Deutsche Lyrik 1945 – 1960 (Unterricht)

Die vier Lektionen sind das Ergebnis meines Unterrichts im letzten D-Kurs, den ich zum Abitur 2007 geführt habe. Die U-Reihe ist bei l-o ausgearbeitet unter http://www.lehrer-online.de/lyrik1945-1960.php. Für die Einzelanalysen schaut bitte in der Rubrik „Gedichte“ nach [oder: (Autor +) Titel + analyse + norberto42]!

1. Lektion

Der unmittelbare geschichtliche Hintergrund ist die Lyrik 1933 – 1945, wobei die drei zeitlichen Grenzen 1933, 1945, 1960 problematisch sind: Menschen ändern sich nicht von heute auf morgen, ebenso ändern sie nicht ihre Schreibweise von einem Tag zum andern; ferner gehört Josef Weinheber z.B. sowohl zur ersten wie zur zweiten Art der Lyriker. Mit diesen Einschränkungen kann man drei Arten Lyrik kurz vor 1945 unterscheiden:
a) die dem NS angepasste Lyrik:
Josef Weinheber: Dem Führer (1939, http://www2.vol.at/borgschoren/lh/lh4.htm – 6. Dokument zur Exilliteratur)
Martin Simon: Der Befehl (1940)
Will Vesper: Das Neue Reich. Dem Führer zum 50. Geburtstag (http://ingeb.org/Lieder/sechsjah.html)
b) die Lyrik der Inneren Emigration (um die Zeitschrift „Das innere Reich“), die nach 1945 i.W. im Westen fortgesetzt wurde:
Karl Krolow: Für mein Kind (1942)
Georg Britting: Wo der Waldweg lief (1936)
[Ralf Schnell: Selbst- und Fremdwahrnehmung der Inneren Emigration im Dritten Reich (www.kritische-ausgabe.de/hefte/reich/schnell.pdf)]
c) die Lyrik der Exilliteratur, die nach 1945 i.W. in Ostdeutschland veröffentlicht und fortgesetzt wurde:
Bertolt Brecht: Wie künftige Zeiten unsere Schriftsteller beurteilen werden (1939)
Bertolt Brecht: An die Nachgeborenen (1939)

Texte, nach Jahreszahlen geordnet, findet man leicht in dem Sammelband „Epochen der deutschen Lyrik 9. 1900 – 1960“, bearbeitet von Gisela Lindemann, dtv 1974 und 1984. Das Gesamtwerk ist von Walter Killy herausgegeben worden.

Noch ein Wort zur Rezeption der Lyrik: Ich habe 1961 am Kreisgymnasium Heinsberg Abitur gemacht; die deutsche Lyrik 1945 – 1960 kam in unserem Deutschunterricht nicht vor, nicht einmal die des frühen 20. Jahrhunderts, sofern sie modern war. Was die normalen Deutschen an Lyrik gelesen haben, sind etwa die heiteren Verse Eugen Roths („Ein Mensch“, 1935; „Mensch und Unmensch“, 1948; „Der letzte Mensch“, 1964); und die bringt man weder in den drei Kategorien der Lyrik vor 1945 noch in denen der Nachkriegslyrik unter – das sind Kategorien einer kleinen Anzahl von ausgesuchten Lesern. Noch in dem von Benno von Wiese in den 50er Jahren herausgegebenen Sammelband „Die Deutsche Lyrik“, Bd. II, 23. – 25. Tausend 1970 gedruckt, kommen als Nachkriegsautoren nur vor: Benn, Weinheber, Britting (zweimal), Brecht, wobei die besprochenen Gedichte der drei Letztgenannten fast alle vor 1945 verfasst sind.
Was heute rezipiert wird, seht ihr zum Beispiel daran, zu welchen Autoren es „Interpretationen“ bei Reclam gibt: Gedichte von G. Benn, hrsg. von H. Steinhagen; Gedichte von B. Brecht, hrsg. von J. Knopf; Gedichte von P. Celan, hrsg. von H.-M. Speier.

Der weitere geschichtliche Hintergrund der Lyrik nach 1945 ist die sogenannte Moderne ab 1900; vielleicht ist der Überblick über die Geschichte der deutschen Lyrik, die Eberhard Hermes in seinem Buch „Abiturwissen Lyrik“ (Klett, 1985 = 9. A. 2000, S. 103 ff.) gibt, geeignet, einige Merkmale der Moderne (dazu S. 135 ff.) zu erfassen:
* Das Problem der Moderne besteht darin, dass die überlieferten Ausdrucksmittel der Sprache nicht mehr auf die erlebte Wirklichkeit passen.
* Ein erster Lösungsversuch habe darin bestanden, „das alltagssprachlich vermittelte Oberflächenbild einer zusammenhängenden Realität zu durchstoßen, um der Wirklichkeit unmittelbar zu begegnen“. Beispiel dafür wäre A. Lichtenstein: Ein dicker Junge spielt…
* Der nächste Schritt sei dort erfolgt, „wo zum Zeilenstil die Häufung der Bilder und ihre Isolierung voneinander dazukommt“. Beispiel dafür wäre Hans Arp: Ein Tag fällt vom Lichtbaum ab…
* Die letzte Stufe der Auflösung „wäre dann der Verzicht auf Sprache überhaupt“, z.B. in Hugo Balls „Wolken“: elomen elomen lefitalominal….
[Hieran schließt Hermes seine Ausführungen über die hermetische Literatur Ingeborg Bachmanns und Paul Celans an.]
Damit sind drei Merkmale expressionistischer Lyrik beschrieben, die in den 20er Jahren endete und deren „Fortführung“ 1933 politisch verhindert wurde – damit sind wir bei der Lyrik im Dritten Reich als der unmittelbaren Vorgeschichte der Lyrik nach 1945.
http://www.xlibris.de/Epochen/VJahrhdt/VJhdrt1.htm bietet einen Überblick über die Literaturgeschichte 1900 – 1933 und damit in den Beginn der Moderne – zugleich ein Beitrag zum sogenannten Epochenumbruch von 1900.
(P.S. Vergleiche dazu diesen Aufsatz über die Epochenwende um 1900!)

Der zeitgeschichtliche Hintergrund der Lyrik 1945 – 1960 ist die Zeit der Not, der Aufarbeitung der Verluste, des Wiederaufbaus nach dem Krieg – aber auch der Konfrontation der Weltmächte USA – UdSSR mit der ständigen Drohung eines Atomkriegs. Mir fällt bei den Gedichten auf, wie wenig positiv gestimmte Äußerungen wir bei ihnen finden; offensichtlich ist poetisches Sprechen ein anderes als das alltägliche, ein anderes auch als das politische. In der nicht-poetischen Wirklichkeit waren die Leute damit befasst, sich eine neue Existenz aufzubauen; in intellektuellen Kreisen herrschte jedoch ein skeptisches Denken vor, weithin von der damaligen Modephilosophie des Existenzialismus (Sartre, Camus) bestimmt. Als Vertreter eines teilweise apokalyptisch gestimmten Denkens sei Günther Anders genannt (Die Antiquiertheit des Menschen, 2 Bd.). Als Dichter der Kurzgeschichten möchte ich Heinrich Böll nennen (zum Beispiel „Wanderer, kommst du nach Spa…“), natürlich auch Wolfgang Borchert.
Am ehesten waren noch Menschen positiv gestimmt, die sich nach 1945 als Sieger sehen konnten; das waren nicht einfach die Überlebenden, sondern diejenigen, die etwa zur KP gehörten und erlebt hatten, wie die Rote Armee mit den anderen Alliierten die Nazis (nicht primär „Deutschland“) besiegt hatte. Aber auch Leute, die wirklich inneren Widerstand geübt hatten, konnten aufjubeln und befreit dichten (wie Horst Lommer: Der Spuk ist aus; Walter Bauer: Wenn wir erobern die Universitäten). Ansonsten sind es elementare menschliche Erfahrungen, die auch Dichter vorsichtig positiv stimmen können: dass ein Kind heranwächst; dass Vertrauen und Liebe möglich sind; dass eine Landschaft oder eine Stadt da ist und sich in ihrer Schönheit offenbart. Selten sind Gedichte wie das von Johannes Bobrowski: Die Zeit Picassos, in dem eine Kunsterfahrung poetisch geformt ist.
Im Vorgriff auf die 2. und 3. Lektion möchte ich jetzt schon andeuten, dass es sowohl den Kitsch [vorsichtiger: trivialen Ausdruck] der positiven wie der negativen Gestimmtheit gibt; dabei ist „der positive Kitsch“ leichter zu durchschauen als der negative, denke ich, weil der negative sich oft dunkel-tiefsinnig zu geben weiß: Dem Tiefsinn traut man eher als den platten Formeln [etwa von J. R. Becher, E. Rehwinkel] Sinn zu…

