Wozu Gedichte schreiben?

In den „Dionysos-Dithyramben“ Nietzsches (1888) gibt es das Gedicht „Zwischen Raubvögeln“. Darin spricht Zarathustra (V. 41 ff.):

„Jetzt –

einsam mit dir,

zwiesam im eignen Wissen,

zwischen hundert Spiegeln

vor dir selber falsch,

zwischen hundert Erinnerungen

ungewiß,

an jeder Wunde müd,

an jedem Froste kalt,

in eignen Stricken gewürgt,

Selbstkenner!

Selbsthenker!

 

Was bandest du dich

mit dem Strick deiner Weisheit?

Was locktest du dich

ins Paradies der alten Schlange?

Was schlichst du dich ein

in dich – in dich?

 

Ein Kranker nun,

der an Schlangengift krank ist;

ein Gefangner nun,

der das härteste Los zog:

im eignen Schachte

gebückt arbeitend,

in dich selber eingehöhlt,

dich selber angrabend,

unbehilflich,

steif,

ein Leichnam –,

von hundert Lasten übertürmt,

von dir überlastet,

ein Wissender!

ein Selbsterkenner!

der weise Zarathustra!…“

Ich wähle bewusst nur diesen Auszug aus einem der Gedichte des Zyklus – philologisch korrekt müsste man den ganzen Zyklus beachten. Mir geht es jedoch um die Einsamkeit eines Denkenden, in der er sich selbst zerstört; dies ist hier wunderbar ausgearbeitet – es ist die Einsamkeit, in der und mit der man nicht leben kann, die jedoch für manche Dichter Bedingung ihres Schreibens zu sein scheint. Schreibend bitten sie beliebige Fremde um ein Gespräch, indem sie sich poetisch äußern und hierauf eine Antwort erwarten, erhoffen, erbitten – aber wehe den Lesern, wenn sie nicht „richtig“ antworten! Ich zitiere aus Celans Brief vom 12. November 1959 an Ingeborg Bachmann, es geht dabei um die Rezension der „Sprachgitter“ durch Günter Blöcker vom 11. Oktober 1959 in der Zeitung „Der Tagesspiegel“: „Du weisst auch – oder vielmehr: Du wusstest es einmal -, was ich in der Todesfuge zu sagen versucht habe. Du weißt – nein, du wusstest – und so muss ich Dich jetzt daran erinnern -, dass die Todesfuge auch dies für mich ist: eine Grabschrift und ein Grab. Wer über die Todesfuge das schreibt, was dieser Blöcker darüber geschrieben hat, der schändet die Gräber. / Auch meine Mutter hat nur dieses Grab.“

Hier kanzelt Celan nicht nur den Rezensenten Blöcker ab, hier weist er auch brutal Ingeborg Bachmann zurück, die er doch geliebt hatte und die zur Zeit dieses Briefes mit Max Frisch zusammen lebte und in ihrem Brief vom 9. November um Celans Verständnis geworben hat – sie stand zwischen zwei Männern, die ihr teuer waren.

Wenn man ein Gedicht veröffentlicht, macht es sich in der Öffentlichkeit selbständig. Wenn man seine Seele in dieses Gedicht gelegt hat, ändert das nichts daran, dass Fremde in das Gedicht hineinschauen dürfen und vielleicht keine Seele entdecken. Blöcker hat in seiner Rezension u.a. behauptet, „der Kommunikationscharakter der Sprache“ hemme und belaste Paul Celan weniger als andere; wie sehr er damit recht hat, erkennt man an Celans Reaktion. Dass die „Todesfuge“ für ihn das einzige Grab seiner Mutter ist, müssen die Leser dem Gedicht nicht ansehen. Das Grab seiner Mutter darf man nicht der Öffentlichkeit übergeben. Wenn man es freilich in seiner Einsamkeit der Öffentlichkeit übergeben muss, ist die Katastrophe abzusehen.

Es bleibt die Frage: Wozu soll man Gedichte schreiben?

