Benn: Untergrundbahn – Analyse

Die weichen Schauer. Blütenfrühe. Wie…

Text

http://www2.klett.de/sixcms/media.php/229/347466_0047.pdf

http://books.google.de/books?id=WJ7uMlY9-ogC&pg=PA32&lpg=PA32&dq=benn:+untergrundbahn&source=bl&ots=VSHTYvwA-R&sig=Ahbp0kbN3Up4IQv33MGgNL7yOlg&hl=de&sa=X&ei=-M_wUriXHMGxywOe3oL4DQ&ved=0CFsQ6AEwCjgK#v=onepage&q=benn%3A%20untergrundbahn&f=false

Ich möchte darauf aufmerksam machen, dass der Text des Gedichtes im Netz oft unsauber zitiert wird.

 

Vom Himmel 

In sich muss man ihn suchen, er blüht am liebsten im Menschen. Und wer ihn gefunden hat, ganz zart noch ein blaues Verwundern, ein seliges Aufblicken, der sollte seine Blüte Himmel pflegen. Von ihr gehen Wunder aus; unzählige Wunder ergeben Jenseits.
Könnte ich immer um mich sein, der himmlischen Beete möchte ich ziehen. Wie man versöhnt mit sich selber sein kann, und Eigenes sein Ewiges küsst. Hätte ich je einen Menschen so unumstößlich erlebt wie ich mich!
Zweitönig Pochen, vertrautes Willkomm. Rundeilen meine Gedanken um mich, um alles Leben – das ist die große Reise um aller Herzen Schellengeläute und Geflüster, über Wälle, die der Jubel aufwarf, über Gründe der Versunkenheit; und falle in Höhlen, die der Schreck grub – und immer seine Herzstapfen wiederfinden, seinen Blutton, bis man den ersten Flügelschlag in sich vernimmt, sein Engelwerden – und auf sich herabblickt – süße Mystik.
Und irrig ist, den Himmelbegnadeten einen Träumer zu nennen, weil er durch die Ewigkeit wandert und dem Mensch entkam. Aber mit Gott lächelt.
(E. Lasker-Schüler; sie stellt in diesem Essay die selig aufblickenden Künstler gegen „die Enthimmelten, die Frühblauberaubten“, die Zweifler; denn „ihr Leben ist ohne Ausblick, ihr Herz ohne Ferne“.)

Auf Lasker-Schülers Essay „Vom Himmel“ antwortet Benn mit Gedichten, die 1913 unter dem Titel „Söhne“ erscheinen. Er fleht seine „Madonna“ an: „Gib mich noch nicht zurück! / Ich bin so hin gesunken / an dich.“ In diesen Zusammenhang passt das Gedicht „Untergrundbahn“ nicht, auch wenn es in ihn hineingehört – einige Germanisten lesen es als Benns Antwort auf den Essay „Vom Himmel“.

„»Untergrundbahn« ist ein Kampfprotokoll, in dem der Militärarzt beschreibt, wie er, langsam von Lasker-Schüler verführt (»Durch all den Frühling kommt die fremde Frau.«), nach der erotischen Entdeckung seiner »Blüte Himmel« zu ihr, dem »Rosenhirn, Meer-Blut, […] Götter-Zwielicht, […] Erdenbeet« wandern will wie der Hoffnungsfrohe im biblischen Psalm 23: »Und ob ich schon wanderte in finsterem Tal, fürchte ich kein Unglück; denn Du bist bei mir, dein Stecken und Stab trösten mich.«“ (Jan Drees, a.a.O. S. 187)

Wenn dieser Zusammenhang einigermaßen klar ist, kann man sich dem Aufbau des Gedichts zuwenden: Ein lyrisches Ich beschreibt, wie es die Begegnung mit einer attraktiven Frau erlebt (V. 1-13) und wie es darauf in seiner Selbsteinschätzung reagiert (V. 14 ff.). Die Frau wird als sexueller Impuls erlebt: weiche Schauer, wie aus warmen Fellen. Das Rot des Blutes wird gegen das Blau des Himmels (Lasker-Schüler) gesetzt. „Das große Blut steigt an.“ – der Mann hat eine Erektion (V. 1-3). Er sieht das Bein und den Gang der fremden Frau (V. 4 ff.), alles im Bild von Frühling und Blüte (Blütenfrühe, V. 1; Frühling, V. 4; laues Geblühe, V. 7). F- und Sch-Alliterationen bestimmen die 2. Strophe, das Ich spricht gebunden: regelmäßig alternierend. Es sieht das Bein, den Strumpf und stellt sich vor, wo das alles endet: „fremde Feuchtigkeiten“ (V. 7) der begehrenden Frau.

In der 3. Strophe spricht das Ich bewundernd vom Mund der Frau (V. 8), mit l-Alliteration; es wendet sich unmittelbar an sie, spricht sie (für sich) an: „Du Rosenhirn…“ (V. 9 f.) Die Attribute der Frau binden den Himmel Lasker-Schülers ans Irdische zurück: „Götter-Zwielicht“ statt „Götterglanz“, „Erdenbeet“, bezogen auf die wiegenden Hüften und den aufreizenden Gang (V. 10 f.).

Statt Licht nun „Dunkel“ (V. 12, 4. Str.): In Gedanken fährt das Ich ihr unter die Röcke, sieht dort „nur weißes Tier“; „stummer Duft“ der Sekrete erregen das Ich (V. 13) – es ist weit vom Himmel entfernt.

Im folgenden zweiten Teil des Gedichts reflektiert das Ich sein Erleben, leidet es an seiner Geistigkeit: „Ein armer Hirnhund, schwer mit Gott behangen.“ (V. 14) „Hirnhund“ ist ein Hund, ein Tier, dem leider („armer“) ein zu großes Hirn verpasst worden ist; „Gott“ steht für alles Geistige, für Ideen und Moral. Statt der Stirn, dem Produktionsort des Geistigen, wünscht sich das Ich „ein Gerüste von Blütenkolben“ (V. 15 f.), das dem Gesetz des Penis folgte: Es „schwölle mit und schauerte und triefte“ (V. 17). In der sch-Alliteration hört man noch etwas von dem Schauern und Triefen.

„Ich bin“ wird in den Ellipsen der 6. Strophe ausgelassen. Losgelöst ist das Ich von sich selbst (V. 18), in der Ermattung nach dem Akt; es will nicht bei sich sein und bleiben, sondern „wandern“ (V. 18). Die Welt ist ihm blutlos und Schatten (V.19 f.), in der Ferne erahnt es ein Glück: „ein Sterben / hin in des Meeres erlösend tiefes Blau“ (V. 20 f.). Untergang, Ende des Ich – dafür steht das Meer, das unbestimmte Wasser, die Erlösung: Goethes Fischer lässt grüßen. Und dort ist dann auch das Blau zugegen (V. 21), nicht im Himmel, wie es im Essay der Lasker-Schüler heißt.

Das Gedicht erinnert an „D-Zug“; für das Verständnis des Hirnhundes möchte ich noch aus dem zeitnahen „Fleisch“ zitieren:

„Wer wüßte eine Zukunft?

Das Gehirn ist ein Irrweg. Stein fühlt auch das Tier.

Stein ist. Doch was ist außer Stein? Worte! Geplärr!

(langt sich sein Gehirn herunter)

Ich speie auf mein Denkzentrum.

Worte haben wir hervorgehurt.

Mich ekelt die Blutschande.“

Die Blutschande des Denkens: ein Gefühl des Überdrusses. Die Besucher der Swinger-Clubs fühlen heute vermutlich nicht einmal mehr den Überdruss; sie ficken sich fröhlich durchs Leben, nehme ich an.

http://www.lesenmitlinks.de/wp-content/uploads/Herzens_B%C3%BChne.pdf (Jan Drees über das Gedicht)

http://sofa.digitalien.org/sofatest/buch/benn.html (salopper Kommentar zum Gedicht)

Sonstiges

http://www.diss.fu-berlin.de/diss/servlets/MCRFileNodeServlet/FUDISS_derivate_000000005029/LiJiang.pdf?hosts=See (über die konzeptuelle Metapher bei Benn – Diss. 2008)

http://tobias-lib.uni-tuebingen.de/volltexte/2009/4373/pdf/SchroederBennPoesieundSozialisation.pdf (Jürgen Schröder: Gottfried Benn. Poesie und Sozialisation)

http://www.grafikliebhaber.de/GiebeHubertus-_Zu_Gottfried_Benn-Untergrundbahn/topic/Shop_Detailseite/shop_art_id/90836/tpl/koenitz_detail (Bilder zu „Untergrundbahn“)

http://www.berneburg.de/berlinlyrik/content/3-analyse/A-frauen.htm (Frauen in der expressionist. Berlinlyrik)

http://www.berneburg.de/berlinlyrik/content/2-gedichte/G-frauen.htm (Texte dazu, mit dem Gedicht „Untergrundbahn)

http://www.zeit.de/1986/19/benn-einsamer-nie/seite-1 (Benn zum 100. Geburtstag, 1986)

http://www.planetlyrik.de/gottfried-benn-einsamer-nie/2011/10/ (über G. Benn)

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Benn: Der junge Hebbel – Analyse

Ihr schnitzt und bildet: den gelenken Meißel…

Text

https://archive.org/stream/menschheitsdmm00pintuoft#page/30/mode/2up

http://www.magyarulbabelben.net/index.php?page=work&interfaceLang=en&literatureLang=de&translationLang=all&auth_id=1795&work_id=14077&tran_id=0&tr_id=0&tran_lang=all (mit ungar. Übersetzung)

http://www.brusberg-berlin.de/Katalog/kd36.pdf (dort S. 25, mit vielen Bildern)

„Der junge Hebbel“ (1913 in „Das neue Pathos“) gehört zu den Dichtergedichten. „Dichtergedichte sind Gedichte über Dichter, in denen die Reflexion über das Dichtertum im allgemeinen oder über andere Dichterexistenzen in konkreten Fällen thematisiert wird.“ (J.S. Kim) Jae Sang Kim hat über Dichtergedichte des Expressionismus promoviert (s.u.); er hat Benns poetologisches Gedicht ausführlich untersucht (S. 46 ff.).

Hebbel kommt (als Vorbild) in der Form des Rollengedichts selbst zu Wort. „Das Gedicht behandelt die Thematik der Standortbestimmung eines Künstlers, der noch auf der Suche nach künstlerischer Selbstfindung ist, und hat somit einen programmatischen Charakter.

Das Gedicht lässt sich in drei Abschnitte aufteilen, die durch inhaltliche wie stilistische Kriterien deutlich voneinander getrennt sind. Die beiden ersten Strophen bilden den ersten Abschnitt, in dem das künstlerische Selbstverständnis des »jungen Hebbel« behandelt wird. Der zweite Abschnitt, die dritte Strophe, benennt die soziale Herkunft, die vor allem durch Armut bestimmt ist. Die vierte Strophe bildet den dritten Abschnitt, der mit der Darstellung des Verhältnisses zur Welt einen resümierenden Charakter erhält. Für die äußere Dreiteilung sorgen nicht nur die Aposiopesen am Ende der ersten beiden Abschnitte (»Götterhimmeln und Menschenerden. « (V. 10) und »Davon bin ich so entstellt. « (V. 18)), sondern auch die unterschiedlichen Strophenlängen: Der erste Abschnitt besteht aus zwei Strophen mit jeweils vier Versen und zeigt die strophische Symmetrie, während der zweite und der dritte jeweils aus einer einzigen Strophe bestehen, wobei die beiden Strophen unterschiedlich lang sind – die dritte Strophe hat acht Verse, die vierte sieben. Alle drei Teile weisen eine fast reimartige Parallelisierung auf, die in jedem Teil mit einer anaphorischen Figur zur inhaltlichen wie formalen Kohärenz beiträgt: Im ersten Teil korrespondiert »ich schlage« in der ersten Strophe mit »ich trage« in der zweiten, und im zweiten »Meine Mutter« (V. 9) mit »Meine Jugend« (V. 15). Diese anaphorische Parallelisierung findet sich auch im letzten Abschnitt: »Jede hungert« (V. 21) – »jede muß« (V. 22).“ (J.S. Kim, a.a.O. S. 47)

In der 1. Strophe  grenzt das sprechende Ich sich von anderen Künstlern (im Bereich der Bildhauerei) ab: ihr/ich, mühelos/angestrengt. In der 2. Strophe spricht das Ich von seiner erhofften Ich-Werdung, die das Projekt des Prometheus überbietet: Prometheus wollte Menschen nach seinem Bild schaffen, das Ich hier „schreit nach seinen selbsterschaffenen Götterhimmeln und Menschenerden“ (V. 9 f.).

