Büchner: Dantons Tod – Analysen ab II,7

Analyse II 7
1. Vorgeschichte
Am Ende des Gesprächs zwischen Robespierre und St. Just ist die Entscheidung gefallen, Danton „morgen“ zu verhaften (I 6). Trotz des Drängens seiner Freunde (II 1) unternimmt Danton zunächst nichts; als er erfährt, dass seine Verhaftung beschlossen worden ist (II 3), bricht er zur Flucht auf, kehrt jedoch um (II 4). Er wird dann von Simon und den Bürgersoldaten, die allesamt einen wenig „tugendhaften“ Eindruck erwecken, verhaftet (II 6); durch ihre obszönen Sprüche entlarven sie das welthistorische Pathos der folgenden Rede St. Justs als hohles Gerede: Praxis vs. Theorie der Verhaftung und Hinrichtung.
2. Aufbau der Szene
Legendre unternimmt einen Vorstoß im Konvent, um Danton die Möglichkeit zu geben, sich dort zu verteidigen; darüber kommt es zum Streit.
In einer Rede gelingt es Robespierre, die Delegierten dazu zu bewegen, Legendres Vorschlag abzulehnen.
St. Just hält anschließend eine Grundsatzrede, in der er verteidigt, dass bei einer Revolution Blut fließen muss, wodurch er die Delegierten zur Begeisterung hinreißt.
Von diesen drei Teilen werde ich nur St. Justs Rede genauer untersuchen; die beiden ersten Teile werde ich nur streifen.
3. Analyse der Szene II 7
Legendre, der in I 3 scharf gegen die Dantonisten gesprochen hatte, will nicht, dass „das Schlachten der Deputierten“ weitergeht; er will deshalb ein geltendes Dekret aufheben lassen und so Danton die Möglichkeit geben, sich vor dem Konvent zu verteidigen.
Als die Sitzung eröffnet wird, hält er eine kurze Rede, in der er auf Dantons Unschuld und Verdienste hinweist; ein so verdienter Mann müsse „sich erklären dürfen, wenn man ihn des Hochverrats anklagt“; er löst „heftige Bewegung“ aus. Verschiedene Delegierte äußern sich kontrovers zu seinem Antrag. [Ich möchte auf ein schönes Bild hinweisen, das ein Delegierter gebraucht: „Das Beil des Gesetzes schwebt über allen Häuptern.“ Hier wird das Gesetz wie ein bedrohliches Damokles-Schwert gesehen, nicht wie eine Institution zum Schutz der Bürger: ein Indiz für den Zustand der Rechte in diesem Stadium der Revolution!]
Gegen Legendres Vorschlag spricht nun Robespierre, der sich zunächst auf den Streit unter den Abgeordneten bezieht und auch darauf, dass Legendre nicht die Namen aller Verhafteter kennt. Kurz formuliert trägt er vor,
dass es für Danton keine Sonderrechte geben darf,
dass man nicht einzelne Taten, sondern dessen ganzes politisches Leben betrachten müsse,
dass schuldig ist, wer jetzt vor dem Urteil zittert,
dass nichts ihn selbst in seinem ehrlichen Kampf aufhalten kann (vgl. I 6),
dass nur wenige Köpfe rollen müssen, um das ganze Vaterland zu retten;
deshalb fordert er, Legendres Vorschlag zurückzuweisen.
Die Delegierten haben ihm bereits dreimal Beifall gespendet; am Ende erheben sich alle „zum Zeichen allgemeiner Beistimmung“, offenbar also auch diejenigen, die anfangs noch für Danton eingetreten sind.
Dann hält St. Just eine Grundsatzrede, deren neun Absätze ich nummeriere. Er geht zunächst auf den Anlass seiner Rede ein: dass Abneigung gegen weiteres Blutvergießen besteht – indem er vom „Wort Blut“ statt vom Blutvergießen spricht, macht er dessen Gegner lächerlich; als Ziel gibt er an, er wolle zeigen, dass „wir“ im politischen Handeln nicht grausamer als die Natur und die Zeit sind (1). Was das heißt, wird im Folgenden entfaltet.
Als These trägt er vor, dass die Natur „ruhig und unwiderstehlich“ ihren Gesetzen folgt, Veränderungen hervorbringt und dabei Menschen vernichtet, wo sie mit diesen Gesetzen „in Konflikt“ kommen. Indem er die Möglichkeit eines Konflikts mit den Gesetzen nennt, spricht er beinahe metaphorisch von den Naturgesetzen: wie von Gesetzen der Menschen (1). Die Metapher des Weges am Ende von (1) deutet auf ein planmäßiges „Vorgehen“ des Subjekts Natur, das auch Menschen vernichtet.
Der physischen Natur stellt er dann die moralische Natur entgegen; durch die gemeinsame Benennung „Natur“ wird menschliche Kultur bereits unter das „Gesetz“ der Natur gestellt, sodass die drei Fragen St. Justs wirklich nur rhetorisch gestellt sind: ob die menschliche „Natur“, etwa die Revolution, nicht genauso rücksichtslos wie die physische Natur vorgehen dürfe, also auch „durch Blut gehen“ dürfe (2). Die Antwort ist klar; das Ja wird durch einen Schluss a minore ad maius untermauert: Die Natur bringt „kaum merkbare Veränderungen“ hervor und nimmt dabei Leichen in Kauf (1); umso mehr muss dies auch ein Ereignis bei der ganzen (!) Gestaltung der Menschheit (moralische Natur) tun dürfen (2).
Er führt dann als handelndes Subjekt den „Weltgeist“ ein, der in den beiden Sphären wirke (2), der sich also der Vulkane so gut wie „unserer Arme“ (vgl. die Entschuldigungs-Strategien Robespierres und Dantons in I 6 und II 5!) bediene. Deshalb kann er rhetorisch mit einer Frage abschließen: „Was liegt daran ob sie nun an einer Seuche oder an der Revolution sterben?“ (2) – Nichts liegt daran, muss man antworten, es wirkt ja jedes Mal die gesetzmäßig vorangehende Natur. (Den gleichen Zynismus hat auch Danton aufgebracht, als Philippeau ihn mit dem Hinweis auf Frankreichs Geschick zum Handeln bewegen wollte, II 1.)
Die in (2) bereits genannte Menschheit tritt in St. Justs Rede nun als Subjekt auf, das einen Gang macht (3); dabei bedeutet der Fort-Schritt des Ganzen, also der Menschheit, den Tod der Einzelnen bzw. der Generationen „auf dem Wege“. Zusätzlich zu dieser Gegenüberstellung von Gesamtsubjekt und einzelnen (Teil)Subjekten führt St. Just die unterschiedlichen Geschwindigkeiten des Gangs der Geschichte an: früher langsam, jetzt schnell, was bedeutet, dass dabei „auch mehr Menschen außer Atem kommen“ (3) – ein Euphemismus für Hinrichtungen.
In (4) zieht er eine Schlussfolgerung, die mit dem revolutionären Begriff der Gleichheit spielt und die Mörder wie die Ermordeten in den Gang der Geschichte oder der Menschheit einordnet: Alle sind gleich, von natürlichen Unterschieden abgesehen (4). Daraus folgert er: Jeder darf Vorzüge, keiner darf Vorrechte haben (5). Dieser Satz gilt nun als Folgerung bewiesen: „Jedes Glied dieses (…) Satzes hat seine Menschen getötet.“ (5) Mit der Metapher von den Interpunktionszeichen des Satzes rechtfertigt St. Just verschiedene Massaker (5).
Dann kommt er wie in (3) noch einmal auf die Gegenwart im weiteren Sinn zu sprechen: Die Revolution sei eine außergewöhnliche Zeit und schaffe in vier Jahren so viel Fortschritt wie sonst Jahrhunderte (Thema: Zeit), müsse also entsprechend mehr Leichen produzieren (6). Er schließt mit der Natur-Metapher vom Strom der Revolution und dessen Krümmungen, um in der rhetorischen Frage die eingangs erwähnten Abneigungen gegen das Blutvergießen endgültig zu zerstreuen.
Er greift nun den in (5) genannten Satz in der Metapher „Schlüsse“ auf (die durch den Hinweis auf die Anwendung des Satzes in der Wirklichkeit vorbereitet ist) und rechtfertigt damit weiteres Morden (6) – der Logik des Schließens kann man nicht widersprechen, ohne blöde zu sein.
Es folgen drei mythische Beispiele dafür, dass aus dem Blutvergießen Neues entsteht, und zwar nur durch Blutvergießen: Moses hat die alte Generation in der Wüste aufgerieben (ohne allerdings einen Staat zu gründen, er durfte das Gelobte Land nur aus der Ferne sehen, Dt 34); „den Krieg und die Guillotine“ rechtfertigt St. Just durch diesen Vergleich, in dem auch der Unterschied zwischen sterben lassen und töten überspielt wird (7).
Auch der zweite Vergleich klappt nicht: Die Töchter des Pelias haben ihren Vater zerstückelt, um ihn zu verjüngen; Medea hat ihnen dabei aber nicht geholfen und so blieb der gute Pelias Hackfleisch (8). Auch der Vergleich mit der Sündflut (oder Sintflut) hinkt (8); „die Menschheit“ war dort schließlich umgekommen, und die neue Schöpfung war auch nicht besser als die alte, sodass es Gott reute (Gen 8,21), das gescheiterte Experiment mit der Flut gemacht zu haben. – Dass diese Vergleiche logisch nicht klappen, zeigt die Schwäche der Argumentation St. Justs, denke ich; das hindert die Mitglieder des Zuhörer aber nicht, in enthusiastischen Beifall auszubrechen (Regie).
St. Just ist von seinen Worten selbst hingerissen und wendet sich an alle geheimen (und zum Mord bereiten) Tyrannenfeinde in der ganzen Welt (9); er lädt sie ein, „diesen erhabenen Augenblick mit uns zu teilen“ (9), ohne zu sagen, wie sie das tun könnten. Die allgemeine begeisterte Zustimmung zu weiteren Morden, das ist der erhabene Augenblick. – Dantons Schicksal ist besiegelt.

Die Argumentationsstrategien St. Justs bestehen darin, durch den Rückgriff auf die Natur die Notwendigkeit des Mordens zu rechtfertigen, durch Einführung des Subjektes Weltgeist die Täter zu entlasten, durch Einführung des Subjektes Menschheit die Bedeutung des einzelnen herabzuspielen, durch die Logik des Schließens und den Hinweis auf die besondere Zeit das Morden zu rechtfertigen, durch mythische Vergleiche das eigene Handeln zu heroisieren und zu legitimieren. – Vielleicht könnte man von einem „geschichtsphilosophischen“ Argumentationsansatz sprechen.
Wenn man die Differenz zwischen dem Auftreten der Verhaftungstruppe und der Rede St. Justs interpretiert, kann man darin ein Anzeichen dafür sehen, dass der natur- und weltgeschichtliche Rahmen nur die Ideologie eines Machtkampfs von realen Menschen ist; man könnte die inhaltliche „Bedeutungslosigkeit“ (in Anführungszeichen!) der Rede auch so verstehen, dass sie die Rhetorik zu einem weiteren revolutionären Geschehen bildet: Die Strudel im Strom der Revolution (St. Justs Bild) ziehen bald den einen, bald den anderen hinab – der Strom ist ein unkontrollierbarer Prozess, die Reden sind ein Kräuseln auf der Oberfläche des Wassers, wodurch nur angezeigt wird, dass sich dort ein Strudel bildet.

