Keller: In der Stadt. I. – Analyse

Wo sich drei Gassen kreuzen, krumm und enge…

Text

http://www.zeno.org/Literatur/M/Keller,+Gottfried/Gedichte/Gesammelte+Gedichte/Sonette/In+der+Stadt/1.+%5BWo+sich+drei+Gassen+kreuzen,+krumm+und+enge%5D

http://www.sonett-archiv.com/ijk/Keller/sonette-02.HTM (dort das 4. Gedicht)

Veröffentlicht erstmals in „Gedichte“ 1846, Abteilung „Sonette“. Die Stadterfahrung gab es 1845 in der Lyrik kaum, die deutschen Städte hatten wenig Großstädtisches an sich. Auch Kellers Gedicht handelt von einer Stadt mit krummen und engen Gassen (V. 1); wir halten uns hier an die späte Fassung.

In den beiden Quartetten wird von einem anonymen Sprecher beschrieben, wie sich in der Enge der Kreuzung dreier Gassen drei verschiedene Züge ineinander verkeilen „Zu einem Knäu’l und lärmenden Gedränge“ (V. 4). Diese drei Züge werden mit ihrem spezifischen Lärm aufgelistet (Trommelschläge, Geigen, Grabgesänge, V. 5-7); es sind drei völlig verschiedene Züge (Soldaten, Brautzug, Leichenzug), die in ihrer Disparatheit und Gleichzeitigkeit die Vielfalt des städtischen Lebens anzeigen. „Das alles stockt“ (V. 8), das Lebensgesetz der Stadt und der Züge (die Bewegung) ist außer Kraft gesetzt.

Der Sprecher spricht flüssig (fünf Jamben pro Vers), mit einer Silbe zusätzlich (weibliche Kadenz), was den Sprechfluss am Versende hemmt. Die Reime sind insgesamt semantisch sinnvoll (krumm und enge / Gedränge, V. 1/4; sich entgegen / auf ihren Wegen, V. 2/3).

In den Terzetten berichtet er, was sich aus der Stockung ergibt, und zwar wieder (wie in V. 5-7) so, dass die spezifischen Geräusche beschrieben werden: Verstummen, Fluchen, Gelächter (V. 9-11); das passt zur unübersichtlichen Situation, wo niemand den Durchblick hat, aber alle alles hören. Mit dem adversativen „Doch“ (V. 12) wird ein Kontrapunkt gesetzt: Oben, in der Mitte des Chaos (V. 12 f.), ist es still: die Leiche; und sie ist die einzige, die etwas „sieht“: Sie starrt (wohl durch ein Glasfenster im Sarg) in den Wolkenflug – das ist das Einzige, was sich noch bewegt; aber sie starrt „Mit blinden Augen“ (V. 14) und sieht auch nichts.

Die Verse 11 und 14 weisen als einzige fünf reine Jamben auf und reimen sich; sie schließen so die beiden Terzette und das Gedicht ab. Die Verbindung „Gelächter aus dem Freudenzug / Mit blinden Augen in den Wolkenflug“ geht aber kaum über den klangliche Assoziation hinaus.

Fazit: Die Stadt behindert das Leben der Städter , bringt es zum Erliegen. Das Gedicht endet sinn-los, mit einer unbegrabenen Leiche und dem ungesehenen Wolkenflug.

Sonstiges

http://books.google.de/books?id=c_GiTARGlIMC&pg=PA12&lpg=PA12&dq=gottfried+keller+%22Wo+sich+drei+Gassen+kreuzen,+krumm+und+enge%22&source=bl&ots=ntgJhAK-uM&sig=xX2-WX1vXMK_aev29C4kpfIX46o&hl=de&sa=X&ei=MawLUu3ABIyFtQakwIEY&ved=0CFwQ6AEwCA#v=onepage&q=gottfried%20keller%20%22Wo%20sich%20drei%20Gassen%20kreuzen%2C%20krumm%20und%20enge%22&f=false (Großstadtlyrik: Schlüssig strukturieren… – na, ja)

http://de.wikisource.org/wiki/ADB:Keller,_Gottfried (Biografie)

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Keller: Ehescheidung (Amerikanisch) – Analyse

Zum Pfäffel kam ein Pärchen und schrie…

Text

http://www.zeno.org/Literatur/M/Keller,+Gottfried/Gedichte/Neuere+Gedichte/Romanzen/Ehescheidung

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&add=&noheader=1&id=198 (späte Fassung)

http://www.waltermorgenthaler.ch/keller/GG/GG_Parallel.htm (rechts, Nr. 285, in: Vermischte Gedichte)

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&add=&noheader=1&id=199 (frühe Fassung)

http://www.gottfriedkeller.ch/gg/EG/NN_07.htm (dito, dort Nr. 096)

Das Gedicht ist erstmals in „Neuere Gedichte“ 1854 veröffentlicht, für die Gesammelten Gedichte jedoch überarbeitet worden; wir halten uns hier an die zweite Fassung.

Ein neutraler Erzähler berichtet von einem Paar, das zuerst nicht schnell genug heiraten und ein Jahr später nicht schnell genug geschieden werden kann. Wie eilig sie es beide Male haben, zeigt sich im Verb „schreien“ (V. 1, V. 6) und in den Zeitangaben (keinen Tag, V. 3; keine Stunde, V. 8) sowie dem Adverb „Geschwind“ (V. 2) bei ihrer ersten Forderung. Der Kontrast wird in den beiden ersten Strophen entfaltet – er ist die Ausgangssituation für das, was der Pfarrer dann jeweils tut. Der Erzähler wahrt Distanz zum Geschehen, indem er Diminutivformen verwendet: Pfäffel (V. 1), Pärchen (V. 1), Jährlein (V. 5). Dem Erzählduktus genügt ein Wechsel von vier und drei Hebungen pro Vers (1/2, 3/4 usw.) mit unregelmäßigen Füllungen, wobei durchweg die letzte Silbe eines Verses betont ist (einzige Ausnahme V. 17); es reimen sich jeweils die Verse 2/4, sodass eine Art Doppelvers entsteht und jeweils zwei Doppelverse eine Strophe bilden. Das zeigt sich auch in der Syntax; einmal finden wir ein Semikolon nach dem 2. Vers, sonst Doppelpunkte, Rufzeichen und ein Fragezeichen.

Es folgt ein Dialog zwischen Pfarrer und Paar über das Gelöbnis der Treue, das bei der Hochzeit abgegeben wurde (Str. 3, 4). Der Pfarrer erinnert an den Segenswunsch „Euch trenne nur der Tod!“ (V. 12); sein Appell an die Scham (V. 10) angesichts des Wortbruchs wird vom Pärchen sowohl verbal (V. 13: Reue statt Scham) wie auch materiell zurückgewiesen – sie bieten dem Pfarrer einen bzw. zwei Dollars für das Scheidungsgeschäft: das Amerikanische an dieser Ehescheidung. Das ist angesichts eines vor Gott (bzw. dem Pfarrer als dessen Diener) geschlossenen Bundes ein zynischer Wechsel der Handlungsebene: Aus dem religiösen Bund steigt man wie aus einem bürgerlichen Vertrag gegen eine Gebühr aus. Die Reime sind semantisch sinnvoll: Scham macht rot / trennt der Tod (V. 10/12); gebt uns frei / der Dollars dafür zwei (V. 14/16).

Die letzte Aktion und die letzten Worte des Pfarrers sind surreal: Er zerschneidet eine Katze zwischen den Eheleuten und sagt dabei scheinbar im Sinn des ersten Versprechens: „Es trennt […] der Tod!“ (V. 23) Damit ist formal das Eheversprechen gewahrt und die Ehe doch geschieden; die Katze stirbt stellvertretend für die Eheleute. „Da waren sie wieder frei.“ (V. 24) Wozu zerschneidet der Pfarrer die Katze? Dient das der Belehrung der Eheleute: Seht, das macht ihr? Oder: Was ihr tut, geht überhaupt nicht? Der Reim macht die Paradoxie deutlich: schnitt die Katz’ entzwei / Da waren sie wieder frei (V. 22/24). Die Worte des Pfarrers stellen uns vor das Problem, wie sie zu sprechen sind: salbungsvoll-scheinheilig, wie Lutz Görner spricht, oder sachlich, wie Christoph Maasch rezitiert, mit ironischem Ton des Erzählers in V. 24, oder noch anders?

Das Gedicht zeigt die Paradoxie des Eheverständnisses, das noch von der Erinnerung an (und der Hoffnung auf) die Ehe als Lebensbund (katholisch: Sakrament) lebt, aber letztlich dem modernen Verständnis der Ehe als kündbarem Vertrag verpflichtet ist. Bei der Scheidung stirbt etwas, was leben sollte – sagt Keller mit diesem Gedicht.

Vortrag

http://www.podcasters.de/episoden/ehescheidung-amerikanisch-gottfried-keller-14570035.html (Chr. Maasch) = http://podster.de/episode/1826283

http://www.rezitator.de/gdt/458/ (Lutz Görner)

Keller: Schöne Brücke – Analyse

Schöne Brücke, hast mich oft getragen…

Text

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=1292

http://www.gottfriedkeller.ch/frameset.html?http://www.gottfriedkeller.ch/texte/heidelberg.htm

http://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Gottfried_Keller_Sch%C3%B6ne_Br%C3%BCcke_Faksimile.jpg

Wie sich aus dem 2. Link oben ergibt, hat Keller das Gedicht nicht veröffentlicht. Es steht vermutlich im Zusammenhang mit seiner Liebe zu Johanna Kapp, die ihrerseits ein heimliches Verhältnis mit Feuerbach hatte.

Das lyrische Ich spricht eine Brücke an, mit der es in enger Beziehung gestanden hat (gemeinsam den Strom überschreiten, V. 3); es dankt ihr für ihren treuen Dienst (V. 1-3), es unterstellte ihr in der Vergangenheit sogar, sie fühle mit ihm, wenn es in Freude über die Brücke ging (V. 6). Zwei kleine Andeutungen greifen auf die folgenden Strophen vor: der Hinweis auf das erwartungsvolle Herz (V. 2) und das Verb „dünken“ (V. 4). Das Herz verweist auf eine Liebeshoffnung, das Verb „dünken“ auf einen Irrtum.

Die Strophe ist in zwei Hälften zu drei Versen geteilt, und zwar sowohl semantisch wie auch syntaktisch (neuer Satz ab V. 4) und rhythmisch. Vers 1 und 2 jeder Hälfte besteht aus fünf Trochäen, die sich reimen, und einer Waise, der an den fünf Trochäen eine Silbe fehlt (männliche Kadenz: Pause). Vers 3 und 6 jeder Strophe reimen sich jedoch und binden die Hälften zur Einheit zusammen. Die Reime sind semantisch sinnvoll: du hast mich getragen / mein Herz hat geschlagen (V.1/2); deine Bogen / sind mitgezogen (V. 4/5); ich überschritt (den Strom) / fühlten mit (V. 3/6).

