; diese Versform passt zum normalen Erzählen. Die ersten acht Verse jeder Strophen sind im Kreuzreim verbunden, die beiden letzten im Paarreim; in diesen beiden wird das thematische Stichwort „ich komme nicht dazu“ abgewandelt. Je zwei Verse bilden (bis auf kleine Verschiebungen in der ersten Strophe) eine semantische Einheit, so dass sich im Kreuzreim kaum sinnvolle Entsprechungen ergeben, bis auf wenige Ausnahmen: an Edith schreiben – ich lass es bleiben (V. 5/7); seit Januar – ein halbes Jahr (V. 6/8). Die Paarreim-Verse passen immer vom Sinn her zueinander. Öfter geht der Satz übers Versende hinaus, was ein lebhaftes Sprechen bezeugt (V. 3; V. 5 u. ö.). Der Sprecher benutzt die Umgangssprache, gelegentlich verschleift er das Pronomen „es“ zu „s“ am Wortende; mehrmals fehlt das Schluss-e (V. 7-9), einmal gebraucht er den ungewöhnliche Genitiv „Vaterns“ (V. 15).

In der ersten Strophe wird die Situation aufgebaut, in der es zum schlechten Gewissen und der Ausrede kommt: „ich komme nicht dazu.“ (V. 10) Das beginnt mit einer zufälligen Zeitungslektüre „[h]eute“ (V. 1) über ein Ereignis in Los Angeles, woran das Ich assoziativ an Edith in Kalifornien denkt (V. 4 ff.), der es seit einem halben Jahr schreiben müsste, ohne es zu tun. Es folgt das etwas überzogene Schuldbekenntnis (V. 9, dass ihm das Versäumnis „die Ruh“ nimmt, worauf es sich herausredet: „[I]ch komme nicht dazu.“ (V. 10) Das alles könnte man jemand erzählen, der einem gegenübersitzt.

In der zweiten Strophe werden viele unerledigte Vorsätze oder Pflichten aufgezählt:

  • Sport treiben auf Rat des Arztes

  • Alte Sachen fortgeben

  • Vaters Grab besuchen

  • Das Gelbbuch und Simmels „Soziologie“ lesen

  • Nach Friedrichsruh fahren

Wozu stellt jemand eine solche Liste zusammen? Das tut man nur im stillen Kämmerlein, wenn man in sich geht und Bilanz zieht; dann aber entschuldigt man sich nicht, man komme nicht dazu (V. 20), sondern legt die Priorität der Dinge, die zu erledigen sind, fest. Kommunikativ sind die beiden ersten Strophen also nicht schlüssig miteinander zu verbinden, sondern nur logisch: ein Fall → viele Fälle, immer mit dem Subjekt „ich“.

Das ist in der dritten Strophe anders, da geht es um „den“ Berliner. Der kann mit dem bisher genannten Ich nur so zusammenhängen, dass „der Berliner“ die Verallgemeinerung des Ichs ist, wenn es um die Ausreden geht, wozu man leider nicht komme. Mit einem Ausblick darauf, was beim Jüngsten Gericht geschehen wird („Einstmals“, V. 21, mit folgendem Präsens), kann der Sprecher seine Ausreden und die aller Berliner endgültig bewerten. Dies geschieht, indem Gott als Richter den Berliner fragt: „Wie hast du gelebt?“ (V. 28) Dieser spricht sich – vor dem Leser – selber das Urteil, als er bekennt, er sei „leider nicht dazu gekommen“ (V. 30), d. h. er habe sein Leben verfehlt; er habe es über allen Beschäftigungen versäumt zu leben.

Das Thema des Gedichtes ist ungewöhnlich: eine menschliche Erfahrung, über die es sonst keine Gedichte gibt, sondern die eher in Parabeln, Weisheitssprüchen oder Gleichnissen behandelt wird, etwa von Jesus: „Darum sage ich euch: Sorget nicht für euer Leben, was ihr essen und trinken werdet, auch nicht für euren Leib, was ihr anziehen werdet. Ist nicht das Leben mehr denn Speise? und der Leib mehr denn die Kleidung?“ (Mt 6,25) Das heißt, man solle über allen seinen Sorgen nicht zu leben versäumen. Es gibt auch eine Geschichte aus dem Leben Jesu, wo „der Berliner“ in Gestalt einer Frau auftaucht: „Als sie weiterzogen, kam er in ein Dorf. Eine Frau namens Marta nahm ihn gastlich auf. Sie hatte eine Schwester, die Maria hieß. Maria setzte sich dem Herrn zu Füßen und hörte seinen Worten zu. Marta aber war ganz davon in Anspruch genommen zu dienen. Sie kam zu ihm und sagte: Herr, kümmert es dich nicht, dass meine Schwester die Arbeit mir allein überlässt? Sag ihr doch, sie soll mir helfen! Der Herr antwortete: Marta, Marta, du machst dir viele Sorgen und Mühen. Aber nur eines ist notwendig. Maria hat den guten Teil gewählt, der wird ihr nicht genommen werden.“ (Luk 10,38-42)