Übersicht über III (3. Akt)
In diesem Akt wechseln bis III 8 jeweils Szenen, in denen die Gefangenen auftreten, mit Szenen von Mitgliedern des Wohlfahrtsausschusses. In III 9 spricht Danton vor dem Revolutionstrinbunal, in III 10 tritt das Volk auf – zuerst für Danton, dann gegen ihn, wankelmütig, wie es ist.
Die Mitglieder des Wohlfahrtsausschusses zeigen hier ihr wahres Gesicht: Sie wollen Danton mit allen, auch unsauberen Mitteln beseitigen: durch Auswahl der „richtigen“ Geschworenen (III 2), durch Unterbrechung der Verhandlung vor dem Revolutionstribunal (III 4), durch fragwürdige Anklage und Verhandlungstaktik (III 6 und 8), durchgeführt in III 9. Treibende Kraft ist St. Just, der Angst vor Danton hat (III 6); Robespierre ist eine Randfigur (III 6); der große Manipulator ist Fouquier-Tinville (III 2 ff.).
Wenn St. Just nicht dabei ist, zeigen mehrere Mitglieder des Ausschusses, dass sie trotz vorheriger „revolutionärer“ Äußerungen nicht mit den radikalen Anführern übereinstimmen (III 6, letztes Viertel); Barrère versucht eine etwas gedrechselte und letztlich egoistische Rechtfertigung dafür, dass er trotzdem mitmacht (III 6), ähnlich wie Laflotte, der Dillon verrät, um sich selber freizukaufen (III 5), und so die „Gründe“ für den Vorwurf des Hochverrats gegen Danton liefert. – Man sieht, dass III 6 eine Szene wäre, in der man einiges von den Revolutionären herausarbeiten könnte.
Die Gefangenen philosophieren einerseits, anderseits sprechen sie über den bevorstehenden Tod, aber auch über die Logik der Revolution; Camille erweist sich als der menschlichste der gescheiterten Revolutionäre (III 1, III 9). Danton bereut im Gespräch mit Mercier, das Revolutionstribunal geschaffen zu haben, und bittet um Vergebung (III 3). Mercier, ebenfalls ein gefangener Deputierter, erklärt am klarsten die Logik der Revolution (III 1 und v.a. III 3): Die großen Reden sind Phrasen, die im Morden „verkörpert werden“ – er berührt damit die „elegante“ Theorie St. Justs, dass die revolutionären Schlachtungen die Anwendung des Satzes von der Gleichheit sind (II 7) – eine weitere Entlarvung auch des großen St. Just, aber auch ein Vorwurf an Danton und die Seinen.
An philosophischen Beiträgen fallen die Überlegungen Paynes, ob es einen Gott gibt (III 1), und Dantons gescheiterter Nihilismus (III 7) auf: „Das Nichts hat sich ermordet…“ – zum Schluss dieser Szene sehnt er sich danach, zusammen mit Julie zu sterben, um dann – entgegen allen vorherigen Beteuerungen (etwa III 1: er werde auf dem Gang zum Schafott „nicht stolpern“) – in Todesangst zu jammern: „Ich kann nicht sterben…“ Die Einstellung der Gefangenen zum Tod findet man in III 1 und III 7, die Analyse der Revolution in III 1 und III 3; Dillon als ehemaliger General plant einen Ausbruch und Aufstand (III 5), den man dann bequem Danton anhängen kann (III 6), auch wenn Barrère solche Geschichten als „Märchen“ abtut (III 6).
Danton verteidigt sich gegen die Vorwürfe des Tribunals nicht ohne Stolz: „Das Schicksal führt uns die Arme, aber nur gewaltige Naturen sind seine Organe.“ (III 4 – dieser Gedanke hat ihm auch schon dazu gedient, sich von Schuld freizusprechen (vgl. II 5), und St. Just hat mit diesem Gedanken das Morden gerechtfertigt (II 7: Arme des Weltgeistes). In III 9 geht Danton bei seiner Verteidigung zum Gegenangriff über; er klagt Robespierre und St. Just des Hochverrats an und zeigt auf, wie die Fortsetzung der Revolution dazu dient, das Versagen in der Linderung der Not zu kaschieren – da wird er mit Gewalt hinausgeschleppt.
Der ganze dritte Akt ist von den praktischen Fragen kurz vor der Hinrichtung bestimmt: Wie kriegt man die Gefangenen schuldig gesprochen? Wie stellen diese sich auf ihren bevorstehenden Tod ein? Wem machen sie Vorwürfe, wie trösten sie sich?
Das Volk ist mit Robespierre nicht zufrieden, der ihm kein Brot schafft (vgl. II 2), und auch nicht mit Danton, der ein Luxusleben geführt hat (vgl. I 5) – jetzt lässt es sich gegen Danton aufwiegeln (III 10), in drei Monaten wird es (außerhalb des Dramas!) die Hinrichtung Robespierres und St. Justs beklatschen.

Analyse des 4. Aktes (IV  1-9) im Überblick
Zwar tritt mit Dumas in IV auch noch ein Agent der Revolution auf, ansonsten sind es nur noch deren Handlanger: Fuhrleute, Schließer, Henker, dazu einige Vertreter des Volkes. Die Hauptfiguren sind im 4. Akt eindeutig die Gefangenen sowie Julie und Lucile; denn es geht um das Sterben. Was es mit dem Sterben auf sich hat oder haben kann, wenn es ernst wird, zeigt sich in vielen Kontrasten, über deren genaue Zahl zu streiten müßig ist.
1. Kontrast: Julie will Danton in den Tod folgen (IV 1), Dumas trennt sich ungerührt in revolutionärer Überzeugung von seiner Frau (IV 2).
2. Kontrast: Lacroix und Hérault streiten sich um Kleinigkeiten (IV 3), Danton tröstet Camille.
3. Kontrast: Camille leidet an der Trennung von Lucile und jammert (IV 3), die Fuhrleute machen Witze und reißen Zoten (IV 4) – Lucile wird wahnsinnig am Trennungsschmerz.
4. Kontrast: Die anderen Revolutionäre „schwadronieren“ über ihre Gegner, Camille hält sich für sich und denkt über Vernunft und Wahnsinn nach (IV 5), da Lucile wahnsinnig geworden ist.
5. Kontrast: Camille plädiert dafür, die Masken abzunehmen und mit dem Theaterspielen aufzuhören; Hérault unterstützt ihn – Danton und Philippeau widersprechen (IV 5). [Die Logik des Widerspruchs ist kompliziert: Danton verteidigt die kontrollierte Selbstdarstellung um des Lebensgefühls willen, Philippeau bringt den Gedanken eines Blicks aus „höherer“ Perspektive ins Spiel.]
6. Kontrast: Philippeau vertritt die Theorie vom großen Welttheater und dessen Sinn; die anderen decken den Sarkasmus dieses „Welttheaters“ in ihren Fragen auf, beispielsweise Camille:  die Welt als ein Teich voller Goldkarpfen, „und die Götter erfreuen sich ewig am Farbenspiel des Todeskampfes?“ – Dagegen behauptet Danton (in der Konsequenz dieser Fragen): „Die Welt ist das Chaos [also kein Theater, N.T.]. Das Nichts ist der zu gebärende Weltgott.“ (IV 5 – damit knüpft er an seine Überlegungen in III 7 an).
Wenn man an die Bedeutung der Theatermetapher in I 1 denkt, könnte man diesen thematischen Bogen dahin interpretieren, dass das Stück „Dantons Tod“ der Frage nachgeht, ob und wie die Welt und unser Leben ein großes Theater sind.
7. Kontrast: Julies lyrische Eindrücke von der Welt, aus der sie scheidet (IV 6), stehen im Gegensatz zu den Witzen der Bürger, welche die Hinrichtung begaffen wollen (IV 7), aber auch zu den Sprüchen der Männer, die geköpft werden (IV 7).
8. Kontrast: Luciles Leiden am Tod des Liebsten (IV 8 und 9) steht in Spannung nicht nur zum distanzierten Blick der zuschauenden Weiber (IV 8), sondern auch zur heiteren Feierabendstimmung der Henker (IV 9).
9. Kontrast: Während diese friedlich heimgehen, sucht Lucile in ihrem Leiden selbst den Tod (IV 9).
Bei mehreren dieser Kontraste sind nicht zwei, sondern drei verschiedene Positionen genannt worden, wie es auch bei den Antonymen oft nicht nur eine Entsprechung gibt, sondern mehrere (zu „anfangen“ zum Beispiel „nicht anfangen, „fortfahren“ und „aufhören“).
Die mitleidenden und -sterbenden Frauen erscheinen im Rückblick wie die wahren „Helden“ des 4. Aktes; Camille und Lucile sind das Liebespaar, wo jeder am Tod des oder der Geliebten leidet. Ansonsten verdient, wie bereits gesagt, der Aspekt des Spiels bzw. des Welttheaters als rahmendes Motiv (I 1 – IV 5) Beachtung;  eine Analyse der Szene IV 5, aber von IV 3 oder IV 6-9 käme in Frage.

„Dantons Tod“ – die schillernde Revolution
Mit dem Begriff von der schillernden Revolution möchte ich eine Beobachtung auswerten, die ich beim Lesen gemacht habe: Mehrfach erscheinen die gleichen Phänomene, allerdings in verschiedener Beleuchtung oder an verschiedenen Objekten; dies wirkt sich darauf aus, wie man die Dinge sieht, die auf der Bühne dargestellt werden – unabhängig davon, wie man sie als Produkt eines revolutionär gesinnten jungen Mannes (Büchner) deuten möchte. Ich lege also die Liste der Beobachtungen vor und versuche dann kurz, sie auszuwerten.
Danton bekennt, dass wir (er) einsam sind (I 1); Robespierre beklagt sich, dass er allein ist (I 6).
Danton sagt, die Statue der Freiheit sei noch nicht gegossen (-> Gefahr, I 1),  die Revolution sei noch nicht fertig (-> er werde gebraucht, I 5); Robespierre sagt, die Revolution sei noch nicht fertig (-> weiteres Morden nötig, I 6).
Danton hält nicht viel von den ehrlichen Leuten (I 1); Robespierre will die gute Gesellschaft vollends beseitigen (I 6). Der konterrevolutionäre Dillon erwartet, dass die rechtschaffenen Leute ihr Haupt zum Widerstand erheben (III 5).
Die Leute wollen Aristokratenfleisch als Ersatz für das fehlende Brot (I 2 und IV 7); Danton erklärt dem Volk, wieso es mit Morden statt mit Brot billig abgespeist wird (III 9).
Eine Frau bejubelt Robespierre als „Messias“ (I 2), Camille klagt ihn als Blutmessias an (I 6), was dieser im Monolog für sich akzeptiert.
Das Liebesgesäusel Marions und Dantons wird von Lacroix durch die Tiervergleiche herabgewürdigt (I 5); Danton gebraucht dann eben diesen Hundevergleich für die geile Atmosphäre im Volk (II 2).
Danton interessiert sich nicht für das Schicksal des Landes, weil es egal sei, woran die Leute sterben (II 1) – zur Begründung seiner Untätigkeit; mit der gleichen Begründung rechtfertigt St. Just weitere Morde (II 7).
Robespierre entschuldigt sich für seine Taten (mit dem Hinweis auf das Unbewusste I 6); Danton entschuldigt sich damit, dass wir bloß Marionetten sind (II 5).
St, Just gebraucht zur Rechtfertigung seines Tuns das Bild von den Armen des Weltgeistes (II 7); Danton beansprucht diese Rolle voller Stolz für sich (III 4).
[St. Just spricht von dem Grund-Satz der Revolution, von seiner Interpunktion und den logischen Folgerungen (II 7); Barrére fordert ihn auf, diese Interpunktionszeichen zu setzen (III 6). – Das Beispiel passt nicht ganz!?]
Von der Verkörperung solcher Sätze in der Politik sprechen St. Just rechtfertigend (II 7), Mercier dagegen anklagend (III 3).
Die erneuernde Sündflut der Revolution wünscht St. Just herbei (II 7), Danton sieht sich davon hinweggeschwemmt, aber nicht als Revolutionär vernichtet (IV 5).

Diese Liste zeigt, wie nah manchmal die Agenten der beiden Parteien einander sind (Danton – Robespierre), wie aber auch das gleiche Phänomen unterschiedlich bewertet wird (Tote statt Brot; Verkörperung der politischen Reden). Beides zusammen möchte ich mit dem Begriff vom Schillern der Revolution bezeichnen; vielleicht sollte man jedoch die Gleichheit der Gegner aus diesem Phänomen ausklammern? Ich bitte meine Leser, diese Frage der Interpretation intratextueller Bezüge – die puren Wiederholungen (etwas dass Danton Ruhe finden will, I 1 und III 7) sind hier nicht berücksichtigt – selber zu bedenken.