In der 2. Strophe spricht das Ich von seiner Täuschung, die es jetzt (Präsens) erkennt (V. 7): Die Freude ist vom Leid abgelöst worden (V. 8), die Brück fühlt nicht mit ihm (V. 9). Es fragt sich, ob es sich statt der starren Brücke einen schwachen Steg suchen soll, „Der sich meinem Kummer zitternd fügt“ (V. 12) – dann hätte es das, was in der traditionellen Erlebnislyrik dem eigenen Leid entspricht: die korrespondierende Antwort der Natur.

Die beiden Hauptreime sind in dieser Strophe wieder sinnvoll: Es geht um das Mitleiden der Brücke oder des schmalen Stegs (sich fühlend biegt / sich meinem Kummer zitternd fügt, V. 9/12); sinnvoll ist auch der Reim von V. 10/11, eine Abfolge von gedachten Tätigkeiten des Bekümmerten.

Gegen seine eigene Erwägung, dem Leid auszuweichen, setzt es ein großes „Aber“ (V. 13) – setzt es seine Bitte an die Brücke (Imperativ, V. 15), sie leicht zu tragen (V. 13-15). Sie, das ist: die blühende Gestalt; sie, die hat „im Herzen andre Seligkeiten“ (V. 14). Hier wird der Kummer des lyrischen Ichs als Liebeskummer deutlich ausgesprochen, ohne dass es in diesem Kummer versänke. Die folgenden drei Verse bezeugen einen hochherzigen Verzicht und eine große Liebeserklärung: Selbst wenn die Brücke ewig steht, wird nie „ein beßres Weib“ hinübergehen (V. 18 – zu „wallen“ siehe den Art. „wallen II“ im Deutschen Wb) als die, die ihn um einer anderen Liebe willen zurückgewiesen hat. Aus seinem gegenwärtigen Leid (2. Str.) hat das Ich sich zu einem Liebesbekenntnis und Frauenlob erhoben, das weit in die Zukunft reicht, das den Horizont der Ewigkeit streift.

Die Reime in dieser 3. Strophe verbinden wieder zueinander passende Wendungen: Weh und Leiden / Seligkeiten (Kontrast, V. 13 f.); ewig stehen / nie geschehen (Kontrast, V. 16 f.); die blühende Gestalt / hinüber wallt (V. 15/18: die gleiche Person).

Gert Sautermeister setzt das Gedicht gegen Goethes Werther: Die beiden ersten Phasen seien gleich (Erhebung, Enttäuschung); das lyrische Ich gehe jedoch danach nicht unter wie Werther, sondern erhebe sich im großmütigen Entsagen zu neuem Lobpreis der Geliebten.

http://www.archive.org/stream/gottfriedkelleru01hubeuoft/gottfriedkelleru01hubeuoft_djvu.txt (Walter Huber: Gottfried Keller und die Frauen, 1919, dort S. 49 ff.: der biografische Hintergrund)

Sonstiges

http://www.heidelberg24.de/03/heidelberg/altebruecke.htm (Bild)

http://de.wikipedia.org/wiki/Alte_Br%C3%BCcke_%28Heidelberg%29 (dito)

http://www.fair-hotels.de/Reisef%FChrer/Bundesland_%28Deutschland%29/Bayern/Bayerische_Geschichte/Wittelsbacher/Kurpfalz/Heidelberg/Sehensw%FCrdigkeit_%28Heidelberg%29/Heidelberger_Alte_Br%FCcke.html (Heidelberger Alte Brücke)

Keller: Sommernacht – Analyse

Es wallt das Korn weit in die Runde…

Text

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&add=&noheader=1&id=221 (späte Fassung)

Dieses erstmals 1847 unter der Überschrift „Nachtgesänge“ veröffentlichte Gedicht beginnt wie ein romantisches Nachtgedicht – Sautermeister verweist zum Vergleich auf Eichendorffs Gedicht „Sehnsucht“ – um dann eine Utopie aus der Arbeitswelt in den Blick zu fassen. Die Überarbeitung für die Gesammelten Gedichte schwächt in der 4. Strophe (V. 26!) den romantischen Charakter ein wenig ab.

Es spricht ein lyrisches Ich, das sich zum Ich-Erzähler wandelt, der (von der 2. Strophe an) von einem Brauch in seiner Heimat erzählt. In der 1. Strophe wird vorab beschrieben, wie in einer „Sommernacht“ das reife Korn sich „wie ein Meer“ bewegt (V. 2): „Es wallt das Korn weit in die Runde“ (V. 1). In Abgrenzung zum richtigen Meer, dessen Grund allerlei Gewürm beherbergt (V. 4), wird der Grund des Korn-Meeres als Blumen-Grund beschrieben (V. 5 f.); wenn die Blumen von Kränzen träumen (Metapher), finden sie im Kranz ihre Erfüllung – es ist ein friedliches Glänzen im Licht der Sterne (V. 6 f.). Das Ich setzt sich zu diesem Meer in eine ästhetische Beziehung (V. 8): Alles scheint auf ein romantisches Gedicht hinauszulaufen.

Entgegen der geläufigen Kritik kann ich in V. 4 keine Störung erkennen; „Seegewürm“ und „andrer Graus“ werden dort nur zur Abgrenzung gegenüber dem richtigen Meer genannt (bzw. in ihrer Existenz negiert), die träumenden Blumen werden so hervorgehoben. Allenfalls dass die Seele den Glanz „gierig“ einsaugt (V. 8), stört das Bild und führt auch gegenüber der Idee des Gedichts in die Irre.

Diese besteht nämlich darin, den lobenswerten Brauch aus der Heimat des lyrischen Ichs zu erzählen (V. 9 ff.). Möglicherweise verarbeitet Keller hier eine Stelle aus Jean Pauls „Hesperus“, wo im „18. Hundsposttag“ berichtet wird, wie in der Schweiz die Burschen für die Mädchen, die sie lieben, nachts Getreide schneiden; möglicherweise ist eine Stelle aus Pestalozzis „Lienhard und Gertrud“ die Quelle, wo die Töchter einer Witwe solcherart geehrt werden; vielleicht kannte Keller auch selber einen entsprechenden Brauch – die Quelle seines Wissens ist umstritten (vgl. Eva Maria Brockhoff: Die Kühle im warmen Golde der Sommernacht. Zu Gottfried Kellers Sommernacht. In: Gedichte und Interpretationen, Bd. 4, hrsg. von Günter Häntzschel, Stuttgart 1983, S. 169 ff.).

Der Erzähler berichtet lobend von dem alten schönen Brauch (V. 10), den er geheimnisvoll einführt: „ein Flüstern und ein Winken“ (V. 13), „ein nächtlich Silberblinken“ (V. 15) – in der s-Alliteration (V. 15 f.) werden die Träger der Sicheln geheimnisvoll umschrieben. Das Licht der Sommersterne und der Glühwürmer (V. 11 f.) sorgt für die positive Konnotation ihres heimlichen Gangs. Darauf folgt die sachliche Erklärung des nächtlichen Tuns (V. 17-23), mit der erklärenden Bewertung: „Die reinste Lust ziert ihren Fleiß.“ (V. 24) Hier ist die hilfreiche Arbeit nicht Last und Mühe, sondern „Lust“ (dagegen V. 32: schwere eigne Arbeit).

Die Form des Gedichtes: vierhebige Jamben, wobei in den Versen 1, 3, 5, 7 jeder Strophe eine Silbe hinzugeführt wird (weibliche Kadenz – kleine Pause). Jeweils vier Verse (zwei Doppelverse) sind im Kreuzreim miteinander verbunden, sodass die Strophen auch semantisch in zwei Hälften geteilt sind. Das sei am Beispiel der 2. Strophe aufgezeigt: Zuerst wird die Existenz eines Brauchs berichtet (V. 9-12); dann wird erzählt, was man dort im Sternenlicht wahrnehmen kann (V. 13-16). Die gegen den Takt betonten Wörter werden hervorgehoben: „weit“ (V. 1), „Nicht“ (V. 4), „Saugt“ (V. 8), „Dann“ (V. 13), „Das“ (V. 17), „Ihr“ (V. 23), „Schon“ (V. 25), „Nun“ (V. 29).

Zum Schluss wird berichtet, wie die Arbeit abgeschlossen wird (V. 25 f.); die beiden folgenden Verse sind personal aus der Sicht der Beteiligten gesprochen (V. 27 f.), „Es war ein Spiel in kühler Nacht.“ Diesem „Spiel“ entspricht der festliche Abschluss mit Gesang (V. 29 f.). Der Garbenkreis (V. 30, vgl. V. 25 f.) ist das Pendant der Kränze, von denen die Blumen träumen (V. 5): Poetisch-romantisch wäre ein Blumenkranz, realistisch-real ist der Garbenkreis, das Produkt selbstloser Arbeit für die Armen, für „Witwe oder Waise“ (V. 20, w-Alliteration). Der Kranz ist ein Traum, der Garbenkreis ein Ergebnis der Arbeit. Der kühlen Sommernacht wird dann der neue Tag gegenübergestellt (V. 28/30), der utopisch-selbstlosen Arbeit als „Spiel“ (V. 28) die eigne schwere Arbeit (V. 32).