In der 3. Strophe steht Hebbels Biografie im Vordergrund. „Geschildert wird darin das Leben mit der Mutter, das von bitterer Armut geprägt ist. Hebbels Vater starb, als er erst 14 war. Die Familie Hebbels geriet dadurch in materielle Not. Während der ganzen Jugendzeit musste er selbst für sein Brot und sein Dach sorgen, zuerst durch Botengänge, dann als Schreiber im Hause des Kirchspielvogts in dänischen Diensten, wo er unter demütigender Behandlung litt. Bis zur Heirat mit der Burgschauspielerin Christine Engehausen, die ihm materielle Sicherheit, Zugang zur Gesellschaft und Kontakte zum Theater verschaffte, war sein Leben ständig von Geldsorgen begleitet, seine unermüdlichen, aber meistens erfolglosen Bewerbungsversuche machte er in strapazierenden Fußwanderungen, auf denen er eine Strecke von Hamburg über Heidelberg und München und zurück Hamburg bewältigte.“ (J.S. Kim, a.a.O, S. 51) Darüber hinaus wird jedoch ein bestimmter Künstlertypus präsentiert, der als Außenseiter lebt, was die Abgrenzung von den anderen in der 1. Strophe legitimiert.

In der 4. Strophe wird die 3. fortgesetzt, jetzt geht es um die existenzielle Standortbestimmung, nach der ästhetischen und der biografischen. „Die jugendliche Erfahrung erscheint hier als für die gesamte Existenz des Sprechers bestimmend: für das tägliche Leben (V. 19–20), für die Welt- und Selbsterfahrung (V. 21–23) und schließlich für den künstlerischen Schaffensprozess (V. 24–25).“ (a.a.O., S. 52 f.) Die künstlerische Identität bildet sich in der vom Leiden geprägten Biografie heraus; das Ich ist das einzige humane Wesen in einer harten, feindseligen Welt.

Das Gedicht „endet mit einem pathetischen Selbstbekenntnis, sich [trotz] feindlicher Angriffe von außen anzunehmen und diese in »Blut« zu »zerschmelzen«, also dichterisch zu gestalten. Darin kann man ein poetologisches Selbstbekenntnis des Autors erkennen, das auf ein programmatisches Wollen hinausläuft. Damit zeigt Benn, dass das programmatische Wollen eigentlich maßgeblich für das Künstlertum ist und daß ohne die Entschlossenheit dazu keine Kunst geschaffen werden kann.“ (a.a.O., S. 53)

Tempus des Sprechens ist das Präsens: Das Ich lebt noch in diesem Prozess der Selbstfindung; die Wiederholungen von „Ich“ (V. 3, 6, 8) und „Mein“ (V. 11, 15) zeigen an, worum es geht. Ein Stilbruch ist der Satz „daß ich nicht verrecke“ (V. 20) – er bezeugt sowohl die Tiefe der Not wie die künstlerische Entschlossenheit, Eigenes zu schaffen (statt sich konventionell auszudrücken).

Mit der Hebbel-Biografie (v.a. 3. Str.) grenzt Benn sich von den Dichtern wie Hofmannsthal ab, die aus dem Großbürgertum stammten und sich dem puren Ästhetizismus ergaben. „Die künstlerische Neuorientierung erfolgt nicht auf dem Wege der ästhetischen Auseinandersetzung, sondern durch das sozial-existentielle Argument.“ (a.a.O., S. 54) Das Ergebnis dieser Selbstfindung findet man in der Sammlung „Morgue“ (1912), in der die hässlichen Aspekte des Lebens Thema werden. Dass darin Nietzsches dionysisches Ja-Sagen zur Welt sich auswirkt, sei zum Schluss noch angemerkt.

Diese Analyse hat sich ganz eng an J.S. Kims Vorarbeit gehalten – warum auch nicht, wenn sie gut ist? Jeder kann seine vollständige Analyse in der Dissertation (S. 46 ff.) nachlesen – nur der Text des Gedichtes ist dort S. 46 falsch gesetzt: Die 2. Strophe endet hinter V. 10, die 3. umfasst V. 11-18, wie man am Text in der „Menschheitsdämmerung“ (s.o.) sehen kann.

http://www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/7652/pdf/Kim_Diss_Gesamt_15_07_2010.pdf (J.S. Kim: Dichtergedichte als Gründungsdokumente der expressionistischen Avantgarde, Diss. 2007)

http://www.diss.fu-berlin.de/diss/servlets/MCRFileNodeServlet/FUDISS_derivate_000000005029/LiJiang.pdf?hosts=See (über die konzeptuelle Metapher bei Benn – Diss. 2008)

http://tobias-lib.uni-tuebingen.de/volltexte/2009/4373/pdf/SchroederBennPoesieundSozialisation.pdf (Jürgen Schröder: Gottfried Benn. Poesie und Sozialisation)

Sonstiges

http://de.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Hebbel (Fr. Hebbel)

http://hebbel.at/ (Fr. Hebbel)

http://de.wikisource.org/wiki/ADB:Hebbel,_Friedrich (Fr. Hebbel)

http://delabar.net/storage/216c27f9Vorlesung_02_Expressionismus.PDF (Delabar, Lyrik des 20. Jh.: Expressionismus)

http://m.schuelerlexikon.de/mobile_deutsch/Expressionismus.htm („Expressionismus“ im Schülerlexikon)

http://universal_lexikon.deacademic.com/236275/Expressionismus_in_der_Literatur%3A_Aufschrei_und_Zeitdiagnose (Expressionismus)

http://www.literatur-hausarbeiten.com/lektuere/expressionismus/index.php (zu: Expressionismus)

http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=14761 (Thomas Anz: Zur literarischen Moderne im „expressionistischen Jahrzehnt“)

Benn: D-Zug – Analyse

Braun wie Kognak. Braun wie Laub. Rotbraun…

Text

http://zehnbee.blogspot.de/2011/02/d-zug-von-gottfried-benn.html

http://www.uni-saarland.de/fak4/fr41/Engel/ME/Vorlesungen/Moderne%20Lyrik2/8.Gottfried%20Benn.rtf

http://www.berneburg.de/berlinlyrik/content/2-gedichte/G-frauen.htm

Die Überschrift „D-Zug“ setzt die Lokalität des Geschehens fest. Der D-Zug war vor hundert Jahren der schnellste Zug („Durchgangszug“, hielt nicht überall), für dessen Benutzung man einen Zuschlag zahlen musste: etwas für Wohlhabende. Als Fahrtstrecke wird Berlin – Trelleborg (Schweden) – die Ostseebäder genannt (V. 2), die man wohl in Deutschland [1912: bis Ostpreußen] zu suchen hat; der Zug wäre dann auf der Rückfahrt nach Berlin. Dafür spricht, dass in V. 3 ff. auf vergangenes Leben am Strand zurückgeblickt wird (Präteritum).

Der Sprecher ist nicht erkennbar, er spricht in einem Stakkato, in unvollständigen Sätzen: als ob momentane Eindrücke und Einfälle eines Wahrnehmenden festgehalten würden (V. 1-5). Eindrücke: Gebräuntes, aber eben nicht „Menschen“, sondern „Braun“ (Metonymie): „Braun wie Kognak“ (V. 1), nicht „Braun wie Urlauber“. Schon in der bloßen Farbbezeichnung und den Vergleichen (V. 1) sind die heimkehrenden Urlauber auf ihre Farbe reduziert, sind nicht Menschen, sondern Bräunungsergebnisse. Das letzte Wort „Malaiengelb“ (V. 1) fällt auf, nicht nur als Neologismus; es tönt das Braune etwas ab. Die Verbindung „und die Ostseebäder“ (Konjunktion statt des Bindestrichs) erweckt den Eindruck der beiläufigen Aufzählung durch Vielgereiste, Welterfahrene.

Mit dem Nomen „Fleisch“ (V. 3, 2. Str.) wird das Braun des V. 1 näher bestimmt: Das Braun ist Fleisch, das nackt ging; wieder bloß „Fleisch“ statt „Menschen“, diese reduziert auf Fleisch, dessen Bräunung übertrieben wird (V. 4). Das Partizip „gesenkt“ (V. 5) bezieht sich auf Fleisch (V. 3) und gibt ihm ein pflanzenhaftes Attribut: „Reif“ werden Früchte, reif gesenkt sind sie vor der Ernte. Das Ziel des Reifens wird dann in nachgestellten Aderbvial benannt: „zu griechischem Glück“ (V.5) – eine rätselhafte Bestimmung. „Griechisch“ könnte für Süden-Ferne-Sehnsucht-Paradies, inklusive Liebe stehen, ähnlich der Italiensehnsucht, doch ohne deren römisch-katholischen Einschlag. In V. 6 f. kommentiert zuerst der Sprecher das vergangene Gesenktsein der Braunen: „In Sichel-Sehnsucht“ (V. 6). Sichel-Sehnsucht mag Sehnsucht nach der Ernte sein (vgl. „Reif“), verbunden mit einer Art Todessehnsucht („ein Schnitter, heißt der Tod“).

Die folgenden anderthalb Verse (V. 6 f.) verstehe ich als personal berichtet und aus Sicht der Braunen damals am Strand gesprochen – die tauchen ja später nach Männlein und Weiblein getrennt wieder auf (V. 12 ff., V. 21 ff.). Als Worte der Sichel-Sehnsucht haben sie die Bedeutung, Hoffnung auf die Ernte und Erfüllung auszudrücken.

Die dritte Strophe lese ich als einen Kommentar des Sprechers zu dieser Sehnsucht, in einer Art jambischem Takt gesprochen – das Pronomen „wir“ (resp. „uns“) steht für uns alle, hier wird Gültiges vorgetragen: Es lechzt in uns, wörtlich „es“: Stoppel und letzte Mandel, die Ergebnisse der Ernte „wollen“ ins Dasein treten, die Mandel im Mittelmeerraum, sie gehört ins Griechische (V. 5). V. 9 ist eine rätselhafte, chiffernhafte Aufzählung, vielleicht für den Lebensprozess: Entfaltungen als Beginn, Müdigkeiten als Ende, das Blut als Träger des Prozesse – von Geist und Seele keine Spur. Die Georgine (V. 10) ist die Dahlie, nur anders benannt, blüht im Sommer bis in den Herbst. Wieso macht sie uns wirr? Es kann nicht ihr Duft sein, Dahlien duften nicht; es muss ihr bloßes Erscheinen sein, was auf Herbst verweist (vgl. V. 6 f.).

Es folgen noch zwei Sätze im Präsens, wo von den Aktionen des Männer- und des Frauenbrauns (im Präsens) berichtet wird: stürzt sich auf / taumelt an (V. 11, V. 20). An beide schließen sich personal berichtet Äußerungen eines Mannes und einer Frau an. Ob diese Aktionen das ersehnte Herbstgeschehen als Fantasie darstellen? Weniger wahrscheinlich ist es, dass sie Bericht vom vergangenen Strandgeschehen sind (Präsens!) oder das gegenwärtige Geschehen im Zug beschreiben – eher ist es das, was immer geschieht, wozu das Lechzen uns treibt (V. 8), was die Wirrnis bewirkt (V. 10): Paarung in Besinnungslosigkeit.