Ein Lehrerheft zu „Dantons Tod“ und „Woyzeck“ ist bei Krapp & Gutknecht erschienen.

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Büchner: Dantons Tod – Überblick, Analysen bis II,6

Grundlagen

1. Man versteht „Dantons Tod“ am ehesten, wenn man es als ein Drama vom Typus der offenen Form versteht; diese wird von der geschlossenen Form unterschieden:

Offene Form des Dramas:

idealtypische dramatische Bauform (versus geschlossene Form): dramatische Präsentation eines unabgeschlossenen Geschehens in nicht wesentlich miteinander verknüpften Einzelsequenzen, die keinen Gesamtzusammenhang bilden – „idealtypisch“ heißt, dass diese Definition auf einer Abstraktion beruht, dass die Form also rein so selten vorkommt, dass hier eben ein Typus erfasst wird, eine Idee.

(http://www.fernuni-hagen.de/EUROL/termini/welcome.html?page=/EUROL/termini/8330.htm; dort weitere Erläuterungen).

Geschlossene Form:

dramatische Präsentation eines in sich geschlossenen, also ganzen Handlungszusammenhangs aus strikt aufeinander bezogenen Elementen als exemplarisches Geschehen

(http://www.fernuni-hagen.de/EUROL/termini/welcome.html?page=/EUROL/termini/8320.htm)

Vgl. ferner:

http://www.thomasgransow.de/Fachmethoden/Deutsch/Strukturelemente_2.html (ziemlich breite Übersicht, gut!)

Bei den Lektürehilfen findet man Erläuterungen zur offenen Form bei H. Popp (Klett 2007, S. 80 ff.) und bei  J. Barke (Stark, 2001, S. 60 ff.). Wenn man einen durchgängigen  Textkommentar lesen will, empfehle ich wiederum  H. Popp; die Büchlein von R. Bernhardt (Bange: Königs Erläuterungen – Bernhardt war übrigen IM der StaSi!) und J. Barke sind in dieser Hinsicht unter Niveau.  W. Frizen (Oldenbourg, 1990) redet insgesamt zu schlau für Schüler.

2. Man versteht „Dantons Tod“ nur, wenn man grob die Situation des Geschehens kennt:

Die in I 1 genannten „zwanzig Opfer“ sind die Hébertisten, die am 24. März 1794 („heute“) geköpft wurden; Danton wurde am 5. April 1794 hingerichtet. Diese 13 Tage sind die Zeit des Geschehens; es ist die Zeit einer Radikalisierung der Revolution, die die sozialen Probleme nicht lösen kann.

Danton (1759-1794) war Anwalt, begeisterte das Volk zum Sturm auf die Bastille und klagte 1790 die Minister vor der Nationalversammlung an. Er gründete mit Desmoulins, Fabre d‘Eglantine und Marat innerhalb der Jakobiner den radikalen Club der Cordeliers („Strickträger“, nach dem Franziskanerkloster als ihrem Versammlungsort – Franziskaner tragen einen Strick um den Bauch); 1793 heiratete er Louise („Julie“) Gély in kirchlicher Trauung.

20. Juni 1789 Die Abgeordneten des Dritten Standes erklären sich zur Nationalversammlung (Ballhausschwur); diese erklärt sich am

9. Juli 89 zur Verfassunggebenden Versammlung;

14. Juli 89 Die Bastille wird gestürmt.

6. Oktober 89 Der König wird (wegen Hungersnot und Arbeitslosigkeit der Leute) gezwungen, von Versailles nach Paris zu ziehen. Die Kirchengüter fallen an den Staat, Nutznießer der Revolution sind die reichen Großbürger (Zensuswahlrecht: nach Steueraufkommen).

21. Juli 91 Der König flieht, wird aber wieder gefangen.

14. September 91 „Konstitutionelle Monarchie“ eingeführt; die Girondisten sind in der Mehrzahl gegenüber den Jakobinern (diese tragen rote Mützen und lange Hosen; sie sind für politische Gleichberechtigung aller sowie für eine Republik mit straffer Zentralisierung).

20. April 92 Krieg gegen Österreich und Preußen (aus innenpolitischen Gründen: Stabilisierung der Revolution) beschlossen.

10. August 92 Die Tuilerien werden gestürmt, der König wegen Drohungen des Auslandes (falls dem etwas geschehe…) verhaftet.

2. – 5. September 92 Über 1000 politische Gefangene werden ermordet, damit man im Krieg den Rücken in der Heimat frei hat („Septembermorde“, mit Billigung Dantons).

20. September 92 Kanonade von Valmy: Die Revolutionstruppen halten den europäischen Armeen Stand.

21. September 92 „Nationalkonvent“ tritt an die Stelle der Nationalversammlung: Die Monarchie wird abgeschafft; Dantons 140 Anhänger trennen sich, nach ihren Sitzplätzen „der Berg“ genannt, vom „Tal“ oder „Sumpf“ der Gemäßigten, die in der Mehrzahl sind.

21. Januar 93 Der König wird hingerichtet.

6. April 93 Der Wohlfahrtsausschuss unter Vorsitz Dantons übernimmt die Regierungsgewalt. Das am 10. März 93 eingerichtete Revolutionstribunal kennt nur „unschuldig / Kopf ab“; täglich werden 70 Leute geköpft, insgesamt etwa 35.000.

Es gibt Aufstände wegen Hunger, Preisstopp und Zwangsanleihen.

2. Juni 93 32 Führer der Girondisten werden hingerichtet.

10. Juli 93 Danton wird aus dem Wohlfahrtsausschuss abberufen; dafür wird Robespierre am 27. Juli berufen.

4. September 93 Aufstand in Paris wegen wirtschaftlicher Not; es werden Radikale (Collot d‘ Herbois, Billaud-Varenne) in den Ausschuss berufen; der Terror wird zum Regierungsmittel erklärt.

16. Oktober 93 Marie Antoinette wird geköpft; Anhänger Dantons wegen Korruption verhaftet, er selbst verdächtigt.

November 93 Danton fordert Ende der Schreckensherrschaft, um einen Kompromissfrieden mit dem Ausland schließen zu können; dagegen spricht Robespierre.

24. März 94 Hébert (radikaler Revolutionär, wollte das Christentum abschaffen und alle Gewalt auf die Pariser Kommune übertragen; trat für soziale Gleichheit ein) wird hingerichtet.

30. März 94 Danton wird mit einigen Anhängern verhaftet (letztes Treffen mit Robespierre war am 19. März ohne Ergebnis geblieben).

2. April 94 Prozess gegen Danton wegen Bestechlichkeit und Verbindung mit dem Ausland. Robespierre verstärkt den Terror.

27. Juli 94 Robbespierre wird mit St. Just verhaftet und am folgenden Tag ohne Verhandlung hingerichtet.

1795 wird vom Konvent ein Direktorium von fünf Männern eingerichtet, die zu den Gemäßigten gehören; die Revolutionäre sind des Terrors und der „Volksdiktatur“ überdrüssig.

Die Revolutionskämpfe nach innen sind Ausdruck des Problems, ob und wie man die sozialen Probleme politisch lösen kann. Robbespierre hat eine Linie verfolgt, die radikaler als die Dantons, aber gemäßigter als die Héberts war – auf die Dauer politisch aber immer noch zu radikal und dabei sozial erfolglos.

Analyse I 1

In der ersten Szene treten zwei Frauen und vier Männer auf; zunächst sind zwei Paare da, Danton zu Füßen seiner Frau Julie, Herrault und „eine Dame“ am Spieltisch. Deren Kartenspiel ist für Danton der Anlass, deren Agieren gegenüber den Männern in einer Kartenspiel-Metapher zu beschreiben wie auch abzuwerten (coeur / carreau) und dieses Verhalten dann auf die Frauen insgesamt auszuweiten.

Julie stellt die persönliche Gegenfrage: „Glaubst du an mich?“ Danton antwortet zurückhaltend, indem er von den Fähigkeiten der Menschen spricht, einander im Tiefsten zu erreichen: „Wir sind Dickhäuter“, empfinden also den anderen nicht; „wir haben grobe Sinne“, kennen also den anderen nicht. Abschließend bekennt er, dass er Julie „wie das Grab“ liebt – mit diesem Vergleich bezeugt er durchaus, dass er bei Julie das findet, was er sucht: Ruhe.

Zugleich greift er mit dem Grab-Vergleich, unbewusst vorausdeutend, auf das Ende des Geschehens vor, was sich auch aus dem parallel geführten Gespräch des anderen Paares ergibt; die Dame sagt sofort darauf, wenn auch zunächst auf den Verlauf ihres eigenen Spiels bezogen: „Verloren!“

Dieses Parallelgeschehen ist primär ein Kartenspiel, was aber von Herrault als Liebesspiel interpretiert wird und ihn dazu bringt, von einer eigenen Liebesgeschichte in der Kartenmetaphorik zu sprechen: „Ich zettelte eine Liebschaft mit einer Kartenkönigin an…“

Als Desmoulins und Philippeau hinzukommen, ändert sich die Gesprächssituation: Die beiden anderen Männer wenden sich ihnen zu; vier Männer sprechen über den Stand der Revolution, wobei Danton sich auffallend zurückhält. Es wird eine Konfrontation mit einer Gruppe um St. Just und Robespierre deutlich, welche die Revolution mit weiterem Morden vorantreiben will. Dagegen wenden sich die drei Männer neben Danton. Sie fordern,

– dass an die Stelle der Revolution die Republik treten solle, das heißt

– an die Stelle der „Pflicht“ das Recht der Bürger,

– an die Stelle der „Tugend“ ihr Wohlbefinden,

– an die Stelle der Strafe die Notwehr – ein Programm, das sich gegen den „tugendhaften“ Robespierre wendet; an die Stelle der allgemeinen Vernunft soll das Recht der Natur jedes einzelnen treten: „Wir Alle sind Narren“, niemand verfügt über die allgemeine Vernunft – sich darauf zu berufen ist also Anmaßung. Im Bild von der Staatsform als durchsichtigem Gewand und mit einigen römischen Allegorien wird ein Bezug zur Liebesthematik der Gespräche der Paare hergestellt.

Nachdem dermaßen das politische Programm umschrieben ist, wird Danton aufgefordert, den Angriff im Konvent zu machen. Doch der hält sich bemerkenswert zurück, indem er die Aufforderung „du wirst“ als eine bloß grammatische Formel ausweist und die Zukunft als leer entlarvt (eine Stunde gleich sechzig Minuten). Er stellt die entscheidende Gegenfrage: „Wer soll denn all die schönen Dinge ins Werk setzen?“ Auch die Antwort („Wir und die ehrlichen Leute“) erkennt er nicht an, indem er das „und“ wie auch „die ehrlichen Leute“ als Handelnde problematisiert.

Darauf kommt dann die grundsätzliche kritische Gegenfrage: „Wenn du das weißt, warum hast du den Kampf begonnen?“ Er kann darauf kein politisches, sondern nur ein persönliches Motiv nennen: „Die Leute waren mir zuwider.“ In einer Metapher von der Statue der Freiheit deutet er an, dass sie sich „noch die Finger dabei verbrennen“ können, wenn sie den Kampf mit ihren Gegnern aufnehmen – wiederum eine Vorausdeutung auf das Ende des Geschehens. Er geht weg und begründet dies gegenüber Julie, dass sie ihn mit der Politik noch aufreiben; das zeigt seine innere Distanz vom politischen Kampf, der bevorsteht.

Herrault meint zwar, Danton werde trotzdem mitmachen, „aber bloß zum Zeitvertreib, wie man Schach spielt“. Damit ist auch Dantons politisches Handeln mit der Spielmetapher erfasst; er wird nicht kämpfen, sondern spielen, also nicht mit letztem Ernst kämpfen, nur distanziert.