Bei den klugen Ratschlägen, wie man mit seiner knappen Zeit (im äußersten Fall: mit seiner begrenzten Lebenszeit) haushalten soll, wird vorgeschlagen, man solle die beiden Unterscheidungen ‚wichtig/unwichtig‘ sowie ‚dringend/nicht dringend‘ beachten und sein Handeln daran ausrichten; wenn man sich aber nur an den Kategorien ‚angenehm/unangenehm‘, also am Lustprinzip orientiere, komme man mit seinem Leben nicht zurecht. Das kann man schon in Äsops Fabel „Die Ameise und die Heuschrecke“ bzw. in der Version „Die Grille und die Ameise“ nachlesen: „Die Ameise arbeitete hart während des ganzen Sommers, baute ihr Haus und legte Vorräte für den Winter an. Die Grille dachte: „Was für ein Narr ist doch diese Ameise!“, und sie sang und lachte und tanzte und spielte den ganzen Sommer lang. Es kam der Winter, die Ameise hatte es in ihrem Haus behaglich warm und genug zu essen. Die Grille jedoch, die weder für eine Unterkunft noch für Nahrungsvorräte gesorgt hatte, starb elend in der Kälte.“

Doch auch dazu gibt es wieder Gegen-Fabeln, aber die lassen wir jetzt auf sich beruhen.

K. Tucholsky: Revolutions-Rückblick, Text und Analyse

Revolutions-Rückblick

Ich schau zurück. Die Pressegenerale
ergriff vor einem Jahr der große Schreck.
Die O H L verstummt mit einem Male.
Vorbei. Die Phrase lag im Dreck.
Vorbei die Pläne und die dicken Thesen,
vorbei die plumpen Renommisterein –
Behüt dich Gott, es wär zu schön gewesen,
behüt dich Gott, es hat nicht sollen sein!

Soldaten vor! Der Kaiser hat verzichtet.
Nun wolltet ihr alleine weitersehn.
Das ist im Leben häßlich eingerichtet,
dass bei den Eberts gleich die Noskes stehn.
Kaum ist das Land von einer Pest genesen,
fällt es mit Grazie in die nächste rein –
Behüt dich Gott, es wär zu schön gewesen,
behüt dich Gott, es hat nicht sollen sein!

Wir dachten schon: Jetzt gilts den Offizieren!
Wir dachten schon: Hier wird nun Ernst gemacht.
Wir dachten schon: Man wird sich nicht genieren,
das Feuer brennt einmal… es ist entfacht…
Wir dachten schon: Nun kommt der Eisenbesen…
Doch weicht der Deutsche sich die Hosen ein –
Behüt dich Gott, es wär zu schön gewesen,
behüt dich Gott, es hat nicht sollen sein!

Kommt diesem Lande niemals denn ein Retter?
Die graue Regenluft weht naß und fahl.
Zum Abschiednehmen just das rechte Wetter:
Fahr wohl, fahr wohl, November-Ideal!
Denn erstens kostest du zu hohe Spesen,
und zweitens singt ihr noch die Wacht am Rhein –
Tatü-tata – es wär zu schön gewesen,
behüt dich Gott, es hat nicht sollen sein!

Kaspar Hauser

Die Weltbühne, 06.11.1919, Nr. 46, S. 576.