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Bachmann: Psalm 1 – Celan: Tenebrae (Vergleich)

Beide Gedichte sind in der Form eines Psalms geschrieben; das eine hat die Überschrift „Psalm“, das zweite ist in der Form des Psalms abgefasst: Der Herr wird (wie) in einem Gebet angesprochen, wobei der Bericht des Beters (ebenso wie die Überschrift „Tenebrae“) den Psalm 23 als Folie durchschimmern lässt. Im „Psalm“ wird eher fremdes Leiden bedacht und das Schicksal der Welt („alles“, V. 6 f.) gesehen; in „Tenebrae“ wird dagegen das Ergriffen-Sein der wir-Gruppe beschrieben und von ihrem gescheiterten Gang zur Tränke berichtet.

In „Tenebrae“ spricht ein „wir“ (oder jemand für eine wir-Gruppe), welche über die leibliche Situation in die Nähe des Herrn gerückt wird: Beschreibung vom Verkrallt-Sein (2. Str., mit Vergleich), Bericht vom Trinken des Herrenblutes (V. 10 ff.). Im „Psalm“ spricht ein Ich (V. 1); es fordert unbekannte Hörer auf, mit ihm zu schweigen (statt den Herrn zu loben); die wir-Gruppe fordert den Herrn jedoch paradoxerweise auf zu beten, sogar „zu uns“ zu beten (V. 8).

Im „Psalm“ wird die Forderung, nicht mehr zu beten (also zu schweigen), mit der Aktion Gottes begründet: Die Hand des Herrn hängt nur noch zur Ansicht am Himmel, hat „alles“ (V. 7, alle Schrecken, V. 2) nicht verhindert und wird auch in Zukunft nicht eingreifen und sich so als machtvoll erweisen (V. 7 f.); sie entrückt sogar die neuen Mörder, erhebt sie in den Himmel und entzieht sie ihrer Verantwortung (V. 9). Dementsprechend kann das Sakrament der letzten Ölung für die Kranken und Toten nicht mehr vollzogen werden; sie müssen trostlos sterben. Resigniert kann das Ich nur dazu auffordern, die Scherben des abgestürzten Mondes liegen zu lassen.

In „Tenebrae“ ist die Aktion Gottes die des christlichen Erlösers: Er hat sein Blut vergossen (möglicherweise jedoch nicht „sein“ Blut – das Pronomen „dein“ fehlt!). Dieses Blut hat zwar das Bild des leidenden Erlösers aufgerufen (V. 17), jedoch nicht wahrhaft vermittelt: „Augen und Mund stehn so offen und leer“ (V. 18). Der Erlöser kann nicht mehr erlösen, im Blutmeer ist sein Bild verschwunden. So mag die Forderung, der Herr möge beten, als Angebot zu verstehen sein, dass wir ihm beistehen, da wir ja nahe sind, wenn er uns schon nicht erlöst, sondern selber im Leiden verblieben ist. „Wir sind nah.“ (V. 22, vgl. V. 9 und V. 1) – das ist von einigen Schülern als Drohung gelesen worden, was mir aber sachlich nicht einleuchtet; denn dann müsste man das geforderte Gebet als Bitte um Verschonung verstehen – eine Bestrafung des Herrn ist jedoch nirgends angedeutet.

In beiden Gedichten wird die Erfahrung des Leidens bzw. Mordens vor 1945 verarbeitet, indem sie über die alteuropäische Form des Psalmengebets mit der religiösen Hoffnung auf Rettung konfrontiert wird; im „Psalm“ wird die Tatenlosigkeit Gottes beklagt bzw. wird er der Komplizenschaft mit den neuen Mördern angeklagt; in „Tenebrae“ wird seine Hilflosigkeit beklagt. Das Fazit ist in beiden Fällen gleich: Zu diesem Gott wird nicht mehr gebetet.