Die Spielmetapher steht in I 1 über dem Leben der Menschen, sie wird von ihnen dahin gestellt: Liebe ist ein Spiel, sagt Herrault; der politische Kampf ist für Danton ein Spiel, sagt ebenfalls Herrault. Man kann jetzt einmal untersuchen, was die Metapher vom Leben als Spiel besagt – und man kann das Geschehen verfolgen, in dem diese Metapher mit Leben, mit dem Leben der Akteure (und mit ihren weiteren Erklärungen) gefüllt wird.

 

Zur Spiel-Metapher:

https://also42.wordpress.com/2015/07/23/spiel-als-metapher-des-lebens/

http://www.theomag.de/24/tk1.htm (Spielbegriff in der Theologie)

Spiel der Geschlechter:

http://journal-ethnologie.de/portal/WebObjects/PortalJE.woa/1/wa/select?id=155001645&entity=Artikel&wosid=new (ethnologisch: Bericht)

http://www.focus.de/kultur/kunst/emil-nolde_aid_117271.html (Bilder Noldes)

http://www.superfred.de/typischfrautypischmann.html (ein Spiel)

Man könnte auch auf die Theater-Metapher zurückgreifen, um „Spiel“ zu erfassen:

http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/index.asp?id=1540&view=pdf&pn=tagungsberichte (Theater-Met. in der frühen Neuzeit)

http://www.theomag.de/43/am197.htm (Religion – Theater)

http://is.uni-sb.de/diskussion/reader/gesell/gesell1#3.1 (Theater-Metapher)

http://www.asa.de/magazine/iss7/Sichten.htm (Die Kunst der Handlung, dort 17.!), http://www.systemische-professionalitaet.de/isbweb/component/option,com_docman/task,doc_view/gid,1681/

Leben als Spiel:

http://www.die-freien.de/lebenistspiel.htm (quasi-philosophisch)

http://www.systemagazin.de/buecher/klassiker/lakoff_johnson_metaphern.php (große Buchbesprechung!)

http://www.dradio.de/dlf/sendungen/europaheute/456690/ (Einwanderer)

http://spiele.zeit.de/kabinett/ (Spiel in der ZEIT)

Erster Auftritt Robespierres (I 2 und I 3) – Analysen

Robespierre tritt auf, „begleitet von Weibern und Ohnehosen“, also ganz anders als Danton und seine Freunde (vgl. I 1). Er kommt in die Situation, wo man beinahe den jungen Adeligen aufgehängt hätte, bloß weil er ein Schnupftuch hat.

Die Bürger fordern aufgrund ihrer Not (kein Brot) das allgemeine Totschlagen; Robespierre tritt ihnen mit der Parole „Im Namen des Gesetzes!“ entgegen. Darauf erklären ihm die Bürger, dass es kein Gesetz gebe, wenn sie als das Volk es nicht wollten. Es mischen sich „einige Stimmen“ ein; ein Weib fordert: „Hört den Messias, der gesandt ist zu wählen und zu richten…“ Indem Robespierre der Titel des Messias verliehen wird (den er in I 6 akzeptiert), wird ihm das Recht des (Welt-)Gerichtes zuerkannt, also dem Volk aberkannt.

Darauf setzt Robespierre zu einer kleinen Rede an: „Armes, tugendhaftes Volk!“ Er geht also auf das Begehren der Leute ein, nennt aber keine Maßnahmen zur Behebung der Not und wendet sich nur dem Wunsch nach Morden zu, nachdem er (in Analogie zum Messiastitel) dem Volk die Position Gottes zuerkannt hat: „Du offenbarst dich unter Blitzstrahlen und Donnerschlägen.“ Das ist Anspielung auf die Offenbarung Jahwes am Sinai (Ex 19,18 ff.; 20,18), wodurch er dem Volk das Recht des Tötens zuerkennt. Mit dem „Aber“ wird eine Wende eingeleitet, das göttliche Recht des Volkes wird beschnitten: Das Volk kann sich selbst verletzen, daher müssen die Gesetzgeber (also er selbst) „wachen“; sie sind die Augen, die das Handeln des Volkes (= Hände) führen. Mit der metaphorischen Analogie des Leibes, hier ausgeführt in Augen und Hände, ist der absolute Machtanspruch „des Volkes“ abgewehrt.

Zum Schluss ruft er sie auf, ihn in den Jakobinerclub zu begleiten, „wir [also nicht: du, N.T.] werden ein Blutgericht über unsere (!) Feinde halten“. Er stellt die Gemeinsamkeit heraus: im Handeln, in den Feinden. Was das heißt, wird sich in I 3 zeigen. Am Schluss der Szene treten noch einmal Simon und seine Frau auf. Der betrunkene Simon klagt: „Weh mir, verlassen!“ Damit könnte er Robespierre meinen; jedenfalls steht die reale Situation der Eheleute Simon-Frau in seltsamem Kontrast zu den geschraubten Reden vom Volk, das groß ist und sich offenbart; die Realität entlarvt Robespierres Reden als hohl. Für Simon ist es wichtig, dass er sich mit seiner Frau verträgt und dass sie dank der „Arbeit“ ihrer Tochter zu essen haben, das ist alles. Die Anrede „mein tugendreich Gemahl“ persifliert objektiv Robespierres Anrede „tugendhaftes Volk“ und hat in der Realität keinen Anhalt.

 

Im Jakobinerclub (I 3)

tritt zuerst der Lyoner Abgesandte auf, der Einschränkung der Barmherzigkeit fordert; dann spricht Legendre, der indirekt das Treiben der Dantonisten in Paris anklagt und dem Wohlfahrtsausschuss Untätigkeit vorwirft. Dagegen kündigt Collot d’Herbois blumig-bildhaft die Bestrafung der Übeltäter an, um Legendre zu beruhigen. In dieser Situation verlangt Robespierre das Wort. Er hält eine große Rede, in der er das, was er auf der Straße und im Club gehört hat, verarbeitet. [Die Rede besteht aus 9 Absätzen, die ich einzeln nummeriere.]

Zu Beginn akzeptiert er den Unwillen aller; zur Rechtfertigung des Ausschusses stellt er dessen Untätigkeit als taktisch begründet dar: „Wir warteten nur… Unsere Augen waren offen…“; „wir“ hätten den Feind so aus der Deckung hervorgelockt, der schon tot sei, „sobald ihr ihn erblickt habt“ (1). So beruhigt er einmal die Aufgebrachten, indem er ihrem Unwillen und ihrem Wunsch nach Härte entgegenkommen; zugleich schafft er sich die Chance, den Feind zu identifizieren: „sobald ihr ihn erblickt habt.“ Seine Aufgabe wird also darin bestehen, den Aufgebrachten die Augen zu öffnen (vgl. I 2: Die Gesetzgeber sind die Augen).

Mit der Metapher des Krieges („Heereshaufen“) werden „die inneren Feinde der Republik“ einmal den äußeren gleichgestellt, dann auch identifiziert: Einmal seien es die bereits füsilierten Hebertisten (2), sodann gebe es im Dienst der Fremden (Vorwurf: die inneren „Feinde“ im Dienst der äußeren!) eine zweite Fraktion. – Mit der Zweiteilung, der Kriegsmetapher und dem Hinweis auf die Hebertisten ist der Angriff auf die Dantonisten vorbereitet: Deren künftige Vernichtung ist genauso berechtigt wie die bereits vollzogene der Hebertisten.

Die zweite Gruppe wird mit ihrem „Feldgeschrei“ (Kriegsmetapher!) „Erbarmen“ als die Gruppe um Danton identifiziert; im „Krieg“ bedeute Erbarmen jedoch, dem Volk die Waffen und die Kraft zu nehmen (3). Damit ist die Forderung nach Erbarmen zurückgewiesen. Es folgt die „entlarvende“ Bestimmung des feindlichen Ziels: „um es [das Volk, N.T.] nackt und entnervt den Königen zu überantworten“; damit sind wohl die Könige der Kriegsgegner gemeint, Danton wird also als Landesverräter beschimpft und angeklagt.

Gegen die Forderung nach Erbarmen verteidigt er im Rest der Rede den Terror, gegen den Lebensstil der Dantonisten stellt er die eigene „Tugend“, und Tugend und Terror verbindet er als Waffe (Kriegsmetapher) und Kraft der Republik – setzt sie also gegen die feindlichen Könige (aus 3) ab (4).

Er bezieht sich dann („Sie sagen“, 4) auf den Vorwurf Dantons, mit dem Terreur werde eine despotische Regierung etabliert. Dagegen wehrt er sich mit der Unterscheidung, wer die Waffe führt: Freiheitsheld oder Tyrann, also gut oder schlecht. Er setzt dann „unsrige“ Regierung und „ihr … als Stifter der Republik“ gleich und biegt in einer paradoxen Wendung den Vorwurf Dantons um: „Die Revolutionsregierung ist der Despotismus der Freiheit gegen Tyrannei.“

Dann entkräftet er die Forderung Dantons nach Erbarmen, indem er es als „Erbarmen mit den Royalisten“ qualifiziert: Robespierre unterscheidet einmal Bösewichter von friedlichen Bürgern, dann (nach außen) Bürger von Feinden (Krieg!): Die Republikaner, also er und seine Gruppe, seien Bürger, die Royalisten und Fremden seien Feinde (5). Mit der Kriegsmetapher wird also die Rede vom inneren Feind begründet, wird die Forderung nach „Erbarmen“ als Erbarmen mit den Royalisten zurückgewiesen, wird das Mitgefühl, dessen Seufzer „nach England oder nach Östreich fliegen“, als falsch, als Landesverrat entlarvt.

Danach stellt er in einem neuen Gedankengang die eigene Tugend dem Laster Dantons entgegen (6): Laster sei Aristokratismus, in der Republik also ein politisches Verbrechen. Die Verdienste Dantons werden als „scheinbar erwiesen“ relativiert, mit der Begründung, dass der Lasterhafte „der politische Feind der Freiheit“ sei. In (7) zählt er dann auf, worin das Lasterleben nach dem Vorbild der Aristokraten besteht: in Karossen fahren, reiche Weiber heiraten, Gastmähler geben und spielen (vgl. I 1!), Diener halten, kostbare Kleider tragen… Er streift noch kurz einen Angriff Desmoulins auf die Schreckensherrschaft Robespierres (den Tacitus parodieren), um zum Schluss den Zuhörern die Identifizierung der Lasterhaften zu überlassen: „die Portraits sind fertig“.

Damit kommt er zu den Konsequenzen seiner bisherigen Ausführungen; er fordert, keine Rücksicht („Keinen Vertrag, keinen Waffenstillstand…“) auf die Angegriffenen zu nehmen, da diese nur auf die Ausplünderung des Volkes aus seien (8) – damit hat er das Thema des Volkes aus I 2 aufgegriffen, die Armut.

Die Forderung nach „Erbarmen“ wird als Ausdruck eigener Lasterhaftigkeit der Dantonisten entlarvt (8) – offensichtlich ist es mit einmaliger Widerlegung dieser Forderung (in 6 und 7) nicht getan.

Zum Schluss seiner Rede (9) wendet er sich an seine zu Beginn aufgebrachten Hörer, indem er fordert, sie sollten sich beruhigen, und sie („tugendhaftes Volk“, „ihr Patrioten“) zu den Guten zählt, zu den Verteidigern der Republik. Zugleich verspricht er metaphorisch zu handeln: Das Schwert des Gesetzes werde in den Händen des Ausschusses nicht rosten. – Hier ist die alte Metaphorik von Augen und Händen aufgegeben, dem Ausschuss ist das Schwert „des Gesetzes“ in die Hand gelegt. „Wir werden…“, und im Beifall der Zuhörer leben die Republik und Robespierre zugleich hoch.