Hier wird eine Idee in einer Erzählung transportiert: ein idealisierendes Lehrgedicht. Ob in der 1. Strophe „die unabsichtlichen ‚Kunstfehler’ Kellers“ vorliegen und ob sie das Wahrzeichen seiner Lyrik sind (G. Sautermeister): „ein die ganze Wahrheit preisgebendes Zeichen“, sei dahingestellt.

http://www.litde.com/stationen-der-deutschen-lyrik/die-wirklichkeit-der-landschaften/gottfried-keller-iii-sommernacht-ein-alter-brauch-erhaltenswert.php (aus Hinck gescannt, aber mit eigenem ©) = Hinck: Stationen der deutschen Lyrik, (S. 104-106)

Mögliche Quelle

„Überhaupt zeigten die alten Nachtbuben in allem, daß sie Ehre im Leib hatten, und machten gar oft für ihre Freude Sachen, die ihr gutes Herz bewiesen, und ihnen die Liebe der Jungen und Alten, und das Wohlwollen der Stillsten und Frömmsten zuzogen. So war es z.B. seit Menschengedenken ihr Brauch, daß, wenn eine Witwe Töchter hatte, die sie ehren wollten, so schnitten sie der Mutter des Nachts beim Mondschein den größten Acker, den sie hatte. Wenn sie dann am Morgen mit den Töchtern, die Sichel in der Hand, in ihren Acker kam, und ihn geschnitten fand, horchten die Knaben hinter den Zäunen, auf wen sie wohl rathen möchten, der den Acker geschnitten habe, und jubelten dann vor Freude, wenn sie es erriethen.“ (Pestalozzi: Lienhard und Gertrud, 170. Kapitel: Lebensbeschreibung des Vogts Hummel – Hinweis von Herrn Dr. Brühlmeier)

Sonstiges

http://www.gigers.com/matthias/schule/lueckengedicht_keller_sommernacht.html (das Gedicht als Lückentext – zum Schicksal von Gedichten)

www.lyrikmond.de/gedichte-thema-9-111.php (August-Gedichte)

Keller: Unter Sternen – Analyse

Wende dich, du kleiner Stern…

Text

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=223 (späte Fassung)

http://www.gottfriedkeller.ch/gedichte/gframeset.html?http://www.gottfriedkeller.ch/gedichte/geditorial.htm (dito, dort Nr. 5)

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&add=&noheader=1&id=227 (frühe Fassung)

http://www.zeno.org/Literatur/M/Keller,+Gottfried/Gedichte/Gedichte/Natur/Nacht/6.+%5BWende+dich,+du+kleiner+Stern%5D (dito)

Das Gedicht, die Meditation eines lyrischen Ichs, ist nicht leicht zu verstehen. Es spricht die „Erde! Wo ich lebe“ (V. 2) persönlich an und bittet sie, sich zu wenden, damit sein Auge sich „Sternenwärts“ hebt (V. 4 bzw. 3 f.) Der eigene Blick („Aug’“) ist durch die Apposition „der Sonne fern“ (V. 3) näher bestimmt; das bedeutet, dass das Auge jetzt der Sonne fern ist, weil es Nacht ist, dass es aber dem Dunkel entkommen kann, wenn es sich zu den Sternen wendet. Allerdings sind die Sterne immer „über mir“, weil sie uns von allen Seiten umgeben. Außerdem ist die Bitte, der kleine Stern Erde möge sich wenden, damit ich Sternenlicht sehen kann, ein wenig vermessen, finde ich. Die Bitte erschließt sich meiner Vorstellung nicht ganz – es bleibt nur der Impuls des Ichs, zu den Sternen zu blicken. Es reimen sich sinnvoll die „Orte“: kleiner Stern / der Sonne fern (V. 1/3); wo ich lebe / sternenwärts sich hebe (V. 2/4).

Wir haben ein Gedicht mit dreihebigen Trochäen vor uns, wobei der 1./3. Vers jeder Strophe eine zusätzliche Silbe bekommen (männliche Kadenz); nur in der 4. Strophe endet nach dem zweiten Vers der erste Satz nicht; zusammen mit dem Kreuzreim führt das alles zusammen zu den bei Keller geläufigen Doppelversen.

Was bietet das Sternenlicht gegenüber dem  Sonnenlicht? Das wird in der 2., 3. und 4. Strophe dargelegt. Da wird zunächst die „Sternenzeit“ gepriesen, die „strahlende Unsterblichkeit“ biete (V. 5-8); ich erkläre mir das so, dass das Sternenlicht gleichmäßig leuchtet, während das Sonnenlicht uns den Wechsel von Tag und Nacht präsentiert, uns Sommer und Winter beschert und damit den Rhythmus von Wachsen und Reifen, Vergehen und neuer Vegetation. Demgegenüber öffne das Sternenlicht „alle Grüfte“ (V. 6), beende also das Wechselspiel von Leben und Tod. „Strahlende Unsterblichkeit“ (V. 7): Dieses neue Gleichmaß erlebt das lyrische Ich als seinen „Zusammenhang / Mit dem All’ und Einen“ (V. 11 f.), also mit der göttlichen Welt; als „Lust“ (V. 13), atmend am unendlichen Leben teilzunehmen, auch wenn es selber in der Nacht „ungesehen“ (V. 14) ist; die Ortsangabe „im dunklen Tal“ (V. 13) erinnert an Psalm 23, wo der Beter unter der Obhut Gottes im finstern Tal wandelt (Ps 23,4). Die göttliche Majestät kommt nun dem ganzen „majestät’schen Saal“ (V. 15), der Erde unterm Sternenlicht, zugute. – Die Reime der 4. Strophe sind noch semantisch bedeutsam: selber ungesehen / atmend mitzugehen (V. 14/16: das fromme Ich); im dunkeln Tal / den majestät’schen Saal (V. 13/15: Kontrast).

Die Bitte in der 5. Strophe überrascht mich. Das Ich fordert das grüne Rund der Erde auf, sich in die Morgenröte zu schwingen (V. 17 f.). Das ist deshalb überraschend, weil das Sternenlicht ihm doch so tiefinnige Erleuchtung schenkt. Das Ich blickt den schwindenden Sternen nach und singt dabei „jubelnde Gebete“ (V. 20) zu den Sternen – solches Beten müsste nach meiner Erwartung mit der Bitte, die Erde möge stehen bleiben, zusammengehen; das Ich rechnet jedoch anscheinend mit der regelmäßigen Drehung der Erde (von der Nacht in den Tag hinein). Keller versuche, „sein Wissen über das Sonnensystem mit seiner Wahrnehmung in Einklang zu bringen. […] Er beschreibt, wie ein in den Anblick des Sternenhimmels versinkender Betrachter gegen Morgen auf der sich drehenden Erde >rücklings< in die Morgenröte stürzt.“ (Christoph Strebel) Was Strebel schreibt, löst mir den Widerspruch nicht auf; vielmehr muss man die Morgenröte als Steigerung des Sternenlichts ansehen, wo es noch heller und strahlender zugeht als in der Nacht – dann aber ist das jubelnde Lob des Sternenlichts nicht ganz angemessen, dann müsste das Sonnenlicht gepriesen werden. Man kann die Spannungen nur aufheben, wenn man sagt: Die Sonne ist das göttliche Licht, aber im Dunkel leuchten die Sterne und wandeln die Todeszone in „Strahlende Unsterblichkeit“ (V. 7).

In der 6. Strophe wird einmal das Sonnenbild weiter entfaltet („Lieblich diese Sonne lacht“, V. 21); dem folgt dann eine wenig logische Einschränkung: „Doch, wer nächtlich einsam wacht, / Kennt – noch etwas weiter.“ (V. 23 f.) Diese Einschränkung hat in der Nachterfahrung des lyrischen Ichs keinen Grund, sie entstammt der traditionellen Nachtsymbolik.

Die 6. Strophe der frühen Fassung ist für die Gesammelten Gedichte von Keller folgerichtig gestrichen worden, außerdem hat das Gedicht seine Überschrift erhalten. In der älteren Fassung von 1846 sind auch noch zwei Wörter kursiv gedruckt, „Hier“ in V. 11 und „Atmend“ in V. 16: Hier unterm Sternenlicht wird das Göttliche gefunden, atmend ist es allen Grüften der Nacht entkommen (vgl. V. 6).
Statt der gängigen Nacht-Klage finden wir in diesem Gedicht ein Sternenlob; doch gelingt es Keller nicht, dieses Sternenlob mit dem traditionellen Sonnenlob auszugleichen und der traditionellen Nacht-Klage ganz auszuweichen.

 

http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/feiertag/1711269/ (Deutung im religiösen Rahmen)

Keller: Frühlingsglaube – Analyse

Es wandert eine schöne Sage…

Text

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&add=&noheader=1&id=203 (späte Fassung, dazu Links zu früheren Fassungen)

http://www.gottfriedkeller.ch/gedichte/gframeset.html?http://www.gottfriedkeller.ch/gedichte/gg1_2.htm (dort Nr. 027)

http://sammlungen.ub.uni-frankfurt.de/freimann/content/pageview/5118858 (in der Freimann-Sammlung)

„Dem griechischen – später von den Römern übernommenen – Mythos zufolge waren die sozialen Verhältnisse damals ideal und die Menschen hervorragend in ihre natürliche Umwelt eingebettet. Kriege, Verbrechen und Laster waren unbekannt, die bescheidenen Lebensbedürfnisse wurden von der Natur erfüllt. Im Verlauf der folgenden Zeitalter (Silbernes, dann Ehernes [d.h. Bronzenes], sodann Zeitalter der Heroen) trat jedoch ein moralischer Verfall bis hin zum heutigen Eisernen Zeitalter ein, Macht- und Besitzgier wurden immer stärker, und die Lebensbedingungen verschlechterten sich drastisch. In der Gegenwart (der Lebenszeit des Mythenerzählers) ist diese negative Entwicklung extrem geworden. Manche römische Autoren verkündeten aber den Anbruch einer neuen Epoche des Friedens und der Eintracht als Erneuerung des Goldenen Zeitalters.“ (wikipedia, Art. „Goldenes Zeitalter“) In der Neuzeit wurde dieser Mythos wieder belebt, u.a. von Rousseau. „Fundamentale Kritik an der Verherrlichung des Goldenen Zeitalters übte Immanuel Kant aus der Perspektive eines Anhängers der Fortschrittsidee. Er meinte, eine leere Sehnsucht habe das Schattenbild der mythischen Urgesellschaft erzeugt. Das Attraktive an dem Mythos sei der reine Genuß eines sorgenfreien, in Faulheit verträumten oder mit kindischem Spiel vertändelten Lebens. In Wirklichkeit könne der Mensch aber weder mit einem solchen Zustand zufrieden sein noch in ihn zurückkehren. Wer den Wert des Lebens nur im Genuss suche, gelange zu einem Überdruss an der Zivilisation und damit zu dem nichtigen Wunsch nach Rückkehr in jene Zeit der Einfalt und Unschuld.“ (ebenda)

Dieser Kritik Kants hat sich Schiller mit seinem Gedicht „Die Worte des Wahns“ (1800) angeschlossen, welches vielleicht der Bezugspunkt von Kellers Gedicht ist und deshalb hier teilweise zitiert wird:

Drei Worte hört man, bedeutungsschwer,
Im Munde der Guten und Besten.
Sie schallen vergeblich, ihr Klang ist leer,
Sie können nicht helfen und trösten.
Verscherzt ist dem Menschen des Lebens Frucht,
Solang er die Schatten zu haschen sucht.