V. 12-17 stellen ohne Einleitung die Rede eines Mannes dar; zuerst ein paar schnodderige Machosprüche (V. 12 f. – die Frau als „etwas“, vgl. V. 16), danach die Klage nach dem Akt – das Leiden am „Bei-sich-selbst-Sein“ (V. 14 f.). V. 16 ist parallel zu V. 12, V. 17 stellt drei Äußerungen im Zustand der Lust vor (wobei der Adressat von „Stirb hin!“ unklar ist); „Resede“ ist ein Blumenname für die Frau: „Die Resede steht unauffällig am Wegrand oder auf Bahndämmen, aber beim näheren Hinschauen entpuppt sie sich als hübsche Blume mit Wohlgeruch. Kaum jemand kennt die Resede heutzutage, dabei war sie früher eine beliebte Gartenpflanze, die mit ihrem Duft betört hat.“ (http://www.heilkraeuter.de/lexikon/resede.htm) V. 18 f. ist eine nachträgliche Reflexion, vermutlich des Gedicht-Sprechers, über das sexuelle Erleben. „Süden“ greift das Stichwort „griechisch“ (V. 5, und Mandel, V. 8) auf, „Hirt und Meer“ passen dazu, „Meer“ ist das Undifferenziert-Ozeanische, Ende des klaren Bei-sich-selbst-Seins, zu ihm führt der Abhang (V. 19), woran das Glück lehnt (Personifikation).

V. 21 ff. sind Äußerungen des taumelnden Frauenhellbrauns, im Moment der Hingabe getan; das Attribut des „letzten“ Geruchs greift die Herbst- (V. 5 ff.) und Untergangsthematik (V. 17 ff.) auf, der fiebernd-süßes (V. 23) Getriebenwerden ist (vgl. V. 15), aus dem Lechzen (V. 8) entstanden.

Und das alles im D-Zug: im Zug der neuen Zeit, nach dem Aus für die Ehe und dem Ende der enthusiastischen Liebe: der Mensch als Tier, das erst (vorübergehend) glücklich ist, wenn es sein Ich-Sein, sein Bei-sich-selbst-Sein aufgegeben hat.

http://lyrik.antikoerperchen.de/gottfried-benn-d-zug,textbearbeitung,87.html(viele gute Beobachtungen und Einsichten)

http://www.ph-heidelberg.de/wp/haerle/download/Haerle_LiebLyr_310306.pdf (Lyrik – Liebe – Leidenschaft, dort S. 77 ff.)

Sonstiges

http://www.bildindex.de/obj30120184.html#|home (Illustration)

http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=9693 (D. Wellershoff zu Benn)

http://www.diss.fu-berlin.de/diss/servlets/MCRFileNodeServlet/FUDISS_derivate_000000005029/LiJiang.pdf?hosts=See (über die konzeptuelle Metapher bei Benn – Diss. 2008)

http://tobias-lib.uni-tuebingen.de/volltexte/2009/4373/pdf/SchroederBennPoesieundSozialisation.pdf (Jürgen Schröder: Gottfried Benn. Poesie und Sozialisation)

https://archive.org/stream/menschheitsdmm00pintuoft#page/n5/mode/2up (Anthologie „Menschheitsdämmerung“, 1920)

https://archive.org/stream/verkndigungant00kays#page/n5/mode/2up (Verkündigung. Anthologie junger Lyrik, hrsg. von Rudolf Kayser, München 1921)

http://delabar.net/storage/216c27f9Vorlesung_02_Expressionismus.PDF (Delabar, Lyrik des 20. Jh.: Expressionismus)

http://m.schuelerlexikon.de/mobile_deutsch/Expressionismus.htm („Expressionismus“ im Schülerlexikon)

http://universal_lexikon.deacademic.com/236275/Expressionismus_in_der_Literatur%3A_Aufschrei_und_Zeitdiagnose (Expressionismus)

http://www.literatur-hausarbeiten.com/lektuere/expressionismus/index.php (zu: Expressionismus)

Benn: Mann und Frau gehen durch die Krebsbaracke – Analysen

Der Mann:…

Text

http://www.gedichte.vu/?mann_und_frau_krebsbarake.html

http://turmsegler.net/20070812/mann-und-frau-gehn-durch-die-krebsbaracke/

http://www.magistrix.de/texte/Gedichte/Duesteres/Gottfried-Benn-Mann-und-Frau-gehn-durch-die-Krebsbaracke.6461.html

http://homepage.univie.ac.at/m.neubauer/Gedichtzyklen/09-Benn,%20Morgue.pdf („Morgue“ u.a.)

http://losdependientes.com.ar/uploads/ux0mk0qqgm.pdf („Morgue“, mit span. Übersetzung)

Morgue und andere Gedichte, die 9 Gedichte umfasst, vermutlich 1911 entstanden ist und im März 1912 zunächst als Flugblatt publiziert wurde, bezieht sich im Titel auf das gleichnamige Leichenschauhaus in Paris (später auch in der Berliner Charité). Mit dem schon im Titel angedeuteten Thema – der Pathologie – eröffnet Benn u.a. auch ein neues Motivspektrum für die Literatur. Die Texte lassen sich aber wenig er unter moralischen Aspekten verstehen. Benn spielt darin vielmehr die Selbstreferenzialität der Literatur aus, indem er dezidiert Motive der Literatur- bzw. Kunstgeschichte aufnimmt und im Interesse antibürgerlicher Provokation gegen den Strich bürstet. Deutlich wird dies u.a. in den wohl prominentesten Gedichten der Sammlung: Kleine Aster und Mann und Frau gehen durch die Krebsbaracke. […]

In dem Gedicht Mann und Frau gehen durch die Krebsbaracke verfährt Benn ähnlich. Der Realitätsbezug wird prinzipiell aufrechterhalten (an der Berliner Charité hat es ›Krebsbaracken‹ gegeben); die Differenz von bürgerlicher Normalitätund vitalistischer Ästhetik der Hässlichkeit wird in der Darstellung roher Körperlichkeit und Krankheit, verbunden mit einer zum Hochstil tendierenden pathetischen Sprache, jedoch betont. Darüber hinaus greift Benn in der Verbindung von Sexualität + Tod ein topisches Motiv aus der manieristischen Liebeslyrik des Barock auf, in der der Lobpreis weiblicher Schönheit durchweg mit deren körperlicher Vergänglichkeit verknüpft ist (Referenztext: Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau: Vergänglichkeit der Schönheit). Wieder kontrastiert Benn den Bezugstext: Der traditionellen strengen Sonettform der manieristischen Lyrik stellt er eine unregelmäßige Form (weder regelmäßiger Reim noch Strophenform), dem Lob der Schönheit die Schilderung von Erkrankungen weiblicher Geschlechtsorgane gegenüber. Benns Gedicht bleibt prinzipiell zwar manieristisch; er entwickelt aber das barocke Konzept mittels drastischer und bewusst amoralischer Betonung des vanitas-Motivs durch Überbietung (aemulatio) ironisierend weiter.“ (Literaturwissenschaft-online Uni Kiel)

Literarische Bezüge
„Sowohl der Zyklus als auch der hier zu deutende einzelne Text selbst verweisen nach Ansicht maßgeblicher Beiträge der vorliegenden Forschung auf diverse prominente Prätexte. Mit Morgue wird gleichermaßen an die Pariser Leichenhalle wie an ihre unterschiedlichen bekannten Literarisierungen erinnert, beginnend mit Edgar Allan Poes The Murders in the Rue Morgue bis hin etwa zu Rilkes Gedicht Morgue. Der Zyklus steht damit in einer längeren Tradition von Texten, welche in verschiedener Weise den makaberen Themenkomplex um die Aufbahrung von verstorbenen Körpern und ihre Sektion aufgreifen. Doch ist die spezifische ästhetische Gestaltung durch Benn ebenso gänzlich neuartig wie die Radikalität seiner Poetisierung von Krankheits- und Verfallsprozessen, von Leibesorganen und dem medizinischen Umgang damit. Die prätextuellen Bezüge sind somit wichtig, aber nicht vorrangig bedeutsam für die Interpretation. Zu Mann und Frau gehn durch die Krebsbaracke macht die Forschung zwei unmittelbare literarische Vorlagen namhaft, einerseits Goethes belehrend-naturkundliche Elegie Die Metamorphose der Pflanzen von 1796, andererseits Georges Herbstgedicht Komm in den totgesagten park und schau von 1895 . Biographisch ist die Kenntnis der Texte nicht verbürgt. Dies kann freilich seine Ursache in der unzureichenden Quellenlage haben. Unleugbar gibt es in beiden Fällen Parallelen zwischen den Texten in Sprecherhaltung, Zeigegestus und einigen zentralen Begriffen. Aber die Geschichte von Gedichten, in denen ein Mann zu einer Frau spricht, in denen ein imperativisches „komm“ an prominenter Stelle eingesetzt und etwa der „Schoß“ thematisiert wird, ist lange und reich. Kritisch betrachtet sind die zwischen dem Text und seinen angeblichen Prätexten hergestellten Verbindungen derart allgemeiner Natur oder doch nur so wenig umfangreich und auffällig, dass allenfalls von möglichen Bezügen gesprochen werden kann. Eine Kontrafaktur liegt allerdings in keinem der beiden Fälle vor. Erstens müssten dann die Verweise auf die Vorlage eindeutig sein, da sich das Verständnis eines kontrafazierenden Textes ja zu wesentlichen Teilen aus seiner Transformation des Originals erschließt. Die wissenschaftliche Forschung hat aber bekanntlich erst nach vielen Jahrzehnten der Rezeptionsgeschichte die in Frage stehenden intertextuellen Bezüge herzustellen vermocht. Zweitens weisen die miteinander in Zusammenhang gestellten Gedichte thematisch weder überraschende Ähnlichkeiten oder evidente Gegensätze auf, sondern stehen einander inhaltlich relativ disparat gegenüber. Damit muss die Interpretation von Mann und Frau gehn durch die Krebsbaracke sich von den vorgeschlagenen Prätexten ab- und dem Text selbst erneut zuwenden.“ (aus der Interpretation bei lit.de.com, s.u.)

Man sieht an den widersprüchlichen Texten, wie schwierig es ist, im Einzelfall literarische Bezüge (Intertextualität) herzustellen. – Da wir bereits drei intensive Analysen im Netz mit jeweils eigenem Copyright haben, genügt es, wenn ich darauf verweise.

http://www.litde.com/literatur-des-expressionismus/einzelanalysen-reprsentativer-werke/gottfried-benn-mann-und-frau-gehn-durch-die-krebsbaracke.php (sehr intensiv)

http://klugi.com/wp-content/papers/germanistik/Expressionistische_Lyrik_-_Die_Aesthetik_des_Haesslichen.pdf (Helmut W. Klug: Die Ästhetik des Hässlichen. Am Beispiel Gottfried Benns: „Mann und Frau gehen durch die Krebsbaracke“ – Seminararbeit)

http://www.blauenarzisse.de/index.php/rezension/item/2071-mann-und-frau-gehn-durch-die-krebsbaracke-ein-ungewoehnliches-liebesgedicht (mit Text)

Vortrag

http://www.youtube.com/watch?v=RicAxg36ZUI (Alexander Nitzberg)

http://www.lutzgoerner.de/gdt/463/ (Lutz Görner, sehr gut)

Sonstiges

http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=9693 (D. Wellershoff zu Benn)

https://archive.org/stream/menschheitsdmm00pintuoft#page/n5/mode/2up (Anthologie „Menschheitsdämmerung“, 1920)

https://archive.org/stream/verkndigungant00kays#page/n5/mode/2up (Verkündigung. Anthologie junger Lyrik, hrsg. von Rudolf Kayser, München 1921)

http://delabar.net/storage/216c27f9Vorlesung_02_Expressionismus.PDF (Delabar, Lyrik des 20. Jh.: Expressionismus)

http://m.schuelerlexikon.de/mobile_deutsch/Expressionismus.htm („Expressionismus“ im Schülerlexikon)

http://universal_lexikon.deacademic.com/236275/Expressionismus_in_der_Literatur%3A_Aufschrei_und_Zeitdiagnose (Expressionismus)

http://www.literatur-hausarbeiten.com/lektuere/expressionismus/index.php (zu: Expressionismus)

Benn: Schöne Jugend – Analyse

Text: hier!