Robespierre hat den Unmut des Volkes und der Lyoner für seinen Kampf gegen Danton genutzt; dabei hat er den Machtkampf der Revolutionäre in der Metaphorik des Krieges (innerer Feind) interpretiert und die Forderungen Dantons zum Landesverrat erklärt; er hat dabei geschickt die Lebensweise der Dantonisten mit einbezogen und so für sich die Trias „Republik – Tugend – Terror“ reklamiert, die er gegen „Landesverrat (nur scheinbar Republikaner) – Laster – Erbarmen“ stellt. Seine zahlreichen Unterscheidungen [Laster – Tugend; Bürger – Feinde; Republik(aner) – Royalisten, Aristokraten usw.] dienen der Polarisierung, d.h. sie dienen dazu, Freund/Feind zu unterscheiden und den Feind zu bekämpfen. Er lenkt die revolutionäre Ungeduld gegen Danton, ohne der Not des Volkes abzuhelfen – außer durch die Erklärung, die Dantonisten seien „auf Ausplündrung des Volkes bedacht“ gewesen. Neben der Kriegsmetaphorik steht die Metapher vom Leib, die aber nicht konsequent durchgehalten wird; man ahnt hier auch die Bedeutung der revolutionären Kriege Frankreichs für die Stabilisierung der Revolution.

 

„Liebe“ in I 5 – Analyse

Das Drama „Dantons Tod“ ist eher ein Drama der Menschen als das eines dramatischen Geschehens. Angeregt durch den Befund in I 1, dass das Leben der Menschen als Spiel erscheint, möchte ich diesen Aspekt für das Thema „Liebe“ in I 5 untersuchen.

Danton ist mit Marion zusammen, offenbar einer Dirne, die ihren Lebensweg und ihr Erleben vor Danton ausbreitet. Sie lebt für die Liebe: „Ich bin immer nur Eins. Ein ununterbrochenes Sehnen und Fassen, eine Glut, ein Strom.“ Und „wer am Meisten genießt, betet am Meisten.“ Hier haben wir die religiöse Überhöhung der Liebe, wie wir sie von Ferdinand aus Schillers „Kabale und Liebe“ (III 4) kennen. Danton möchte die schöne Frau genießen („deine Lippen besser gebrauchen“, zu Beginn): „Ich möchte ein Teil des Äther sein, um mich in deiner Flut zu baden…“

Dann tritt Lacroix mit zwei „Damen“ ein und entlarvt die Liebesidylle: „Ich muß lachen…“ Er sieht hier im Zimmer das Gleiche wie auf der Gasse, wo die Hunde es miteinander treiben (Dogge: Danton) und die Mücken ebenfalls. Das Erhabene von Dantons und Marions Liebeserleben wird auf die Stufe der Tiere herabgeholt.

Er geht dann noch einen Schritt weiter, indem er für das Treiben der Dirnen ironisch religiöse Metaphern verwendet: Die Nönnlein von der Offenbarung durch das Fleisch wollten den Segen. Durch die scheinbare Erhöhung des sexuellen Treibens in die Sphäre des Göttlichen wird Marions Äußerung indirekt parodiert; vielleicht ist solche Ironisierung nur deshalb möglich, weil die Religion 1794 den Anschein des göttlichen Heilsgeschehens für die Revolutionäre längst verloren hat.

Im Kontrast vom antiken und modernen Adonis wird in der mythischen Metapher der Sexbetrieb als zerstörerisch entlarvt.

Am Ende von Dantons politischem Gespräch mit Lacroix wird das sexuelle Treiben der Gruppe um Danton von Lacroix noch einmal entlarvt: Das Volk genießt nicht, was Danton dem Volk anrechnet („wie ein Eunuch“), während Lacroix halb spöttisch bekennt, dass „wir“, die Clique um Danton, reiche Spitzbuben sind; zugleich verspottet er Robespierre und das Volk als „tugendhaft“. Er hebt hier die Unterscheidung von Tugend und Laster auf, genau wie Danton im folgenden Gespräch mit Robespierre (I 6), der sich als tugendhaft darstellt, Terror im Namen der Tugend verübt und „der Unbestechliche“ heißt.

In Dantons letzter Äußerung zu Marion wird nicht ganz klar, worauf sie sich bezieht: „So viel Zeit zu verlieren! Das war der Mühe wert!“ Vermutlich verteidigt er sich gegen ihren Vorwurf, dass seine Lippen kalt geworden sind; auch wird seine Rechtfertigung („der Mühe wert“) nicht begründet. Ich denke jedoch, dass hier ein Zusammenhang zwischen dem politischen Kampf und dem sexuellen Treiben hergestellt wird. Ausdrücklich stellt Lacroix in seiner letzten Äußerung den Zusammenhang her, dass die Schenkel der Demoiselle Marion Danton guillotinieren werden: eine schöne Analogie der Bewegung von Schenkeln und Fallbeil/Boden, die den Untergang Dantons auf seine amourösen Bestrebungen zurückführt, welche ihn politisch untätig sein lassen. Ob er damit Dantons Untätigkeit ganz erfasst, darf der Leser bezweifeln.

Auch wenn es nicht hierhin gehört, sollte man noch wahrnehmen, dass Robbespierre am Ende von I 6 bekennt: „- ich bin allein.“ Damit sagt er für sich als Politiker das Gleiche wie Danton für sich ale Ehemann: „- wir sind sehr einsam.“ (I 1, zweite Äußerung).

 

I 6 – Analyse im Überblick

  1. Die Vorgeschichte:

In I 1haben Dantons Freunde ihr politisches Programm vorgetragen und diesen beschworen zu handeln; Danton ist zögernd aufgebrochen. Über Robespierres Brandrede (I 3) ist Danton durch Lacroix informiert worden (I 5); er hat angekündigt, dass er „morgen“ zu Robespierre gehen will. Die dort angekündigte Unterredung findet nun statt (I 6).

  1. Analyse von I 6 im Überblick

Es gibt in dieser Szene zwei Situationen: Zuerst ist Danton mit Paris bei Robespierre; danach kommt St. Just und stimmt jenen um zu handeln;  es folgt dem Gespräch jeweils ein Monolog Robespierres.

  1. a) Danton gegen Robespierre

Das Gespräch ist schon im Gang; der Zuschauer kommt hinzu, als Robespierre sich gegen Forderungen Dantons verteidigt, und zwar mit zwei Argumenten: Er nehme mit seinen Maßnahmen bloß das Recht auf Notwehr wahr,  außerdem sei die Revolution noch nicht vollendet (was Danton im Bild von der Statue der Freiheit in I 1 ähnlich gesagt hat, in I 5 beinahe wörtlich), wobei er mit seiner Unterscheidung von Tugend und Laster arbeitet.

Dagegen bezweifelt Danton, dass „Strafe“ sein müsse, weil es kein Laster gebe; er bezweifelt dann die persönliche „Tugend“ Robespierres und erniedrigt diesen so auf das Normalmaß der Sterblichen (die Absätze von den Schuhen treten). Am Ende dieses Gesprächsabschnitts konzediert er ironisch, dass es „Laster“ gebe, bezweifelt jedoch den Sinn, es zu verfolgen, weil Robespierre es ja als Kontrast brauche, vor dem er sich so gut abhebe.

Zum Schluss misst Danton geplante „Streiche“ daran, ob sie auch der Republik nützlich sind; er bezweifelt gegen R., dass man bisher keine Unschuldigen hingerichtet habe, und geht mit Paris eilig ab: Er will keinen Augenblick verlieren (weil die Situation sich offensichtlich zuspitzt), „wir müssen uns [dem Volk, N.T.] zeigen!“

In einem ersten Monolog – man könnte ihn auch als eigene Situation sehen, aber er schließt sich stark an das Gespräch mit Danton an – wird deutlich, wie unsicher Robespierre ist: Er verachtet die epikureische Lebensweise Dantons, befürchtet aber den Vorwurf, nur aus Neid jenen zu verfolgen. Dann bedenkt er die Dynamik der revolutionären Massen und die persönliche wie intellektuelle Demütigung durch Danton („Keine Tugend!“); anderseits kann er sich von Gewissensbissen wegen des Mordens nicht frei machen (wie Danton II 5).

Am Fenster entwickelt er dann eine Theorie des menschlichen Unterbewussten: Gedanken und Wünsche bewegen sich autonom, sodass wir Menschen „Nachtwandler“ (und damit frei von Verantwortung und Schuld, vgl II 5!) sind; die Sünde stecke in diesen Gedanken – was man tut oder ob man die Gedanken verwirklicht, sei letztlich unerheblich; das heißt dann, dass die von ihm betriebenen Morde unter diese bedeutungslosen Taten fallen, dass er also ohne besondere Schuld ist.

  1. b) Nach einiger Zeit tritt St. Just ein und berichtet, wie gefährlich inzwischen Danton vor dem Volk agiert, weswegen „wir“ schnell handeln müssten.

Auf Robespierres Frage, was „ihr“ zu tun gedenkt (R. schließt sich also noch nicht ein!), berichtet er von der Planung. Dabei werden die Namen derer genannt, die mit Danton sterben sollen – Robespierre kommentiert sie zustimmend, zaudert jedoch bei seinem alten Freund Camille. Als St. Just jedoch einen Text Camilles vorzeigt, in dem Robespierre als „Blutmessias“ (vgl. die Äußerung des Weibes in I 2!) diffamiert und seine politischen Freunde in der religiösen Allegorie der Kreuzigung mit angegriffen werden, stimmt Robespierre zu.

St. Just beruft sich auf Robespierres offenbar gelungene Rede (I 3) und erklärt noch die Taktik, wie man die Dantonisten in einen Topf mit Fälschern und Fremden werfen wolle. Der Tugendhafte stimmt zu: „Dann rasch, morgen.“

Im Monolog greift Robespierre den Vorwurf „Blutmessias“ zustimmend auf und bemitleidet sich ob seiner Opferhaltung zunächst selbst. Doch dann kommen ihm Zweifel, ob er überhaupt eine Sonderstellung einnehme: dass wir „Alle“ in blutigem Schweiß ringen, aber keiner den anderen erlöst; er trauert, dass er Camille verliert, dass er „allein“ ist (vgl. Danton in I 1: wir sind sehr einsam).

Auch wenn in I 6 Danton und Robespierre ihre persönliche Feindschaft zeigen und sich politisch nicht einigen und wenn dann die Entscheidung fällt, die Dantonisten zu beseitigen, zeigen sich manche Parallelen zwischen den beiden Gegnern: Sie zögern und sind voller Zweifel, auch voller Schuldgefühle, die sie mühsam zu beseitigen suchen; sie sehen die Revolution als unfertig; sie beklagen ihre Einsamkeit. Dabei treten sie unterschiedlich auf: Robespierre als der Tugendhafte, der sich nichts gönnt; Danton als einer, der das Leben genießt und die eine große Venus „stückweise bei allen Grisetten des palais royal“ (Lacroix in I 4) zusammensucht.

 

Zur Analyse von II 1 und II 5

Die beiden Szenen sind, wenn man I 1 gelesen hat, interessant, weil hier erneut das Spiel-Motiv in der Theater-Metapher (II 1) und in einer Marionetten-Metapher (II 5) aufgegriffen wird, weil Dantons Todesahnungen oder -andeutungen zunehmen und weil zuletzt ein wichtiges Motiv Dantons offenbar wird, aus dem er die Ruhe und damit den Tod sucht: Er hat wegen der Septembermorde ein schlechtes Gewissen (II 5 nach II 4).

In II 1 sind vier Freunde bei Danton, drei davon Deputierte; Camille drängt zur Eile, Danton wehrt mit einem Wortspiel ab: „Aber die Zeit verliert uns.“ Das ist die erste von vielen Ankündigungen des bevorstehenden Todes („Sterbende werden oft kindisch.“ „Ich bin eine Reliquie…“ und öfter), mit dem er sich offensichtlich abgefunden hat.

Er erklärt dann, wieso er des Lebens überdrüssig ist: „Das ist sehr langweilig“, immer das Gleiche zu tun; eine Änderung sei nicht abzusehen – dies erinnert mich an die Stimmung des Mannes in Peter Bichsels „Ein Tisch ist ein Tisch“. Es sei „sehr traurig“, dass wir das Gleiche wie Millionen andere machen und dazu noch aus zwei Hälften bestehen. Camille nennt das einen „ganz kindlichen Ton“ – dabei leidet Danton anscheinend an der Normalität, dass eben das Menschenleben sich in bestimmten Formen vollzieht.