2. Lektion

In der 1. Lektion solltet ihr gelernt haben, dass es „die deutsche Lyrik“ so nie gegeben hat. Ich möchte jetzt erklären, welche Frage sich stellt, wenn man die deutsche Lyrik 1945 – 1960 verstehen will.
Man muss um 1900 ansetzen, nach Realismus und Naturalismus: bei Dichtern wie Rudolf G. Binding (Jg. 1867), Stefan George (Jg. 1868), Hugo von Hofmannsthal (Jg. 1874) und Rainer Maria Rilke (Jg. 1875). Sie alle dichteten erlesen und wollten den tieferen Sinn der Welt den Uneingeweihten entschlüsseln; George hatte dazu sogar einen Kreis von Jüngern um sich geschart und ließ sich noch 1928 als Dichterfürst feiern, der ein besonderes Amt innehabe. Von den Genannten, zu denen man auch noch Hesse (Jg. 1877), Schröder (Jg. 1878), Carossa (Jg. 1878), Wilhelm Lehmann (Jg. 1882), Oskar Loerke (Jg. 1884) u.a. zählen kann, hat Hofmannsthal in der Krise um die Jahrhundertwende als einziger bemerkt, dass es mit der Sprache nicht so einfach weitergeht wie bisher (Chandos-Brief, 1902).
In der Dichtung setzte sich das in einer Suche nach neuen Formen des Sprechens um: im Expressionismus, wie er von Gottfried Benn (Jg. 1886), Georg Trakl (Jg. 1887), Georg Heym (Jg. 1887) u.a. nach 1910 praktiziert wurde (auch noch von Brecht, Jg. 1998, um 1920). Nach dem ersten Weltkrieg war die Zeit des Expressionismus vorbei, Trakl und Heym waren tot – die einen suchten neue Formen (Dadaismus), die anderen suchten die alten Formen zu beleben: naturmagische Dichtung um die Zeitschrift „Die Kolonne“, wozu auch Lehmann, Loerke, Georg Britting (Jg. 1891), Elisabeth Langgässer (Jg. 1899) und auch Günter Eich (Jg. 1907) gehörten. In gewisser Weise lebt bei ihnen die alte romantische Vorstellung fort, wie Eichendorff sie in „Wünschelrute“ formuliert hat: dass ein Lied in allen Dingen schläft, was durch ein Zauberwort erweckt wird. Dagegen stand dann in den 20er Jahren die neue Sachlichkeit.
Die Neuorientierung in der Weimarer Zeit trieb Bertolt Brecht und andere zum Kommunismus; Dichtung sollte im Dienst der politischen Aufklärung stehen. 1933 wurde in Deutschland mit allem Linken und allem Modernen kurzer Prozess gemacht, im Mai gab es die großen Bücherverbrennungen und die entschlossene Wendung zum Provinziellen… – wie das weiterging, steht in der 1. Lektion.
Die Erfahrung des Dritten Reiches, der vielfachen Verbrechen und des Krieges ließ die Dichter zunächst einmal ratlos da stehen: Worüber sollte man dichten? Und wie sollte man es sagen? [Am einfachsten ist die (frühe) Lyrik nach 1945 vielleicht zu verstehen, wenn man weiß, was 1945 und vorher geschehen ist. Dazu solltet ihr ganz einfach einmal in die großen Darstellungen der Leiden dieser Zeit schauen, etwa in die Bücher von Edgar Hilsenrath („Nacht“), Primo Levi („Ist das ein Mensch?“), Jorge Semprun („Die große Reise“) und ähnliche Werke – wer bloß Schlink liest, versteht natürlich nichts davon!.] Die einen haben dazu gesagt: so wie früher (naturmagische Dichtung); und die Leute kannten das und haben es auch geschätzt. Die anderen haben gesagt: Das geht jetzt nicht mehr; und sie haben neue Inhalte und neue Formen (und Anschluss an die europäische und amerikanische Moderne) gesucht, was die meisten Deutschen nicht verstehen konnten. Aus der Unsicherheit, wie man überhaupt noch „gültig“ sprechen und dichten kann, erklärt sich auch die Vielzahl poetologischer Gedichte, wie man sie bei Adelheid Petruschke vorgestellt bekommt, aber auch der Ausbruch aus den normalen Sprechweisen in der konkreten Poesie.
Man kann sagen, dass besagter Anschluss um 1960 gefunden war; damit war aber auch ein neues Selbstverständnis der Dichter verbunden – jedenfalls der Verzicht auf ein Sehertum und Dichteramt, teilweise der Rückzug in eine artistische (Benn) oder dunkle Sprache (hermetische Dichtung: Celan, Jg. 1920; Bachmann, Jg. 1926), bald auch die Wendung zu politischen Themen (Enzensberger, Jg. 1929) und zu sprachlichen Experimenten (Gomringer, Jg. 1925; Heißenbüttel, Jg. 1921) oder neuen Sprechweisen (Kaschnitz, Jg. 1901). – Wenn ihr das Alter der Dichter beachtet, seht ihr, dass eine bestimmte „Richtung“ oft auch die Sache einer Altersgruppe ist.
Diese 2. Lektion kann man nur verstehen, wenn man viele Gedichte liest, Erläuterungen bedenkt und sich Zeit zum Lesen nimmt; sie bietet eine allererste Orientierung. Davon abgesehen fällt vielen das Verständnis bereits des Umbruchs im Expressionismus (nach 1900) schwer, weil sie (trotz PC-Nutzung und Fremdsprachenkenntnis) begeistert Kirmes in Glehn und Abitur in Giesenkirchen in Formen feiern, die nicht über das 19. Jahrhundert hinausgekommen sind.
Adelheid Petrusche hat zwei „Lektürehilfen“ bei Klett veröffentlicht, einmal zur deutschen Lyrik nach 1945 (1987, 2. Aufl. 1988), wo allerdings die wirklich kanonischen Gedichte von Eich, Benn, Brecht und Celan fehlen – kanonisch an dem gemessen, was allgemein rezipiert und analysiert wird. Im Hinblick auf die Themen des Zentralbiturs 2007/08 ist dieses Büchlein geringfügig überarbeitet worden (Eich: Inventur, ist hinzugekommen, die politische Lyrik ist überarbeitet; Brinkmann ist rausgeflogen), zum Schluss stehen einige Prüfungsaufgaben und Lösungen: Lyrik der Nachkriegszeit 1945 – 1960 (bei Klett 2006). Klug, aber knapp sind die Analysen von Hermann Korte (Lyrik von 1945 bis zur Gegenwart, 1996 bei Oldenbourg); sehr viele Texte mit Aufgabenstellungen, Erläuterungen und kurzen Einzelanalysen bietet Dieter Hoffmann (Arbeitsbuch Deutschsprachige Lyrik seit 1945, 1998 bei Francke); Korte und Hoffmann liegen inzwischen in zweiter Auflage vor.
Die Zusammenfassung von Braungarts Vorlesung in Regensburg 1997/98 über die dt. Lyrik des 20. Jh. findet ihr hier; solche Zusammenfassungen solltet ihr „draufhaben“, d.h. von dort aus denken und sie auch reproduzieren können. Im Übrigen sind die vorhergehenden Vorlesungen dort einzusehen, u.a. über Benn, Brecht, Bachmann und Celan.

3. Lektion

Das Verb „dichten“ ist älter als das Nomen „Dichter“, was sich erst seit dem 18. Jh. als Verdeutschung von „Poet“ durchgesetzt hat. Die Volksetymologie, „dichten“ heiße „dichte“ Aussagen zu machen, ist falsch; „dichten“ ist ein Lehnwort, schon über 1000 Jahre alt, was auf das lat. dictare: etwas zum Aufschreiben vorsagen, zurückgeht (Intensivum zu dicere). Das entnehme ich dem Wörterbuch von Kluge, 24. Auflage.
Daraus ergibt sich, dass ein Gedicht nicht desto besser, je „dichter“, also je unverständlicher es ist; was „hermetische Dichtung“ genannt wird [und wozu Korte Benns „Nur zwei Dinge“ zählt, während Hoffmann dieses Gedicht traditionell nennt – ein Beispiel für die Problematik von Kategorisierung], stößt also in der Produktion des schwer Verständlichen an eine Grenze, die nur zum Un-sinn hin überschritten werden kann. Für den „Jargon der Eigentlichkeit“ haben Theodor W. Adorno und Christian Schütze („Gestanzte Festansprache“, Stuttgarter Zeitung vom 2. 12. 1962) entlarvt, dass hinter den Phrasen des Erhabenen nichts steht – man konnte das auch schon im 19. Jh. in Andersens Märchen von des Kaisers neuen Kleidern nachlesen. Nur die Eingeweihten scheinen den Un-sinn zu verstehen und sich darüber zu verständigen; erst nach einiger Zeit, wenn Kindermund Wahrheit kund tut, merkt der gesunde Menschenverstand, dass da nichts ist. Dichtung muss also auch für jemand verstehbar sein, der nicht zehn Semester Germanistik studiert hat; Dichtung muss vielleicht auch zitierbar sein, muss jedenfalls gesprochen werden können.
Nehmen wir ein neutraleres Beispiel, die Dichtung um 1900; George ließ sich als tiefsinniger Seher feiern, scharte sogar einen Jünger-Männer-Kreis um sich, hat aber viel Schwulst produziert; freiwillig lese ich von ihm nur das Gedicht „Komm in den totgesagten Park…“. Christian Morgenstern hat leicht und lustig gedichtet, steht auch im großen Conrady, kommt aber im Deutschunterricht der Sek. II nicht vor. Dabei hat er Zitierbares gedichtet, etwa das große Gedicht „Die unmögliche Tatsache“: Palmström ist von einem Auto überfahren worden und studiert daraufhin Gesetzesbücher, um den Fall juristisch zu begreifen. Und dann die letzte Strophe:
Und er kommt zu dem Ergebnis:
Nur ein Traum war das Erlebnis.
Weil, so schließt er messerschaft,
nicht sein kann, was nicht sein darf.
Das ist scharf beobachtet, ist große Dichtung, und ist sogar zitierbar! Ähnliches gilt von Wilhelm Buschs Gedichten „Die Liebe war nicht geringe“ oder „Ach, wie geht‘s dem Heilgen Vater!“; im zweiten wird erzählt, wie Joseph einen für den armen Heiligen Vater bestimmten Gulden in einer Wirtschaft verprasst und dann zur Einsicht kommt:
Ach der Tugend schöne Werke,
Gerne möcht ich sie erwischen,
Doch ich merke, doch ich merke,
Immer kommt mir was dazwischen.
Auch Wilhelm Busch kommt im Deutschunterricht höchstens in Kl. 5 und 6 vor, unter dem Aspekt „lustige Gedichte“; vielleicht sollte man ihn unter Weisheit einordnen und auch in Kl. 13 besprechen? Doch leider, leider kann man an ihm keinen „Epochenumbruch“ demonstrieren – damit ist er didaktisch erledigt.
Uns ist es aufgegeben, die deutsche Lyrik von 1945 – 1960 zu erforschen. Das kann uns aber nicht daran hindern, auch Grenzen sinnvollen Dichtens zu benennen; und es darf uns nicht daran hindern, beim Lesen selber auf dem Teppich zu bleiben. Ein schönes Beispiel fürs Abheben liefert Adelheid Petruschke, die zu Eichs Gedicht „Inventur“ zu V. 7 f. (ich hab in das Weißblech / den Namen geritzt) schreibt: „Das Ich vergewissert sich seiner Identität dadurch, dass es seinen Namen auf einen unverzichtbaren Gegenstand schreibt.“ (Lyrik der Nachkriegszeit 1945 – 1960, 2006, S. 25) Das kann man zwar ähnlich öfter lesen, ohne dass es durch Wiederholung richtig würde: Wenn man in einem Lager, wo Not herrscht, seinen Namen auf Geräte schreibt, markiert man sie als sein Eigentum, damit sie nicht so leicht geklaut werden (vgl. den Nagel vor begehrlichen Blicken verbergen!). Ich schreibe meinen Namen doch auch nicht in Bücher, um mich meiner Identität zu vergewissern, sondern um sie als meine zu kennzeichnen, damit sie die Chance haben, vom Ausleihen zurückzukommen. – In einem kleinen Aufsatz zu Weinrich: Semantik der Metapher, habe ich das Nötige zu den Prinzipien des Verstehens gesagt. Wendet diese Prinzipien nüchtern an, egal, was Frau Petruschke schreibt oder Norbert Tholen sagt! Denkt selber, auch wenn es bequemer ist abzuschreiben! (Wenn ihr dazu ein ganz großes Gedicht lesen wollt, klickt bitte an: http://tu-dresden.de/die_tu_dresden/fakultaeten/philosophische_fakultaet/iph/prphe/rehbock/rehbockphil)