Solang er glaubt an die goldene Zeit,
Wo das Rechte, das Gute wird siegen –
Das Rechte, das Gute führt ewig Streit,
Nie wird der Feind ihm erliegen,
Und erstickst du ihn nicht in den Lüften frei,
Stets wächst ihm die Kraft auf der Erde neu.

Solang er glaubt, daß das buhlende Glück
Sich dem Edeln vereinigen werde –
Dem Schlechten folgt es mit Liebesblick;
Nicht dem Guten gehöret die Erde.
Er ist ein Fremdling, er wandert aus
Und suchet ein unvergänglich Haus.  […]

Dagegen setzt wiederum Keller (zusammen mit den utopischen Sozialisten seiner Zeit) das Bekenntnis zum Glauben an das Goldene Zeitalter – eben das Gedicht „Frühlingsglaube“. Schon der Titel ist bezeichnend: Besagter Glaube wird mit dem Frühling verbunden, dem Aufbruch neuen Lebens nach dem dunklen Winter (Analogie: Tod, vgl. die letzte Strophe des Gedichts!). Der Sprecher des Gedichts tritt als prophetischer Visionär auf, nicht als lyrisches Ich; Keller hat Gedankenlyrik produziert, wie Schiller, und eine politische Vision verkündet.

In der 1. Strophe berichtet der Sprecher, dass es die „schöne Sage“ vom Goldenen Zeitalter auf der ganzen Erde gibt; die beiden Vergleiche (Veilchenduft, sehnende Liebesklage, V. 2 f.) bestimmen einmal die Qualität der Sage (Veilchen: Frühling), einmal die Einstellung der Völker (sehnende Klage) näher.

In den drei folgenden Strophen wird die „Sage“ als „Lied“ benannt und inhaltlich gefüllt: Völkerfrieden, Einheit im Glauben (in den letzten Überzeugungen), Herrschaft des Rechts (V. 11 f.), Ende des Egoismus (so lese ich die dunkle Stelle V. 15). Zugleich wird der Glaube an das Goldene Zeitalter bewertet: Es ist ein Traum, der zur Wahrheit wird (V. 8); wer ihn dagegen „für Traum und Wahnsinn“ hält (V. 16), ist von Egoismus besessen – die letzte Sünde in der glücklichen Welt (V. 13 f.).

In der letzten Strophe wird der Träger solcher Sünde endgültig verdammt: „Der wäre besser ungeboren: / Denn lebend wohnt er schon im Grab.“ (V. 19 f.) Diese Verdammung ist genauso unbegründet und ideologisch getönt wie Schillers Urteil über den naiven Gläubigen: „Verscherzt ist dem Menschen des Lebens Frucht, / Solang er die Schatten zu haschen sucht.“ Wenn Othmar Schoeck 1943 „Frühlingsglaube“ als Lied singt, ist das allerdings ein helles Zeichen in dunkler Zeit.

Das Gedicht ist in einem vierhebigen Jambus abgefasst, wobei Vers 1 und 3 jeder Strophe eine Silbe zusätzlich, also eine weibliche Kadenz haben; zusammen mit dem Kreuzreim und dem Satzbau läuft das auf eine Konstruktion der Strophe aus zwei Doppelversen hinaus, wobei wegen des Taktes nach V. 1 und 3 trotzdem eine ganz kleine Pause gemacht wird. Die entscheidenden Reime sind die von V. 2/4 jeder Strophe, wobei man den ganzen Satz als Bezugsgröße nehmen muss. In der 1. Strophe ist dieser Reim banal. Für die 2. Und 3. Strophe zeige ich exemplarisch des Sinn des Reimes auf: Das Lied vom Glück (V. 5 f.) kehr als Wahrheit zurück (V. 7 f.); man betet zum einen Hirt (V. 9 f.), wenn Recht gesprochen wird (V. 11 f.).

Sachlich sind V. 11 f. und V. 15 f. nicht leicht zu verstehen. Wieso wird gerade den Propheten Recht gesprochen (und nicht allen Menschen)? Die Propheten (des Alten Testaments) waren jene Männer, die auf ihre Weise für Recht und Gerechtigkeit, für Wohltätigkeit und Nächstenliebe eingetreten sind und oft genug deswegen verfolgt wurden. – Was Eigen-Neid ist, ist nicht ganz klar; ich lese es als „Egoismus (bzw. Eigen-Sinn) aus Neid“. Dass im Gedicht nur solcher Eigen-Neid als Grund für die Skepsis gegenüber dem Glauben ans Goldene Zeitalter gesehen wird, ist sachlich problematisch. Dem entspricht in der letzten Strophe die Unterstellung, dass manche Leute diese Hoffnung „böslich“ aufgegeben haben (V. 17 f.) – Das Apodiktische dieses Verdammungsurteils unterscheidet sich nicht vom Schillers Härte in seinen Gedichten „Die Worte des Wahns“ (1800) oder „Die Worte des Glaubens“ (1798).

Kellers Gedicht ist erstmals in „Gedichte“ (1846) erschienen, in der Abteilung „Natur“; es steht damit im Kontext seiner politischen Kämpfe gegen den Jesuitismus und für eine fortschrittliche Schweiz, wie er sich auch im Gedicht Sonnenaufgang oder in Waldlieder spiegelt – Es gibt auch ein Gedicht L. Uhlands mit dem gleichen Titel „Frühlingsglaube“, das man nicht mit dem Gedicht Kellers verwechseln sollte.

Der Blick in eine Suchmaschine zeigt, dass auch heute der Einbruch eines Goldenen Zeitalters von verschiedenartigsten Missionaren erwartet wird.

Sonstiges

https://www.bibelwerk.de/Materialpool.12795.html/Material+zu+biblischen+Themen.15649.html?id=36641 (Propheten)

http://www.lesekost.de/gedicht/HHLG10.htm (Uhland: Frühlingsglaube)

Keller: Die Zeit geht nicht – Analyse

Die Zeit geht nicht, sie stehet still…

Text

http://www.gottfriedkeller.ch/gg/GG/GG_07.htm (dort Nr. 144, späte Fassung)

http://www.waltermorgenthaler.ch/keller/GG/GG_Parallel.htm (in: Neuere Gedichte, dort Nr. 82: Aus dem Leben, II., frühe Fassung)

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&add=&id=491&spalten=1&noheader=1 (beide Fassungen)

http://litheater.wordpress.com/tag/thema-zeit-handlungsorientiert-die-zeit-geht-nicht-augenblick-im-juni-gunter-eich/ (konfrontiert mit G. Eich: Augenblick im Juni; an anderer Stelle konfrontiert mit Opitz: Ach Liebste, lass uns eilen)

Wenn man sieht, in welchen Zusammenhängen auf dieses Gedicht zurückgegriffen wird, wird man auf die philosophisch-weltanschauliche Bedeutung des Themas „Zeit“ verwiesen. Es gibt eine ältere des 1849 entstandenen Gedichts Fassung in „Neuere Gedichte“ sowie eine späte, geringfügig überarbeitete; wir halten uns an die zweite Fassung, die 1888 veröffentlicht wurde.

Ein lyrisches Ich spricht von „Wir“ (V. 2, 4), spricht „ihr“ an (V. 7), spricht über „Jeder“ (V. 14, 16), wendet sich zum Schluss „An dich, du wunderbare Welt“ (V. 17), und legt sein persönliches Ich-Bekenntnis ab (V. 19, 21, 23): eine Mischung aus Gedankenlyrik und Bekenntnis. Die Strophen bestehen aus zwei Verspaaren zu vier und drei Jamben, wobei sich die kürzeren Verse reimen; manchmal bilden die Verspaare einen Satz (Str. 1, 3, 6, auch 2), manchmal umfasst der Satz die ganze Strophe (4, 5). Wir haben ein meditatives Gedicht vor uns, das unter dem Einfluss Feuerbachs 1849 entstanden ist und in einem Lobpreis der Schönheit unserer Welt endet.

Das Ich knüpft an die Redewendung, dass die Zeit (schnell) vergeht, an, und widerspricht: „Die Zeit geht nicht, sie stehet still“ (V. 1). Die beiden ersten Strophen stehen unter dem Aspekt „Du und die Zeit“. Hier wird die alte Erfahrung von der Flüchtigkeit der Zeit dahin korrigiert, dass nicht „die Zeit“ entschwindet, sondern meine Zeit, während „die Zeit“ immer da ist (als das Jetzt). Das wird in zwei Bildern dargelegt, im Bild der Karavanserai (Herberge), die wir betreten, bewohnen und verlassen (V. 3 f.), und im Bild des formlosen Etwas (wie ein Ozean), wo wir auf- und niedertauchen, „Bis wieder ihr zerrinnt“ (V. 8). Gegen den Takt sind „geht“ (Kontrast zu „stehet“, V. 1) und zweimal „Wir“ (V. 2, 4) betont; in der 2. Strophe wird der Kontrast in „Etwas / ihr“ (V. 5, 7) aufgegriffen. Im Verb „zerrinnt“ (V. 8) klingt das Bild der fließenden Zeit an, das auch im „Strom“ (V. 16) präsent ist und das wir nicht nur aus Goethes „Dauer im Wechsel“ kennen; hier sieht man, dass Kellers Bilder unserer Erfahrung nicht ganz gerecht werden und durch das alte Bild der verfließenden Zeit ergänzt werden müssen (vgl. dagegen Kants Spruch: „Die Zeit ist in uns und wir sind in der Zeit.“)

In der 3. Strophe wird die Konsequenz daraus gezogen – bzw. zur Bestätigung auf die Erfahrung zurückgegriffen, dass an einem Tag die Fülle des Lebens erlebt werden kann, wogegen viel Zeit oft nichts ist. „Ein“ (V. 11) ist gegen den Takt betont. – Wenn man auf die Reime achtet, sieht man, wie sie Sätze sinnvoll aneinander binden: V. 2/4 die durchziehenden Pilger; V. 6/8 der Kontrast Gestalt gewinnen / zerrinnen; V. 10/12 etwas gewundener der Kontrast „Strahl des Sonnenlichts“ / nichts.

In der 4. Strophe wird ein neues Bild der Zeit gezeichnet: Das weiße Pergament, das ein jeder selber beschreibt „Mit seinem roten Blut“ (V. 15), also im Vollzug seines Lebens; hier empfinde ich den abschließenden Vers (V. 16) bildmäßig als Störung – beim Beschreiben des Pergaments ist kein Platz für einen Strom, und die Zeit steht schließlich nur still (V. 1) – die traditionelle Vorstellung von der strömenden Zeit wird also eigentlich abgelehnt. – Das Bild vom Pergament wird dann fortgeführt, indem das lyrische Ich seinen Dank an die persönlich angesprochene Welt in einem Liebesbrief abzustatten gedenkt (5. Str.). Es folgt in der 6. Strophe die Begründung für dieses Vorhaben: Die vollkommen schöne Welt erscheint als runder Kranz, in dem das Ich erblüht ist (V. 21 f.) und dem es Dank schuldet (V. 23). Dank und Lobpreis stehen am Schluss (V. 23 f.), allerdings bleibt im Bild unklar, welche Quelle nicht getrübt werden soll (V. 23). Die Quelle des Lebens ist ein altes Bild (Ps. 36,9: Denn bei dir ist die Quelle des Lebens), welches hier aber nicht zum Bild des runden Kranzes passt. Es scheint, dass in unserem Gedicht das Poetische hinter die Gedanken zurücktritt.