Erläuterungen:

O H L (V. 3): Oberste Heeresleitung

Ebert, Friedrich (V. 12): Erster Reichspräsident der Republik, Sozialdemokrat

Noske, Gustav (V. 12) : Reichswehrminister, schlug die Aufstände Anfang 1919 mit militärischer Gewalt nieder

Die Wacht am Rhein (V. 30): patriotisch-militärisches Lied, seit 1871 die halboffizielle deutsche Hymne (https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Wacht_am_Rhein)

Es spricht ein ungenanntes Ich; als Verfasser des Gedichts zeichnet „Kaspar Hauser“, der sich hinter diesem Ich verbergen könnte. Hörer sind nicht eindeutig auszumachen. Das Gedicht ist Anfang November 1919 erschienen – wenn es ein „Revolutions-Rückblick“ ist, dann muss der Zeitpunkt des Sprechens auf die Zeit nach dem 3. Mai 1919 datiert werden, weil da die Berliner Märzkämpfe und der Kampf um die Münchener Räterepublik beendet waren. Eine erste Übersicht über die Novemberrevolution 1918, in der die Republik ausgerufen wurde, gibt es bei https://www.dhm.de/lemo/kapitel/erster-weltkrieg/innenpolitik.html.

In der ersten Strophe blickt der Sprecher erleichtert auf das Ende des Krieges (November 1918) zurück. In der zweiten und dritten Strophe berichtet er von den Hoffnungen, die es in Deutschland („Wir“, V. 17 ff.) nach dem Rücktritt des Kaisers gab, und von der darauf folgenden Enttäuschung. In der vierten Strophe reflektiert er seine Enttäuschung. Das Thema des Gedichts ist die Novemberrevolution 1918 in Deutschland – die damit verbundenen Hoffnungen, die Gründe ihres Scheiterns und die Enttäuschung des Sprechers darüber.

Das Gedicht besteht aus vier Strophen zu acht Versen; die einen fünfhebigen Jambus aufweisen, also flott zu sprechen sind. Die Verse sind im Kreuzreim verbunden, wobei die reimenden Verse manchmal semantisch sinnvoll verbunden sind: der große Schreck – lag im Dreck (V. 2/4); das Land fällt in die nächste Pest rein – es hat nicht sollen sein (V. 14/16); ferner V. 17/19, V. 18/20, V. 21/23, V. 22/24, V. 26/28, vielleicht auch V. 29/31 und V. 30/32. Es wechseln sich weibliche und männliche Kadenzen ab, wobei die Verse mit weiblicher Kadenz (Vers 1, 3, 5, 7 in jeder Strophe) wegen des unvollständigen Taktes am Ende den folgenden Vers aufrufen; nach den Versen 2, 4, 6, 8 ist dagegen jeweils „Pause“ zu machen. Die Verse 7 und 8 bilden in allen Strophen den gleichen Refrain, der aus dem berühmten Trompeterlied aus Scheffels Oper „Der Trompeter von Säckingen“ (1884) stammt (vgl. https://www.deutschland-lese.de/index.php?article_id=747). Öfter geht der Satz in den Versen mit weiblichen Kadenzen über das Versende hinaus (V. 1, V. 5, V. 7 usw.). Der Sprecher benutzt eine gehobene Standardsprache („Renommisterei“, V. 6), in der Begriffe aus dem Bereich des Politischen vorkommen.

Die ersten drei Strophen stehen im Präteritum, der Sprecher berichtet im Rückblick auf die Situation im November 1918 („November-Ideal“, V. 28) von den damaligen Hoffnungen auf eine echte Revolution. In der ersten Strophe berichtet er von der Ausgangssituation, von den Bedingungen dieser Hoffnung: Ende der Kriegspropaganda und ihrer großmäuligen Siegesparolen (vgl. https://www.dhm.de/lemo/kapitel/erster-weltkrieg/propaganda.html; http://www.bpb.de/gesellschaft/medien-und-sport/krieg-in-den-medien/130707/geschichte-der-kriegspropaganda?p=all), die einen Verständigungsfrieden abgelehnt und einen „Siegfrieden“ mit Annexionen gefordert hatten (https://www.dhm.de/lemo/kapitel/erster-weltkrieg/innenpolitik.html), obwohl die Armee in Frankreich die Soldaten in endlosen Stellungskämpfen geopfert wurden. Mit den Worten „Phrase“ (V. 4), „die dicken Thesen“ (V. 5) und „die plumpen Renommisterein [Angebereien]“ werden die früheren Verlautbarungen der O H L abgewertet. Der Refrain stammt aus dem Trompeterlied einer Oper, in der die stets fälligen Enttäuschungen im Leben „verarbeitet“ werden. Hier ist unklar, wer im Refrain als Du angesprochen wird; im Trometerlied ist es eine „schlanke Maid“, von der der Sänger sich trennen muss. Es könnte sein, dass diese beiden Verse hier einfach als Zitat einer enttäuschten Stimme stehen, also das nicht an ein bestimmtes Du gedacht ist.