4. Lektion: Methoden

Wir haben im Unterricht bei der Besprechung von Eich: Inventur,
1. auf die Überschrift (Anweisung des Autors) geachtet;
2. die Bedeutung von „Inventur“ über das Wörterbuch erschlossen. Im Netz steht euch u.a. http://www.dwds.de/woerterbuch und http://wortschatz.uni-leipzig.de/ zur Verfügung – damit zu arbeiten müsst ihr selber lernen und üben;
3. die Sprechsituation erfasst (monologisches Inventarisieren); dabei haben wir die Störung des Inventarisierens (V. 15 f.) bemerkt und auszuwerten versucht;
4. den Aufbau des Gedichtes (also der Äußerung des Sprechers) beschrieben und für das Selbstverständnis des Sprechers ausgewertet (Mittelteil);
5. den Rhythmus untersucht. Der machte euch Schwierigkeiten, weil ihr von der traditionell gelesenen Lyrik an Metrum und Reim als Mittel lyrischen Sprechens gewöhnt seid; man kann aber auf noch andere Sprechweisen achten, z.B.
– die Anzahl der Hebungen pro Vers,
– die Anzahl der Silben pro Vers,
– die wirklich betonten Wörter,
– den Zeilenschnitt (Enjambement),
– Alliteration und Assonanz (Anklänge),
– Strophenlänge… mehr fällt mir gerade nicht ein.
Die reimlose Lyrik haben wir schon bei Goethe kennengelernt, dort spricht man von freien Rhythmen der großen Hymnen – schau in den Kommentar von Erich Trunz zum Beispiel! Bei Goethe äußerte sich also ein „großes“ Ich im Überschwang seiner Kraft, seines Herzens; in der Nachkriegslyrik ist es mehr die Skepsis gegenüber den großen geformten Gedanken und Formeln (durch Klang und Metrum wird ein Text semantisch überstrukturiert!), welche die Sprechweise bestimmt. Bei Brecht ist es dagegen die aus dem Theater bekannte gestische Sprechweise, wodurch der Hörer resp. Zuschauer zum Mitdenken eingeladen wird. Es gibt also mehr als ein Motiv des reimlosen Sprechens – schaut und hört genau hin!
6. Begnüge dich nicht mit dem ersten Eindruck, mit dem ersten Verständnis. Überprüfe es, indem du dir die Grammatik des Satzes bewusst machst (Möglichkeiten des Satzbaus durchspielst, gerade bei Gedichten!) und auch im Wörterbuch nachschlägst, ob ein Wort vielleicht mehrere Bedeutungen hat (zum Beispiel: die Seekarten „aufrollen“ bei Enzensberger).
7. Bereits bei Eich (vgl. meinen kleinen Aufsatz zur Interpretation mit den Literaturhinweisen) zeigt sich ein wichtiges Prinzip des Verstehens: den Bezug auf andere Texte (Weiner, Brinkmann) beachten: das Prinzip der Intertextualität; zu Celan: Todesfuge, kann man es anwenden (Bezug auf Gedicht des Freundes Weißglas); bei Celan: Tenebrae, wird dieses Prinzip systematisch von uns angewendet: Rückbezug auf die Psalmen, speziell Ps 23.
8. Behandle einen Text nicht wie einen Haufen von Wörtern, sondern wie ein Netz von Wörtern, Wendungen und Sätzen. Was damit gemeint ist, kannst du einmal in dem Artikel „Bedeutung“ in der Kategorie „Semantik“ bei http://www.norberto42.kulando.de (oder in diesem Blog!) oder in dem Aufsatz über den Aufbau von Gedichten nachlesen: stets beachten, wer wann wozu wie spricht. Vereinfacht gesagt fragt man immer nur:
* Was steht da (und was steht nicht da!)?
* Wo steht es (im Satz, im Gefüge der Sätze)?
Die erste Frage beantwortet man durch Ersatzproben und Suche nach dem Antonym (und ein reiches sprachliches und historisches Wissen), die zweite durch Untersuchung des Aufbaus (ausgehend von der Sprechsituation, mit der Kenntnis sprachlicher Formen und Produkte verbunden, vgl. oben 3. und 6.).
9. Ich zumindest versuche, mich mit anderen Lesern (bzw. deren Analysen) auseinanderzusetzen; das heißt nicht, dass man von ihnen abschreibt, sondern dass man sein Verständnis mit ihrem vergleicht und dann fragt, welches Verständnis sich worauf stützt und eher dem Text gerecht wird – das ergibt zwar keine objektive, aber doch eine intersubjektiv geprüfte Lesart.
10. Man wird immer den Bezug zur Entstehungszeit mitbedenken; das ist schon Interpretation, geht also über Analyse hinaus, genau wie der Bezug auf andere Texte (s.o. 6.) eher Interpretation als Analyse ist. Die Unterscheidung Analyse – Interpretation ist also nur unscharf möglich.

Sommer 2006

(P. S. Ich habe im Sommer 007 mehrere Gedichte von Bachmann, Benn, Eich und Enzensberger analysiert, auch im Hinblick aufs Zentralabitur NRW 2009/10; die Analysen stehen hier in der Kategorie „Gedichte 20. Jh.“.)

Montage-Technik

Um das Gedicht „Topographien“ von Heißenbüttel zu verstehen, muss man die Montagetechnik kennen (und erkennen):

* Schau dir Bilder von Francis Picabia an! Das ist ein Hinweis Heißenbüttels; ich würde schon auf Bilder von Braque, Léger (z.B. Contrastes deformés, 1911), Picassso oder Juan Gris nach 1910 hinweisen [später: Marcel Duchamp!]. Fragmentation ist der Titel, unter dem solche Bilder im Centre Pompidou in Paris zusammengestellt sind. Wenn Andreas Beyer („Der souveräne, freie Blick“, SZ vom 21. Oktober 2006) Recht hat, hat Paul Cézanne den entscheidenden Schritt zum konstruktiven Sehen getan und Picasso 1907 mit seinem Bild „Demoiselles d’Avignon“ das erste Bild der Moderne gemalt.
* Im TTS (1999) findest du S. 334 f. Gedichte von Bachmann, Enzensberger und Gomringer, die verschiedene Möglichkeiten der Textmontage zeigen (am einfachsten Bachmann: Reklame). Ein schönes Beispiel, eine schlichte Zusammenstellung einzelner Redensarten, nur durch die Überschrift zusammengehalten, ist folgendes Gedicht:

Brecht: Was ein Kind gesagt bekommt

Der liebe Gott sieht alles.
Man spart für den Fall des Falles.
Die werden nichts, die nichts taugen.
Schmökern ist schlecht für die Augen.
Kohletragen stärkt die Glieder.
Die schöne Kinderzeit kommt nicht wieder.
Man lacht nicht über ein Gebrechen.
Du sollst Erwachsenen nicht widersprechen.
Man greift nicht zuerst in die Schüssel bei Tisch.
Sonntagsspaziergang macht frisch.
Zum Alter ist man ehrerbötig.
Süßigkeiten sind für den Körper nicht nötig.
Kartoffeln sind gesund.
Ein Kind hält den Mund.

Lies vielleicht auch das Gedicht von G. Benn: Fragmente, um eine Rechtfertigung der Montagetechnik zu hören. Die Montage-Technik ist eine Möglichkeit, mit den in den poetologischen Gedichten gezeigten Schwierigkeiten fertig zu werden. Schau (oben) in die vier Lektionen zur deutschen Lyrik nach 1945!

Eine Übersicht über Hilfsmittel zum Verständnis der deutschen Lyrik 1945 – 1960 gibt es hier!

Im Verlag Krapp & Gutknecht ist im August 2009 ein von mir gemachtes Lehrerheft zur Lyrik 1945 – 1960 (und darin eingearbeitet: viel Schülermaterial, zum Kopieren) herausgekommen. Das Inhaltsverzeichnis kann man auf der Seite des Verlags einsehen bzw. als pdf-Datei herunterladen.
Ein kleines Versehen ist zu korrigieren, das sich aus dem Kampf mit den Rechten um eine Textfassung ergeben hat: Stefan Hermlins Gedicht „Die Asche von Birkenau“ (S. 121) hatte 1951 bei seiner Veröffentlichung die Angaben „Auschwitz-Birkenau, Sommer 1949“ unter dem Text stehen. In meiner Vorlage, im Manuskript und noch in der Korrektur-Datei stehen diese Angaben auch an ihrem Ort; dann musste der Verlag wohl auf die Ausgabe bei Hanser zurückgreifen (1979), und jetzt fehlen auf einmal die genannten Angaben.