Lacroix appelliert an ihn, sich aufzurappeln (Imperative!), und gibt ihm auch ein paar Tipps, wie er vorgehen soll, damit sie wenigstens nicht „erniedrigt“ sterben. Dem widerspricht Danton, indem er Lacroix dessen eigenen Ausspruch entgegen hält: toter Heiliger, ein Reliquie (I 5); Lacroix entdeckt einen Widerspruch in Dantons Handeln und fragt: „Warum hast du es dazu kommen lassen?“ Damit erinnert er daran, dass Danton schon in ganzer Machtfülle agiert hat.

Darauf antwortet Danton ausführlich, und zwar vierfach:

– Das Leben, wie es abläuft, langweilt ihn, wie er bereits zu Beginn gesagt hat;

– er möchte Ruhe finden, wenn auch eine andere als die ihm drohende;

– er hat keine Machtbasis, allenfalls eine auf Verhaftungen und Beseitigung Robespierres beruhende [wobei die rätselhafte Begründung steht, dass nicht wir die Revolution, sondern „diese uns“ gemacht hat – was vielleicht besagt, dass man sich nicht gegen die Revolution stellen darf];

– er will lieber guillotiniert werden als andere köpfen. An diesen vierten Grund schließt sich eine philosophische Überlegung an, dass das Kämpfen und Morden auf einer Fehlkonstruktion des Menschen beruhe und dass man es besser einstelle.

Camille greift diese Äußerung Dantons auf und schmückt sie aus; doch Philippeau macht einen letzten Einwand gegen Dantons Lethargie und erinnert an das Frankreich drohende Schicksal. Mehr oder weniger zynisch verteidigt Danton, dass es nicht schlimm sei, wenn viele frühzeitig geköpft würden,

– mit der Steigerung des Lebensgefühls, wenn man geköpft wird;

– mit dem Beifall, den die Zuschauer beim Guillotinieren spenden, was er mit der Theater-Metapher erklärt;

– mit der Steigerung des Lebens, wenn man dessen geringe Essenz in kurzer Zeit genießt (Essenz aus einem Zuber, also einer Bütte, oder aus einem Likörglas trinken – die Gefäße sind Bilder für die Länge oder Kürze des Lebens).

Im Schlusswort wertet er noch einmal das Leben ab: nicht der Mühe wert, es zu erhalten.

Ohne auf dieses Argument zu hören, fordert Paris: „So flieh Danton!“ – dabei ist Flucht ja auch eine Mühe und ein Versuch, das Leben zu erhalten. Danton weist den Vorschlag zurück, wobei er seine Hauptbegründung zweimal nennt: „sie werden‘s nicht wagen“. Das hat er schon zu Lacroix in I 5 gesagt, er sagt es sich auch in einem Monolog (II 4); diese Tatsache könnte dafür sprechen, dass er es wirklich glaubt – aber angesichts seiner vielen Todesahnungen und -andeutungen muss man bezweifeln, ob er wirklich davon überzeugt ist, dass sie es nicht wagen werden, ihn zu töten, und ob er in einer ambivalenten Einstellung dies nur zur Beschwichtigung der anderen und seiner eigenen Furcht sagt.

Lacroix kommentiert jedenfalls den Spruch mit einem Zweifel an Dantons Aufrichtigkeit. Dass seine Erklärung „Nichts als Faulheit!“ Danton gerecht wird, bezweifle ich. Er stellt sich jedenfalls darauf ein, dass sie dem Tod entgegen gehen; „als Lucrecia auf einen anständigen Fall studieren“ verstehe ich so, dass sie mit Würde sterben [oder: sich töten?] sollen.

Wenn man noch einmal die Theater-Metapher betrachtet, sieht es zunächst so aus, als ob „auf dem Theater stehen“ (und Beifall suchen) dem Ernstfall, erstochen zu werden, gegenübergestellt werde; da aber der Beifall auch erklingt, wenn man getötet wird, heißt „im Ernst erstochen werden“ vielleicht nur: tatsächlich erstochen werden, was dann die letzte Szene des eigenen Spiels wäre. Zur Theatermetapher gehörte normalerweise jedenfalls auch das Sterben, da das große Welttheater von Gott selbst veranstaltet wurde. Dafür würde auch Lacroix‘ Schlusswort sprechen, dass man den anständigen, also den gelungenen Fall einstudiert, also einübt: für die Aufführung.

Im Monolog II 4 offenbart Danton, dass er von seinem Gedächtnis befreit werden will und deshalb den Tod sucht. Im Gespräch mit seiner Frau Julie wird dann klar, was ihn bzw. sein Gedächtnis belastet („die garstigen Sünden“), was ihn im Schlaf verfolgt und keine Ruhe finden lässt: Es sind die Septembermorde, die Danton veranlasst hat.

Er findet erst Ruhe, als er diese Morde rechtfertigen kann: „das war kein Mord, das war Krieg nach innen“; er war Notwehr zur Rettung des Vaterlandes.

Dann folgt der entscheidende Satz, der ihn der Verantwortung fürs Morden enthebt: „wir mußten [töten, N.T.]“. An dieses Modalverb schließt sich eine Reflexion an. Zuerst wird das Jesuswort zitiert (auch in I 6 wurde er zitiert, auch wenn Danton sich einen Atheisten nennt), dass Ärgernis kommen muss – „doch wehe dem, durch welchen Ärgernis kommt“ (Mt 18,7). Den zweiten Teil des Satzes blendet Danton aus, um sich auf das „Muß“ zu stürzen: „dies Muß“. Er entfaltet dann zuerst logisch, was dies Muss bedeutet: Wer unter dem Muss handelt, ist nur Hand (also ein Organ), aber nicht verantwortlicher Täter; er fragt dann nach dem Ursprung des Muss und greift dabei auf eine Erfahrung zurück, dass wir nicht immer das wirklich wollen, was wir tun: „Was ist das, was in uns hurt, lügt, stiehlt und mordet?“ Davon hatte Büchner in einem Brief an die Braut bereits im März 1834 gesprochen – es ist ein Gedanke, der Büchner bewegt hat (und den Freud später in der Konzeption des Es formuliert, den Paulus bereits kannte und den Schlink noch einmal aufkocht: Der Vorleser, 1997, S. 21 f.).

Danton fasst seine Einsicht dann in der Puppen- oder Marionetten-Metapher zusammen: Wir sind nur Puppen, „von unbekannten Gewalten am Draht gezogen“; oder Schwerter, also Werkzeuge, mit denen Geister kämpfen (und töten) – die Metapher entlastet Danton als Täter. Und er kann beruhigt sagt: „Jetzt bin ich ruhig.“ Diese Ruhe sucht er bei Julie (I 1), diese Ruhe sucht er im Tod (II 4) – die Ruhe des ruhigen Gewissens, welches er bei Robbespierre in Zweifel gezogen hat (I 6), und zwar zu Recht, wie dieser im Selbstgespräch bekennt, auch wenn er vor Danton sich brüstet: „Mein Gewissen ist rein.“ Doch Danton weiß es besser: „Das Gewissen ist ein Spiegel vor dem ein Affe sich quält“.

 

Die Lieder in Büchner: „Dantons Tod“ 

1. Lied:

Der 1. und der 3. Bürger erklären in kurzer Logik in I 2, wieso ihre eigene Armut daher kommt, dass die reichen Verführer (gemeint sind vermutlich Danton und seine Genossen, wie sich aus der Rede des 3. Bürgers und im Rückblick auf I 1 ergibt) daran schuld sind, dass sie selber nichts zu essen haben. In die erregte Forderung, die betreffenden Subjekte tozuschlagen, platzt ein junger Adeliger (jedenfalls ein Mensch, der ein Schnupftuch besitzt), den man gleich an die Laterne hängen will. Dazu singen einige Bürger die Schlussverse des Liedes vom Schinderhannes [konnte ich im Netz nicht finden, vgl. aber http://www.volksliederarchiv.de/text630.html und http://www.schinderhannes.de/schinderhannes/index.php/schinder-allgemein/C32/ – der „Schinderhannes“ Johannes Bückler wurde erst 1803 hingerichtet]:

„Die da liegen in der Erden,

Von de Würm gefresse werden.

Besser hangen in der Luft,

Als verfaulen in der Gruft!“

Ich nehme an, dass im Original distanziert-ironisch darüber reflektiert wird, dass als Räuber aufgehängt zu werden gar nicht so schlimm ist („Besser…“). In dieser Szene singen die Bürger es jedoch als Kommentar zu ihrem Vorhaben, jemanden aufzuhängen, und rechtfertigen dieses Vorhaben, das Lied vom Schinderhannes  fröhlich „verkehrt“ zitierend.

2. Lied:

Dieses Lied singt ein Bänkelsänger, scheinbar ohne Beziehung zu dem, was gerade geschieht: dass „ein [betrunkener?] Bürger“ vermeldet, seine Frau Cornelia, mit deren Namen er ziemlich große Probleme hat, habe einen Sohn geboren, was von Simon mit gut revolutionärem Pathos kommentiert wird, das Einzelne müsse sich dem Allgemeinen unterordnen (I 2):

„Was doch ist, was doch ist

Aller Männer Freud und Lüst?“

Das bezieht man als Leser oder Zuschauer aufs Kinderzeugen. Dann geht das Gespräch weiter mit der Diskussion möglicher Namen für den Neugeborenen; der Bänkelsänger fährt fort (und enttäuscht damit die durch die beiden ersten Verse hervorgerufenen) Erwartungen:

„Unter Kummer, unter Sorgen

Sich bemühn vom frühen Morgen

Bis der Tag vorüber ist.“

Wenn das die „richtige“ Fortsetzung der beiden ersten Verse ist (ich kann auch dieses schwäbische Volkslied nicht im Internet finden), dann wird schon im Volkslied die harte Arbeit als „Freud und Lüst“ ironisch gepriesen – im Kontext bildet das Lied jedenfalls einen ernüchternden Hintergrund zu Simons revolutionärer Begeisterung.

3. Lied:

In einer kurzen Zwischenszene singt ein Bettler, um bei den „Herren“ Mitleid zu erwecken, Verse eines (wiederum für mich nicht greifbaren) Volksliedes:

„Eine Handvoll Erde

Und ein wenig Moos“ / unterbrochen /

„Ist auf dieser Erde

Einst mein letztes Los!“ (II 2)

Dieses von ihm gefühlvoll beklagte Geschick steht in merkwürdigem Gegensatz zu seinem Aussehen (wohlgenährt, Hände wie Samt); er verspottet auch diejenigen, die für ihr Geld und ihren vornehmen Lebenswandel arbeiten.

Mit der Anrede „Liebe Herren, schöne Damen!“ spielt er nach der Erkenntnis kluger Leser auf Goethe an (http://www.buechner-goethe.de/texte/Anspielung.htm).

4. Lied:

An die Bettlerszene schließt sich eine kurze Begegnung zwischen Rosalie und einem Soldaten an (II 2); sie singen ein hessisches Soldatenlied (vollständiger Text wiederum nicht greifbar):

„Christinlein, lieb Christinlein mein…“

Rosalie singt, weil sie offenbar zum Geschäft mit dem Soldaten bereit ist (vgl. ihre Äußerung zu Adelaiden vorher!):

„Ach nein, ihr Herrn Soldaten,

Ich hätt‘ es gerne meh‘, gerne meh‘…“,

was normalerweise wohl eine Männerphantasie ist, hier aber im Kontext von Armut und Reichtum (vgl. auch I 2!) von einem Mädchen gesungen wird und so wiederum zeigt, wozu die Töchter des Volkes sich hergeben müssen, um etwas „Warmes in den Leib“ zu kriegen. Dadurch, dass Rosalie dieses fremde Lied singt, wird die Arbeit als Prostituierte sozusagen als allgemein nötig deklariert.