Soldaten vor!“ (V. 9) ist ein Zitat, hier als die revolutionäre Forderung vom November 1918 vorgetragen. Was man sich nach dem Thronverzicht des Kaisers (V. 9) davon erhoffte, ist in der dritten Strophe zu lesen:

  • Abrechnung mit den Offizieren des Krieges
  • Feuer soll den alten Schutt verbrennen (Metapher)
  • Ein Eisenbesen soll radikal den Abfall entfernen (Metapher)

Der Sprecher redet seine Landsleute als „ihr“ an (V. 10, vgl. V. 30); das wären dann seine Hörer, die damals ohne Kaiser „weitersehn“ (V. 10) wollten und deshalb nach den Soldaten riefen. Es folgt eine Erklärung, warum diese Hoffnung enttäuscht wurde: Neben dem Präsidenten Ebert, der die Hoffnung auf eine soziale Erneuerung verkörperte, stand der harte Reichswehrminister Noske, der die Aufstände niederschlug. Das wird hier als Gesetz des Lebens vorgetragen, dass es immer so ist, und zwar mittels einer Parodie der beiden ersten Verse aus dem Trompeterlied:

Das ist im Leben hässlich eingerichtet,
dass bei den Rosen gleich die Dornen stehn,“

nur dass in Tucholskys Gedicht statt der Rosen die „Eberts“ (V. 12, Plural für die Allgemeingültigkeit des Gesetzes!) und statt der Dornen „die Noskes“ stehen. Die Kaiser- und Kriegszeit wird als „Pest“ (V. 13, Metapher) bewertet, die Zeit der Republik nach der gescheiterten Revolution als „die nächste [Pest]“ (V. 14). Dass das Land in diese böse Krankheit „mit Grazie“ (V. 14) hineingefallen ist, muss als Ironie gelten. Hier passt der Refrain, während er in der ersten Strophe etwas deplatziert war, weil dort noch nicht von einer Enttäuschung die Rede war. Das du kann diesmal jeder der Ihr sein, aber wie beim ersten Mal (V. 7 f.) einfach niemand, für das unbestimmte „einer“ – vielleicht auch für Deutschland?

In der dritten Strophe wird von den später enttäuschten Revolutionshoffnungen berichtet (s. o.), die „Wir“ hatten. Ob der Sprecher mit dem Pronomen der ersten Person einen anderen Personenkreis als die vorhin angesprochenen „ihr“ (V. 10), ist nicht auszumachen; jedenfalls bezieht er sich selber ausdrücklich in der Kreis der Hoffenden ein. Der Euphemismus „sich nicht genieren“ (V. 19) steht für einen radikalen revolutionären Umbau der alten Institutionen und für eine Säuberung unter den Amtsinhabern. Als Erklärung dafür, dass die Revolution gescheitert ist, greift der Sprecher auf ein Bild zurück: „Doch weicht der Deutsche sich die Hosen ein –“ (V. 22), d. h. er pisst vor Angst in die Hose. Auch an dieser Stelle passt dann der Refrain (V. 23 f.), nur dass diesmal noch „der Deutsche“ (V. 22) als Bezugsperson in Frage kommt.

Zu Beginn der letzten Strophe parodiert der Sprecher den Anfang der dritten Strophe des Trompeterliedes und verändert es dabei zum Teil:

Die Wolken flieh’n, der Wind saust durch die Blätter,
ein Regenschauer zieht durch Wald und Feld,
zum Abschiednehmen just das rechte Wetter,
grau wie der Himmel steht vor mir die Welt.“

Dabei ist V. 25 als Frage nach einem „Retter“ ganz neu und auch nicht ungefährlich, als Ruf nach dem starken Mann; in V. 26 sind die beiden ersten Verse des Trompeterlieds zusammengefasst und mit dem richtigen Schlusswort „fahl“ versehen, damit ein Reimwort für das „November-Ideal“ (in V. 28) vorhanden ist; in V. 28 wird mit dem „November-Ideal“ die politische Wirklichkeit Deutschlands zitiert, von der eben (statt von einer geliebten Frau, wie im Trompeterlied) Abschied zu nehmen ist. Das herbstliche Wetter (V. 26) passt sowohl zum Abschiednehmen wie zum Revolutionsdatum November.