„Deutsche Literatur der Nachkriegszeit 1945 – 1959. Ein Lesebuch“, hrsg von Klaus Wagenbach, ist noch antiquarisch zu kaufen, aber auch als Datei greifbar: http://kghalle.nw.lo-net2.de/12dw07/.ws_gen/20/Lesebuch_45_bis_59_Texte_II.doc

http://www.blz.bayern.de/blz/eup/01_06/8.asp (Werner Karg: Identität und Zeitgenossenschaft. Zeitbezug in der deutschen Lyrik nach 1945)

Eich: Bestellung – Analyse

Günter Eichs Gedicht „Bestellung“ (1964) ist im Netz nicht greifbar; ich finde es in Conrady: Das Buch der Gedichte, 2006 (Neuausgabe), S. 466:
„Fünf Gänge,
sag es den hölzernen Mädchen,
für den Pfennig unter der Zunge,,
und die Teller gewärmt…“
Das Gedicht besteht aus drei Strophen zu 4, 6 und erneut 4 Versen. Ehe ich kurz etwas zur Analyse sage, möchte ich zwei schwierige Bilder klären.
Es wird eine Bestellung aufgegeben oder aufzugeben aufgetragen, und zwar bei „den hölzernen Mädchen“ (V. 2). Wer oder was damit gemeint sein kann, ist ziemlich schleierhaft. Mir ist eine Idee gekommen, als mir einfiel, dass Eich beim WDR gearbeitet hat, also in Köln. In Köln gibt es die Kirche St. Ursula; dort sollen die Gebeine der heiligen Märtyrerin Ursula und ihrer 11.000 Begleiterinnen (Jungfrauen) zu sehen sein – jedenfalls gibt es entsprechende Reliquiare. Und nun kommt die Verbindung zustande:
„Die späteren Funde der vielen tausend Gebeine (auf dem einst römischen Friedhof) machten das Stift zum Ziel einer Wallfahrt. Die Reliquien wurden weit verbreitet. Es kamen reiche Mittel zum Bau einer neuen Kirche zusammen. Als Reliquienbehälter dienten hölzerne Mädchenbüsten. Durch eine Öffnung waren die Reliquien zu sehen. Heute existieren von den etwa 12.000 Ursulareliquien noch ca. 3.000.
Eine sogenannte Goldene Kammer beherbergt in der Kirche wie ein begehbarer Schrein die Unzahl an ursulanischen Reliquien. In den Schränken stehen 111 Reliquienbüsten vom 13. bis zum 18. Jahrhundert, die meisten aus der Spätgotik. Die Kammer konnte damals sicher den Eindruck der Zahl von 11.000 Märtyrerinnen glaubhaft unterstreichen.
In der Goldenen Kammer sind die Knochen aus dem römischen Gräberfeld zu mosaikartigen Ornamenten zusammengefügt.“ (http://www.pixelmovie.de/html/st__ursula.html)
Die zweite, weniger rätselhafte Einzelheit ist der Pfennig unter der Zunge (V. 3); „Laut Überlieferung brachte der Fährmann Charon in der griechischen Mythologie die Toten nur dann über den Unterweltfluss Acheron, wenn sich ein Obolus unter der Zunge des Toten befand. Damit war der Obolus das Eintrittsgeld in das Reich der Toten.“
(http://www.tu-chemnitz.de/phil/leo/rahmen.php?seite=r_wirtsch/steffen_geld.php) Die gleiche Angabe findet man bei Ranke-Graves: Griechische Mythologie. Quellen und Deutung, Bd. 1 (1960), Nr. 31.a (S. 105 f.): Den Geistern, die zum Tartaros hinabsteigen, wird von frommen Verwandten eine Münze unter die Zunge gelegt; so können sie den geizigen Fährmann Charon bezahlen, der sie dann in seinem Kahn über den Styx fährt. – Aus dem Obolus, der kleinsten griechischen Münze, hat Eich einen „Pfennig“ gemacht.

Nach diesen Erklärungen vorab kann ich etwas zum Verständnis des Gedichtes sagen und auch meine Deutung der hölzernen Mädchen rechtfertigen. Derjenige, der aufgefordert war, den hölzernen Mädchen etwas zu sagen (V. 1-4), spricht offenbar danach zu diesen, macht ihnen einen Vorwurf und fordert sie auf, das Essen zu bringen:
„Ihr habt uns hingehalten
mit Fasanen und Stör,
Burgunder und Bouillabaise.
Tragt endlich die Speise auf,
die es nicht gibt,
und entkorkt die Wunder.“ (V. 5-10)
Der Vorwurf, „uns“ Gäste hingehalten zu haben, erstaunt einen; denn die dort monierten Speisen gelten als Delikatesse. Erst wenn man die drei folgenden Verse liest, versteht man den Vorwurf: Es wird um die Speise gebeten, „die es nicht gibt“, und darum, die Wunder (wie eine Weinflasche) zu entkorken. Zu der Speise, die es nicht gibt, fällt mir „Faust I“ ein, Fausts Einwand gegen Mephistos Angebot:
„Doch hast du Speise, die nicht sättigt, hast
Du rotes Gold, das ohne Rast,
Quecksilber gleich, dir in der Hand zerrinnt,
Ein Spiel, bei dem man nie gewinnt…“ (V. 1678 ff.)
Faust sucht so etwas wie eine überirdische Speise, die es nicht gibt (vgl. V. 301); demgemäß verlangt der Sprecher der Gäste, ihnen solche Speise und „Wunder“ zu präsentieren (V. 8-10). Die entkorkten Wunder gehören eindeutig in den Bereich des Essens und sind damit das Getränk, welches die Speisen begleitet, die es nicht gibt, gehören also in den überirdischen Bereich der „wahren“ Wunder. Andere Wunder „gibt es immer wieder“, wie Katja Ebstein seit 1970 zu singen weiß (http://www.ecgermany.de/archiv/DV1970.htm) und wie es inzwischen beinahe sprichwörtlich geworden ist. Und wenn Zarah Leander im Zweiten Weltkrieg und danach zu singen wusste: „Ich weiß, es wird einmal ein Wunder geschehen…“, so war das auch ein anderes Wunder – das im Kino reproduzierbare Wunder der Liebe.
Nehmen wir die letzte Strophe hinzu:
„Dann wollen wir gern
die Mäuler öffnen
und was wir schuldig sind
zahlen.“ (V. 11-14)
„Wir“ wollen also den Obolus für Charon, den man im Tod zu entrichten hat, „gern“ zahlen, wenn wir dafür eine entsprechende Gegenleistung bekommen, sagt der Sprecher: überirdische Speise und Wunder als Gegenleistung für den Preis des Lebens, zu zahlen bei den hölzernen Mädchen als den Lieferanten der Gegenleistung. In diesem Kontext scheinen die hölzernen Mädchen, die Behälter der Reliquien der Jungfrauen in Köln als Repräsentaten christlichen Glaubens, aufgefordert zu sein, die verheißenen Gaben Gottes zu liefern – auf dass die Empfänger gern aus dem Leben scheiden, gern diesen Preis des Lebens für die himmlische Herrlichkeit zahlen.
In der Aufforderung, „endlich“ die bestellte Speise zu liefern, schwingt Enttäuschung mit: Bisher ist diese eben nicht geliefert worden, hat es zwar Delikatessen gegeben, aber die genügen den Gästen nicht. In dieser Lesart ist das Gedicht Ausdruck eines Ungenügens am Leben, auch am guten Leben reicher Leute, weil man mehr erwartet hat: Speise, die es nicht gibt, und Wunder zu trinken; die christlichen Sakramente liefern offenbar diese Speisen und Getränke nicht, wiewohl sie doch Leib und Blut des Herrn zum Genießen darbieten wollen. Aber die Gäste scheinen damit nicht zufrieden zu sein – die Sakramente werden nicht einmal erwähnt; erwähnt werden nur Genüsse des Lebens: Und sie reichen nicht, wenn man den letzten Preis zu zahlen hat; sie sind diesen Preis offenbar nicht wert. Der Pfennig scheint zunächst als Gegenwert für das gewünschte Fünf-Gang-Menü etwas wenig zu sein; aber wenn man ihn als den Charon-Pfennig erkennt, weiß man den Wert zu schätzen.
Der erste Sprecher tritt nicht außerhalb seines Sprechens in Erscheinung (V. 1-4); er richtet sich an einen ebenso unbekannten Adressaten. Wenn man die in der 2. Strophe angesprochenen „Ihr“ als die hölzernen Mädchen identifiziert, wird man im dort Sprechenden den zum Bestellen Aufgeforderten erkennen. Die einzelnen Verse sind zu Beginn in sich geschlossene Sinneinheiten (V. 1-4, andeutungsweise auch V. 8 und 10); ansonsten geht der Satz jeweils über die Versenden hinaus. An der Sprache des zweiten Sprechers fällt mir der schnodderige Ton am Ende auf: „die Mäuler öffnen“ (V. 12); dem Sprecher kommt es angesichts des Todes nicht mehr darauf an, die Etikette zu wahren.

Parallel zu Eichs Gedicht könnte man C. F. Meyer: Fülle, lesen:
„Genug ist nicht genug! Gepriesen werde / Der Herbst…
Das Herz, auch es bedarf des Überflusses,
Genug kann nie und nimmermehr genügen!“
Mit dem Überfluss, dem Überströmen (perisséuo und verwandte Wörter) ist eine zentrale Verheißung des Christentums thematisiert (Mt 5,20; 13,12 usw.; Röm 3,7; 5,15 usw.); der Hinweis darauf soll hier genügen.

In der Auswahl der Eich-Gedichte stimmt der neue Conrady mit dem alten (1987) weithin überein; nur „Ende eines Sommers“ ist neu und ersetzt zwei kleine Gedichte. Die Klett-Anthologie der Gedichte (1985) bringt neun andere Gedichte des Autors – bei Eich scheint man sich nicht einig zu sein, was denn nun als gültig anzusehen sei.

Eich: Abgelegene Gehöfte – Analyse

Es gibt den Text und eine Deutung des Gedichts: http://www.uni-protokolle.de/foren/viewt/93069,0.html, fertigen wir also eine weitere an.