„Froh“ (V. 21) ist gegen den Takt betont und durch Inversion zusätzlich hervorgehoben. „Froh“ ist das Ich auch angesichts der Vergänglichkeit, das ist die Botschaft des Gedichts.

Bei Gert Sautermeister, Die Lyrik Gottfried Kellers. Exemplarische Interpretationen, beginnen auf Seite 68 unter der Überschrift „Feuerbachiaden“ Untersuchungen zu den von Feuerbach beeinflussten Gedichten. Auf S. 79 beginnt eine Interpretation des Gedichts „Die Zeit geht nicht“.

http://www.autorenweb.de/abfrage_texte.php3?id=10499#.Ufu1X2QkYvU (kurze Analyse im Rahmen der Darstellung des Realismus)

http://www.denk-doch-mal.de/node/57 (sachliche Analyse im Rahmen pädagogischer Theorie)

http://www.borg-mittersill.salzburg.at/e-content/Psychologie-Philosophie/Zeit/philosophische_aspekte_der_zeit.htm (im Rahmen europäischer Zeit-Philosophie)

http://www.kommunikation.uzh.ch/static/unimagazin/archiv/4-98/zeit.html (Keller als Zeuge historischer Theorie)

http://www.predigten.de/predigt.php3?predigt=6248 (Verwendung in einer Predigt)

http://www.ngw.ch/site/files/unterlagen/Physikreise_WeltbilddermodernentheoretischenPhysik.pdf (in Gedanken über die Grenzen der Physik)

Vortrag

http://www.youtube.com/watch?v=s7ls_9pPVM8 (vertont von Leichenwetter)

Sonstiges

http://norberto42-4.blog.de/ bzw. http://also.kulando.de/category/ber_die_zeit (Aufsätze über die Zeit)

http://www.kahl-marburg.privat.t-online.de/keller.pdf (L. Feuerbach und sein poetischer Schüler G. Keller)

http://www.gottwein.de/Eth/RelKr01.php (Feuerbachs Religionskritik, differenziert)

http://www.pforte-sprechkunst.de/uploads/media/pskprgzeitph.pdf (Zeit-Gedichte)

http://www.kurzgeschichten.de/vb/archive/index.php?t-44831.html (Gottfried Keller)

Keller: Dich zieret dein Glauben – Analyse

Dich zieret dein Glauben, mein rosiges Kind…

Text 

http://www.zeno.org/Literatur/M/Keller,+Gottfried/Gedichte/Neuere+Gedichte/Aus+der+Brieftasche/10.+%5BDich+zieret+dein+Glauben,+mein+rosiges+Kind%5D

http://www.gottfriedkeller.ch/gg/EG/NN_06.htm (dort Nr. 086)

Das Gedicht spielt mit dem Motto «So lange eine Rose zu denken vermag, ist noch nie ein Gärtner gestorben.» (Fontenelle, 17./18. Jh.), das leicht variiert den Schluss jeder der drei Strophen bildet. Das ist typisch aufklärerische Polemik, dass in einer Analogie die Beschränktheit des menschlichen Denkens aufgezeigt wird, speziell in Beziehung auf das sogenannte Überirdische: Wie die Rosen in ihrer zeitlich eng begrenzten Perspektive etwas Falsches vom Gärtner denken (der Sprecher und die Leser wissen es besser!), das ist so ähnlich, wie die Menschen von Gott oder den Göttern denken; die Analogie braucht nicht ausgeführt zu werden, sie wird durch den Bezugspunkt „Gärtner“ (= Gott, vgl. „Gott der Gärtner“ von Ernst Moritz Arndt; Nathans Vergleich der Menschen mit Bäumen in „Nathan der Weise“ II,5 u.a.) gesetzt. Ähnlich, vielleicht noch schöner ist die satirische Analogie „Monolog einer Milbe im siebenten Stock eines Edamerkäses“ (Wehkrlin, 18. Jh.) und die Geschichte von Thurber: Der Uhu, der Gott war (20. Jh., oder hier). Als erster hat Xenophanes (5. Jh v.C.) diesen Gedanken ausgesprochen: „Wenn aber die Rinder und Pferde und Löwen Hände hätten und mit diesen Händen malen könnten und Bildwerke schaffen wie Menschen, so würden die Pferde die Götter abbilden und malen in der Gestalt von Pferden, die Rinder mit der Figur von Rindern. Sie würden solche Statuen meißeln, die ihrer eigenen Körpergestalt entsprechen.“ – Teilweise wird das Gedicht unter der Überschrift „Rosenglaube“ geführt. Es gibt eine bei google-books leider unvollständige kurze Analyse Gert Sautermeisters; hier deshalb nur ein paar analytische Anmerkungen.

Ein lyrisches Ich spricht ironisch-herablassend zu einer jungen Frau („mein rosiges Kind“, V. 1), deren Glaube ihr so schön im Gesicht „glänzt“ (V. 2). Es stellt ihren Glauben im Vergleich („So“, V. 5, vgl. auch das Attritut „rosig“!) neben die Wahrheit, welche „die träumenden Blumen“ erworben haben, gar ernst erworben haben (V. 6) – wobei klar ist, dass träumende Blumen keine Wahrheit erwerben können. Der Inhalt dieser „Wahrheit“ ist dann der Satz Fontenelles (V. 7 f.), durch einen Doppelpunkt als diese Wahrheit erwiesen.

In der 2. Strophe wird das falsche Denken der Rose mit dem richtigen Denken des Gärtners konfrontiert – das lyrische Ich spricht zwar lyrisch, aber doch auch wie ein auktorialer Erzähler: Die Rose hat noch nie einen Gärtner sterben sehen, aber der Gärtner nimmt sehr wohl wahr, dass er alt geworden und seine „Blüte verdorben“ ist. Das Denken der Rose wird auch mit „dünkt“ (V. 10) als unwahr qualifiziert. Die Sentenz Fontenelles schließt wieder den Gedankengang ab.

In der 3. Strophe wird das Gotteslob der Natur als Folge („Drum“, V. 17) des falschen Rosendenkens beschrieben, während „der vergängliche Tau“ (V. 17) einen Kontrapunkt zu den Hoffnungen der Rosen darstellt; wenn die Vögelein „schmettern“ (V. 20), höre ich wieder einen ironischen Ton. Durch die Personifikation der verschiedenen Phänomene und Lebewesen (stolz schimmern, lispeln, mit Flöten und Theorben feiern) kann der Leser diesen törichten Gottesdienst leicht in den Bereich der Menschen übertragen.

Worterklärungen: Ein Hag (V. 5) ist eine Hecke bzw. ein von einer Hecke eingehegtes bzw. eingefriedetes Gelände; „pflag“ (V. 13) ist vermutlich ein starkes Präteritum zu „pflegen“; eine Theorbe ist ein Zupfinstrument, s. den Link unten.

Das Gedicht wird flüssig gesprochen, jeweils zwei Verse bilden (in der Regel) eine Einheit, wenn auch öfter (nach V. 1, 9, 11 usw.) syntaktisch ein Kolon vorliegt oder sogar ein neuer Satz beginnt; diese Einheit kommt auch darin zum Ausdruck, dass jeder zweite Vers eine Silbe kürzer als die erste ist und nur drei statt vier Hebungen im Jambustakt aufweist (weibliche Kadenz, kleine Pause). Auch der Kreuzreim wird diesem Strophenaufbau gerecht. Eine stärkere Betonung als vom Takt vorgesehen erfahren „Dich“ (V. 1), „So“ (V. 5), „Doch“ (V. 15), „Drum“ (V. 17 und 21).

Das Gedicht ist nicht bedeutend, aber wirklich nett – und es steht in der Tradition großer Aufklärung, hier unter dem Einfluss Feuerbachs; deshalb verdient es Beachtung und eine kurze Analyse.

Bei Gert Sautermeister, Die Lyrik Gottfried Kellers. Exemplarische Interpretationen, beginnen auf Seite 68 unter der Überschrift „Feuerbachiaden“ Untersuchungen zu den von Feuerbach beeinflussten Gedichten. „Dich zieret dein Glauben“ ist S. 76 ff. analysiert.

Sonstiges

http://de.wikipedia.org/wiki/Theorbe (Theorbe)

http://www.kahl-marburg.privat.t-online.de/keller.pdf (L. Feuerbach und sein poetischer Schüler G. Keller)

http://www.gottwein.de/Eth/RelKr01.php (Feuerbachs Religionskritik, differenziert)

Keller: Ich hab‘ in kalten Wintertagen – Analyse

Ich hab’ in kalten Wintertagen…

Text

http://www.waltermorgenthaler.ch/keller/GG/GG_Parallel.htm (dort: Neuere Gedichte, Nr. 081 – Zyklus: Aus dem Leben. 1849.)

http://www.gottfriedkeller.ch/gg/EG/NG_06.htm (dito)

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=206 (dito: frühe Fassung)

http://www.zeno.org/Literatur/M/Keller,+Gottfried/Gedichte/Neuere+Gedichte/Aus+der+Brieftasche (Zyklus: Aus der Brieftasche, in: Neuere Gedichte; das ist gleich dem Zyklus Aus dem Leben“, aber teilweise in anderer Reihenfolge)

http://www.waltermorgenthaler.ch/keller/GG/GG_Parallel.htm (dort: Gesammelte Gedichte, Nr. 143 – Zyklus: Sonnwende und Entsagen)

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&add=&noheader=1&id=207 (dito: späte Fassung)

Das Gedicht gibt es in zwei Fassungen; bei der späten Fassung sind – von den kleinen Überarbeitungen abgesehen – die beiden letzten Strophen gestrichen worden. Ich halte mich hier an die 2. Fassung und werde das gleich kurz begründen. – Warum in Neuere Gedichte die Namen des Zyklus variieren, kann ich nicht erklären.