Bachmann: Psalm 1 – Erläuterungen

Den Text des Gedichtes (aus: Die gestundete Zeit, 1953) findet man über das Bachmann-Forum (http://www.ingeborg-bachmann-forum.de/) mit dem Link http://www.uibk.ac.at/literaturhaus/2002/lit/lit.html.
Erläuterungen zu Vers
1 Viele Psalmen beginnen mit der Aufforderung zum Gotteslob, so etwa Ps 117: „Lobet den Herrn, alle Völker, / preist ihn, alle Nationen!“
2 Nachgeburt, neue Nahrung: Hier wird eine Zweiteilung der Zeit vorgenommen, wo eine neue Zeit nach der Vergangenheit („alles gewesen“, V. 7) angesetzt wird
3 Geschmeiß: ekelerregendes Ungeziefer und dessen Brut; met. von Menschen
4 Karfreitag: christlicher Feiertag zum Gedenken des (Erlösungs)Todes Jesu
5 Hand am Firmament: die Hand Gottes; bereits in der altkirchlichen Kunst wurde die Gegenwart Gottes durch den Engel oder „die Hand Gottes“ (oft als Hand, bei der der kleine und der Ringfinger zurückgebogen sind) dargestellt. Im AT wird das Bild häufig für das Eingreifen Gottes gebraucht, vgl. eine Zusammenstellung unter http://de.wikipedia.org/wiki/Hand_Gottes_%28Religion%29 bzw. http://www.bibelwissenschaft.de/nc/wibilex/das-bibellexikon/details/quelle/WIBI/zeichen/h/referenz/40970/cache/ba5c7fc66a92d3f1864e4a93575b43b1/ (Ende des Artikels)
5 Firmament: Himmel, Himmelsgewölbe
9 jemanden entrücken: ihn in den Himmel aufnehmen (von Elija wird in 2 Kg 2 erzählt, dass er im feurigen Wagen entrückt wurde; vgl. Himmelfahrt Jesu)
10 freigehen: evtl. Verb zu Freigang, das ist ein Hafturlaub
11 Hier wird ganz unbestimmt (Subjekt, Modalverb) eine Krankenszene beschrieben die mit der Szene der untätigen bzw. tätigen Gotteshand verbunden werden muss, evtl. über den ersten letzten Vers des Gedichtes.
16 Metzger: Da die Metzger „behandschuht“ sind, denke ich an Ärzte; vermutlich genügt es aber, die Handschuhe als Mittel anzusehen, dass die Täter sich nicht beschmutzen oder keine Fingerabdrücke hinterlassen.
18 Mond: In einem Gedicht Georg Heyms hängen die Dämonen der Städte dem Mond eine schwarze Larve vor (1911); Gefährdung des Mondes: ein apokalyptisch-expressionistisches Bild der Katastrophe.
20 die letzte Ölung: Sterbesakrament in der katholischen Kirche, als Salbung des Kranken an verschiedenen Körperteilen (Hände usw.) mit heiligem Öl. Zur Vorbereitung wird ein Kreuz aufgestellt, Kerzen werden angezündet, man legt einen Wattebausch dazu. – Durch die letzte Ölung soll der Christ auf einen guten Tod und Übergang in den Himmel vorbereitet werden.

Eine reizvolle Aufgabe besteht darin, Bachmanns Psalm 1 mit Celans „Tenebrae“ zu vergleichen (vgl. den vorigen Artikel!), da beide Gedichte in der Psalm-Form gehalten sind; diese selbst ist ebenfalls zu thematisieren. – Bachmanns „Psalm“ besteht aus vier Teilen (Psalm 1 – 4), doch halte ich es für möglich, Psalm 1 gesondert zu betrachten; auch bei Krolows „Robinson“ wird oft Teil I isoliert gelesen.

Bachmann: Nebelland – Analyse

„Nebelland“, aus Ingeborg Bachmanns zweitem Gedichtband „Anrufung des großen Bären“, 1956

Es spricht ein lyrisches Ich, vielleicht als Mann zu denken, von seiner Geliebten. In den ersten drei Strophen, die alle mit dem Vers „Im Winter ist meine Geliebte“ beginnen, sagt er, wo sie im Winter ist: unter den Tieren des Waldes, ein Baum unter Bäumen, unter den Fischen und stumm. Die Geliebte wird in drei Bildern als fremd charakterisiert, als nicht menschlich „und stumm“, ein Fisch unter Fischen (3. Str.).