Ich möchte in diesem Gedicht drei Ebenen erkennen: einmal das Ambiente abgelegener Gehöfte, welches dem Gedicht jetzt den Titel geben muss (Hühner und Enten, Talgrund, Spinnen, Spitz); zweitens die Existenz der Großen oder der großen Namen in dieser Umgebung (V. 7 f. und V. 11 f.); drittens die Existenz von Vers und Gedicht ebendort (V. 13 ff.).
Die ländliche Umgebung ist wenig bemerkenswert; sie wird allerdings in auffallenden Alliterationen beschrieben: Hühner – Hof; Bauern – beten; Wiesen – Weide; Spinnen – Spitz; Bettler – verbellt; hinzu kommt der Binnenreim „Bauern / Mauern“ (V. 3 f.). Die Gehöfte liegen im Rübenland (V. 11); das ist nicht die märkische, auch nicht eine rheinische Landschaft  – Rübenland ist die Gegenwelt zur Welt. In dieser Landschaft geht es also normal zu, etwas schmuddelig, geht das Leben weiter: Auf dem Hof ist Schmutz, die Bauern beten, der Putz bröckelt (1. Strophe).
Wie hängt damit die zweite Dimension zusammen? „Die Weide birgt Alexander, / Cäsarn der Brennesselstein.“ (V. 7 f.) Aber wieso bergen einfachste Elemente (Weide, Stein) die großen Feldherren? Wenn man ins Wörterbuch schaut, heißt bergen: 1. retten, in Sicherheit bringen; 2. (schützend) verbergen, verstecken; 3. enthalten, in sich tragen – dabei gehören die 2. und 3. Bedeutung der gehobenen Sprechweise an. Wenn man V. 11 f. als Parallele zu V. 7 f. liest, bekommt man als Parallele zu „bergen“: am Leben bleiben (V. 11. f.), von den großen Namen der Welt gesagt.
Das ist so weit klar, so weit unverständlich. Wir müssen deshalb der Partikel „auch“ (V. 9) Beachtung schenken, mit der das Ortsadverbial „wo…, im Rübenland“ modifiziert wird: Auch dort blieben die großen Namen am Leben, also auch anderswo, in der großen weiten Welt. Sie blieben am Leben – warum sollten sie jedoch nicht am Leben bleiben? Diese Frage lässt sich m. E. nur beantworten, wenn man die Entstehungszeit des Gedichtes beachtet: Es ist 1948 veröffentlicht worden, also wenige Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg, in dem 60.000.000 Menschen „umkamen“, vornehm ausgedrückt. Die großen Namen sind aber nicht einfach Namen der Großen, Namen wie Goethe oder Einstein, sondern Namen von „Feldherren“, also von denen, die das kriegsmäßige Schlachten denken und durchführen (lassen bzw. ließen). Dass deren Namen drei Jahre nach einem so schrecklichen Krieg noch am Leben sind, sogar bei den abgelegenen Gehöften, das ist ein Zeichen bemerkenswerter Unfähigkeit, aus eigenen Erfahrungen zu lernen. [Wenn man liest: Die Namen sind in den Dingen selbst enthalten, würde man in V. 7 f. so etwas wie eine resignierende Aussage hören, dass sich Kriege und Schlachten nicht vermeiden lassen, dass es sie von Natur aus gibt.]
In der vierten Strophe geht es ohne Verbindung weiter in die dritte Dimension, mit dem Pfeifen der Ratten und dem Schweben des Verses. Was bedeutet das Pfeifen der Ratten? Und was bedeutet es bei diesen abgelegenen Gehöften, wo die großen Namen immer noch leben? „Sie stoßen Töne aus: meist für uns Menschen unhörbar im Ultraschallbereich. Aber beim Kampf pfeifen sie, klappern mit den Zähnen, kreischen. Jungtiere pfeifen mitunter auch hörbar nach ihrer Mutter. Beim Spiel wird gepfiffen und gefiept. Sie klappern mit den Zähnen um Angst oder Aggression zu zeigen. Wenn sie im Kampf unterlegen sind, stoßen sie einen hörbaren lauten Ruf aus.“ (http://www.diebrain.de/ra-verha.html) Zu den Ratten gehört also ihr Pfeifen. – Bei Heine: „Die Wanderratten“, ist das Pfeifen das Signal ihrer bedrohlichen Anwesenheit. Ratten leben vom Abfall und warten auf neue Tote (Borchert: „Nachts schlafen die Ratten doch“). Auch die Ratten sind bei den abgelegenen Gehöften noch da! Das ist folgerichtig, wenn die großen Namen noch nicht ausgestorben sind; im Pfeifen der Ratten sind die erste und die zweite Dimension zugleich präsent: abgelegene Gehöfte, Überdauern der Kriegsherren.
Im zweiten Vers der letzten Strophe behauptet der Sprecher, ein Vers schwebe im „Schmetterlingslicht“ (V. 14); das ist nun eine Gegenwelt zur Rattenwelt – wobei unklar ist, wieso bei den abgelegenen Gehöften ein Vers zu vernehmen ist. Im Vers wird ein Gedanke oder eine Impression artikuliert; diese Realität ist inmitten der abgelegenen Gehöfte zu finden, sie steht im Licht eines anderen Tieres, des Schmetterlings, des leichthin Schwebenden und Gaukelnden. Im dritten Vers bemerkt der Sprecher: „die Säfte der Welt treiben schneller“ (V. 15); ob das mit dem schwebenden Vers zusammenhängt, bleibt ungesagt. Im letzten Vers werden dann Rauch und Gedicht zusammengebunden in einen Eindruck: dass sie aufsteigen. Seltsamerweise steigt jedoch das Gedicht nicht „wie Rauch“ auf, sodass das sinnlich Gegebene den Ansatz des Vergleichs ergäbe (vgl. Brecht: Der Rauch), sondern das feurige Gedicht bildet den Ansatz des Vergleichs. Das Attribut „feurig“ stellt eine Verbindung von Rauch und Gedicht her: Feuer ist die „Ursache“ des Rauchs, Feuer ist ein Qualität des Gedichts. Gegenüber dem schwebenden Vers (V. 14) ist das Gedicht etwas, was in Bewegung ist, was sich von den abgelegenen Gehöften entfernt – so möchte ich den letzten Vers lesen. Vielleicht erklärt sich daraus, dass die Säfte der Welt angesichts der lyrischen Realität schneller treiben? (V. 15) Ansonsten wäre dies nur eine einfache Metonymie der Jahreszeit: Frühling.

Die Form des Gedichtes ist einfach: Vier Strophen zu vier Versen, jeweils drei Hebungen (mit unregelmäßiger Füllung); Kreuzreim mit dem klassischen Wechsel von weiblicher und männlicher Kadenz, wodurch ein Zug ins Sprechen kommt, der gleichwohl nach jedem Vers eine kleinste Pause möglich macht. Die Verse sind teilweise semantische Einheiten (V. 3, 4 usw.), teilweise ergeben sie erst zu zweien einen Satz (V. 1 f., V. 5 f. usw.). Ist die Versstruktur die des Steigers, so weichen dreimal die ersten Wörter eines Verses von dieser Regel ab: „Cäsarn“ ist auf der ersten Silbe betont, einen Akzent tragen auch „auch-“ (V. 9), was sinnkonstitutiv ist (s.o.), und analog „Rauch“ (V. 16). Von den Reimen sind am ehesten noch V. 14 / 16 bemerkenswert, da sie die poetische Wirklichkeit von Vers und Gedicht aneinander binden; die anderen Reime besagen teilweise nicht viel, teilweise binden sie die Gegebenheiten der Gehöfte (Enten treten, Bauern beten) oder der großen Namen (Mäander / Alexander, als griechische Größen) mehr oder weniger geschickt aneinander. Der Sprecher tritt nicht Erscheinung; er ist nur als wahrnehmende und sprechende Funktion vorhanden; die Metapher vom Schmetterlingslicht (V. 15) ist die einzige Neuheit in diesem Gedicht: ein Licht von gebrechlicher Leichtigkeit.

Das Gedicht ist also ein Gedicht von einer Nach-Kriegszeit, wo selbst auf dem platten Land die großen Krieger noch fortleben, aber sich doch als Gegenwirklichkeit auch Poesie zeigt.

Zu G. Eich: http://www.literatur-live.de/strand/work/rmg_sek/gerhardt2.htm (Situation nach 1945); vgl. auch das vorangehend analysierte Gedicht: Bestellung

Eich: Ende eines Sommers – Analyse

Zu Eichs Gedicht (1955) gibt es mehrere Interpretationen, zunächst die Rudolf Hartungs in Hilde Domins „Doppelinterpretationen“ (1966 und 1969, S. 49 ff.); Eva-Maria Kabisch führt es als Beispiel vor, wie man Gedichte von einer zentralen Metapher und einem Schlüsselwort interpretieren kann (1987); W. Freund zählt es zu den bedeutenden deutschen Gedichten, die zu interpretieren lohnt (Winfried Freund: Deutsche Lyrik, 2. Aufl. 1994, S. 163 ff.). Im www findet man den Text in historischen Zusammenhängen (http://deutsch.pi-noe.ac.at/literatur3/ly_natur_vtfg.htm über moderne Naturlyrik, oder in einer  WDR-Sendung über „Die Stunde Null – Die Künste nach 1945. Folge 4: Literatur nach 1945“, von Jutta Duhm-Heitzmann).