Insgesamt ist die erste Version ein kurzer Bericht einer Obduktion; in der zweiten Version wird eher erzählt, wie (indirekt: beim Obduzieren, vgl. V. 3) in der Leiche ein Nest mit jungen Ratten gefunden wird.
Wenn man prüft, in welche Richtung die Überarbeitung gegangen ist, sieht man Folgendes:
1. Aus „dem Mädchen“ ist „ein Mädchen“ geworden; das ist eine distanziertere Betrachtung. Das Subjekt des Agierens ist „man“, völlig unbestimmt.
2. Der Aspekt des Obduzierens ist verschwunden (Obduktion, Skalpell).
3. Einzelne Körperteile des Mädchens werden benannt, der Blick geht von oben nach unten; mit „angeknabbert“ und „löcherig“ wird erzählerisch der Rattenfund vorbereitet.
4. Ein Plus ist „Nest“, das die Konnotation „Geborgenheit“ aufweist; mit dem Stichwort „Nest“ wird der zweite Teil des Gedichtes eingeleitet. „Schwesterchen“ (V.6) und „schöne Jugend“ (Titel und V. 9) sind Personifikationen der Ratten. Insgesamt zeigt der Erzähler eher Interesse an den Ratten als an der menschlichen Leiche.
5. Im V. 10 greift der auf eine auktoriale Weise sprechende Erzähler auf V. 11 vor; V. 12 ist ein potenziell mitfühlender Kommentar zum Tod der kleinen Ratten.

Das zum Motiv „Wasserleiche“ gehörende Requisit „Ratten“ (oder allgemein: Tiere) ist hier auf eine originelle Weise gestaltet; vgl. andere Wasserleichen-Gedichte (unter „Heym: Die Tote im Wasser“).

Benn: Satzbau – Analyse

Alle haben den Himmel, die Liebe und das Grab,

damit wollen wir uns nicht befassen,

das ist für den Kulturkreis besprochen und durchgearbeitet.

Was aber neu ist, ist die Frage nach dem Satzbau

und die ist dringend:

warum drücken wir etwas aus?

 

Warum reimen wir oder zeichnen ein Mädchen

direkt oder als Spiegelbild

oder stricheln auf eine Handbreit Büttenpapier

unzählige Pflanzen, Baumkronen, Mauern,

letztere als dicke Raupen mit Schildkrötenkopf

sich unheimlich niedrig hinziehend

in bestimmter Anordnung?

 

Überwältigend unbeantwortbar!

Honoraraussicht ist es nicht,

viele verhungern darüber. Nein,

es ist ein Antrieb in der Hand,

ferngesteuert, eine Gehirnlage,

vielleicht ein verspäteter Heilbringer oder Totemtier,

auf Kosten des Inhalts ein formaler Priapismus,

er wird vorübergehn,

aber heute ist der Satzbau

das Primäre.

 

»Die wenigen, die was davon erkannt« – (Goethe) –

wovon eigentlich?

Ich nehme an: vom Satzbau.

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V. 3: „besprochen“ (Ingeborg Harms, nach StA 1,238) statt „gesprochen“ (so in „Sämtliche Gedichte“, Klett-Cotta o.J.)

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Erste Analyse:

Das Gedicht ist 1950 entstanden. Es spricht ein lyrisches Ich (V. 26), jedoch ausgesprochen unlyrisch, in einem dozierenden Tonfall, das im Plural majestatis sein Unterfangen einem „wir“ zuschreibt (V. 2) und begründet, warum ein bestimmtes Thema von ihm bedacht oder besprochen wird. Zu wem es spricht, wird nicht klar; die Sprechweise in der 1. Strophe passt zu einem Essay oder zu einer Vorlesung. Zunächst grenzt es das eigene Thema („wir“, V. 2) von dem ab, was „alle“ haben: den Himmel, die Liebe, das Grab (V. 1), also die großen Themen menschlichen Lebens und Sterbens. Damit will es sich nicht befassen, weil diese Thematik „für den Kulturkreis [bereits hinreichend, N.T.] besprochen und durchgearbeitet“ (V. 3) ist; dazu sei also nichts Neues zu sagen. Als „neu“ stellt das Ich dagegen eine andere, nämlich seine eigene Frage dar: die „nach dem Satzbau“ (V. 4), wobei es die Fragestellung noch präzisiert: „warum drücken wir etwas aus?“ Das heißt: Warum sprechen wir überhaupt, warum bilden wir Sätze (vgl. „Satzbau“)? Eine weitere Begründung für die Fragestellung besagt, dass diese „dringend“ sei (V. 5).

Wenn man überschaut, was das Ich weiterhin sagt, fällt auf, dass die Dringlichkeit der Frage nicht mehr erklärt wird. In Str. 2 wird der Inhalt der Fragestellung weit umschrieben, in Str. 3 einiges zu dem „warum?“ gesagt und noch einmal die Bedeutung der Frage angedeutet („das Primäre“, V. 23); in der letzten Strophe schließt das Ich seine Gedanken mit einem Zitat aus Goethes Faust recht offen ab.

In der Form spricht das Ich prosaisch, nur durch den Zeilenschnitt entstehen Verse: Gedanken oder Aspekte von Gedanken werden isoliert und so hervorgehoben (vgl. V. 7 ff.); die Strophen sind unterschiedlich lang, was den Form-Charakter des Gedichtes abschwächt.

In der zweiten Strophe führt das Ich die Vielfalt aus, in der wir etwas ausdrücken (reimen, zeichnen vor allem; unzählige Pflanzen, V. 10: Vielzahl; in bestimmter Anordnung, V. 13: Hinweis auf die Form).

Zweimal hat das Ich „warum?“ gefragt, am Ende der 1. und zu Beginn der 2. Strophe; in der 3. schickt es sich an, das als Antwort vorzutragen, was es weiß – und das sind nur Vermutungen. Zunächst nämlich fasst es sein Nichtwissen in dem Satz(fragment) „Überwältigend unbeantwortbar!“ zusammen (V. 14); danach folgen drei Ansätze einer Antwort. Zunächst wird eine Erklärung mit Begründung bestritten (Honoraraussicht, V. 15 f.); dann wird auf fernsteuernde Quelle verwiesen (Gehirnlage, äußert sich als Antrieb in der Hand, V. 17 f., speziell beim Zeichnen und Stricheln, V. 7 ff., jedoch kaum beim Reimen); zum Schluss wird eine Deutung der Bedeutung versucht: Heilbringer oder Totemtier, jedoch nur „vielleicht“, V. 19). „Gehirnlage“ sollte als primäre Erklärung, Heilbringer/Totemtier als sekundäre verstanden werden; mit dem Attribut „verspätet“ ist angedeutet, dass die Zeit der Heilbringer (und Totemtiere) vorbei ist; deshalb ist evident, dass diese Wertschätzung des Formalen vorübergehen wird, weil die Zeit der Totemtiere ohnehin vergangen ist.

Zum Rest von Str. 3 werde ich gleich etwas sagen; zunächst müssen wir uns der eigenartigen Äußerung „Überwältigend unbeantwortbar!“ (V. 14) noch einmal zuwenden. Warum sagt das Ich nicht nur: „Die Frage ist nicht beantwortbar“? Was bringt Adverbial „überwältigend“ zusätzlich?  Ich möchte diesen verkürzten Satz so lesen: „Dass die Frage nicht beantwortet werden kann [= unbeantwortbar], ist überwältigend.“ Diese Lesart ist eher als die zweite zu wählen: „Die Frage ist überwältigend und unbeantwortbar.“ Gegen die zweite Lesart spricht, dass hinter „überwältigend“ kein Komma steht, welches durch „und“ ersetzt werden könnte; ganz sicher ist die von mir gewählte Lesart aber nicht. Dass wir fortwährend etwas ausdrücken, immerzu Symbole bilden, ist unerklärlich – und das ist überwältigend, weil wir uns in unserem Wesen als Ausdrückende nicht fassen können. Wir stehen vor dem großen Geheimnis, so wie die Menschen früher vor GOTT gestanden haben: überwältigt von seinem Geheimnis. Beide Elemente von V. 14 weisen in die Richtung, in der früher GOTT gefunden wurde.

In V. 20 setzt das Ich nun zu einer überraschenden Bewertung an, wobei noch zu klären sein wird, was dort bewertet wird: „auf Kosten des Inhalts ein formaler Priapismus“ (V. 20), und dann die zweite Bewertung: „er wird vorübergehn“. Wer wird vorübergehen? Der Priapismus, also die krankhafte Dauererektion (Benn: „Das Wort ist der Phallus des Geistes.“). In V. 20 wird der Inhalt (der Himmel, die Liebe, das Grab, V. 1) dem Formalen gegenübergestellt, wobei das Verhältnis von Inhalt und Form einseitig zugunsten der Form entschieden ist. Was ist also derart als formaler Priapismus bewertet? Es ist das (kann nur das sein), was die von fern angetriebene Hand hervorbringt: die Äußerung, die Kunst, in der ein „Inhalt“ in einer bestimmten überstrukturierten „Form“ dargestellt wird – der Unterschied zwischen Dichtung und normaler Äußerung ist ja der, dass ein Gedicht in der Form überaus stark strukturiert ist. Hier wird also das, was Benn selber als Möglichkeit der Dichtung gepriesen hat, widerrufen, vgl. „Ein Wort“, 1941; oder „Gedichte“, ebenfalls 1941, V. 7 f.:

„es gibt nur ein Begegnen: im Gedichte

die Dinge mystisch bannen durch das Wort.“

Dass in diesem älteren Konzept von Dichtung neben dem Ich noch die Welt besteht und erst beide zusammen vom leeren Raum umgeben sind [Ein Wort, V. 8], fällt gegenüber den späteren Gedichten auf (vgl. „Nur zwei Dinge“); im „Satzbau“ wird das frühere Konzept Benns negiert – sowohl im Gedanken wie in der einfachen Form des prosaischen Sprechens, siehe oben. Die krankhafte Störung, der formale Priapismus, wird vorübergehen, sagt das Ich; dagegen wird dann überraschend wieder der anfangs (V. 4 f.) hervorgehobenen Frage nach dem Satzbau ein Primat zuerkannt (V. 22 f.). Genau gelesen wird jetzt aber nicht von der Frage nach dem Satzbau, sondern nur vom Satzbau gesprochen: Der sei heute „das Primäre“ (V. 23).

Es wäre möglich, „der Satzbau“ als Verkürzung der oben (V. 4 ff.) intensiv besprochenen „Frage nach dem Satzbau“ zu lesen; es ist jedoch auch möglich, „der Satzbau“ (im Anschluss an V. 20 f. in meiner Lesart) wörtlich zu nehmen. Dann wären die beiden Verse so zu verstehen: Die formalen Bemühungen, die Ergebnisse der Kunstproduktion also stehen heute (noch) im Vordergrund – doch Ich stelle diesen Satzbau in Frage: Warum drücken wir überhaupt auf derart kranke Weise etwas aus?

„Priapismus“ ist eine eigentümliche Bewertung des lyrischen Ichs; die Frage ist aber bereits von Nietzsche gestellt worden (Die Fröhliche Wissenschaft, Nr. 354) und im 20. Jahrhundert intensiv von Ernst Cassirer (Mensch als animal symbolicum), J. Huizinga (homo ludens) oder Hans Jonas (Homo pictor und die Freiheit des Bildens), aber auch schon in der Antike bedacht worden (vgl. etwa die Stichwörter „Kunst“ und „Schönheit“ in: Platon. Lexikon der Namen und Begriffe). In den letzten Jahren hat sich Klaus Sachs-Hombach mit dem Thema befasst; mehrere Aufsätze sind im www greifbar.

Die letzte Strophe besteht aus einem Faust-Zitat und einer das Thema aufgreifenden Paraphrase dazu: „Die wenigen, die was davon erkannt“ (V. 24, als Zitat Goethes ausgewiesen); das ist „Faust“ (V. 590), und zwar eine Äußerung Fausts im nächtlichen Dialog mit Wagner; Faust grenzt hier sein Wissen als neu oder ungewöhnlich gegen das der normalen Forscher ab:

„Wer darf das Kind beim rechten Namen nennen?