Wenn man diese drei Strophen als Einheit nimmt, sieht man, wie fremd die Geliebte dem liebenden Ich ist: Das Ich kann nicht bei ihr bleiben, muss vor Morgen zurück (V. 3 f.); die Geliebte lädt statt des Ichs „die glückverlassenen Krähen“ zu sich ein (V. 9 ff.); das Ich steht am Ufer, während die Geliebte sich im Wasser tummelt.

Die Trennung von der Geliebten wird als Zwang erlebt: Ich muss zurück (V. 3), der Wind jagt mich heim (V. 14); Schollen, also andere Fische vertreiben mich (V. 20). Die ganze Distanz wird „im Winter“ ausgedrückt: Es ist offensichtlich Winter, wenn das Ich auch nicht die Jahreszeit datiert, sondern über das Sein der Geliebten im Winter allgemein gültige Aussagen macht (Im Winter ist sie immer …).

Attribute des Winters findet man in den ersten beiden Strophen: Das Ich ist von Schnee bedeckt (Schneekragen, V. 6), wird von brüchigem Eis getroffen (V. 5-7), das Abendkleid der Geliebten ist mit Reif besetzt. Winter ist es, Kälte herrscht. Vielleicht ist in den beiden ersten Strophen auch die Situation am Ende der Nacht, vor Morgen erwähnt: Vor Morgen muss das Ich zurück, kann nicht bleiben (auch wenn es vorher offenbar mit der Geliebten zusammen war); wenn es dämmert (vor Morgen?), hebt der Wind ihr Kleid, und statt dass das Ich davon etwas hätte, wird es heimgejagt.

Die unglücklich einseitige Bindung des Ichs kommt in der 3. Strophe so zum Ausdruck, dass es dem Wasser (also dem Lebenselement der Geliebten) hörig ist, aber keine Zugang zu ihm findet: am Ufer stehend (V. 19). Die Bewegungen der Geliebten sind ein Vorführung (wie sie taucht und sich wendet), aber führen zu nichts, wiewohl sie anlocken: Das Ich wird vertrieben.

Mir fällt auf, dass das klagende Ich nichts vom inneren Erleben der Geliebten zu sagen weiß; es spricht nur von dem, was sie Befremdliches tut, und von seinem eigenen Leiden. – Man muss in der Füchsin oder den Krähen, im Wind und in den Schollen keine konkreten Größen sehen: Im Bildbereich sind es die Mächte um die Geliebte herum, die den Zugang zu ihr erschweren, verweigern, beenden. Der Winter, das ist die Kälte zwischen den beiden, die vom Ich einseitig der Geliebten zugeschrieben wird.

In der vierten Strophe wird eine einzelne Situation, die aber bereits öfter eingetreten ist (wieder, V. 22), beschrieben: Ein Raubvogel ist in der Luft über dem Ich; sein Jagdruf „trifft“ das Ich, sodass es zu Boden stürzt; diese Situation wird ohne Verbindung von einer anderen abgelöst, in der „sie“ auftaucht, was nach dem Bisherigen nur die Geliebte sein kann. Sie rupft die Hühner. Welche das sind, wird nicht gesagt – in der Fortsetzung der Jagdszene müssten es die vom Raubvogel geschlagenen Hühner sein, die jetzt gerupft werden, womit der Raubvogel die Geliebte verkörperte; sie wirft dem Ich ein weißes Schlüsselbein zu, also nichts von der Beute, nur einen kümmerlichen Rest ohne Nährwert (kein halbes Hähnchen!). Wie das Ich den Knochen um den Hals nimmt, bleibt für mich unklar (V.27); es geht dann fort „durch den bitteren Flaum“, was im Bild die weichen Federn der gerupften Hühner sein müssten – bitter sind sie, weil es nichts zu essen gab. Die Geliebte hat nichts gegeben, nur einen wertlosen Knochen zugeworfen (V. 26)!