„Ende eines Sommers“, die Überschrift, ordnet das Gedicht den Herbstgedichten zu; das Thema „Herbst“, auch wenn es dankenswerterweise in unserem Arbeitsbuch „Gedichte“ (Klett 1985, S. 327) nicht ausgewiesen ist, ist ein intensiv bearbeitetes Gedichtmotiv. In Alexander von Bormanns Anthologie „Die Erde will freies Geleit. Deutsche Naturlyrik aus sechs Jahrhunderten“ (1984) ist es mit den Themen „September“ (dazu gehört zeitlich Eichs Gedicht), Herbst und evtl. „Die gestundete Zeit wird sichtbar – Lieder von der Vergänglichkeit“ dreifach vertreten. A. von Bormann ordnet Eichs Gedicht übrigens dem Motiv „Und die Vollkommenheit ist ohne Klage – Herbst“ zu, während es nach seinem Tenor eher den Liedern von der Vergänglichkeit angehört, meine ich. Das Gedicht lädt dazu ein, es mit anderen Herbstgedichten zu vergleichen.
„Ende eines Sommers“ ist nicht das Ende des Sommers; der Autor, der die Überschrift gesetzt hat, weiß, dass weitere Sommer folgen werden, auch wenn er jetzt den Blick auf (s)ein Ende lenkt. Ein lyrisches Ich (V. 5) äußert sich monologisch; niemand ist zu sehen, der ihm zuhörte oder gar antwortete. Es beginnt emphatisch mit einem Ausruf: „Wer möchte leben ohne den Trost der Bäume!“ (V. 1) Das ist eine Art rhetorischer Frage; niemand möchte es, denkt das Ich dabei. Aber welchen Trost spenden Bäume, und warum braucht man („wer“ zielt auf alle, zumindest alle Trostbedürftigen) ihn? Nach V. 1 ist die Strophe zu Ende; man hat Zeit, über die beiden genannten Fragen nachzudenken.
Wem diese Frage absonderlich erscheint, möge Folgendes bedenken: „Der Baum ist ein Ursymbol. (…) Er spielt oft eine wesentliche Rolle in Märchen und Sagen, in Musik und Dichtung, in Volksbräuchen und Mythen. Immer wieder wurden ihm vielerlei Bedeutungen untergeschoben.“ (http://www.uni-koblenz.de/~odsbcg/baeume97/bkunst.htm) Nehmen wir ein Beispiel aus der Dichtung, in zeitlicher Nähe zu Eich, ein Gedicht Brechts:
„Ihr großen Bäume in den Niederungen
Mit mildem Licht von Wolken in den Kronen
Die finstern Wurzeln tief in sich verschlungen
So steht ihr da…“
Der Hinweis auf ein solches Gedicht kann nicht die genaue Lektüre Eichs ersetzen, im Gegenteil, er soll zunächst nur das Baum-Motiv als Motiv der Dichtung aufweisen und damit dann zur genauen, unterscheidenden Lektüre der Gedichte einladen.
Im nächsten Vers des Gedichtes von G. Eich folgt ein weiterer Ruf, ohne dass er sprachlich mit dem ersten verbunden wäre; das einzige Bindewort im Gedicht ist „während“ in V. 4, womit V. 3 / 4 einander zeitlich zugeordnet werden. Alle anderen Äußerungen stehen unverbunden nebeneinander; das Ich überlässt sich seinen Assoziationen, es verfertigt keinen Gedankengang. [Zu diesem Thema wäre der Auszug aus Eichs Vortrag „Literatur und Wirklichkeit“ heranzuziehen, der in den „Doppelinterpretationen“ Eichs verweigerte eigene Interpretation ersetzt, dort S. 47 f.] Als Leser verbinde ich die beiden Rufe und nehme den zweiten als Erklärung des ersten: Der Trost der Bäume besteht darin, dass sie am Sterben teilhaben (V. 2) bzw. dass das Ich diese Botschaft von ihnen erhält. Trostbedürftig ist das Ich demgemäß, weil es weiß, dass es sterben wird. Das ist vielleicht der Gedanke eines alternden Ichs, vielleicht auch der eines Menschen, der willkürliche Zerstörungen und die Schmerzen vorzeitiger Trennungen erlebt hat; das Gedicht ist immerhin zehn Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg veröffentlicht worden, in dem rund 60 Millionen Menschen umkamen: Auch die Bäume haben am Sterben teil, obwohl sie fest zu stehen scheinen; wir sind als solche, die sterben, nicht allein.
Vielleicht präzisiert das Ich seinen Eindruck von der Sterbnis-Teilhabe in den nächsten Versen, vielleicht springt es auch einfach von „Bäume“ zu deren Früchten (V. 3 f.). Die Pfirsiche sind geerntet, die Pflaumen färben sich; das ist das, was man am Ende des Sommers wahrnehmen kann. Ist dieses Erntebringen das, worin sich die Sterblichkeit der Bäume zeigt? Das Verb „sich färben“ signalisiert Veränderung; es wird in V. 9 wieder aufgenommen. Ob das Ich sich draußen in einem Garten aufhält oder „ortlos“ sein Wissen bedenkt, wissen wir noch nicht; die Aussage, die das Ich zeitlich dem V. 3 zuordnet, dass nämlich unter dem Brückenbogen die Zeit rauscht, gibt dazu auch keine Auskunft. Es kann sein, dass das Ich eine Brücke über einen Fluss sieht, damit „das Fließen“ der Zeit im Bild verbindet und so V. 4 äußert; es könnte aber auch sein, dass aus der Metapher der fließenden Zeit bildlich der Brückenbogen herausgesponnen worden ist. Dass die Zeit „rauscht“, besagt, dass ihr Vergehen wegen ihres schnellen Fließens deutlich zu vernehmen ist, während man Pfirsich und Pflaume betrachtet oder bedenkt – die Früchte in der Alliteration miteinander verbunden. Ob man dem auch noch Vogelzug, Verzweiflung usw. einschließlich des Pfennigs unter dem Stichwort „Spirans im Anlaut“ zuordnen kann, wie Freund es vorschlägt? Am Ende dieses Sommers wird jedenfalls die Zeit als vorbeirauschend erfahren, während die Bäume Früchte bringen.
Es beginnt eine neue Strophe, wo sich zeigt, dass der Trost der Bäume nicht trägt [oder wird einfach die Trostsuche fortgesetzt?], vielleicht deshalb, weil an ihren Früchten überdeutlich das Rauschen der Zeit vernommen worden ist: „Dem Vogelzug vertraue ich meine Verzweiflung an.“ (V. 5) Das mag Beschreibung eines geistigen Vorgangs sein, aber auch Äußerung eines Vorsatzes – ich will es einmal mit dem Vogelzug versuchen; das lyrische Ich spricht asyndetisch, einen Satz nach dem anderen, jeweils in einem Vers (mit der einzigen Ausnahme von V. 7). Der Vogelzug fasziniert die Menschen seit langem, wenn er inzwischen auch weitgehend erforscht ist. An einem Gedicht Georg Trakls („Verfall“, 1913 veröffentlicht) möchte ich zeigen, für was der Vogelflug stehen kann:

„Am Abend, wenn die Glocken Frieden läuten,
Folg ich der Vögel wundervollen Flügen,
Die lang geschart, gleich frommen Pilgerzügen,
Entschwinden in den herbstlich klaren Weiten.

Hinwandelnd durch den dämmervollen Garten
Träum ich nach ihren helleren Geschicken
Und fühl der Stunden Weiser kaum mehr rücken.
So folg ich über Wolken ihren Fahrten. (…)“

Wie in V. 1 / 2 und in V. 10 / 11 liegt es bei Eich nahe, auch diesmal im folgenden V. 6 die Erklärung dafür zu suchen, was der Vogelflug (V. 5) dem lyrischen Ich bedeutet: „Er mißt seinen Teil von Ewigkeit gelassen ab.“ Oben war expliziert worden, dass das lyrische Ich an seiner Vergänglichkeit leidet (V. 1 f.); jetzt wird erklärt, warum das Ich gerade dem Vogelzug seine Verzweiflung anvertraut (wie es das macht, bleibt ungesagt): Es ist dessen Gelassenheit gegenüber dem eigenen Vergehen, der eigenen Begrenztheit („seinen Teil von Ewigkeit“: seine Lebensdauer – anders kann Ewigkeit nicht geteilt werden, wenn sie überhaupt geteilt werden kann), die das Ich einlädt, sich dem Vogelzug anzuvertrauen. Jedenfalls hat der Trost der Bäume nicht ausgereicht [anders als bei Ina Seidel:

„Unsterblich duften die Linden –
Was bangst du nur?
Du wirst vergehn und deiner Füße Spur
Wird bald kein Auge mehr im Staube finden.
Doch blau und leuchtend wird der Sommer stehn…“].