Das Gedicht, unter dem Einfluss Ludwig Feuerbachs entstanden, den Keller in Heidelberg kennengelernt hat, lebt von der Polemik (und der Negation) gegen die christlich-platonische Hoffnung auf Unsterblichkeit der Seele. Diese Hoffnung ist in der Neuzeit fragwürdig geworden; Feuerbach hat „Gott“ als eine Projektion menschlicher Sehnsüchte an die himmlische Leinwand entlarvt, während „der Mensch“ in die Reihe der anderen Lebewesen zurückkehrte. Der einzelne Mensch kann diesen großen Umschwung als Krise erleben, das neue Denken als Befreiung (siehe Nietzsche!). Aus dem Akt dieser Befreiung ist unser Gedicht entstanden.

Ein lyrisches Ich, welches hier tatsächlich Gottfried Keller repräsentiert, spricht im Perfekt davon, wie es das „Trugbild der Unsterblichkeit“ aufgegeben hat (V. 1-4); es spricht dieses Trugbild persönlich an und sagt sich quasi noch einmal von ihm los. Die Zeit, in der es dem Trugbild verfallen war, wird als Winter und dunkle Zeit charakterisiert (V. 1 f.). Mit dem Perfekt wird ausgedrückt, dass dieser Akt der Befreiung zwar auch in der Vergangenheit stattgefunden hat, vor allem aber abgeschlossen ist. Dieser dunklen Zeit wird pointiert (dreimal „nun“, V. 5-7) die Gegenwart entgegengestellt, „da der Sommer glüht und glänzet“. Wie sehr der Sommer die Zeit des Lichtes ist, sieht man an den Verben „glühen“ und „glänzen“. Beide kennen wir aus der Lyrik des jungen Goethe („Ganymed“ und „Prometheus“: glühen; „Mailied“: glänzen), beide bezeugen die Begegnung mit dem Göttlichen, das glänzt, worauf das Ich mit seinem Glühen antwortet. Im Präsens, womit das Gegenwärtige wie auch das immer Gültige bezeichnet wird, drückt das Ich seine Zustimmung zu seiner Sinnesumkehr, zu seiner „Bekehrung“ aus: Ich sehe…, „Im Grabe aber ruht der Wahn.“ (V. 6, 8). Eine paradoxe Pointe ist die Tatsache, dass das Trugbild der Unsterblichkeit gestorben ist und im Grab ruht. In V. 7 kommt die anthropologische Wende Feuerbachs zum Ausdruck: Der Mensch oder sein Herz ist jetzt „umkränzet“ (Perfekt), den Götterbildern sind die Kränze entrissen worden.

Das Gedicht ist in einem vierhebigen Jambus verfasst, wobei V. 1 und 3 jeder Strophe eine Silbe zusätzlich bekommen (weibliche Kadenz), was eine kleine Pause aufruft; das passt auch zum Satzbau (neuer Satz oder neuer Ansatz im Satz) und spiegelt sich im Kreuzreim wieder; bei der Semantik der Reime wird man vor allem auf die b-Verse achten: in dunkler Zeit / Trugbild er Unsterblichkeit (V. 2/4); ich habe wohl getan / im Grabe ruht der Wahn (V. 6/8); usw. Gegen den Takt sind „Ganz“ (V. 3) und zweimal „Nun“ (V. 5 f.) betont und damit herausgehoben. Ferner fallen die Aufzählungen in V. 1 f. und das dreimalige „nun“ (V. 5 ff.) auf; damit werden die beiden Zeit des Wahns und der Wahrheit kontrastiert.

In der 3. Strophe beschreibt das lyrische Ich, wie es gegenwärtig lebt, und in der 4. Strophe, was es an Verständnis gewonnen hat. Im Bild einer Flussfahrt (V. 9) wird beschrieben, wie schön das Leben jetzt (geworden) ist: In der Hitze des Sommers (V. 5) kühlt das Wasser die Hand, ist das Ich jetzt glücklich – im Blick zum blauen Himmel („Dom“ als Metapher, in Erinnerung an den religiösen Himmelsglauben) ist es mit seinem Leben zufrieden, sucht – wieder in Negation zur religiösen Hoffnung („Unsere Heimat aber ist im Himmel“, Phil 3,20; „Denn wir haben hier keine bleibende Stadt“, Hebräerbrief 13,14) – „kein bessres Vaterland“ (V. 12). Nietzsche hat 30 Jahre später in der „Morgenröte“ in Aphorismus 501 die Bedeutung dieser Einsicht entfaltet und gepriesen. In dieser Strophe sind (wie bereits in der 2.) alle Reime sinnvoll: dem klaren Strom unten entspricht der blaue Dom oben (V. 9/11), das Kühlen der Hand bezeugt, dass es kein besseres Vaterland gibt (V. 10/12).

In der 4. Strophe wird das betonte „Nun“ noch einmal aufgegriffen (V. 13), in der Anrede an die blühende Lilie als Genossin des Lebens, welche dem Ich einen „stillen Gruß“ sendet. Die Satzkerne „versteh’ ich“ / „Ich weiß“ (V. 13, 15) enthalten die Prädikate, die dem „seh’ ich“ (V. 6) entsprechen und den Übergang vom Wahn (V. 8) und Trugbild (V. 4) zur Wahrheit markieren. Der vorletzte Vers ist grammatisch nicht leicht einzuordnen. Gemäß der Entstehung des Gedichtes („Ich weiß, wie sehr das Herz auch glühet“, V. 15 der 1. Fassung) schlage ich vor: Ich weiß (Hauptsatz) – dass-Satz (Objekt zu „weiß“) – wie-Satz (konzessiver Nebensatz zu „vergehen muß“). Ein Konzessivsatz steht im Gegensatz zum übergeordneten Satz, aber er reicht nicht hin, um dessen Geltung außer Kraft zu setzen: Das Glühen der Flamme reicht nicht hin, um das Gesetz des Vergehens außer Kraft zu setzen. Die glühende Flamme ist die Lebensflamme (vgl. V. 5), die bildlich in der blühenden Lilie (V. 13 f.) erscheint.

Damit ist das Gedicht zu Ende, wenn auch in der 1. Fassung noch zwei Strophen folgten:

„Seid mir gegrüßt, ihr holden Rosen,
In eures Daseins flücht’gem Glück!
Ich wende mich vom Schrankenlosen
Zu eurer Anmuth froh zurück!

 

Zu glüh’n, zu blüh’n und ganz zu leben,
Das lehret euer Duft und Schein,
Und willig dann sich hinzugeben
Dem ewigen Nimmerwiedersein!“

Diese beiden Strophen stellen gegenüber dem glühenden Sommer, der Fahrt auf dem Strom, der blühenden Lilie und der Einsicht in das Gesetz des Vergehens nur eine pleonastische Wiederholung dar, während die 5. Strophe auch noch den Gedanken der 1. aufgreift. Keller hat die beiden Strophen zu Recht gestrichen, auch wenn V. 21-24 wegen des antichristlichen lebensbejahenden Pathos auch heute noch gern zitiert werden. Vielleicht muss man selber von der im Gedicht vollzogenen Befreiung zumindest ein bisschen betroffen sein, um sich von seinem Pathos angesprochen zu fühlen.

Bernd Breitenbruch weist in seiner Keller-Biografie (rm 136, 1968) darauf hin, dass Kellers Gedicht „Liebliches Jahr, wie Harfen und Flöten“ das gleiche Thema wie das kämpferische Gedicht „Ich hab’ in kalten Wintertagen“ behandelt, allerdings so, dass aus dem weltanschaulichen Problem ein poetisches Motiv geworden sei.

http://www.ludwig-feuerbach.de/kahl_keller.htm (philosoph. Meditation zum Gedicht, frühe Fassung)

http://hpd.de/node/2653 (dito)

Bei Gert Sautermeister, Die Lyrik Gottfried Kellers. Exemplarische Interpretationen, beginnen auf Seite 68 unter der Überschrift „Feuerbachiaden“ Untersuchungen zu den von Feuerbach beeinflussten Gedichten.

Vortrag

http://www.deutschelyrik.de/index.php/ich-hab-in-kalten-wintertagen.html (Fritz Stavenhagen, 2. Fassung)

Sonstiges

http://www.kahl-marburg.privat.t-online.de/keller.pdf (L. Feuerbach und sein poetischer Schüler G. Keller)

http://www.gottwein.de/Eth/RelKr01.php (Feuerbachs Religionskritik, differenziert)

http://www.freidenker.org/jena/Texte/feuerbach.htm (ausführlich)

http://de.wikibooks.org/wiki/Religionskritik:_Feuerbach (dito, sehr ausführlich)

http://www.geschichtsinfos.de/die-religionskritik-ludwig-feuerbachs/ (dito, sehr knapp)

http://buber.de/christl/unterrichtsmaterialien/feuerbach (mit kritischer Würdigung)

Keller: Sonnenaufgang – Analyse

Fahre herauf, du krystallener Wagen…

Text

http://www.gottfriedkeller.ch/gedichte/gframeset.html?http://www.gottfriedkeller.ch/gedichte/geditorial.htm (dort Nr. 16)

http://www.kellergottfried.de/kellersonnenaufgang/ (dort Nr. 016)

(Vorfassungen: Morgen II., in: Gedichte 1846;

Juni. Morgenlied, in: Schreibbuch Ms. GK 4, Nr. 121)

In „Gedichte“ 1846 steht unser Gedicht unter der Überschrift „Morgen. II.“ als Nummer 3, es folgt dort auf „Morgen. I.“; in „Gesammelte Gedichte“ (1883/89) trägt es die Überschrift „Sonnenaufgang“ (Nr. 16) und folgt auf „Morgen“, die überarbeitete Fassung von „Morgen. I.“. Eine erste Fassung gibt es im „Schreibbuch“ unter der Überschrift „Juni. Morgenlied“. Wir halten uns an die Fassung der Gesammelten Gedichte, beachten jedoch zur Interpretation auch das voraufgehende Gedicht „Morgen“:

„So oft die Sonne aufersteht,
Erneuert sich mein Hoffen…

So lang‘ noch Morgenwinde
Voran der Sonne weh’n,
Wird nie der Freiheit Fechterschar
In Nacht und Schlaf vergeh’n!“

Hier sieht man, wie Keller die alte Licht-Metaphorik aufgreift, wie das Licht des neuen Tages das Licht der Freiheit, das Licht einer politischen Hoffnung ist – dies als Hintergrund zu „Sonnenaufgang“.

In der griechischen Mythologie ist Helios, der Sonnengott, der Bruder der Mondgöttin Selene und der Morgenröte Eos. Seine Aufgabe ist es, den von vier Pferden gezogenen Sonnenwagen über den Himmel zu lenken. Der vom Sprecher angerufene Kristallwagen ist dieser Wagen des Helios, ist die Sonne selbst, der klingende Morgen. Die Wolken im Morgenrot werden metaphorisch als „seidene Wimpel“ aufgefordert zu flattern.