Die fünfte Strophe wird mit einer Bewertung eingeleitet: „Treulos ist meine Geliebte“ (V. 29), was durch ihre gelegentlichen Besuche in der Stadt erklärt wird: Auf hohen Schuhen geht sie, also attraktiv, „küsst“ die Cocktailgläser (sogar tief auf den Mund) und sagt „Worte für alle“ (V. 34), aber eben nicht die vertrauten Worte der Liebenden, das Liebesgeflüster mit den persönlichen Kosenamen: „Doch diese Sprache verstehe ich nicht.“ (V. 35) Es ist ja nicht die Sprache der Liebenden; das lyrische Ich definiert sich so als beispielhaft liebend, die Geliebte jedoch als „treulos“. Den ersten Satz hat es noch kommentiert: „ich weiß“ (V, 30); es zieht jedoch keine Konsequenz aus diesem Wissen, wie man doch eigentlich erwarten sollte: Sie ist treulos, also trennen wir uns. Das Ich trennt sich nicht, sondern klagt nur über die Unerreichbarkeit der Geliebten, über sein Nichtgenährtwerden, über ihre vermeintliche Treulosigkeit – „vermeintlich“ sage ich, weil sie sich ja nicht einem anderen zuwendet,  sondern „nur“ die „Worte für alle“ spricht.

In der Sprache der Theorie würde ich dieses Verhältnis so umschreiben: Das Ich leidet daran, dass grenzenlose Nähe zur Geliebten nicht möglich ist, dass Identität nicht erfahren wird, dass Kommunikation im Allgemeinen verbleibt: die dreifache Enttäuschung der Liebe, die Dieter Wyss umschrieben hat (Lieben als Lernprozess).

In der letzten Strophe, die nur aus zwei Versen besteht, fasst das Ich seine Enttäuschung in der Metapher vom Nebelland zusammen: „Nebelland hab ich gesehen“ (V. 36). Im Nebelland sieht man nichts, die Figuren verschwimmen nach wenigen Metern: „Seltsam, im Nebel zu wandern: Leben ist Einsamsein…“ (Hermann Hesse: Im Nebel, 1906). Vielleicht hat die Bachmann auf Hesses Gedicht zurückgegriffen; aber die Metapher Nebel ist so geläufig, dass man keine Anleihe unterstellen muss. Im Gedicht „Ihr Worte“ aus dem gleichen Jahr 1956 sagt das Ich: „Es hellt nicht auf.“ (V. 5) Auch dieses Ich ist im Nebelland.

Im letzten Vers wird die Nebelmetapher weitergesponnen: Nebelherz, eigentlich ein Bildbruch. Nebelherz ist das Herz derer aus dem Nebelland. Ein solches Herz hat die Geliebte, ein solches hat das Ich „gegessen“: in sich aufgenommen. Damit muss es nun wohl leben – und es beklagt seine Situation, die Situation aller Liebenden: dass bei aller Vertrautheit die Geliebte fremd bleibt.

Zur Sprache des Gedichtes ist nicht viel zu sagen: Ein Metrum gibt es nicht, Reime gibt es nicht. Mit etwas gutem Willen könnte man drei betonte Silben pro Vers feststellen. Der Zeilenschnitt gibt mir keinen Anlass zu tiefsinnigen Spekulationen – wer solche nebst vielen allgemein gültigen, also nicht sagenden Phrasen lesen will, sollte auf Madlen Jannaschks Aufsatz zurückgreifen (http://www.hausarbeiten.de/faecher/vorschau/95686.html): ein Bild der methodischen Hilflosigkeit und des allgemeinen Redens, weil sie nichts Konkretes zu sagen hat.