Es folgt das einzige Enjambement des Gedichtes: „Seine Strecken“ (V. 7); damit ist angedeutet, dass besagter Teil der Ewigkeit noch einmal aufgeteilt ist in Strecken. Ob man hier von der Verräumlichung der Zeit sprechen soll (Freund)? Oder ist die Strecke einfach die Dauer, die die Vögel brauchen, um eine bestimmte Strecke zurückzulegen? Diese Strecken „werden sichtbar im Blattwerk“ (V. 8); ich denke mir, dass das Ich zwischen den Ästen und Blättern hindurchsieht (damit wäre auch seine Position klar – wäre es auch möglich, V. 8 synonym „am Blattwerk“ zu lesen: am Blattwerk, das sich ebenfalls verfärbt unter dem Zwang des Vogelflugs?) und bemerkt, wie der Vogelzug sozusagen stückweise vorankommt. Dass die Strecken „als dunkler Zwang“ sichtbar werden, ist eine Metabasis, die zunächst völlig rätselhaft ist, vor allem auch deshalb, weil nicht gesagt wird, wer oder was wodurch Zwang auf wen oder was ausübt. Es gibt zwei Möglichkeit, dieses Rästsel zu lösen: Entweder sieht man, dass die Fortbewegung selbst einem unbekannten, also dunklen Zwang unterliegt, weil sie so regelmäßig und gleichmäßig ist, oder man sieht den Zwang im nächsten Vers erläutert, dass im Maß der Bewegung die Früchte reifen (vgl. „färben“ in V. 9 und 3), sozusagen unter dem Zwang des Vogelzugs. Beide Möglichkeiten des Verstehens bleiben für mich dunkel; der Vogelzug antwortet nicht – vielleicht entspricht das seiner Gelassenheit.
Die nächste Strophe beginnt überraschend mit einer Forderung, einem Rat oder einer Einsicht des lyrischen Ichs: „Es heißt Geduld haben.“ (V. 10) Geduld muss man haben, wenn man auf etwas wartet; wenn das Erwartete später als erwartet geschieht.
Was erwartet das Ich also, da es sich doch offenbar vor seinem Tod fürchtet? Im nächsten Vers wird die Antwort geliefert: „Bald wird die Vogelschrift entsiegelt…“ (V. 11). Hier muss man einen Bildbruch (Katachrese) feststellen, ohne dem großen Meister Eich zu nahe zu treten: Nur ein Buch oder eine Schriftrolle (ein Brief) kann versiegelt sein und entsiegelt werden – da nützt auch der Hinweis auf die Apokalypse und das Brechen der sieben Siegel nichts (Kabisch); eine Schrift kann dagegen nur entschlüsselt, dechiffriert werden. Entschlüsselt werden kann das, was vorher „dunkel“ (V. 8) war; erwartet würde dann, dass die „Schrift“ des Vogelzugs verstanden würde.
Auch das passt nicht ganz, weil der Vogelzug bereits als gelassen erkannt war (V. 6); die Metapher „Schrift“ drückt dagegen ein Mehr gegenüber der Gelassenheit aus, dessen Verständnis vom lyrischen Ich erwartet, erhofft wird. In dieser Hoffnung erweist sich das lyrische Ich vielleicht doch als „alt“, dem eigenen Tod nahe und deshalb begierig, die Schrift zu verstehen? Es folgt die letzte Äußerung des Ichs, dass unter der Zunge der Pfennig (bereits) zu schmecken ist. Ich ergänze „bereits“, weil in diesem Bild der eigene Tod vom (den Pfennig bereits schmeckenden) lyrischen Ich vorweggenommen wird: „Wenn die Geister zum Tartaros hinabsteigen, (…) erhalten sie von frommen Verwandten eine Münze. Diese wird ihnen unter die Zunge gelegt: So können sie Charon, den Geizigen, bezahlen, der sie dann in seinem Nachen über den Styx [Grenzfluss der Unterwelt, N.T.] führt. (…) Geldlose Geister müssen ewig an dem diesseitigen Ufer des Flusses warten,“ doch könne sie sich auch in die Unterwelt reinmogeln. (R. von Ranke-Graves: Griechische Mythologie, Bd. 1, 1960, S. 105 f. – Dieses Buch ist für das Verständnis griechischer Mythen eigentlich unentbehrlich; wenn ich nicht irre, hat Albert Vigoleis Thelen während seines Mallorcaaufenthaltes daran mitgearbeitet, ohne dass er genannt würde. – Also: Merkt euch den Titel!) Mit diesem Hinweis auf den Charon-Mythos wird klar, dass das Ich seinen eigenen Tod bereits vorwegnimmt, wenn es den Pfennig unter der Zunge schmeckt.
Unklar ist jetzt nur noch, wie die beiden Aussagen in V. 11 / 12 zusammenhängen. An dieser Stelle möchte ich auf Günter Eichs Selbstverständnis verweisen, wie er es in seinem Vortrag „Literatur und Wirklichkeit“ geäußert hat: Er schreibe Gedichte, um sich in der Wirklichkeit zu orientieren; erst durch das Schreiben „erlangen für mich die Dinge Wirklichkeit“. Er suche eine Sprache, „in der das Wort und das Ding zusammenfallen“, er sei aber im Erlernen (Finden) dieser Sprache noch nicht über das Dingwort hinausgekommen; in den Bereich des Zeitworts sei er noch nicht vorgedrungen – und wir können ergänzen, dass ihm auch die Konjunktionen noch fehlen, was es uns erschwert, ihn zu verstehen. – Da V. 11 und 12 zwei Teilsätze eines Satzes sind, kann man sie als gleichwertig ansehen; man könnte auch den zweiten als Begründung für den ersten nehmen: dass dies „bald“ geschieht, weil jetzt bereits der Pfennig zu schmecken ist, der Vorgeschmack des Todes da ist.
Fragen wir noch einmal nach dem Zusammenhang der letzten Strophe mit den vorhergehenden: Zunächst sieht das lyrische Ich dem Sterben verzweifelt entgegen; zum Schluss ermahnt es sich dagegen zur Geduld angesichts der Entsiegelung der Vogelschrift. Das ist ein Widerspruch, dem wir dreifach begegnen können: 1. Wir können annehmen, wir hätten die Metapher von der Entsiegelung nicht verstanden [Hartung sieht in V. 11 eine Hoffnung ausgedrückt, die jedoch eine bittere sei – er löst den Widerspruch also auch nicht auf, a.a.O., S. 51]; 2. wir können einfach den logischen Widerspruch konstatieren und mit Eichs Sprachtheorie entschuldigen; 3. wir können den Widerspruch in die Psyche des lyrischen Ich verlegen und diesem bescheinigen, dass seine Haltung gegenüber dem drohenden Tod ambivalent ist. Eines können wir jedoch nicht, nämlich uns mit Winfried Freund ans Fabulieren geben: „Der Tod befreit den einzelnen von seinem Dasein (…) und läßt ihn einmünden in die Zeit, die war, ist und sein wird.“ (a.a.O., S. 168) Das ist quasi eine religiöse Überhöhung der Ambivalenz – aber davon steht bei Eich nun wirklich nichts.

Eich: Inventur – Analyse

Günter Eich – Inventur

Dies ist meine Mütze,
dies ist mein Mantel,
hier mein Rasierzeug
im Beutel aus Leinen.

Konservenbüchse:
Mein Teller, mein Becher,
ich hab in das Weißblech,
den Namen geritzt.

Geritzt hier mit diesem
kostbaren Nagel,
den vor begehrlichen
Augen ich berge.

Im Brotbeutel sind
ein Paar wollene Socken
und einiges, was ich
niemand verrate,

so dient es als Kissen
nachts meinem Kopf.
Die Pappe hier liegt
zwischen mir und der Erde.

Die Bleistiftmine
lieb ich am meisten:
Tags schreibt sie mir Verse,
Die nachts ich erdacht.

Dies ist mein Notizbuch,
dies meine Zeltbahn,
dies ist mein Handtuch,
dies ist mein Zwirn.
(entstanden 1945/46, gedruckt 1947)

Inventur
ist eine Bestandsaufnahme, das Wort betont die Handlung des Verzeichnens (H. Paul: Dt. Wörterbuch); es ist ein beim Wirtschaften gebrauchter Begriff. Die Inventur erlaubt den Vergleich des Lagerbestandes und der Verkaufsunterlagen mit den Bestellungen, bzw. den Vergleich von Soll und Haben zur Errichtung des Inventars (Verzeichnis des gesamten Besitzes, aller Verbindlichkeiten: K.-D. Bünting: Dt. Wörterbuch).
Wenn man den Titel ernst nimmt, kann man hier keine kindliche Perspektive der Neuorientierung erkennen (gegen Müller-Hanpft, in Rinssum). Fraglich ist auch, ob man als dominierenden Gestus den des Zeigens bestimmen kann (Neumann), wodurch der Sprecher sich des Besitzes versicherte und so die Dinge als seinen Besitz verteidigte. Das Inventarisieren ist als monologisch-schriftlicher Akt zu sehen; es ist eher ein Akt des Bilanzierens als Akt des Sichabgrenzens und Sichdefinierens (gegen H. Korte). Angesichts der Kargheit der Besitztümer und der Lebensumstände des Ichs (auf Pappe schlafen, aus einer Konservenbüchse essen) kann man in seiner Situation auch den Gefangenen erkennen, der Günter Eich nach dem Krieg war.
Vom Text der sieben Strophen her besteht das Gedicht aus drei Teilen: In der ersten und letzten Strophe zählt das unbenannte Ich Dinge auf, die zum Inventar gehören, durchweg durch das Demonstrativum „dies“ eingeleitet, einmal durch „hier“ („hier“ muss es heißen, weil das Rasierzeug im Beutel, also nicht zu sehen ist, V. 3 f.). Durch diese beiden Strophen wird ein Rahmen für den Mittelteil geschaffen. In den Strophen 2-6 werden die wichtigen Geräte genannt und in ihrer Bedeutung erklärt, die das Ich zum Leben braucht, als erstes die „Konservenbüchse“ (V. 6); mit der Aussage „den Namen geritzt“ (V. 8) ist ein Stichwort genannt, das wiederholt wird (V. 9), um das erste kostbare Schreibgerät vorzustellen, den Nagel (3. Str.). Dieser 3. entspricht die 6. Strophe, wo die Bedeutung der noch kostbareren Bleistiftmine, des zweiten Schreibgeräts, erklärt wird. Damit sind zwei Funktionen des Schreibens benannt: Bezeichnung des Eigentums (V. 5 ff.), Fixierung von Versen (V. 23 f.).
Was das Ich gegenwärtig hat, ist sein ganzer Besitz; als in der Zeit bestimmte, das Subjekt auch charakterisierende Tätigkeiten des Ichs werden das (vergangene) Ritzen (V. 7 f.), das stetige Verbergen des Nagels (V. 11 f.), das Schreiben am Tag und das Erdenken von Versen in der Nacht (V. 23 f.) genannt; Versproduktion scheint die Haupttätigkeit des Ichs zu sein. Die Erwähnung des Brotbeutels, des geheimnisvoll verschwiegenen „einiges“ und der Pappe (V. 13 ff.) dient dazu, die Unterscheidung von „tags / nachts“ (V. 18 ff.) einzuführen und damit dem Ich zu erlauben, sich als Verse produzierend vorzustellen. Dementsprechend ist das anschließend zuerst genannte Besitztum das Notizbuch (V. 25); damit setzt das Ich seine Inventur fort und führt sie zu Ende.
Ob V. 15 f. mit ironischem Unterton gesprochen werden (H. Korte) oder das Zentrum des Gedichts ausmachen (D. Hoffmann), wer will das entscheiden? [Im Unterricht ergab sich, dass diese Bemerkung nicht zum Inventarisieren passt; dass sie vielleicht den streng monologischen Charakter des Inventarisierens aufhebt und Neumanns Sicht (Charakter des Zeigens) verständlich macht. Die Frage ist: Ist dem Dichter Eich hier ein technischer Fehler unterlaufen, oder müssen wir unser strenges Verständnis der Inventur revidieren? – Laura Schameitat hat durch ihre Frage die Diskussion angestoßen.] Ich sehe zunächst die Parallele zwischen dem Nagel, den das Ich vor begehrlichen Blicken verbirgt, und dem, was es niemandem verrät, weshalb es „einiges“ mit dem Körper bewacht (V. 17 f.). Was „einiges“ ist, wissen wir schlicht nicht – genauso wie wir die Verse des inventarisierenden Ichs nicht kennen – das Gedicht „Inventur“ ist ja ein Gedicht Günter Eichs, nicht des dichtenden Ichs. So scheint es mir verdächtig, im „Zwirn“ (V. 28) eine Metapher des Textes oder der Textproduktion zu sehen (P. H. Neumann).
Jochen Vogt (Einladung zur Literaturwissenschaft, 4. Aufl. 2002, S. 141 f.) erkennt in den sieben Strophen des Gedichtes ein „Krypto-Sonett“: Wenn man je zwei Verse zu einem Langvers zusammenfasse, erhalte man die berühmten 14 Verse eines Sonetts, was vielleicht besage, „daß selbst in einer historischen Situation wie 1945, in der alle Sicherheiten, alle traditionellen Formen zerbrochen und zerstört scheinen, die Erinnerung an diese Formen und Traditionen, oder sagen wir ruhig: an die Kultur, nicht endgültig verloren ist und wieder belebt werden kann“. Die einzelnen Verse weisen jeweils zwei Hebungen auf; die Anzahl der Senkungen in der Mitte variiert; auch sind sowohl Auftakt wie der Wechsel von männlichen und weiblichen Kadenzen am Versende unregelmäßig. Ich erkenne darin (gegen J. Zenke) keinen tieferen Sinn; wir haben auch kein „Lied“ vor uns, sondern ein Gedicht aus sieben Strophen mit einer klaren Versbindung, jedoch ohne Endreim – also etwas beinahe Prosaisches, wie es einer Inventur angemessen ist. Man kann einige Stabreime erkennen (meine Mütze, V. 1, mein Mantel, V. 2 usw.); in der Verteilung der klingenden Vokale (i auf Anfang und Ende, a/o auf die Mitte) eine Ordnung zu finden (wie J. Zenke) gelingt mir nicht.
Der Bezug auf Richard Weiners Gedicht „Jean Baptiste Chardin“, dem es formal gleicht, ist von Eich bestritten worden; wenn man Weiners Gedicht (1916 auf Deutsch veröffentlicht) mit Korte als Spießbürgerkarikatur versteht, würde man selbst dann nicht von einem Plagiat sprechen, wenn Eich das ältere Gedicht gekannt hätte:

„Dies ist mein Tisch,
Dies meine Hausschuh,
Dies ist mein Glas,
Dies ist mein Kännchen.

Dies meine Etagere,
Dies ist meine Pfeife,
Dose für Zucker,
Großvaters Erbstück. […]

Täglich um elfe
Frühstücken wir.
Abends um achte
Deckt man zu Tisch.

Esse am liebsten
Spargel mit Sauce,
Wildpret auf Pfeffer,
Erdbeer mit Creme.

Und die Charlotte
Liebt ihre Austern,
Hühnchen auf Schwammerln,
Hummerragout.

Gut ist‘s zu Hause,
Sehr gut zu Hause,
Dies meine Ecke,
Dies meine Hausschuh.

Glattes Email
Glanzüberquillt,
Dies ist mein Weib.
Dies ist mein Bild.“

Definiert das Ich sich über die Dinge und ihre Nutzung als Subjekt, wie H. Korte meint? Nimmt es also eine „Neukonstituierung“ vor? Ich denke, es macht Inventur, und das ist „Bestandsaufnahme“ (D. Hoffmann), und stellt sich über den Gebrauchswert der Dinge auch selbst als diese Gebrauchenden dar. Ob Eich selber damit eine Bestandsaufnahme gemacht und von vorn angefangen hat, wie Wolfgang Weyrauch es 1949 als Aufgabe der Kahlschlagliteratur gefordert hat, kann ich nicht entscheiden.
Zum Vergleich könnte man (neben Hans Bender: Heimkehr; Hans Erich Nossack: Vorspruch und Frage; Theo Pirker: Die Geißel) Horst Lommer: Der Spuk ist aus (Epochen der deutschen Lyrik 1900-1960, S. 327 f.), heranziehen – pathetisch rechnet dort der Sprecher mit den Naziverbrechern ab, schwört bei den ewigen Sternen, klagt an und ruft die Überlebenden auf, endlich aufzuwachen.

(Die von mir genannten Autoren sind aus der Sekundärliteratur bekannt:
http://www.lehrer-online.de/lyrik1945-1960.php)

Zur Interpretation
Man könnte das Gedicht in den Zusammenhang des Gesamtwerks von Günter Eich stellen; das kenne ich jedoch nicht hinreichend. Beziehen wir es daher „nur“ auf die Epoche und die historische Situation, in der es entstanden ist. Dabei müssen wir uns von den Wertungen des Krieges und des Dritten Reiches frei machen, die uns heute geläufig sind, und versuchen, in die Situation (und ihre Vorgeschichte) zu schauen.
Das Dritte Reich war zunächst ein deutsches Reich großer Worte und großer Hoffnungen gewesen: Anstand sollte gelten, Treue und Ehre geachtet werden, der Arbeiter sollte nicht unter dem Bonzen stehen… Und Deutschland sollte groß werden, sollte die Welt beherrschen, das Abendland vor der roten Seuche des Bolschewismus retten, die ganzen liberalen Schwätzer hinwegfegen… Man sollte wieder etwas haben, an das man glauben und für das man kämpfen konnte usw. Dieses Dritte Reich hatte militärisch große Erfolge gefeiert, hatte Europa erobert (und ausgeplündert), hatte alle Oppositionellen verhaftet und zusammen mit Juden und Kommunisten ins KZ gebracht und war dann in einem Feuersturm ohnegleichen besiegt worden – es gab Ruinen und Tote und Krüppel, Vertriebene und Witwen und ganz viel Elend und Hunger. Und es gab die Besatzungsmächte und die Kriegsgefangenen.
Einer von denen, so ergibt sich auch aus dem Text des Gedichtes, nicht nur aus Eichs Biografie, macht „Inventur“. Was macht er? Schauen wir, was er nicht macht: Er schaut nicht enttäuscht (wie die alten Nazis), voller Rachefühle (wie der Sprecher bei Horst Lommer: Der Spuk ist aus) oder bitter (wie Paul Celan) zurück; er schaut nicht nach vorn (wie der Sprecher in Horst Lommers Gedicht); er schaut nicht nach oben, zu den höheren Mächten oder dem richtenden Gott (etwa Reinhold Schneider in seinen Gedichten); er schaut auch nicht zur Seite, nach der Familie, den Freunden und Nachbarn (vermutlich weiß er im Augenblick auch nichts von ihnen) – er schaut bei seiner Inventur nur auf das, was ihm geblieben ist, was er hat. Dabei zeigt sich, dass ihm neben den einfachsten Mitteln des Überlebens die Lust und die Möglichkeit zu schreiben geblieben ist; im Rückbezug auf sich und seine eigensten Möglichkeiten zeigt sich so die Fähigkeit, im Schreiben Abstand zu gewinnen, also nachzudenken, zu reflektieren.
Solches Inventarisieren ist Sache eines Moments – der Moment nach dem Ende des Dritten Reichs, die Basis des Neuanfangs; nach der Inventur wird man planen können, wie es weitergeht, was man unternehmen kann, mit wem man sich zusammentun muss. Je nachdem wird man sich auch rechtfertigen müssen für das, was man getan oder nicht getan hat; man wird seine Familie aufsuchen, vielleicht in seiner Kirche einen Rückhalt suchen… das alles kommt später; Inventur macht man in dem einen Moment des Übergangs.
Dem entspricht auch die einfache Sprache des Mannes, der sich auf seine Mittel besinnt. Viel weiter geht schon der Blick des Sprechers in Paul Fleming: An sich (z.B. http://www.biblioforum.de/forum/read.php?f=2&i=2&t=2); der bleibt als echter Stoiker auch später auf sich gestellt. Davon ist in Eichs „Inventur“ nicht die Rede; wie es nach der Inventur weitergeht, wird sich zeigen. Das ist eine Frage, die am nächsten Tag erst zu bedenken ist.

Eine weitere Analyse bzw. Interpretation zu Eich: Inventur (im Vergleich zu einem Gedicht von G. Brinkmann) findet man unter http://www.keinverlag.de/texte.php?text=17375.

Noch einige interessante Links zu Günter Eich:
http://www.mediaculture-online.de/fileadmin/bibliothek/vieregg_eich_1997/vieregg_eich_1997.pdf (Eichs Verstrickung ins Dritte Reich) und http://www.welt.de/welt_print/article1005655/Es_ist_ein_Stueck_von_ihnen.html
http://www.wienerzeitung.at/Desktopdefault.aspx?TabID=3946&Alias=wzo&lexikon=Auto&letter=A&cob=267593 (Würdigung zum 100. Geburtstag)
www.suhrkamp.de/autoren/pdf_biographie.cfm?autor=1064 (Biografie bei Suhrkamp)

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Nachtrag 2008:
„Inventur“ wird von vielen als ein poetologisches Gedicht gelesen. Was ist das?
Im SS 2006 wurde eine Veranstaltung über poetologische Lyrik an der Uni Tübingen so angekündigt: „Poetologische Lyrik oder Metalyrik, d.h. Gedichte, die auf sich selbst bzw. die ihnen zugrunde liegenden ästhetisch-poetischen Konzepte und Verfahren Bezug nehmen, machen einen wichtigen Bestandteil der Lyrik aus. Immer schon haben sich Autoren über ihre Darstellungsprinzipien und ihre Rolle als Dichter auch in dichterischer Form geäußert. Gegenüber dramatischen und narrativen Texten sind lyrische Texte hierfür ein bevorzugtes Medium, weil sie es aufgrund ihrer stark verdichteten Struktur erlauben, ein poetologisches Programm besonders überzeugend oder suggestiv zu präsentieren, indem sie z.B. das, was sie als Aufgabe der Dichtung thematisieren, zugleich in der poetischen Form verwirklichen (oder auch relativieren, unterlaufen usw.).“
Zu Eich: Inventur, kann man Gerhard Kaisers Analyse (Günter Eich: Inventur. Poetologie am Nullpunkt) beim Freiburger Dokumentenserver (http://www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/2233/) als pdf-Datei herunterladen.