Der Sprecher tritt nicht namentlich und nur einmal pronominal (Weh mir“, V. 24) hervor; aber in seiner Sprechweise zeigt er sich als engagierter Beobachter des Geschehens: Er fordert Sonne und Wolken auf, den Tag zu bringen (Imperative: fahre herauf, flattre, V. 1, 4). Dabei spricht er kraftvoll entschlossen im Daktylos, was seiner Rede Schwung verleiht. Im vierten Takt fehlt eine Silbe (V. 1, 3) oder zwei (V. 2, 4), was eine Pause am Versende bedeutet: Sie zeigt die Ruhe in der Betrachtung der Natur, auch die Selbstgewissheit des Sprechers. Der Doppelvers macht eine semantische Einheit aus (Sonne / Wolken), dem entspricht der Kreuzreim, der den Reimakzent auf die b-Reime legt: Morgen frisch und klar / rosige Wölkleinschar (Parallele).

Mit „Siehe“ (V. 5) spricht der Sprecher zu sich selbst, im Sinn von „Schau, so ist es!“ Vor dem Hintergrund der ganzen Natur (Meere, das Gebirge) wird der im ersten Licht glänzende Tau religiös als „Weihbrunn zum heiligen Sonnengebet“ bewertet. Dem neuen Morgen, dem Licht der Freiheit gilt die wahre Verehrung, nicht dem alten christlichen Gott. Dieser Gegensatz wird in der nächsten Strophe mit dem Symbolpaar „die Blumen / die vergoldeten Kreuze“ ausgetragen: In den Blumen geht der neue Gott auf und wird dadurch befreit, während die Kreuze einen toten Gott tragen. Dem Licht der funkelnden Blumen antworten die glänzenden Kreuze „mit beißendem Spott“: Spott des leidenden Gottes über den Lebenswillen. Der gefangene Gott der Blumen steht gegen den gleißenden Spott der Kreuze. Es ist noch nicht entschieden, welches Licht sich durchsetzt.

Diese Ambivalenz der sonnenbeschienenen Natur wird in den Fragen der beiden folgenden Strophen mitsamt den negativen Antworten offenbar (Str. 4, 5): Was wie ein Lerchenflug aussieht, ist bloß ein Rabenschwarm. Was als silbernes Fischlein erscheint, ist in Wahrheit ein räuberischer Hecht. Noch ist es nicht so weit, dass sich Leben und Freiheit durchgesetzt hätten (statt „fröhlichem Zug“ bloß „Rabenflug“).– Die Reimwörter oder -verse passen oft zueinander, ohne Überraschendes zu offenbaren: den gefangenen Gott / mit gleißendem Spott (V. 10/12; in den Lüften / aus Klüften (V. 13/15); Fischlein aus silberner Welle / der bewehrte Geselle (V. 17/19); usw. 

In den beiden letzten Strophen stellt der Sprecher sich seiner Einsicht, dass der Kampf zwischen Licht und Finsternis noch nicht entschieden ist: Einerseits schickt er sich bedauernd darin, dass es „noch […] nicht Zeit“ für den großen Sonnentag ist (V. 22), dass die Morgenwolken erbleichen und schon „so weit“ weg sind (V. 23 f.); anderseits ruft er dem Sonnenwagen „Fahr’!“ (V. 25) zu in der Zuversicht, dass ein neuer Josua die Sonne endgültig zum ewigen Sonntag anhält (V. 25 ff.). Damit spielt er auf eine Stelle des AT an: „Damals redete Josua mit dem HERRN an dem Tage, da der HERR die Amoriter vor den Israeliten dahingab, und er sprach in Gegenwart Israels: Sonne, steh still zu Gibeon, und Mond, im Tal Ajalon! Da stand die Sonne still und der Mond blieb stehen, bis sich das Volk an seinen Feinden gerächt hatte. Ist dies nicht geschrieben im Buch des Redlichen? So blieb die Sonne stehen mitten am Himmel und beeilte sich nicht unterzugehen fast einen ganzen Tag.“ (Josua 10,12 f.) Der neue Josua, der Gewaltige, werde die Sonnenpferde endgültig „zum Steh’n“ bringen. Worauf sich diese Hoffnung stützt, bleibt freilich unklar – der neue Josua ist nur ein mythisches Bild der eigenen Hoffnung, welches die politischen Kämpfe und ihre Logik ausblendet, aber von der Hoffnung des Vormärz lebt.

„Sonnenaufgang“ ist mitnichten ein Naturgedicht – es ist ein politisches Gedicht, in dem alte Bilder und Mythen verarbeitet werden, um die eigene lebensbejahende Hoffnung des Ich-Sprechers auszudrücken. Wenn es auch kein vollkommenes Gedicht ist – mir gefällt es, auch wegen des Schwungs, mit dem es an der Hoffnung auf das Licht festhält.

Bei Gert Sautermeister, Die Lyrik Gottfried Kellers. Exemplarische Interpretationen, beginnt auf Seite 37 eine kurze Interpretation des Gedichts Sonnenaufgang.

Sonstiges

http://de.wikipedia.org/wiki/Vorm%C3%A4rz (Vormärz)

http://de.wikipedia.org/wiki/Geschichte_der_Schweiz (Geschichte der Schweiz, dort 7. und 8.)

Keller: Waldlieder. I. und II. – Interpretation

Arm in Arm und Kron’ an Krone…

Aber auch den Föhrenwald…

Text

http://www.gottfriedkeller.ch/gedichte/gframeset.html?http://www.gottfriedkeller.ch/gedichte/geditorial.htm (dort Nr. 34 und 35)

http://www.waltermorgenthaler.ch/keller/GG/GG_Parallel.htm (dort in „Gesammelte Gedichte“, Nr. 034 und 035; in „Gedichte“ 1846 die Nummern 019 und 020)

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&add=&print=1&spalten=1&id=208 (Waldlieder I.)

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&add=&noheader=1&id=185 (Waldlieder II.)

In „Gedichte“ 1846 stehen die beiden Gedichte unter der Überschrift Sommer“ mit den einzelnen Titel „Im Wald. 1.“ und „Im Wald. 2.“. In „Gesammelte Gedichte“ 1883/89 stehen sie unter „Waldlieder“, und zwar mit der Zählung I. und II. Sie werden jedoch oft einzeln gelesen, vor allem das erste ist breit rezipiert (seit Avenarius: Hausbuch deutscher Lyrik, 1902); dann fallen diese Überschriften weg und sie werden mit dem ersten Vers zitiert: „Arm in Arm und Kron’ an Krone“ (bzw. seltener: „Aber auch den Föhrenwald“). Dass sie jedoch zusammengehören, bezeugen nicht nur die von Keller gewählten Überschriften, sondern auch der direkte Bezug auf das erste Gedicht im zweiten: „Aber auch den Föhrenwald / Laß’ ich mir nicht schelten“. – Gegenüber der 1. Fassung weicht die 2. Fassung des „Waldlied. I.“ stark, die von „Waldlied. II.“ ein wenig ab. Wir beziehen uns auf die 2. Fassung.

In „Waldlieder. I.“ beginnt der Ich-Sprecher mit einer Charakterisierung des Eichenwaldes und einem kurzen Bericht, wo durch die Personifikationen („Arm in Arm“; er hat „sein altes Lied gesungen“, V. 1 f.) schon signalisiert wird, dass es um mehr als den Eichenwald geht – obwohl das Gedicht sicher oft als reine Naturlyrik gelesen wird. „Arm in Arm“ bezeugt bürgerliche Solidarität, worauf dann „Kron’ an Krone“ sowohl von den Baumkronen wie von den „Kronen“ freier Bürger gelten mag. Dass er sein altes Lied gesungen hat, wird berichtet; damit wird der darauf vorbereitet, das alte Lied selbst zu hören (2. – 5. Str.) – der Bericht davon steht im Präteritum. Das alte Lied ist ein Sturm im Wald.

Dieser Sturm beginnt ganz klein (V. 3) und steigert sich bald zur „Sturmesflut“ (V. 6). „Seit Klopstock ist der bewegte, vom Sturm erfaßte Wald ein republikanisches Wahrzeichen.“ (Gert Sautermeister) Das Bild des Sturmes vermengt sich mit dem Bild der Meeresbrandung (V. 11), was durch das Bild der „breiten Wogen“ (V. 5) vorbereitet wird. Ausdrücklich wird diese Übertragung in V. 11 f. in einer Art Zusammenfassung vorgenommen und als „das schöne Spiel“ bewertet: der Aufstand der Bürger als „Spiel“.

Hier ist ein Wort zur Form fällig: Die Verse bestehen aus acht Trochäus-Takten, was nicht nur ein kraftvolles Sprechen ermöglicht, sondern auch die 16silbigen Verse Homers und Vergils nachahmt: die Verszahl des Heldenliedes, hier des Liedes vom freien Volk. Durch die Qualifizierung des Liedes als „altes“ Lied (V. 2) wird es legitimiert, genau wie durch seine 16 Silben pro Vers.

Die Legitimierung geht im zweiten Teil des Gedichts (ab V. 13) weiter: Es ist das Lied des Gottes Pan. „Pan ist ein ländlicher Gott, als Abbild der Natur geformt, weshalb er auch Pan heißt, das bedeutet ALL. (…) Er spielt eine Flöte mit sieben Rohren wegen der Sphärenharmonie, in welcher sieben Töne sind.“ (Servius im Kommentar zu Vergils Bucolica, 4. Jh.) Die sieben Töne bilden das Ganze der Tonleiter. Wenn Pan der Gott des Waldes wie des Ganzen, ist kein Platz mehr für den christlichen Gott, der dem Leiblich-Natürlichen fremd gegenübersteht, aber Europas Könige und Fürsten „von Gottes Gnaden“ legitimiert.

In der letzten Strophe folgt der poetologische Schluss: Pan ist der Gott aller Lieder (V. 16); von ihm lernen die jungen Dichter so gut wie die jungen Finken, indem sie dessen „Melodien trinken“ (V. 18). Eine dieser neuen Melodien haben wir gerade in „Waldlied. I.“ gehört.