In den Naturmetaphern wird die Fremdheit beklagt, wie in den Wesen der Natur die vermeintliche Liebe erlebt wird („Erklär mir, Liebe“, ebenfalls 1956): Alles liebt sich, nur ich arme Gehirnsau muss denken, dein Herz hat anderswo zu tun. Alles ist Leiden, Leiden an der Unerfülltheit der großen Sehnsucht. Dieter Wyss sagt, die Liebe beginne, wenn man beschließe, trotz dieser Enttäuschung zusammen zu bleiben: Aus dem Naturprozess des blinden Sichverliebens werde dann ein „Kulturprozeß, der bewußte Arbeit der Beteiligten verlangt“. Das lyrische Ich klagt lieber darüber, dass es leidet.

Bachmann: Die gestundete Zeit – Aufbau

Es ist unklar, wer zu wem spricht: Spricht ein nicht greifbares Ich zu einem Du, das nur als angeredetes präsent ist? Oder spricht das Ich zu sich selbst, sich dabei mit „du“ ansprechend? Jedenfalls wird angekündigt, dass härtere Tage kommen (V. 1 und V. 24, Rahmen der übrigen Verse), worauf das Du sich einzustellen hat:

– Zunächst wird nur angekündigt, was „du“ bald tun musst (1. Str.);

– dann wird beschrieben, was gerade geschieht (2. Str.);

– dann folgen Aufforderungen, jetzt zu handeln (fünf Imperative, 3. Str.);

– zum Schluss wird die Ankündigung des Anfangs wiederholt.

 

In der 1. Strophe des Gedichts wird als zentrale Aussage, mit der wohl der Eingangssatz vom Kommen der härteren Tage begründet wird, zweimal (wiederum rahmend) gesagt:

„Die auf  Widerruf gestundete Zeit

wird sichtbar am Horizont.“ (V. 2 f. und V. 10 f.)

Die Wendung von der gestundeten Zeit ist ungewöhnlich; „stunden“ heißt jemandem „Aufschub gewähren“, was man normalerweise bei Zahlungsverpflichtungen tut. Wie kann die Zeit derart „gestundet“ sein, dass diese Stundung aufhört, wenn die Zeit wieder sichtbar wird? Wenn man nicht bloß ein Wortspiel (stunden – Zeit) liest und auch keinen an Heidegger, worüber die Bachmann promoviert hat, geschulten Tiefsinn vermutet, ergibt sich als Verständnis: Die zeitlose Zeit des Glücks ist vorbei (vgl. Huchel: Löwenzahn), es kommt die Zeit des „normalen“ Lebens wieder. In diesem Verständnis ist  auch klar, dass Zeit immer nur „auf Widerruf“ gestundet ist und dass keiner benannt werden muss, der den Widerruf ausspricht.

Es folgt die Ankündigung: „Bald musst du den Schuh schnüren…“, also aufbrechen (V. 4), „und die Hunde zurückjagen“ (V. 5), und zwar in die Marschhöfe; damit ist die Situation am Meer lokalisiert. Ob in den zurückgejagten Hunden das Bild des Odysseus evoziert wird, wie Hilde Spiel (Frankfurter Anthologie, Bd. 1, S. 216) meint? Es folgt als Begründung für die Notwendigkeit aufzubrechen: „Denn die Eingeweide der Fische / sind kalt geworden im Wind.“ (V. 6 f.). Diese Aussage klingt rätselhaft; es ist unklar, ob die Eingeweide der Fische zur Wahrsagung benutzt werden oder ob der Akzent auf der Zustandsveränderung „kalt geworden“ liegt, was ich vermute; denn parallel wird die Begründung mit dem Hinweis auf das ärmliche Licht, also das Verwelken der Lupinen fortgesetzt (V. 8); auch das Adverbial „im Nebel“ (V. 9) passt in diese Szene der Einschränkungen. „spuren“ müsste „einer Spur folgen“ bedeuten; „spuren“ tritt hier hinter der Angabe „im Nebel“ zurück – das Subjekt „dein Blick“ (V. 9) bereitet jedoch auf die Wiederholung der Kernsatzes vor, dass die gestundete Zeit am Horizont sichtbar wird (V. 10 f.).