Die wenigen, die was davon erkannt, (…)

Hat man von je gekreuzigt und verbrannt.“ (V. 589 ff.)

Unklar ist, worauf das Ich mit dem Goethe-Zitat hinauswill: Genügt es ihm, seine Fragestellung als die der Wenigen, also als herausragend zu qualifizieren? Und dabei das in diesem Vers, aber nicht im Zusammenhang des „Faust“ (vgl. V. 534 ff.) unbestimmte „was“ inhaltlich mit seinem Thema zu besetzen? Oder will es sich damit in die Nähe der potenziell gefährdeten Wissenden stellen? Mir scheint, dass die erste Möglichkeit dem Abschluss des Gedichtes gemäß ist: ein kleiner Scherz: Goethe (resp. Faust) und Ich, wir wissen, auf welches Erkennen es ankommt: „ich nehme an: vom Satzbau.“ (V. 26) Hier braucht nicht mehr erörtert zu werden, ob vom Satzbau oder von der Frage nach dem Satzbau die Rede ist; mit dem Anschluss an Goethes „Faust“ (das deutsche Drama schlechthin, ein Meisterwerk des „Dichterfürsten“ Goethe) wird mit einem ironischen Schlenker das Thema in inhaltlich offener Weise abgeschlossen; dass wir letztlich nichts wissen, macht die Tragödie der Gelehrten Wagner und Faust aus, mit dem Unterschied, dass Wagner das Scheitern des Wissensbemühungen nicht erkennt, während Faust daran verzweifelt und im Teufelspakt den Ausweg sucht.

** Das ist eine Analyse, die ohne Auseinandersetzung mit der Sekundärliteratur angefertigt worden ist. Leicht greifbar ist eine Analyse von Ingeborg Harms (Gedichte von Gottfried Benn, hrsg. von Harald Steinhagen. Reclam 1997, S. 177 ff.), die man noch heranziehen kann. Ingeborg Harms kommentiert eher einzelne Wörter, etwa: Kulturkreis, besprechen, durcharbeiten, ausdrücken, zeichnen, Satzbau (kommt da – mir völlig unverständlich – auf die Handschrift zu sprechen), warum, Heilbringer, Totemtier, Priapus, Goethe; die Verse 21-23 werden überhaupt nicht bedacht, zu wenig der Zusammenhang der Äußerungen beachtet, doch weist sie häufig auf Nietzsche als Bezugsgröße hin.

** In einer Lehrveranstaltung der Uni Düsseldorf steht „Satzbau“ als ein Beispiel neben anderen für Gedichte über Dichtung (http://www.phil-fak.uni-duesseldorf.de/germ2/lehre/wise_01/kai_kur/01_10_22/01_10_22m.htm).

Man muss damit rechnen, dass das sprechende Ich nicht die Auffassung Gottfried Benns vertritt:

Benn hat das Gedicht „Satzbau“ geschrieben,

in dem ein Ich einen Vortrag über die Frage hält,

warum wir etwas ausdrücken, also zum Beispiel dichten;

das gelehrte Ich kann die Frage nicht beantworten

und schließt mit einem unpassenden Goethe-Zitat.

Wenn man Benns eigene Meinung zu diesem Zeitpunkt erforschen will, sollte man im Vortrag „Probleme der Lyrik“ (1951) die Passage lesen, wo Benn den „Vorgang beim Entstehen eines Gedichts“ beschreibt (erklärt?).

Es wäre also zu erwägen, dass der Dichter Benn in „Satzbau“ einen „Gelehrten“ beim Versuch scheitern lässt, die Frage nach dem Ursprung oder Grund von Dichtung zu erklären; das wäre sozusagen eine ironische Lesart des Gedichts.

Benn: Requiem – Analyse

Beginnen wir mit der Überschrift „Requiem“: Ein Requiem ist eine (katholische) Totenmesse; das Wort selbst ist der Beginn eines (lateinischen) Gebetes: „Requiem aeternam dona eis, Domine… (Herr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen).“ Was im Gedicht beschrieben wird, soll also die moderne Form des christlichen Requiems sein. „Das lyrische Ich ist keine empfindsame, teilnehmende Stimme, sondern ein unempfindlicher, zynischer Beobachter der Gegenständlichkeit der Körper, die auf ihre Materialität reduziert werden.“ (Datei unter dem Link http://www.chiaradeluca.com/Gottfried_Benn.doc.pdf: „Benns Expressionismus“, S. 19)

Der Ich-Sprecher (V. 11), wahrlich kein „lyrisches“ Ich, sondern jemand, der Leichen seziert (V. 1-3), beschreibt, was er da sieht und was er darin erblickt. Es muss also kein Hörer anwesend sein, ist aber auch kein Protokoll einer Sektion – dazu passen die 2. und 3. Strophe nicht. Einmal sieht der Sprecher also die Leichen im Bild einer geschlechtlichen Vereinigung („Auf jedem Tische zwei. Männer und Weiber kreuzweis“, V. 1 f.; nah und nackt, V. 2; Brust an Brust, V. 7; dereinst „hurten“ sie sich richtig, V. 11); dem entspricht, dass die Fülle der ausgeweideten Inneren wie eine letzte Geburt erscheint (V. 4, V. 9, V. 12), obwohl es nur ein „Rest“ ist, der in Särge kommt – Entsorgung als das Gegenteil der benannten Geburt, sinnloses Paradox. Es ist ein pures „es“ (V. 12), nichts Menschliches mehr.

Dass dieses Ereignis „Requiem“ überschrieben ist, erstaunt zunächst; doch wird die religiöse Sicht des Menschen zweimal aufgegriffen. Einmal werden die Leichen mit den Worten des Apostels Paulus als „Gottes Tempel“ (1 Kor 6,19) genannt; doch zugleich sind sie das genaue Gegenteil, „des Teufels Stall“ (V. 6), weil sie sich dem Huren verschrieben haben; was jedoch unter dem Stichwort „lieben“ als höchste Seligkeit geglaubt wird, ist dem Sprecher etwas, von dem er nur „Qual“ erwartet (vgl. das Modalwort „dennoch“, das Nähe und Nacktheit mit der Freiheit von Qual verbindet, V. 2). Was diese Leichen-Lieberei als letzte Wahrheit des menschlichen Lebens offenbart und bedeutet, sagt der Sprecher: Dass die Menschen auf Fleischabfälle reduziert sind, besagt, dass sie „Golgatha und Sündenfall“ begrinsen, also jede Hoffnung auf Erlösung aus dem verfallenen Leben aufgeben – selber aufgegeben haben und den Betrachter aufzugeben nötigen.

Der Sprecher hält sich an gleichwohl an ein formales Schema (vier Strophen, meistens fünfhebiger Jambus, die ersten und dritten Verse mit weiblicher Kadenz, also mit einer kleinen Pause am Ende gesprochen); die Reime binden durchweg Verse sinnvoll aneinander, etwa „Neugeburten“ (V. 9) als Ergebnis dessen, dass sie sich „hurten“ (V. 11). In der ersten Strophe und zu Beginn der beiden folgenden spricht er stenogrammartig, ohne Prädikat, als schriebe er das Protokoll der Sektion; das erfordert wiederum ein unterbrochenes Sprechen. In den Alliterationen „nah, nackt“ (V. 2), „Brust an Brust“ (V. 7) und vor allem „von Hirn bis Hoden“ (V. 5) wird die Fülle des Gesehenen betont, ebenso in der Aufzählung Mann, Kind, Weib oder Bein, Brust, Haar (V. 10). Alles liegt da in Näpfen, alles auf eines Kübels Boden, alles wie aus einem Mutterleib – das letzte „es“ (V. 12).

Neben einer Analyse von Joachim Dyck (Es gibt keine Hoffnung jenseits des Nichts. In: Interpretationen. Gedichte von Gottfried Benn. Hrsg. von Harald Steinhagen. Reclam 1997, S. 13 ff.) sind folgende Links greibar („Benn: Morgue“ ist das ergiebige Suchwort):
http://www.chiaradeluca.com/Gottfried_Benn.doc.pdf (S. 17 ff., schon vorher S. 3 ff.)
http://www.literaturwissenschaft-online.uni-kiel.de/ (Benn im Kontext, auch Bilder)
http://www.lehrer.uni-karlsruhe.de/~za874/homepage/expressionismus.htm (Expressionismus)
http://www.lektueretipp.de/html/epochen_4.html (Expressionismus, 1. und 2.)
http://www.geocities.com/hoefig_de/LKD12/gedichtanalyse_gbenn.htm (Link funktioniert nicht mehr)
http://www.hamburger-bildungsserver.de/welcome.phtml?unten=/faecher/deutsch/autoren/benn/index.htm (Benn im Hamburger Bildungsserver)
http://www.literon.de/kafka/uebers/ (Zeitgeschichte um 1910, am Leitfaden Kafka)
http://www.dhm.de/lemo/html/1912/ (ähnlich: ausführlicher, aber neutral; man kann die Jahreszahl verändern)
http://www.ev-akademie-boll.de/fileadmin/res/otg/471106-Schroeder.pdf (Jürgen Schröder: Der Ruhm hat keine weißen Flügel, 2006, über Benns Gedichte)
Zwei Protokolle aus dem Hauptseminar von Prof. Albert Meier aus dem WS 06/07 über den Zyklus „Morgue“; es gibt auch eine Vorlesung Prof. Meiers als Datei, die ich aber leider nicht öffnen kann.

Benn: Reisen; Ein Schatten an der Mauer – Kontext von „Nur zwei Dinge“ (Analyse)

Was „das gezeichnete Ich“ ist und wieso es gezeichnet ist, ist eine nach der Lektüre des Gedichtes „Nur zwei Dinge“ weithin offene Frage. Hier soll versucht werden, die Richtung zu bestimmen, in der die Antwort zu finden ist; zu diesem Zweck sollen zwei dem genannten Gedicht ähnliche des gleichen Autors bedacht werden.

Das Gedicht „Reisen“ (oder http://www.lyrik-anthologie.de/lyrik/benn_reisen.htm) ist 1950, also kurz vor „Nur zwei Dinge“ entstanden. Ich übergehe hier viele Aspekte der Gedichtanalyse und versuche im Wesentlichen, die letzte Strophe als Parallele zur letzten Strophe von „Nur zwei Dinge“ zu lesen. Wir haben einen Ich-Sprecher, der sich mit dem Ausruf „ach“ zu Wort meldet (V. 13), nachdem er rhetorisch eine mit „Sie“ angesprochene Figur gefragt, ob diese wirklich an eine Art Erlösung durchs Reisen glaube. Es ist also eine Meinung der Figur „Sie“ umschrieben, die sich mit dem befasst, was Zürich, Habana und ähnliche Städte mit ihren Straßen zu bieten haben: Tiefe (V. 2), „Wunder und Weihen“ (V. 3), und zwar „immer“ (V. 4); „ewiges Manna“ für die „Wüstennot“ (V. 7 f.). Durch die biblische Metapher von der Wüstennot wird die erhoffte Gabe als Rettung oder Erlösung umschrieben. Dem setzt das Ich sein Wissen (seine Erfahrung) entgegen, dass einen auch dort „die Leere“ anfällt (vgl. „Nur zwei Dinge“, V. 12), dass also die Wüstennot bestehen bleibt, dass die Hoffnung getrogen hat.

Darauf antwortet das Ich mit der Klage von der Vergeblichkeit des Fahrens (bzw. Reisens, V. 13); an die Klage schließt es seine Alterseinsicht (vgl. „Spät erst“, V. 14) an, im Wortspiel mit „fahren“ verbunden: sich erfahren. Die beiden Sätze sind nicht miteinander verbunden; doch durch die Logik des Wortspiels scheint „sich erfahren“ eine Folge des vergeblichen Fahrens nach draußen, in die Städte, zu sein. Was ist das Ergebnis dieses Erfahrens? Es wird durch den Doppelpunkt am Ende von V. 14 angeschlossen und als Infinitivsatz ohne Subjekt präsentiert:

„bleiben und stille bewahren / das sich umgrenzende Ich.“ (V. 15 f.)