5. Lied:

Das nächste Lied singt Lucile, als sie erfahren hat, dass Dantons Verhaftung beschlossen ist und ihr Freund Camille, obwohl er sie beruhigt, ebenfalls gefährdet ist. Camille geht weg; sie räsonniert über die böse Zeit, dass man nichts machen kann, dass man sich fassen muss. Dann singt sie ein hessisches Volkslied:

„Ach Scheiden, ach Scheiden, ach Scheiden

Wer hat sich das Scheiden erdacht?“ (II 3)

Und sie wundert sich, dass ihr gerade dieses Lied einfällt: „Das ist nicht gut, daß es den Weg so von selbst findet.“ Damit ist dem Scheiden die Bedeutung des Abschieds vom hingerichteten Camille zuerkannt, die endgültige Trennung scheinbar absichtslos vorweggenommen.

Im hessischen Volkslied „Das Mühlrad“ (z.B. hier, z.T. mit anderem Titel) ist die Situation die, dass im Bild vom zerbrochenen Mühlrad das Ende einer Liebe beklagt wird; die Frage wird dann beantwortet, dass „ein frisch junges Mädchen“ sich das Scheiden „mit Thränen erdacht“ hat. In Luciles Singen endet nicht (nur) die Liebe, sondern das Leben Camilles.

6. Lied:

Im Wohlfahrtsausschuss wird beraten (III 6), wie man Danton und dessen Leute sicher zu Tode bringen kann. Barrère feuert St. Just an und bestärkt Collot darin, eine ältere Frau nicht zu enthaupten, weil sie sich noch nicht lange genug den Tod wünsche. Als St. Just abgeht, sprechen die drei Verbleibenden respektlos und distanziert über den Tugendterror, den Robbespiere verbreitet.

Als Barrère allein ist, spricht er anders. Er kommentiert das Agieren seiner Genossen entsetzt: „Die Ungeheuer!“ und bezieht sich dabei auf Collots Anwort an die alte Frau, dass sie sich noch nicht lange genug den Tod wünsche. Dann rechtfertigt er sich, dass er im Wohlfahrtsausschuss mitmacht, durch einen Vergleich mit einem Gefangenen, der sich bei den Septembermorden dadurch rettete, dass er einen Priester ermordete und so zum Exekutionskomitee zu gehören schien. Den Fall verallgemeinert Barrère dann: Wenn man einen zur eigenen Rettung ermorden darf, dürfen es auch zwei oder drei sein; er fragt mit Rückgriff auf das Haufen-Paradox, wann aus den einzelnen Gerstenkörnern ein Haufen wird – also wann das zur eigenen Rettung vermeintlich erlaubte Morden seine Qualität verändert und ein Verbrechen wird. Das Bild der Gerstenkörner greift er dann – jedoch nicht ohne Distanz, die in der Tiermetapher begründet ist – auf und zeigt, wie er sich ein reines Gewissen verschafft: „Komm mein Gewissen, komm mein Hühnchen, komm bi, bi, bi, da ist Futter.“ Er benutzt hier einen Reim aus einem Kindergedicht („Des Knaben Wunderhorn“ – ich konnte die Stelle wieder nicht identifizieren); auch diese Herkunft des Reimes zeigt, dass die Rechtfertigung nicht ganz ernst gemeint ist., nicht wirklich „geglaubt“ wird: Das Gewissen-Hühnchen soll die Körner aufpicken, sie werden so nicht zum „Haufen“ der Schuld.

Dementsprechend setzt er zu einer neuen Rechtfertigung an: Er war zwar kein Gefangener – die Analogie mit dem Gefangenen von den Septembermorden zählt also eigentlich nicht; doch er sei verdächtig gewesen, was auf das Gleiche hinauslaufe: „der Tod war mir gewiß“.

Barrère ist wie Danton (in II 5) genötigt, sein revolutionäres Morden vor sich selber zu rechtfertigen, was ihm nur mit Mühe gelingt; der Rückgriff auf das Kinderverslein vom pickenden Hühnchen ermöglicht und vereitelt diese Rechtfertigung in einem.

7. Lied:

„Es stehn zwei Sternlein an dem Himmel

Scheinen heller als der Mond,

Der ein scheint vor Feinsliebchens Fenster,

Der  andre vor die Kammertür.“

Dieses Lied zeigt eine Situation, wo es hell genug ist, dass das Liebchen entweder kommen kann oder der Liebende zu ihm gehen kann.

Mit diesem Lied will Lucile Camille „locken“ (IV 4), dass er zu ihr komme; was im Lied und auch in Luciles Worten Einladung zum heimlichen nächtlichen Treffen mit dem Liebsten ist, wird hier von ihr in der Situation gesungen, dass Camille mit den anderen auf dem Gefängniswagen zur Hinrichtung gebracht wird und sich auch hinter den Gitterstäben zeigt. Lucile erfasst die Situation, spricht aber so, als wäre sie darüber verrückt geworden (langer Steinrock, eiserne Maske; die Treppe herauf kommen; dem Wort „sterben“ nachlaufen, es fangen). Was im Lied möglich erscheint, dass die Liebenden sich treffen, ist in Paris 1794 für Camille und Lucile unmöglich; mit dem Lied spricht Lucile, die in ihrer Verzweiflung den Verstand verloren hat, ihre Sehnsucht nach Camille aus.

8. Lied:

„Und wann ich hame geh

Scheint der Mond so scheeh…“

So singt der 1. Henker (IV 9), nachdem er seine Arbeit getan hat und die Guillotine wieder säubert; er verrichtet sein Handwerk und ist fröhlich, es geht gleich nach Hause.

9. Lied

Im Dreißigjährigen Krieg war das Sterben so alltäglich wie in der Französischen Revolution. In einem fliegenden Blatt von 1638 (http://meister.igl.uni-freiburg.de/gedichte/anonym05.html) taucht erstmals das Lied auf, das später ein Volkslied geworden (und auch in „Des Knaben Wunderhorn“ aufgenommen worden) ist:

„Es ist ein Schnitter, der heißt Tod

Hat Gewalt vom höchsten Gott…“;

das schöne Blümlein soll sich vor ihm hüten, heißt es mehrmals – nur in der letzten Strophe wird gesungen: „Freu dich, schöns Blümelein!“ Denn du kommst zu Gott, wenn du dem Tod nicht mehr entrinnen kannst.

Dieses Lied singt Lucile auf den Stufen der gereinigten Guillotine, die sie mit „du stiller Todesengel“ und „Du Totenglocke“ anspricht und metaphorisch die Wiege nennt, „die du meinen Camille in Schlaf gelullt“. Und dann wird von ihr direkt die Parallele zum 30-jährigen Krieg gezogen, ohne dass sie daran denken müsste:

„Viel hunderttausend ungezählt,

Was nun unter die Sichel fällt.“

Das ist das Fazit der Revolution, sagt eine der davon Betroffenen.

Mit dem Ruf „Es lebe der König!“ spricht sie, als eine Patrou8ille erscheint, sich selbst das Todesurteil. Sie wird „Im Namen der Republik“ abgeführt.

Dieses Lied, das letzte im Stück, steht auffällig im Kontrast zum biederen Gesang des Henkers, der gefühllos seine Arbeit verrichtet, ein ganz normaler Mitmensch. Was er tut, geht ihn nichts an – er peinigt nicht die Stimme des Gewissens, ihn ruft der Feierabend. Es fehlt nur noch, dass er ein Falsche Bier öffnete und sänge: „Ein Prosit der Gemütlichkeit!“

Überblickt man, wann welche Lieder gesungen werden, zeigt sich insgesamt eine Spannung zwischen der im Lied gemeinten Situation und der revolutionären Situation, in der es gesungen wird: Vor dem Hintergrund der deutschen Volkslieder erscheint die Revolution als ein verwirrendes, ein schreckliches Geschehen.

Die Untersuchung der Funktion der Lieder fällt unter das, was man normalerweise „die Sprache“ im Drama nennt. Ich bin auf das Thema durch Herrn Prof. R. Bernhardt (Königs Erläuterungen) gekommen; er hat aber nur sechs Lieder gefundenm während ich, ohne lange zu suchen, drei weitere gesehen habe. Ihm fällt zur Bedeutung dieser Lieder auch nur ein, dass durch sie „das Volk und Lucile sozial und mental charakterisiert“ (S. 38) würden: Wenn das keine umwerfende Einsicht ist! Allen Schülern kann ich nur raten: Lasst die Hände von diesem Heft der „Königs Erläuterungen“ weg! (Bernhardt besteitet auch, dass „Dantons Tod“ ein offenes Drama ist, und will es als analytisches Drama begreifen – dabei gebraucht er den begriff falsch. Warum so ein großer Gelehrter „Erläuterungen“ zu Dramen schreiben darf, weiß das Hühnchen aus IV 9 allein.) Dass so oft Lieder gesungen werden, passt zum offenen Drama, denke ich.

Nachtrag: Diese Ausführungen zu den Liedern sind zu korrigieren bzw. zu präzisieren, und zwar anhand des Kommentars von Henri Poschmann. – Diese Korrektur kann man (als Lehrer) in meinem Lehrerheft zu Büchner (Dantons Tod, Woyzeck) lesen, das am 1. Juli 2010 bei Krapp & Gutknecht erschienen ist.

Büchner: Woyzeck – Analyse, Interpretation

Das Lehrerheft zu zwei Unterrichtsreihen (Büchner: „Dantons Tod“ und „Woyzeck“) ist gerade im Verlag Krapp & Gutknecht erschienen. (1. Juli 2010)

Ich stelle hier eine gekürzte Fassung meiner Sachanalyse zu „Woyzeck“ vor:

Zum Verständnis des Dramas – Aspekte

Worum geht es in diesem Drama? Es endet mit einem Mord, genauer: die Lesefassung endet mit einem Mord und der Identifizierung des Mörders Woyzeck; von einem Prozess oder einer Bestrafung ist jedoch nichts mehr zu lesen oder zu sehen. Es ist einfach „ein echter Mord, ein schöner Mord, so schön als man ihn nur verlangen tun kann“, wie der Polizeidiener feststellt (26. Szene). Es geht im Stück also kaum um den Mord.

Als Thema kommt eher der Wahnsinn in Frage, der Wahnsinn des Mörders Woyzeck, welcher Stimmen hört und Visionen hat. Im freien Feld spricht Woyzeck mit sich selbst: „He was, was sagt ihr? Lauter, lauter, stich, stich die Zickwolfin tot? Stich, stich die Zickwolfin tot? Soll ich?“ (13. Szene ) Vom Wahnsinn ist ja auch Lenz befallen, der „Held“ der gleichnamigen Erzählung Büchners; vom Wahnsinn ist Lucile ergriffen, als ihr Mann vom Tod bedroht ist (Dantons Tod, Ende IV 4). […]

Auch die Eros-Thematik ist da, ist aber an seine Frau Marie gebunden; Marie ist von dem schönen Tambourmajor fasziniert (2. und 7. Szene), ebenso wie er von ihr. Es wird aber nur dargestellt, wie sie im Rausch des Tanzens verbunden sind (12. Szene). Ebenso wird Woyzecks sexuelle Gemeinschaft mit Marie nicht dargestellt, nur ihr Anfang wird erwähnt (20. Szene) sowie das Kind, das daraus hervorgegangen ist (etwa 2. und 4. Szene); dem Vater Woyzeck, der an Visionen leidet, sind beide fremd (Ende 2. Szene), auch wenn der seinen Sold (4. Szene) und das durch den Erbsenvertrag verdiente Geld (8. Szene) bei Marie abliefert.