Danach wird beschrieben, was gerade „drüben“ geschieht (2. Strophe): Die Geliebte versinkt im Sand, der sie am Sprechen hindert (V. 12-15); „er findet sie sterblich“ (V. 16) – dass der Sand sie so findet, überrascht und kann vielleicht damit verbunden werden, dass er ihr Sprechen verhindert; dass er sie sterblich findet, verdient nur Erwähnung, wenn vorher von ihr gegolten hat, dass sie unsterblich war oder schien: Liebe als Zeit der zeitlosen Glücks. Es folgt eine weitere Aussage, wie der Sand sie findet, parallel dem Sterblichsein: „willig dem Abschied / nach jeder Umarmung“ (V. 17 f.); somit ist klar, warum die Zeit des Glücks vorbei ist: Es gibt nur Umarmungen, aber keine „ewige“ Liebe (mehr).

Es folgt dann eine Reihe von fünf Aufforderungen, jede in einem Vers, die alle besagen: Brich (jetzt) auf! Die erste verdient Beachtung: „Sieh dich nicht um.“ (V. 19) Das heißt zunächst, der Angesprochene solle nicht sehnsuchtsvoll zurückschauen, er soll sich ganz von der Geliebten trennen; die zweite Bedeutung ergibt sich aus der 1. Strophe: Sähe er sich um, dann verlöre er den Horizont aus dem Auge und die Sicht auf die sich dort zeigende Zeit. Die letzten vier Aufforderungen schließen sich an die erste Strophe an; durch die Einsicht in das, was drüben geschieht, ist die Zeit des Wartens vorbei („bald“, V. 4), ist die Zeit des Handelns gekommen.

Und das heißt dann, weil ja die Hoffnung auf das Glück vergangen ist: „Es kommen härtere Tage.“ (V. 24, die 4. Strophe) Vielleicht wird man diese Ankündigung als Klage lesen dürfen, wenn man annimmt, dass der Sprecher ein Selbstgespräch führt.

Folgt man dem Sprecher in seinen Äußerungen, möchte man ihn für jemanden halten, der sich im Denken klar wird, dass die Zeit des Aufbruchs gekommen ist, weil die Geliebte nicht spricht (nichts [mehr] zu sagen hat?) und willig dem Abschied nach jeder Umarmung ist: Das Bild (der Wahn?) des zeitlosen Glücks ist dahin, die Zeit ist wieder sichtbar als „Raum“ des Vergänglichen, als Verschwinden des Schönen, als Möglichkeit zu erkalten und farblos zu werden – geh diesen Weg der Zeit, sagt sich der Sprecher, auch wenn härtere Tage kommen; es ist der Weg in die Wirklichkeit.

Ingeborg Bachmanns Gedicht (1953) gilt als Antwort auf Paul Celans Gedicht „Corona“.

Bachmann: Alle Tage – Analyse

Das Gedicht (1957) ist eine Art Beschreibung oder Erklärung dessen, was „Alle Tage“ geschieht. Das erste Stichwort ist „der Krieg“, mit bestimmtem Artikel, als ob schon von ihm die Rede gewesen wäre oder als wenn es nur einen gäbe; dieser einzige Krieg wird, so sagt der anonyme Sprecher folgerichtig, nur noch fortgesetzt, nicht mehr erklärt (V. 1 f.) – das wäre dann ja ein neuer Krieg, ein zweiter oder dritter. Im nächsten Satz, durch Zeilenschnitt den Kontrast betonend, wird der erste Satz umschrieben: „Das Unerhörte“, nämlich der Krieg / „ist alltäglich geworden.“ (V. 2 f.) Das ist die Situation, in der man lebt, sagt der Sprecher.