Das Waldlied I handelt vom Eichenwald – die Eiche als Zeichen der Stärke und des Selbstbehauptung. Der Ich-Sprecher setzt sein von Pan inspiriertes Lied in „Waldlied. II.“ fort, wo er vom Föhrenwald spricht – die Föhren wachsen „schnell und mutig“ (V. 19). Hier spricht er aber anders: Trochäus, vier- und dreihebig, abwechselnd männliche und weibliche Kadenzen, was eine kleine Pause hinter V. 1 und 3 jeder Strophe bedingt; die größere Pause wird nach V. 2 eingelegt, weil dort ein Satz zu Ende geht (außer in Str. 2 und 4). Der Kreuzreim wird diesem Satzbau gerecht. Für die Semantik der Reime ist entsprechend darauf zu achten, ob V. 2/4 (bzw. V. 1 f. / V. 3 f.) zueinander passen.

In „Waldlied. II.“ spricht das lyrische Ich zunächst von sich selber im Föhrenwald (V. 1-8), wo es jauchzt und sich am Wehen der Föhren erfreut. In vier Strophen (V. 9-24) wird dann beschrieben, wie die Föhren genossenschaftlich leben und handeln; die Personifikationen weisen die Beschreibung ihres Lebens eindeutig als politische Allegorie aus.

In den letzten drei Strophen reflektiert das Ich dann, wie es den Föhrenwald erlebt: Das Herz wird ihm laut (V. 27 f.), es erfreut sich des schönen bürgerlichen Lebens der Föhren, es feiert in der Natur sein eigenes „wildes Kirchenfest“ (V. 35). Diese Wendung ist nicht recht verständlich; sie ergibt sich aus einer gestrichenen Wendung der 1. Fassung: „Großen Unfug treibt mein Herz / In der Föhrenstille.“ Ohne den Bezug auf den großen Unfug kann „wild“ nur so viel wie „illegitim“ oder „unkonventionell“ bedeuten. Vielleicht muss man auch noch den Pan des ersten Gedichtes im Ohr haben, um zu verstehen, wieso hier ein wildes Kirchenfest gefeiert wird – ohne christliche Liturgie. Die Legitimität des Kirchenfestes (Metapher) besorgt sich der Sprecher vom Unsichtbaren höchstselbst: Der schaut lächelnd seinem Treiben zu (V. 33), versichert das lyrische Ich; da wollen wir ihm nicht widersprechen.

Bei Gert Sautermeister, Die Lyrik Gottfried Kellers. Exemplarische Interpretationen, beginnt auf Seite 42 eine Interpretation der Gedichte Waldlieder.

Keller: Abendlied – Analyse

Augen, meine lieben Fensterlein…

Text

http://www.gottfriedkeller.ch/frameset.html?http://www.gottfriedkeller.ch/texte/abendlied.htm

http://www.lyrik-und-lied.de/ll.pl?kat=typ.show.poem&ds=1604&id=1637

http://www.gottfriedkeller.ch/gedichte/gframeset.html?http://www.gottfriedkeller.ch/gedichte/gg1_1.htm (dort Nr. 25)

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&add=&print=1&spalten=&id=183

Es gibt von Keller ein Gedicht „Abendlied. An die Natur“, das in „Gedichte“ 1846 erschienen ist. Davon zu unterscheiden ist „Abendlied“, das 1879 verfasst und veröffentlicht worden ist – eines der bekanntesten Gedichte der deutschen Literatur. Es gibt im Netz dazu eine eher philosophisch interessierte Interpretation Joachim Kahls (s.u.) und eine formal fundierte von B. Sunderhaus (s.u.), die leider einige Fehler aufweist.

Das Abendlied hat eine lange Tradition, am bekanntesten ist Matthias Claudius’ „Abendlied“ (vgl. meine Analyse oder http://mpg-trier.de/d7/read/claudius_abendlied.pdf); Abend ist nicht nur der Abend des Tages, sondern auch der des Lebens. Bei Keller spricht das lyrische Ich, das schon älter ist, seine Augen an („Augen, mein lieben Fensterlein“, V. 1) und spielt in dieser Ansprache das Thema „Abend“ durch:

·      Ihr gebt mir (jetzt) schon lange holden Schein,

·      Ihr werdet einmal verdunkelt sein,

·      Doch noch lebe ich „auf dem Abendfeld“:

·      Deshalb: Trinkt, o Augen, von dem Überfluss der Welt!

Die Augen werden metaphorisch als „Fensterlein“ des Leib-Hauses begrüßt, was in V. 2 und 3 erklärt wird: Sie lassen Licht ins Haus, lassen Bilder der Welt herein. Das Diminutiv „Fensterlein“ zeigt die Vertrautheit, das freundschaftliche Verhältnis des Ich zu seinen Augen und zur Welt (vgl. holder Schein, V. 2; freundlich, V. 3). Deshalb sind sie dem Ich lieb, zumal da sie schon „so lange“ (V. 2) ihren treuen Dienst tun.

Mit dem Adverbial „so lange“ kommt das Abend-Thema auf, das später noch ausdrücklich benannt wird: Ich wandle „auf dem Abendfeld“ (V. 13). Das schließt ein: „Einmal werdet ihr verdunkelt sein!“ Dann geht das Licht des Hauses aus. Was das heißt, wird in den beiden folgenden Strophen entfaltet.

Die vier Verse der 1. Strophe bestehen aus Trochäen, fünf Hebungen; der letzte Takt ist unvollständig (männliche Kadenz), dadurch entsteht nach jedem Vers eine kleine Pause, was auch syntaktisch bedingt ist: Anrede, drei einzelne Hauptsätze (V. 1, V. 2-4). Die vier Verse weisen alle den gleichen Reim auf (Haufenreim) und bezeugen so, dass sie alle von den Augen als den Fensterlein handeln: holder Schein, Bild herein, verdunkelt sein. Dieses formale Schema hält sich in allen Strophen durch. Die folgenden Leitwörter sind dann „Lider zu“ (V. 5), „glimmend steh’n“ (V. 9) und „Abendfeld““ (V. 13).

In zwei Konditionalsätzen greift das Ich das Stichwort „verdunkelt sein“ (V. 4) auf und bedenkt, was „einst“ (V. 5) geschehen wird (die Zukunft, im Präsens vorgestellt): Die Augen fallen zu, sie löschen (bzw. der von ihnen vermittelte Schein) aus – „dann hat die Seele Ruh’“ (V. 6). Die ewige Ruhe ist das, was man den Toten wünscht, weil das Leben oft so unruhig ist. Christlich ist der Wunsch „lux aeterna luceat eis, Domine…“; davon ist hier nicht die Rede, im Gegenteil: Hier löschen alle Lichter aus. Wie das vor sich geht, wird in den folgenden Versen umschrieben.

Zunächst streift die Seele ihre Wanderschuhe ab (V. 7), sie beendet die Wanderschaft (alte Metapher des Lebens, vgl. „wandl’“, V. 13) und legt sich in „ihre finst’re Truh’“ (V. 8); dabei ist unklar, was eine Truhe der Seele (Metapher) ist, außer dass sie so etwas wie ein Sarg (für den Leichnam) ist. Das alles steht unter dem Stichwort „Lider zu“ (bzw. dem ganzen Satz V. 5). Die Lider werden als pars pro toto für die Augen angesprochen (V. 6), weshalb „ihr“ gegen den Takt auch einen leichten Akzent bekommt.

In der 3. Strophe wird das Erlöschen einer Kerze als Bild für einen allmählichen Übergang in den Tod genommen: Nach dem Erlöschen der Flamme glimmt noch ein Funke, dann erst erlischt der Docht ganz. Die Seele sieht zuerst „noch zwei Fünklein“, die Reste des Augen-Scheins, „glimmend steh’n“ (V. 9); auch diese werden dann ganz behutsam gelöscht, „Wie von eines Falters Flügelweh’n“ (V. 12). Hier hat der Tod nichts Gewaltsames an sich, nichts Schreckliches; es wird kein Todeskampf ausgetragen, der lebenssatte Mensch mit den müden Lidern (V. 5) legt sich zur Ruhe, wenn die Zeit da ist. Diese Strophe steht unter dem Doppelmotto „glimmend steh’n / auch vergeh’n“ (V. 9/11).

Mit dem adversativen „Doch“ setzt das Ich energisch gegen die Todesperspektive die gegenwärtige („noch“, V. 13, gegen den Takt betont) Realität des Lebens, wenn auch die eines Lebens auf dem „Abendfeld“; auf diesem Feld sinkt die Sonne (V. 14) – aber immerhin die Sonne mit ihrem Schein! Das drückt das Ich mit der Partikel „Nur“ (V. 14) aus: Nicht die Fünklein leuchten ihm jetzt, sondern noch die Sonne. Deshalb wendet es sich mit einer letzten Aufforderung an seine Augen: „Trinkt … Von dem goldnen Überfluß der Welt!“ (V. 15 f.). Das ist Lebensbejahung pur, auch im Alter. Die Mengenangabe „was die Wimper hält“ (V. 15, wieder pars pro toto) verdankt sich dem ungewöhnlichen Bild von den trinkenden Augen; mit dem Verb „trinken“ wird die Aufnahme der Welt als Wasser, das den eigenen Durst löscht, qualifiziert. Dieses Wasser ist reichlich da – die Aufforderung an die Augen ist zugleich Dank(gebet) an die Welt für ihren Überfluss. „Überfluss“ ist ein göttliches Prädikat, hier der Welt verliehen. Wenn es ans reale Verteilen geht, herrscht in der Welt ein großer Mangel an Gütern – das wird hier ausgeblendet, weil es nur ums Schauen geht: Da gibt es für alle mehr als genug zu sehen.

Anderseits kann man heute die Frage nicht unterdrücken, woher der Mangel kommt, wenn doch goldner Überfluss zu sehen ist. Oder sind das einfach zwei verschiedene Dinge, Gedichte schreiben und politisch denken?

Bei Gert Sautermeister, Die Lyrik Gottfried Kellers. Exemplarische Interpretationen, beginnt auf Seite 27 eine Interpretation des Gedichtes Abendlied.

http://www.kahl-marburg.privat.t-online.de/keller.pdf (dort S. 7-10)

http://www.aleato.de/publikdownload/lyrik/lyrik-hefter (dort S. 5 – mit Fehlern!)

http://www.litde.com/sonstige/gottfried-keller-abendlied.php

Vortrag

http://www.youtube.com/watch?v=R3fr6tDUWEw (Wolfgang Ruttkowski)

Sonstiges

http://www.kettererkunst.de/kunst/kd/details.php?obnr=410702391&anummer=309 (das Manuskript)

http://de.wikipedia.org/wiki/Abendlied (Abendlied)

http://www.magic-point.net/fingerzeig/literaturgattungen/lyrik/lyrik-ergebn/lyrik-ergebn.html (dito)

http://user.phil-fak.uni-duesseldorf.de/~brall/gedichte.pdf (Liste der Abendlieder)