Auf einer anderen Ebene ist die Liebe in den Liedern präsent, teils offen („Frau Wirtin hat ’ne brave Magd“), teil verdeckt (im Hasenlied, 1. Szene, oder „Ein Jäger aus Kurpfalz“, 12. Szene). […]

„Wir arme Leut“ (5.), wozu der kleine Soldat Woyzeck gehört, bilden die unterste Stufe der menschlichen Existenz, nur knapp vom Tier getrennt: „Der Aff’ ist schon ein Soldat, ’s ist noch nit viel, unterst Stuf von menschliche Geschlecht!“ (Ausrufer, 3. Szene) Damit sind wir bei einem Thema, welches auch in anderen Schriften Büchners auftaucht: Was ist der Mensch? Der Ausrufer, der „intelligente“ Tiere als Menschen anpreist und vorführt, und der Professor, welcher Woyzeck vorführt, als Tier behandelt und beschimpft (10. Szene, vgl. die 8.), decken diesen Aspekt der Erniedrigung ab, verbinden also die soziale Frage mit der nach dem Menschen (wobei es wenig bringt, einer der beiden Fragen den Primat zuzusprechen).

Einen anderen Aspekt der Frage nach dem Menschen berührt die absurde Predigt des betrunkenen Handwerksburschen: „Warum ist der Mensch?“ (12.) In dieser Parodie einer Predigt macht er deutlich, dass die Frage nach dem Sinn menschlicher Existenz sich nicht beantworten lässt. […]

Es geht eben bei Büchner „um die stets gleiche Frage: um die Abhängigkeit menschlicher Existenz von Umständen, die ‚außer uns liegen’“ (Hans Mayer). Die Armut, die Verhältnisse, in denen er lebt, treiben Woyzeck in den Wahnsinn und dann auch ins Verbrechen. In dem Sinn kann der Leser oder Zuschauer nicht nur mit dem Opfer Marie, sondern auch mit dem Täter-Opfer Woyzeck Mitleid haben. Hierzu wird gern aus einem Brief Büchners an die Familie vom Februar 1834 zitiert: „Ich verachte Niemanden, am wenigsten wegen seines Verstandes oder seiner Bildung, weil es in Niemands Gewalt liegt, kein Dummkopf oder kein Verbrecher zu werden, – weil wir durch gleiche Umstände wohl Alle gleich würden, und weil die Umstände außer uns liegen.“ Damit hat er sich gegen den Vorwurf, überheblich zu sein, verteidigt, aber auch ein Zeugnis seiner Grundsätze gegeben, nach denen „Woyzeck“ gestaltet ist.

Es fällt auf, dass Woyzeck im Drama keine Lebensgeschichte hat, dass also keine Vorgeschichte des Helden ausgebreitet wird … […]

Die offene Form des Dramas zeigt sich weniger an Sprüngen in Raum und Zeit des Geschehens: Dieses mag einige Wochen dauern, die Dauer des Geschehens ist überhaupt nicht exakt zu bestimmen, nur anhand der Liebesgeschichte Maries mit dem Tambour zu schätzen. Es spielt in einer Garnisons- und Universitätsstadt unbekannter Größe und in deren Umgebung; man könnte darin zur Not noch die Einheit des Ortes erkennen. Einige andere Aspekte bestimmen mich, von der offenen Form des Dramas zu sprechen: Es gibt wenig Handlung, keinen Spannungsbogen, kaum einen Konflikt, keine Peripetie; die Szenen sind locker gereiht; die Figuren haben teilweise nichts mit der Handlung zu tun, sondern verkörpern die Verhältnisse, in denen Woyzeck lebt und leidet […]

Trotz der Lesbarkeit und Spielbarkeit des Textes darf man nicht vergessen, dass „der Text“ ein Konstrukt ist, dass wir also in Wirklichkeit nur das Fragment eines von Büchner geplanten und teilweise ausgearbeiteten Dramas besitzen. Von Bedeutung ist, dass heute nicht mehr die Szene mit dem Hauptmann das Stück eröffnet, sondern dass man sich durchweg an die Reihenfolge der letzten Handschrift (H 4) hält und mit dem schon lange verwirrten Woyzeck beginnt; wo man die Professor-Szene (10.) aus H 3 einordnet, ist eigentlich belanglos, sofern sie nur der Doctor-Szene (8.) folgt. Interessant ist allenfalls, ob man als letzte Szene den Ausspruch des Polizeidieners (aus H 1) oder den Auftritt des Idioten mit dem Kind ansieht (aus H 3). Am Verständnis des Stücks ändert das aber auch nicht viel – einmal steht der distanziert Blick der Justiz am Ende, einmal der sogar seinem Kind fremde Woyzeck samt dem beziehungsreichen Spruch des Idioten: „Der is ins Wasser gefallen.“ Woyzeck steht, den Menschen und dem Menschlichen entfremdet, allein da.

Die von mir bevorzugte Textfassung (RUB 18420) ist von Burghard Dedner erstellt, der wesentlich an Bd. 7 der historisch-kritischen Gesamtausgabe der Werke Büchners mitgearbeitet hat. In dieser Ausgabe wird auf den Abdruck der Handschriften verzichtet (sie sind ohnehin im Internet greifbar); aber durch die Verwendung verschiedener Typen wird die Herkunft der Textstücke verdeutlicht, durch < > der Herausgebertext markiert, durch +++ unleserliche Buchstaben ersetzt. Das genügt für die Arbeit in der Schule, denke ich; Dedners ältere (geringfügig abweichende) Ausgabe RUB 18007 mag für den Lehrer und die Arbeit im germanistischen Seminar interessant sein.

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Angelika schrieb mir:

Ich glaube, man neigt wg. des 
fragmentarischen Aufbaus von Büchners „Woyzeck“ dazu, u.U. viel hinein und 
heraus zu interpretieren. Ebenso verleiten Lieder, Märchen, Bibelzitate 
und -bezüge sowie Parallelen zu Büchners eigenen Werken, (der „arme“ 
Mensch = Vieh, am 5. Tag schuf Gott Tiere, glaube ich) und Goethes „Faust“ zu 
einer „Überinterpretation“.

Liebe Angelika,

vermutlich hast du mit dem Verdacht, dass „Woyzeck“ überinterpretiert wird, recht;
 ich hatte einen kleinen Disput mit dem Herausgeber der Werke im Dt. Klassikerverlag: 
was der aus dem St. Lichtmesstag (Kinderlied, 19. Szene) herausinterpretiert, ist beängstigend willkürlich.
 Dem wollte ich mit meinen methodischen Übungen vorbeugen – die aber auch nur helfen, wenn einer methodisch vorsichtig sein will und die von dir benannte Gefahr sieht.

Es gibt auch einen Reiz des Fragments, des Torsos – da spielt die Phantasie (des Betrachters) mit und ergänzt wie bei erotischen Phantasien das Fehlende, wie es der Autor nicht in gleicher Qualität hätte tun können; dazu der Reiz des jung verstorbenen Autors, des genialen, dessen Handbewegungen sämtlich zur großen Geste werden müssen, da hört man als Zuschauer die Flöhe husten.

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DAS BESAGTE LEHRERHEFT:

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

1. Georg Büchner

A Georg Büchners Leben

B Die politische Lage zur Zeit Büchners

C Büchners Werke

– Der Hessische Landbote

– Dantons Tod

– Lenz

– Leonce und Lena

– Woyzeck

D Büchner in der Literaturgeschichte

E Materialien zu beiden Unterrichtseinheiten

– Brief an die Braut (Anfang 1834: Fatalismusbrief)

– Brief an die Familie (28. Juli 1835)

– Auszug aus „Lenz“ (zur Literaturtheorie)

– Auszug aus „Lenz“ (Themen: Ruhe, Wahnsinn)

– Auszug aus „Leonce und Lena“ (III 3: Automatenrede)

– Georg Büchner: Probevorlesung „Über Schädelnerven“

– Ursula März: Pilger, Pfarrer, Promis. Poetik des Authentischen

2. Unterrichtseinheit „Dantons Tod“

A Didaktische Überlegungen

– Verständnis des Dramas – Aspekte

– Ziele des Unterrichts

– Überlegungen zum Gang des Unterrichts

– Analytische und produktive Arbeitsformen

– Einsatz des Films

B Untersuchungen zum Text

– Danton und seine Freunde: ihr Porträt in I 1

– Exposition: Akteure und Themen (I 1 und I 2)

– Politische Rhetorik Robespierres in I 3

– Robespierre (I 6 – Analyse im Überblick)

– Der Gang des Geschehens

– Der Kampf der Revolutionäre – Aspekte

– Analyse II 7

– Danton im Angesicht des Todes (im Wesentlichen ab III)

– Marion, Lucile, Julie – drei Frauengestalten

– Die Lieder in „Dantons Tod“, exemplarisch untersucht

– Figurenkonstellation und Figuren

C Materialien

– Lektürekontrolle 1. Akt

– Offene Form des Dramas

– Anleitung zur Szenenanalyse

– Das revolutionäre Geschehen (historischer Hintergrund)

– Vorlagen der Lieder in „Dantons Tod“

– Hans Mayer: Thermidorstimmung

– Max Weber: Politik als Beruf (Auszug)

D Klausuren (mit Lösungserwartung)

– Vergleichende Analyse zweier fiktionaler Texte

– Analyse eines Sachtextes mit weiterführendem Schreibauftrag

3. Unterrichtseinheit „Woyzeck“

A Didaktische Überlegungen

– Zum Verständnis des Dramas – Aspekte

– Ziele des Unterrichts

– Zum Verlauf des Unterrichts

– Arbeitsformen, Arbeitsergebnisse, Arbeitsvorschläge

– Woyzeck-Inszenierungen in Schulen

– Der Film „Woyzeck“ von Werner Herzog

– Weitere Hilfsmittel

B Erläuterungen zum Text

C Untersuchungen zum Text

– Der Doctor und Woyzeck: Subjekt und Objekt (8. – 10.)

– Woyzeck und der Hauptmann (5. und 9.)

– Die 3. Szene – Aspekte einer Szene

– Funktion der Lieder – exemplarisch untersucht

– Vergleich der 4. Szene mit Faust I, „Abend“

– Der Gang des Geschehens

– Marie zwischen zwei Männern: Woyzeck und Tambourmajor

– Woyzecks Sprachlosigkeit

– Arbeit mit dem Wörterbuch – methodische Übungen

– Was der Narr sagt – methodische Übungen

– Sprachliche Handlungen bestimmen – methodische Übungen

– „Woyzeck“ als offenes Drama – verschiedene Arten von Szenen

– Büchners Literaturtheorie

– Woyzeck – Figur und Figurenkonstellation

– Todessignale

D Materialien

– Lektürekontrolle 1. – 18. Szene

– Die wunderliche Gasterei (zu Blutwurst-Leberwurst, 17.)

– Goethe: Faust I, Szene „Abend“ (zum Vergleich mit 4.)

– Reinhard Lindenhahn: Dialog-Theorie

– Fragen zu einer Inszenierung des Stücks – beantwortet von Christian Stückl

– Marius von Mayenburg im Gespräch über Thomas Ostermeiers „Woyzeck“-Inszenierung

– Der Himmel über Marzahn (Rezension von Ostermeiers Inszenierung)

– Wir sind wir (Rezension von Volker Löschs Inszenierung)

– Werner Morlang: Wer und wer? – Mensch ist Mensch (Beispiel produktiven Arbeitens)

E Klausuren (mit Lösungserwartung)

– Analyse eines fiktionalen Textes mit weiterführendem Schreibauftrag

– Vergleich zweier fiktionaler Texte mit weiterführendem Schreibauftrag

4. Sonstige Hilfsmittel

Büchner: Woyzeck, Szene H 4,17 (Kaserne)

Zum Geburtstag Woyzecks, zum Datum des Testamentvollzugs und des Mordes:

Offensichtlich liegt hier ein Versehen Woyzecks oder Büchners vor: Die Altersberechnung Woyzecks („heut“) passt zum Geburtstag am 8. Dezember; an diesem Tag ist aber nicht Mariae Verkündigung, sondern Mariä Empfängnis („Unbefleckte Empfängnis“, mit „Mariä Geburt“ am 8. September).

Der oft zitierte Kommentar Wittkowskis zum 20. Juli, Fest des hl. Hieronymus Ämilianus, ist ein anachronistischer Unsinn: Besagter Heiliger ist erst 1928 zum Schutzheiligen der verwaisten Kinder ernannt worden.