In den Versen 29 f. folgen zwei Erklärungen dafür, warum die Revolution gescheitert ist:

Das November-Ideal, mit „du“ angesprochen, kostet „zu hohe Spesen“ – ein unscharfes Bild für die Folgen einer Revolution, in der viele Nutznießer der alten Ordnung etwas verlieren; und zweitens sängen die Deutschen noch „Die Wacht am Rhein“ (V. 30), hätten also die alten kaiserlich-militärischen Ideale noch nicht aufgegeben; dass hier (V. 30) das Pronomen der zweiten Person (nach „Wir“ in V. 17 ff.) verwendet wird, zeigt an, dass der Sprecher sich von diesen Sängern distanziert – dass dieses „ihr“ die gleichen Personen wie in V. 10 bezeichnet, ist unwahrscheinlich. Entsprechend dem patriotischen Lied wird dann der letzte Refrain (V. 31 f.), der auch hier semantisch passt, abgeändert: „Tatü-tata…“ Hier kann das Du des Refrains sowohl das Novemberideal als auch Deutschland als auch niemanden (in einem bereits bekannten Zitat) bezeichnen.

Von der politischen Schwäche der Deutschen handeln auch Tucholskys Gedichte „Worte und Taten“ sowie „Der Geschlechtslose“. Bereits in „Das Lied vom Kompromiss“ hat Tucholsky im März 1919 Eberts Politik angegriffen und für radikale Maßnahmen plädiert.

Links zu den Tucholsky-Gedichten:

https://www.textlog.de/tucholsky-blumentag.html (chronologisch) und

https://tucholsky.de/gedichte/ (alphabetisch)

Kurt Tucholsky – 25 wichtige Gedichte

Ich möchte eine Lanze für Kurt Tucholsky brechen und 25 bedeutende Gedichte von ihm empfehlen:

Revolutionsrückblick, 1919

Park Monceau, 1924

Zu tun! Zu tun!, 1924

Gebet nach dem Schlachten, 1924

Ruhe und Ordnung, 1925

Gefühle, 1925

Nächtliche Unterhaltung, 1926

Zwei Seelen, 1926

Der Rhein und Deutschlands Stämme, 1927

Das Ideal, 1927

Nebenan, 1928

Bürgerliche Wohltätigkeit, 1928

Masse Mensch“, 1928

Die Leibesfrucht, 1929

Ideal und Wirklichkeit, 1929

Die geschiedene Frau, 1929

Eine Frau denkt, 1929

Augen in der Großstadt, 1930

Danach, 1930

Das dritte Reich, 1930

Stationen, 1930

Die Gefangenen, 1931

Also wat nu – ja oder ja?, 1931

Die Herren Eltern, 1932

Wenn ena dot is, 1932

 

Bei Tucholskys Gedichten ist oft das grafische Bild wichtig. Das kann man an „Augen in der Großstadt“ aufzeigen:

Was war das?

Von der großen Menschheit ein Stück!“

Das ist in Wirklichkeit gesprochen ein Vers, der aber in zwei Zeilen gesetzt ist und dann in der offiziellen Zählung zwei „Verse“ ausmacht; das wird bei Tucholsky grafisch sichtbar gemacht – das dämliche WordPress nimmt leider keine gesicherten Leerzeichen an!

Zweitens: Manche Verse sind sehr lang, so dass sie über den Seitenrand gehen und in die nächste Zeile schwappen; trotzdem sind sie nur ein Vers – das ist bei vielen Ausgaben im Netz aber nicht zu erkennen (so z.B. bei zeno.org). Hier hilft wikisource weiter, weil es dort eine Verszählung gibt, so dass man sich denken kann, wo etwas übergeschwappt ist. Leider hat Wikisource nicht immer die älteste Ausgabe als Quelle herangezogen.

Meine Empfehlung: textlog.de, zeno.org und wikisource miteinander kombinieren, dann kommt man vermutlich zu einem vernünftigen Ergebnis.

Links:

https://www.textlog.de/tucholsky-blumentag.html (chronologisch) und

https://tucholsky.de/gedichte/ (alphabetisch)

https://www.gedichte.com/gedichte/Kurt_Tucholsky (alphabetisch)

http://www.zeno.org/Literatur/M/Tucholsky,+Kurt/Werke (Werke, nach Jahren)

https://tucholsky.de/ (alle Werke)

http://www.liberley.it/t/tucholsky.htm (Werke)