Nach der Klage über die Vergeblichkeit des Fahrens muss diese Wendung wohl als Rat oder „Lösung“ verstanden werden, da „bleiben“ ja auch das Gegenteil zu „fahren“ ist. Geraten wird also dazu, nicht zu fahren, sondern (wo? bei sich? zu Hause?) zu bleiben und stille zu bewahren (statt sich in das Getümmel der großen Straßen dieser Welt zu stürzen) das sich umgrenzende Ich. Dieses Ich ist also eines, das sich nicht in die Städte und Straßen verströmt, aus sich herausgeht, sondern sich davon abgrenzt, sich umgrenzt, bei sich bleibt. Bewahren steht im Gegensatz zu „sich verströmen“ oder „sich verlieren“ im Glitzer und Lichtglanz der großen Städte. Das bewahrte Ich stellt mehr dar als die Leere, die einen in den Städten anfällt (V. 11 f.). Dieses sich umgrenzende Ich ist die gleiche Größe wie das gezeichnete Ich, das der Leere gegenübersteht.

Vielleicht sollte ich zum Schluss noch auf die Doppeldeutigkeit des Verses  14 („Spät erst erfahren Sie sich“) hinweisen. „erfahren“ kann zunächst in der normalen Bedeutung gebraucht sein, dann wäre das Reflexivpronomen „sich“ im Akkusativ zu lesen und wäre damit Gegenstand der Erfahrung. Man kann „erfahren“ aber im Anschluss an „das Fahren“ auch als das durch Fahren erworbene Wissen ansehen, also das Verb als „er-fahren“ lesen; dann wäre „sich“ im Dativ zu lesen und bezeichnete den Nutznießer dieses Fahrens, während als Inhalt der Ratschlag in dem anschließenden Infinitivsatz fungierte. Beide Möglichkeiten muss ich gelten lassen; diese Unsicherheit beeinträchtigt aber nicht die klärende Bestimmung, welche das gezeichnete Ich als sich umgrenzendes Ich erfährt.

Das Gedicht „Ein Schatten an der Mauer“ (ebenfalls 1950, in „Gedichte“, Klett 1985, S. 216) könnte wiederum als Kommentar zu „Reisen“ bzw. der Wendung „stille bewahren / das sich umgrenzende Ich“ gelesen werden, und zwar die dritte Strophe:

„stumm liegen, / die eigenen Felder sehn, / das ganze Rittergut…“ (V. 10 ff.).

Hier wäre das Bewahren als Liegen und Sehen vorgestellt, und zwar als Sehen des Eigenen (die eigenen Felder, das ganze Rittergut); hervorgehoben wird dabei der Mohn, auf dem man (beim Sehen) lange verweilen soll, „weil er den Sommer trug“ (V. 16). Man könnte noch auf den Sommer näher eingehen und auf die Schlussfrage, wo er hin ist (V. 17).

Ich möchte den wiederum (im Monolog?) im Infinitiv erteilten Rat („stumm liegen…“) in den Zusammenhang stellen: Er ist die Fortsetzung der Bitte (oder des Rats): „Verwehre / doch neuen Eindrücken / den drängenden Charakter -“ (V. 7-9), der sich an die Frage in V. 7 anschließt, welche wiederum die Bewertungen der 1. Strophe aufgreift: Das sei genügend Erde, genügend Teilnahme am Himmelsspiel, wenn man den sich bewegenden Schatten wahrnimmt. Hier steht also am Anfang eine „kleine“ Erfahrung, an die sich Frage und Ratschlag anschließen – diese sind dann parallel zum Schluss des Gedichts „Reisen“ zu lesen. – In der Frankfurter Anthologie, Bd. 1, 1976, gibt es einen Kommentar von W. Rasch („Zweifelhafte Altersweisheit“, S. 120 ff.) zum Gedicht „Ein Schatten an der Mauer“.

** Zur Methode: Zuerst habe ich „Nur zwei Dinge“ analysiert; einen Monat später habe ich die Parallelen zur Wendung von der Leere und dem gezeichneten Ich untersucht. Man könnte die zweite Untersuchung in die erste einarbeiten und müsste dabei beachten, dass die anderen Gedichte älter als „Nur zwei Dinge“ sind.

Benn: Nur zwei Dinge – Analyse

Es spricht jemand zu einem „Du“ (V. 5); vermutlich spricht ein Ich zu sich selbst, mit sich selbst, am Ende seines Lebens auf „alles“ (V. 3) zurückblickend. Dieses Gedicht (1953) wurde nicht nur von Benn geschätzt, der es 1956 in der Gedichtausgabe letzter Hand an die vorletzte Stelle, vor den „Epilog“, setzte, sondern wurde auch von den Lesern intensiv goutiert. Jürgen Schröders Analyse (in: Gedichte und Interpretationen, Bd. 6: Gegenwart I, hrsg. von Walter Hinck, Stuttgart 1982, S. 20 ff.) ist die umfassendste, die ich kenne.

In den drei Strophen herrscht eine klare Logik: Zuerst entfaltet das Ich „die ewige Frage: wozu?“; in der zweiten Strophe tut es diese Frage als Kinderfrage ab (V. 5) und trägt seine Einsicht vor, welche die Frage überflüssig macht: „Du mußt.“ (V. 9) In der dritten Strophe wird das Fazit gezogen, das sich auf die Vergeblichkeit und Vergänglichkeit alles Greifbaren stützt: dass es (letztlich) nur zwei Dinge gibt, „die Leere und das gezeichnete Ich“ (V. 12 f.) – also nur das gezeichnete Ich, weil man die Leere nicht als Ding ansehen kann; in der Bezeichnung „Ding“ ist das Ich abgewertet, was jedoch folgerichtig geschieht, weil es keinem anderen Ich Du ist und weil es in keiner Gemeinschaft Anerkennung finden kann.

Die Sprechweise des nicht als solches sich vorstellenden Ichs ist sowohl verkürzt wie höchst allgemein. In der 1. Strophe fehlt im ersten Hauptsatz (V. 1 f.) das Subjekt und die Personalform des Prädikats, im zweiten passivähnlichen Satz („alles blieb erlitten“, V. 3) die Angabe des Erleidenden, also das logische Subjekt. Diese Unbestimmtheit, mit welcher der Sprecher seine eigenen Erfahrungen als allgemeine präsentiert, weil eben nicht auf ein Individuum zugeschnitten, wird noch durch das indefinite „alles“ (V. 3) unterstrichen: Was wurde und blieb erlitten? Darauf ist indirekt im ersten Satz hingewiesen: dass jemand „durch so viel Formen geschritten“ (V. 1) ist, – und nun wird wieder nicht die Auswertung geboten, die logisch nahegelegt ist: dass er keine gültige Form gefunden hat. Auch ist die Funktion der Ergänzung „durch die ewige Frage“ nicht ganz klar: Wird durch das Fragen das Leiden hergestellt? Oder wird durch das vergebliche Fragen das Bleiben des Leidens erzeugt? Durch Aussparung wird Allgemeingültigkeit der Aussagen unterstellt; durch Unbestimmtheit erlaubt der Text verschiedenste Adaptionen.

So bleibt als letzte Frage zur 1. Strophe, was denn die durchschrittenen Formen sind: „Ich und Wir und Du“; das sind substantivierte Personalpronomen, womit Formen des Lebens und Zusammenlebens angedeutet werden. „Ich“ bezeichnet das (nicht weiter erklärte) Individuum, „Wir“ eine größere Gemeinschaft, vielleicht den Staat; „Du“ steht als Chiffre für eine Freundschaft oder Liebesbeziehung. Durch die Dreizahl wird rhetorisch die Vollständigkeit der Lebensformen suggeriert (vgl. meinen Aufsatz „Drei, Dreizahl, Triade – was bedeutet das Dritte?“ in http://norberto42-2.blog.de/?tag=Triade). Da alles „erlitten“ blieb (V. 3), muss man als Erfahrung des Sprechers annehmen, dass alle seine Versuche, eine gültige oder befriedigende Lebensform zu finden, gescheitert sind. Das Attribut „ewige“ kann den Rang der Frage selbst oder die Häufigkeit, mit der der Sprecher sie sich gestellt hat, bezeichnen; jedenfalls erhöht das Attribut den Rang und das Pathos der Frage, die dann im nächsten Vers als „Kinderfrage“ so recht ins Nichts gestürzt wird: Desillusionierung, Ent-täuschung als Bedingung wahrer Einsicht.

Im Kreuzreim sind bedeutsame Aussagen auch im Klang aneinander gebunden: durch viele Formen geschritten / alles blieb erlitten (V. 1 / 3); den gleichen Kontrast bietet das zweite Reimpaar: Ich und Wir und Du (Lebensformen, die mit Hoffnungen  verbunden sind) / ewige Frage: wozu? (erfahren wurde nur Sinnlosigkeit, V. 2 / 4).

Die Technik kunstvoller Verbindung bedeutsamer Aussagen wird auch in den folgenden Strophen erkennbar. Ich will als Beispiel die Reime der 2. Strophe nennen: die Frage „wozu?“ als Kinderfrage / kontrastierend die resignierende Einsicht: „ertrage“ (V. 5 / 7); dazu steht dann in Parenthese und wieder als Ternar (oder Triole) „Sinn, Sucht, Sage“ (V. 8), womit in hinreichender Unbestimmtheit der Rang der folgenden Einsicht umschrieben ist; grammatisch unklar ist freilich, was nun Sinn, Sucht oder Sage sein kann: Ist es das „Du mußt.“? Ist es das Fernbestimmende? Ist es gar das, was zu ertragen ist [grammatisch unmöglich, aber in der Nähe zu „ertrage“ nahegelegt]? Durch die bloße Aufzählung vieler (drei: „aller“), durch Alliteration zusätzlich verknüpfter Möglichkeiten wird jede einzelne vergleichgültigt: Die letzte Einsicht mag man Sinn nennen, was schon in der 1. Strophe negiert worden ist, oder „Sucht“ (was wörtlich genommen keinen Sinn ergibt – vielleicht muss man in Analogie zu „Sage“ die Sucht als „das Gesuchte“ und Sage als „das [Erdachte und] Gesagte“ verstehen) – die Bezeichnung ist gleichgültig; im Reim von „bewußt / du mußt“ (V. 6 / 9) wird die Einsicht und ihre Formel miteinander verknüpft.

„Du mußt.“ (V. 9) Das ist die letzte Antwort auf die Frage „wozu?“ (V. 4). Begründet wird die Gültigkeit der Antwort nicht; es wird nur ihr Aufkommen beschrieben: „Dir wurde erst spät bewußt…“ (V. 6). Dieses Bewusstsein kann nur dann beanspruchen, richtig zu sein, wenn es die Konsequenz des Scheiterns aller anderen Lösungen ist.

Vom Sprecher wird zur Begründung seiner Einsicht nur das Attribut „fernbestimmtes“ angeführt, womit er auf eine bestimmende Autorität zurückgreift, die er aber wiederum nicht benennt, die aber durch das Attribut „fern“ in einen hohen Rang und gleichzeitig in erhabene Teilnahmslosigkeit gesetzt wird. Als Leser mag man an „das Schicksal“ oder ähnliche Größen denken, jedenfalls an etwas sowohl die Formen des Lebens (V. 2) wie die Formen des Sprechens und Denkens (V. 8) Transzendierendes:

Selbst wenn Gott tot ist, gibt es da noch etwas Höheres.

Was ist dieses Transzendierende, das in den 50er Jahren von Karl Jaspers so genannte „Umgreifende“? Es ist die Artistik der Sprache, die im Gedicht Benns schön „gemacht“ ist und doch voll zauberhafter Macht sein soll, wie Benn in seinem viel beachteten Vortrag „Probleme der Lyrik“ 1951 ausgeführt hat (vgl. Dieter Liewerscheidt: Gottfried Benns Lyrik. Eine kritische Einführung, München 1980, S. 44 ff.). Schröder weist auf den weichen d-Laut in diesem Gedicht hin, auf die Dreifach-Reihungen (V. 2, V. 8, V. 10), auf den zuspitzenden Doppelpunkt, das Enjambement jeweils in den Schlussversen, die Wiederholung des Satzkerns „es gibt nur“ (V. 7, V. 12), die rhythmische Variation des dreihebigen Verses; das alles sind Mittel eines klingenden eindringlichen Sprechens, was den Leser einlädt, sich selbst in der so schön unbestimmten Weltklage wiederzufinden.