Es folgt eine Beschreibung wichtiger Elemente des Krieges: der Held, der Schwache, die Uniform, die Auszeichnung. Diese Elemente werden nun anders bestimmt, als sie normalerweise im Krieg, in einem ordentlichen Krieg, bestimmt sind: Der Held stürzt sich nicht ins Getümmel, sondern „bleibt den Kämpfen fern“ (V. 4); der Schwache dagegen steht in den Feuerzonen des neuen Krieges (V. 3-5); nicht die Tapferkeit oder der Wagemut, sondern die Geduld ist höchste Tugend (Metapher: Uniform des Tages), den höchsten Orden gibt es für die Hoffnung (V. 7 f.). Es gelten in diesem Krieg also andere Maßstäbe – oder es gelten Maßstäbe, die nicht die des Krieges sind, sagt der Sprecher. Damit könnte angedeutet sein, dass die neue Front außerhalb von allem Kriegsgeschehen verläuft, dass die wahren Kämpfe eben im Alltag ausgetragen werden, alle Tage, und dass dieser alltägliche Kampf für eine bessere Welt einfach fortgesetzt wird, fortgesetzt werden muss.

Ist also klar geworden, wo „heute“ der wirkliche Kampf stattfindet, so kann der Sprecher in den beiden folgenden Strophen über die Gelegenheiten oder Gründe sprechen, wofür die neue Auszeichnung verliehen wird. In der zweiten Strophe wird vom Nicht-Krieg oder vom beendeten Krieg als der Zeit gesprochen, wenn der neue Orden verliehen werden kann; in der dritten Strophe werden Taten benannt, für die er verliehen wird – allesamt unmilitärische, antimilitärische Taten: Flucht von den Fahnen, Tapferkeit vor dem Freund (statt: dem Feind); Verrat unwürdiger Geheimnisse, nämlich militärischer Geheimnisse, die Nichtachtung jeglichen Befehls. Wenn so gehandelt wird, brechen Disziplin und Organisation zusammen; wenn so gehandelt wird, ist kein Krieg mehr möglich.

Man muss das Gedicht vor dem zeitgeschichtlichen Hintergrund verstehen: Der Zweite Weltkrieg war erst einige Jahre vorbei, der Kalte Krieg zwischen Ost und West war an seine Stelle getreten und auch schon ganz heiß geworden (1953 Waffenstillstand im Koreakrieg, Unruhen in den ehemaligen Kolonien, Umsturz in China, Kämpfe in Indochina). In dieser Situation erklärt der Sprecher, dass der wirkliche Kampf anderswo stattfindet – nicht auf Schlachtfeldern, sondern im Alltag, wo sich nicht Feinde bekämpfen, sondern Menschen bewähren.

In der Form ist das Gedicht anspruchslos; in der 1. Strophen dominieren die Stichwörter des Krieges, mit denen dann unmerklich der neue Krieg definiert wird. Die zweite Strophe hat die Struktur: „Er (der Stern der Hoffnung) wird verliehen, wenn…“ (dreimal „wenn“), die dritte Strophe analog: „Er wird verliehen für…“ (dreimal „für“). Ansonsten kommt der Sprecher mit dem Zeilenschnitt aus, um bestimmte Wörter hervorzuheben (V. 2, 3, 4, 7, 19).

[Nachtrag 09/2008: Der armselige Stern der Hoffnung über dem Herzen, das ist die neue Auszeichnung – die Wendung erinnert an den Davidsstern, den die Juden seit 1940 in Deutschland auf der linken Brust tragen mussten; wenn dieses Zeichen der Ausgrenzung zum Stern der Hoffnung geworden ist, haben sich die Verhältnisse total verändert: Es gibt keine Verfolgung mehr! Ich lese heute „Stern der Hoffnung“ von „Stern“ her, nicht von Hoffnung, und lese „Stern“ nicht mehr als Metapher, sondern als reale Formbezeichnung, während „Hoffnung“ statt Schmach oder Verzweiflung die neue Qualität des Sterns ist. Das ist wirklich etwas Unerhörtes (V. 2), wenn solches wirklich wird.]