Damit ist die Gelegenheit gegeben, etwas zu „Aussage“ und Wirkungspotenzial des erfolgreichen Gedichtes in der Nachkriegszeit anzumerken. Nach dem so genannten „Zusammenbruch“ des Dritten Reiches fragte man sich: Wie war dieses Reich möglich? Und man wurde gefragt: Hast du mitgemacht? Da passte es gut, wenn die Form des Wir auch als gescheiterte Form abgetan wird; und es passte noch besser, dass der Befehl „Du mußt“ (selber unbestimmt!) als eine fernbestimmte Größe eingeführt wird (vgl. dazu das Gedicht Martin Simons: Der Befehl, 1940, in: Epochen deutscher Lyrik, hrsg. von Walter Killy, Bd. 9, S. 307), womit die Fragen nach den Möglichkeiten des Abwägens, Erörterns, Verantwortens überflüssig werden. Das verantwortliche Individuum ist keine Größe, die im Gedicht auftaucht, und auch die Wir-Gruppe sei als Form überholt und darum nicht weiter zu beachten, denkt der Sprecher. Ob Gottfried Benn so gedacht hat? Vermutlich haben viele Leser so gefühlt, weil die Sprechweise des Sprechers so eindringlich-gefühlig-unbestimmt ist.

In der dritten Strophe wird die Konsequenz aus den beiden Sentenzen von V. 4 und V. 9 gezogen. Fernbestimmt ist der Befehl, weil alles Nahe vergänglich ist (V. 10 f.), also nichts, worauf man sich stützen könnte; den nicht benannten Zusammenhang von „Rosen, Schnee, Meere“ mag man „Natur“ nennen, deren Verbleichen parallel dem Scheitern der menschlichen Lebensformen steht (1. Strophe); dann würde die Einsicht in den fernbestimmten Befehl von zwei Einsichten vom Scheitern zweier vormals tragender Größen gerahmt. V. 11 ist grammatisch nicht eindeutig: Sind die beiden Prädikate bloße Aufzählung und führen logisch die ob-Aufzählung fort, oder ist „verblich“ der Hauptsatz, also der Formulierung „ist verblichen“ gleichwertig?

Die Schlussaussage („es gibt nur zwei Dinge“, V. 12) widerspricht logisch der Parallele in V. 7 („es gibt nur eines“); aber das macht nichts, da der Sprecher nur zu sich selber spricht und mehr zum Fühlen als zum Denken einlädt. Wenn von den letztlich nur verbleibenden zwei Dingen, Leere und Ich, die Leere (also die Welt als leer, als gescheitert-vergängliches Nichts, vgl. 1. und 3. Strophe) als Halt ausfällt, bleibt nur eines übrig: das gezeichnete Ich. Was ist das gezeichnete Ich? Wieso ist es und von wem gezeichnet? Karl-Dieter Bünting (Deutsches Wörterbuch, 1996) umschreibt „gezeichnet“ so: durch ein Ereignis sichtbar verändert, beeindruckt („von den Strapazen gezeichnet“); im Wörterbuch von Hermann Paul (10. A., 2002) wird „zeichnen“, bezogen auf Menschen, in einer Sonderbedeutung umschrieben: „Vom Menschen, die an ihrem Körper etwas besonders Merkwürdiges haben, sagt man, daß sie Gott gezeichnet habe, gleichbedeutend ‚stigmatisieren‘.“ (mit Verweis auf „Kainszeichen“) Im Universalwörterbuch von Duden (2. A., 1989) wird als übertragene Bedeutung von „zeichnen“ genannt: Wer von einer Krankheit gezeichnet ist, bei dem hat sie deutliche Spuren hinterlassen. Im Gedicht ist nicht an ein Körper-Zeichen zu denken, sondern an die deutlichen (seelischen) Spuren, die infolge des fernbestimmten Auftrags das leidende (bzw. alles erlitten habende, V. 3) Ich markieren: „Du mußt.“ Dieser Auftrag, so erkennt oder rät der Sprecher sich selber, muss ertragen werden (V. 7, Imperativ Sing.), wodurch sich dann die Zeichnung des Ichs ergibt, wenn sie nicht schon Zeichen der erlittenen Leiden ist.

Jürgen Schröder (a.a.O., S. 23 ff.) erkennt in seiner Analyse der Formel vom gezeichneten Ich eine „Christus-Typologie“: Der Gezeichnete sei ein Auserwählter, was Schröder durch Rückgriff auf die Johannes-Apokalypse (19, 11 ff.) begründet, welche der Pfarrerssohn Benn gekannt habe; Benn habe sich damit über die Masse der Unwissenden erhoben, das ursprüngliche Modell des Erlösers ins Sprachlich-Artistische gewendet und aus dem Ertragen aller Irrtümer die Bedingung der Erhöhung gemacht – die geschichtliche Welt sei als „Leere“ derealisiert, politische Irrtümer und auch schwerste moralische Verfehlungen zählen nicht mehr: Wenn das nach 1945 für die Deutschen keine Frohe Botschaft war! Ich verstehe nicht genug von Benn, um Schröders Deutung beurteilen zu können. Mir fällt analog Jakobs Kampf mit Gott ein (Gen 32, 23 ff.), den er siegreich und gesegnet bestand, doch anschließend hinkte er an seiner Hüfte – so könnte auch der Kampf mit dem fernbestimmenden Auftraggeber das durch Einsicht gesegnete Ich zeichnen. Heroisch ist die Anweisung allemal, die Leiden fernbestimmt zu ertragen und sich so als gezeichnet, und d.h. auch vor den dummen Uneinsichtigen ausgezeichnet zu fühlen.

Werfen wir einen letzten Blick auf die Form, auf die 3. Strophe: Im vorletzten Vers würde ich vier Hebung erkennen (gibt, zwei, Din-, Lee-); wenn man aber „zwei“ nicht betont, sind es wieder nur drei. Im letzten Vers erkenne ich eher zwei Hebungen, „zeich-“ und „Ich“, wenn man nicht künstlich das „und“ betonen will. Man kann aber auch so sagen: In V. 12 f. stehen vor dem Doppelpunkt und hinter dem Doppelpunkt drei Hebungen, im Enjambement wird „die Leere“ mit in den Schlussvers genommen.

Die Lautbindung im Reim ist wieder perfekt: von Rosen bis Meere / das ist die Leere (V. 10 /12); und alles dieses verblich / dagegen steht nur das Ich (V. 11 / 13).

Wir haben ein sprachlich gefeiltes, schön klingendes Gedicht vor uns. „Sein Thema ist Vergeblichkeit, Vergänglichkeit und Einsamkeit.“ (Hermann Korte: Lyrik von 1945 bis zur Gegenwart, München 1996, S. 53) Die Einsamkeit ist zu ertragen, weil sie zu ertragen ist: ein Schuss Heroismus ist dabei. Die Resignation des sprechenden Alten hat mich in der Zeit meiner späten Pubertät fasziniert, ähnlich wie Hermann Hesses Gedicht „Im Nebel“. Benns Gedicht hat viele Deutsche fasziniert, vermutlich aus verschiedensten Gründen; denn es ist von größter Unbestimmtheit, jeder kann genügend Leerstellen mit seinem Seelenschutt füllen. In den beiden Lektürehilfen, die Adelheid Petruschke zur deutschen Lyrik nach 1945 bei Klett veröffentlicht hat, fehlt das Gedicht; aber bei Korte und auch bei Dieter Hoffmann (Arbeitsbuch Deutschsprachige Lyrik seit 1945, 1998) ist es berücksichtigt. Wenn man von der deutschen Lyrik nach 1945 spricht, gehört es einfach zum Kanon, auch wenn Benns Zeit heute vorüber zu sein scheint: was alles erblühte, verblich.             (30. Juni 2006)

Vgl. auch die Kommentare D. Liewerscheidts (Gottfried Benns Lyrik, 1980, S. 63 ff.) und Jürgen Schröders (in: Gedichte und Interpretationen, Bd. 6: Gegenwart I, hrsg. von Walter Hinck, 1982, S. 20 ff.)

Benn: Einsamer nie – zum Verständnis der Bilder

Zunächst sind „Erfüllungsstunde“, „Brände“, „Sieg und Siegsbeweise“ sowie „Gegenglück“ etwas schwer zu verstehen.

Falsch wäre es, diese Wendungen einzeln zu nehmen und zu fragen: „Was können ‚Brände‘ sein?“ Dann kommt man auf Sonnenuntergang, Waldbrand, Weinbrand… oder irgendwas mit „-brand“. Richtig dagegen ist es, diese Wendungen in ihrem Zusammenhang und in der Struktur der Äußerung verortet zu sehen:

1. Ein lyrisches Ich beschreibt, was es im August „im Gelände“ (Natur, Welt) wahrnimmt. Wichtig ist, dass Erfüllungsstunde im August ist: Was erfüllt sich in der der Natur im August? „September“ geht auf späte Ernte und Herbst zu, „August“ ist Sommerhitze und Ernte – Ernte ist Erfüllung des Lebenszyklus der Pflanze, des Arbeitszyklus des Bauern. Rote und goldene Brände können am ehesten rot und gelb leuchtende Sommerfrüchte sein. [Methode: die „Brände“ von ‚August +Gelände +Erfüllung‘ her verstehen: im Zusammenhang sehen!] Über die Augusthitze und „Lust“ deutet „Brände“ auch schon auf die Liebessymbolik in der 3. Strophe hin: Die Liebe ist bekanntlich heiß, das Denken kalt.

2. In dieser Situation fühlt das Ich sich einsam, einsamer als sonst, und fragt: Wo ist deiner Gärten Lust? „Gärten“ greift als Metapher „Gelände“ auf, „Lust“ steht gegen die Erfüllung dort (und verweist schon auf die 3. Strophe und das Liebesglück vor) – das Ich fragt nach etwas, was ihm im Vergleich mit dem Natur- und Weltgeschehen fehlt (unter dem Stichwort „Lust“ -> Ergebnis: Einsamkeit).

In der 2. Strophe das gleiche Bild: Gegen die Wahrnehmung der erfüllten Welt fragt das Ich nach „Sieg und Siegsbeweise“ in dem von ihm vertretenen Reich. „Reich“ ist der eigene Bereich, der dem August-Gelände entgegensteht; „Sieg und Siegsbeweise“ [hatte ich zuerst nicht verstanden!] sind als Metaphern aus der Metapher „Reich“ herausgesponnen („-beweise“ greift auf das „sich beweisen“, die innere Rechtfertigung aus dem Erfolg, vor!). Im Gelände gibt es Erfüllung – im eigenen Reich müsste es demgemäß Siege und Siegsbeweise geben, „aber wo?“ fragt das Ich. Sie fehlen, das Ich leidet, es ist einsam.

In der 3. Strophe haben wir wieder die beiden Gegenwelten, aber diesmal nicht in einer Frage, sondern als kontrastierende Welten verbunden: alles – du; sich durch Glück (Tausch, Wein, Rausch) beweisen – dem Geist dienen [= Gegenglück erleben, sich im Gegenglück beweisen].

3. Das Ich nimmt also die umgebende, im Lebensvollzug erfüllte Welt wahr,

nimmt sich als Wesen wahr, dem solches mangelt,

fragt leidend nach dem Glück des eigenen Lebensvollzugs (= reflektiert)

und findet dieses Glück im Dienst am Geist (Gegenglück),

womit es dann die gefühlte Einsamkeit, sein Leiden kompensiert oder rechtfertigt.

(Gegengedicht wäre etwa: Bachmann, Ihr Worte)

4. Hintergrund ist die gängige Erfahrung des Intellektuellen, dass Denken und geistige Arbeit die einfachen Lebensvollzüge behindern, stören, und dass das rheinische Glück („suffe, poppe, Kaate kloppe“) dem Geistesarbeiter weithin verwehrt ist.

Will man als Lehrer den Schülern das Verstehen erleichtern, sollte man sie auf Ludwig Klages: Der Geist als Widersache der Seele, oder Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur, hinweisen (mit kurzer Inhaltsangabe).

Vermutung, Benn habe daran gelitten, dass er nicht in der SA mitmarschieren durfte und deshalb „einsam“ war, sind abwegig und entstammen der vom Lehrer  gestellten Aufgabe, Bezüge zur Zeit herzustellen, ohne dass Schüler vom Leben Benns große Ahnung hätten (man kennt drei Daten und bastelt daran herum, damit sie zum Gedicht „passen“, resp. umgekehrt). Schüler sind mit einer solchen Aufgabenstellung überfordert, wenn man ihnen als Lehrer nicht Hilfestellung gibt.

Methodische Auswertung: Man muss Zusammenhänge statt „Wörter“ bedenken!

Der Bereich des wahrgenommenen „Geländes“: Gelände, Seen, Himmel, Äcker;

Der Bereich des Ichs: Gärten, Reich.

Erfüllung im Gelände: rote und goldene Brände; Helles, Weiches, Reines, leise Glänzendes, Glück, Tausch von Blicken und Ringen, Weingenuss, Rausch;

Erfüllung im Bereich des Ichs: „Lust“, „Sieg“, „Gegenglück“: dem Geist dienen [vs. Rausch der Dinge, „Dinge“ < Geist!].

In beiden Bereichen ist es so, dass sich der jeweilige Lebensvollzug „beweist“ (V. 9, in der Frage V. 7 mit Antwort in V. 12)

Die gängige Lehrerfrage „An welchen Wörtern sieht man das?“ leitet in die Irre – an Wörtern sieht man gar nichts: Man muss Zusammenhänge sehen (und das meint der Lehrer auch mit seiner Frage, aber er vermittelt so dem Schüler nicht, was er meint).

* Der Sachbereich von Natur und Erfüllung wird durch sogenannte Wortfelder abgedeckt, die eben einen Sach-Bereich abstecken (bezeichnen).

* Der Ich-Bereich wird durch Bilder abgedeckt, die metaphorisch aus dem Sachbereich abgeleitet sind, aber eben auch ein „Gelände“ abstecken (und deshalb zusammenhängend gesehen werden müssen).

Benn: Ein Wort (1941 e) – Analyse

Das in „Statische Gedichte“ 1948 veröffentlichte Gedicht „Ein Wort“ hält in acht Versen eine Erfahrung fest, die jeder machen kann: dass sich im sinnlosen Weltlauf plötzlich Erkenntnis und Sinn zeigen kann, um dann wieder unterzugehen. Das im letzten Vers genannte Ich ist großgeschrieben, ist also wohl nicht als lyrisches Ich, sondern als Platzhalter eines jeden Ich zu verstehen: Welt und Ich, der Pol und der Bereich der Erfahrung.

Es wird zu Beginn angedeutet, dass sich solche Epiphanie des Sinns ereignet. Vorhanden sind „ein Wort, ein Satz“ (V. 1), Sprache also, die jedoch nur eine Chiffre bietet, die sinn-los ist. Es folgt im Präsens die Beschreibung der Offenbarung, die nicht datiert, lokalisiert oder einer Person zugeordnet ist: „erkanntes Leben. jäher Sinn“ – Erkenntnis des Lebens, jäh sich zeigender Sinn, würden wir normalerweise sagen. Es wird nicht gesagt, wie es zu dieser Offenbarung kommt – und das kann man auch wohl nicht sagen: Offenbarung ereignet sich.

Im nächsten Vers wird gesagt, was diese Offenbarung bedeutet – so, wenn das Sprecher das sähe und hörte, was man sich aber nicht so vorstellen sollte: Die Sonne hält im Lauf inne, die Sphären des Himmels hören auf zu tönen: Die Welt steht still, bricht aus der Zeitordnung aus, Ewigkeit ist erfahren. Der nächste Vers zeigt die Reaktion von „allem“: „alles ballt sich zu ihm hin“ (V. 4). Zu ihm, das müsste der Sinn sein; „sich hinballen zu“ ist ein dunkler Ausdruck (Neologismus) dafür, dass alles zum Sinn strebt, wobei „ballen“ die Heftigkeit und Allgemeinheit dieser Strebung ausdrücken mag.

In der zweiten Strophe wird „beschrieben“, wie die Offenbarung im Wort [man bedenke die Gegenposition zum christlichen Gottes-Wort, das im Anfang war und Mensch wurde, vgl. Joh 1] wahrgenommen wird: als Licht, als Erleuchtung, in vier gesteigerten Bildern: Glanz – Feuer – Flammenwurf – Sternenstrich; das Glänzen als Offenbarungsmerkmal ist in der christlichen Tradition vorgegeben und spätestens seit Goethe in der Dichtung angekommen („Wie herrlich leuchtet mir die Natur, wie lacht die Sonn, wie glänzt die Flur…“: Mailied). „Flug“ (V. 5) stört die Bilderfolge, ist um der vierten Hebung willen erforderlich. Jeder Vers besteht aus vier Jamben, stark betont, der erste und dritte Vers jeder Strophe mit weiblicher Kadenz, eine kleine Pause gönnend, der zweite und vierte Vers (alles im Kreuzreim) härter männlich geschnitten.

Die drei Gedankenstriche markieren zweimal einen Übergang: von der Chiffre zum Sinn, vom Sinn zum Dunkel (V. 1 und V. 6). In V. 5 gibt der Strich zu denken, was das verstandene Wort ist: Ein Glanz… Danach wird einfach wieder der Normalzustand als eingetreten markiert: Dunkel, ungeheuer (V. 7) – Dunkel als Gegensatz des erfahrenen Lichts, wobei es nach der Erleuchtung umso dunkler ist.

Wo ist das Dunkel? „im leeren Raum um Welt und Ich“ (V. 8). Da waren früher die Sphären, da war der Ort Gottes – jetzt ist dort nur noch Dunkel.

Im Gedicht fehlen Prädikate, was eine hohe Unbestimmtheit (und damit Beliebigkeit) erzeugt – theoretisch mag man dem das ästhetische Programm der „Artistik“ Benns zuordnen (Dieter Liewerscheidt). – Zum letzten Vers vgl. die Weiterentwicklung der Formel zu „die Leere und das gezeichnete Ich“ in „Nur zwei Dinge“ (1953).

Benn: Astern – Analyse

Um Benns kryptisches Gedicht (1936) zu verstehen, muss man sehen, dass es sich an ein Gedicht Eduard Mörikes anlehnt:

Eduard Mörike: Um Mitternacht

 

Gelassen stieg die Nacht an Land,

lehnt träumend an der Berge Wand;

ihr Auge sieht die goldne Waage nun 

der Zeit in gleichen Schalen stille ruhn.

Und kecker rauschen die Quellen hervor,

sie singen der Mutter, der Nacht, ins Ohr

vom Tage,

vom heute gewesenen Tage.

 

Ich denke, Benn hat Mörikes Gedicht gekannt und Bilder der ersten Strophe in seine „Astern“ übernommen:

„die Götter halten die Waage / eine zögernde Stunde an“ (V. 3 f.). So wird klar, was „die Waage anhalten“ bedeutet;

„der Sommer stand und lehnte“ (V. 11) ist in sich eher unverständlich, wenn man nicht Mörike im Hinterkopf hat: Die Nacht lehnt  (sich) an der Berge Wand.

 

Einige Hinweise zum Verständnis:

1. Astern sind Herbstblumen. Die Schwalben sammeln sich im Herbst, um in den Süden zu fliegen (Afrika, wenn ich mich recht erinnere). Wenn die Schwalben „Fahrt“ trinken (aufnehmen), geht der Flug los – danach wird es Winter. Auch „schwälende“ (schwelende, also glimmende, nicht mehr brennende) Tage gehören in den Herbst.

Was besagt diese Datierung, wenn die Waage [der Zeit] nur eine Stunde angehalten wird? Dann geht der Herbst vorüber, in den Winter über. Der [bereits vergehend-vergangene] Sommer schaut den Schwalben zu.

2. Am Übergang der beiden Zeiträume Sommer / Winter ist es. Was? Nicht leicht zu finden, da die Prädikate wieder fehlen und die schöne Unbestimmtheit die Leser einlädt, selbige zu beseitigen. Machen wir‘s mit Methode.

Goldene Herden, Himmel, Licht, Flor [wessen? FLOR: der Teppich ist noch nicht abgenutzt] ist noch einmal da, begegnet noch einmal, so lese ich V. 5 f.; dem kann alles man zuordnen, was „noch einmal“ da ist: „das Ersehnte…“, also Sinn, Glück, erfülltes Leben (V. 9 f.). Was wird danach sein? Nacht (V. 16), die Leere und das gezeichnete Ich (Benn: Nur zwei Dinge) – dazu gibt es ja Parallelen in Benns Gedichten (z.B. „Ein Wort“).

Zweitens „ein Vermuten“ (V. 13), was ich dem Beschwören und Bannen (V. 2) zuordnen würde: Vermuten = Glauben, religiöser Lebensvollzug, Beschwörung der Heiligen und der Götter, Bannung des Unheils durch Wallfahrt und Reliquien – all das, was Religion ausmacht: ist noch einmal kurz da. Dem Vermuten entspricht auch die Frage, was das alte Werden ausbrütet (V. 7 f.). Die Fragenden wissen es nicht, vermuten nur – der Sprecher aber weiß: Wenn das alte Werden stirbt, dann kommt einfach: Nichts.

Was ist es also? Es ist die gegenwärtige Stunde der Weltzeit, Gegenwart: letztes Innehalten vor dem Untergang. Das kann man eigentlich (als wissenschaftlich aufgeklärter Zyniker und Atheist) wissen, weil da längst Gewissheit wacht (V. 14) – aber „noch einmal“ [nur noch einmal – dreimal wird‘s betont: Das letzte Mal ist es!] ist ein Vermuten möglich, dass es gut ausgeht, während der Sprecher sich über dieses naive Vermuten erhebt und bereits auf die längst vorhandene, bald allgemeine Gewissheit vorgreift: Alles ist nichts. Alles endet in Nacht.

3. Kommen wir zum Sprecher: eine nicht greifbare Figur, die sich an niemanden wendet, aber weiß, was die Götter tun (V. 3 f.). „Die Götter“ sind so uneigentlich und metaphorisch wie möglich zu lesen, Götter gehören in den Bereich von Beschwörung und Vermuten, echte Götter gibt es nicht.

Auch ist die Situation des Sprechens nicht lokalisierbar: Wenn ein so „kluger“ Sprecher die Gegenwart deutet, gibt er nur geltende Wahrheit, Gewissheit von sich; er sagt, wie es ist.

4. Die Sprachebene, auf der der Sprecher sich bewegt, ist gehoben-gebildet: alte Beschwörung, das alte Werden, Gewissheit wacht; die Metapher „trinken“ (V. 16), der Neologismus „schwälen“ (wo habe ich bloß die Verbindung zu „schwelen“ gefunden?).

Der Sprecher spricht in der Benn-Artistik: höchst unbestimmt, die Verben fehlen; ohne Bezug auf Mörikes Gedicht sind manche Passagen kaum zu verstehen.

Jeder Vers weist drei Hebungen auf, die unregelmäßig gefüllt werden; Kreuzreim mit wechselnd weiblich/männlicher Kadenz, also quasi ein Einschnitt jeweils hinter dem 2. Vers einer Strophe, nach dem 1. und 3. Vers eine kleine Pause. Doch geht gerade Vers 3 jeder Strophe als Satz in Vers 4 über, auch wenn zweimal kein Enjambement vorliegt (V. 11, 15).

Der Sprecher hält sich also an Ordnung: die Ordnung des Sprechens – die letzte, die vor dem Untergang (und im Untergang?) bleibt: Artistik.