Kafka: Die Verwandlung, Motiv: Vater-Sohn-Konflikt

Die Absätze aller drei Kapitel werden wieder mit arabischen Ziffern gezählt, damit Leser unterschiedlicher Ausgaben diese Untersuchung nutzen können.

Vorgeschichte: Gregor hat an einem ungeliebten, anstrengenden Beruf festgehalten, um die Schuld der Eltern an seinen Chef abzubezahlen (I 4-6). Er hält durch seine Arbeit die anderen aus, liefert seinen Verdienst fast vollständig ab (II 12); es hat sich sogar etwas Vermögen gebildet, welches der Vater verwaltet (II 12, 14). Der Vater frühstückt stundenlang (I 24), während Gregor um vier Uhr morgens aufstehen muss (I 7). Keiner aus der Familie außer Gregor arbeitet ( II 12); der Vater ist träge und fett geworden (II 15). Nur die Schwester lässt es nicht an Wärme gegen Gregor fehlen (II 12).

Eines Nachts wird Gregor in ein Ungeziefer verwandelt (I 1) und verschläft das Aufstehen (I 7). Gregor befürchtet Vorwürfe des Chefs an seine Eltern wegen des faulen Sohnes (I 7). Er sorgt sich um die Eltern, falls er die Arbeit verlöre (I 17, 25, 27), und bittet den Prokuristen um Schonung für seine Eltern (I 18). Er denkt an den Vater als Helfer beim Aufstehen (I 13).

Der Vater mahnt heftiger und ungeduldiger als die Mutter zum Aufstehen (I 7, 16); er schickt nach dem Schlosser, um Gregors Zimmertür gewaltsam öffnen zu lassen (I 20). Er ballt die Faust gegen Gregor (I 223) und scheucht ihn schließlich mit Stock und Zeitung in sein Zimmer zurück (I 27): unerbittlich, mit Zischlauten, mit einem Stock drohend. Er gibt dem in der Tür feststeckenden Gregor einen starken Stoß, wodurch Gregor ins Zimmer fliegt und verletzt wird, und schlägt die Tür zu (I 27).

In Kap. I wird also erzählt, wie Gregor nach der Verwandlung von der Sorge um die Familie erfüllt ist, während der Vater als einziger feindselig gegen ihn auftritt, ihn verjagt und verletzt; dabei ist Gregor der, der als einziger für den Unterhalt der ganzen Familie aufgekommen ist.

Während Gregor im Fortgang des Geschehens (Kap. II) auf die Familie Rücksicht nimmt (II 6) und sich schämt, dass die anderen jetzt arbeiten müssen (II 15), versorgt ihn die Schwester als einzige widerwillig und voll Abscheu (II 2 ff.); die Familie ist bedrückt (II 10, 11). Als jedoch die Mutter beim Anblick Gregors in Ohnmacht fällt, droht jene ihm mit erhobener Faust (II 27) und informiert den Vater: „Gregor ist ausgebrochen.“ (II 28) Der Vater ist gegenüber früher wie verwandelt (II 29), tritt übermächtig auf und verfolgt Gregor: Er bombardiert ihn mit Äpfeln und verletzt ihn, so dass die Mutter „in gänzlicher Vereinigung mit ihm“ um Schonung für Gregor bittet.

Die Situation hat sich gegenüber dem ersten Tag verschärft: Der Vater ist erstarkt, die Schwester ist auf seine Seite getreten, die Verfolgung und Verwundung Gregors durch den Vater sind stärker geworden.

Über einen Monat bleibt die Situation dann im Wesentlichen unverändert, so dass Gregor glaubt, er werde wegen der Verwundung geschont und gelte noch als „ein Familienmitglied“ (III 1); abends lässt man die Tür zu Gregors Zimmer ein wenig offen (III 2), der Vater schläft abends regelmäßig ein (III 3-5), seine Uniform verschmutzt, er hat seinen Schrecken verloren. Man lässt aber Gregors Zimmer verdrecken (III 7) und zur Rumpelkammer verkommen (III 9) – Gregor ist voller Wut über die schlechte Wartung (III 7). Er isst nun „fast gar nichts mehr“ und ist „zum Sterben müde und traurig“ (III 9), er geht freiwillig auf den Tod zu.

Nach dem Eklat mit den Zimmerherrn beim Violinspiel der Schwester (III 15) ergreift diese die Initiative: Sie fordert wiederholt heftig, man müsse Gregor loswerden, weil er bloß ein Tier sei (III 17, 20, 25); der Vater stimmt ihr zu (III 18), sie schließen sich zum neuen Paar zusammen (III 25, 26). Man sperrt Gregor in seinem Zimmer ein (III 28); er meint noch entschiedener als seine Schwester, verschwinden zu müssen, und stirbt (III 29). „Nun,“ sagte Herr Samsa, „jetzt können wir Gott danken.“ (III 31)

Gregors Schwester wird zu seiner offenen Feindin und verbündet sich noch inniger mit dem Vater, um Gregor zu beseitigen; er stirbt freiwillig.

Auswertung/Interpretation

  1. Der Vater-Sohn-Konflikt wird in der Erzählung „Die Verwandlung“ im Rahmen der Familie ausgetragen. Das sieht man schon daran, dass häufig die Aktionen und Reaktionen der drei anderen Mitglieder berichtet werden, vom Wecken am Unglücksmorgen (I 7) bis zum Ausflug nach Gregors Tod (III 34). Gregor selber nennt die Familie als die Größe, für die er gearbeitet hat (s.o., vor allem II 12) und in der er lebt; für ihn ist nämlich entscheidend, „daß Gregor trotz seiner gegenwärtigen und ekelhaften Gestalt ein Familienmitglied war, das man nicht wie einen Feind behandeln durfte, sondern demgegenüber es das Gebot der Familienpflicht war, den Widerwillen hinunterzuschlucken und zu dulden, nichts als zu dulden“ (III 1).
  2. Durch die Verwandlung wird seine Rolle in der Familie verändert:
  • Er verliert seine Bedeutung als Ernährer der Familie. Er hatte „der erstaunten und beglückten Familie zu Hause“ das Geld auf den Tisch legen können (II 12); niemand brauchte zu arbeiten. Mit der Verwandlung entfällt diese Rolle Gregors (I); der Vater gewinnt neue Macht über ihn (I 27) und drängt ihn gewaltsam in sein Zimmer zurück. Er erscheint Gregor sogar wie verwandelt und verletzt ihn beinahe tödlich (II 29).
  • Allerdings hatte sich das ursprüngliche Ansehen Gregors im Lauf der Zeit schon verloren. „Nur die Schwester war Gregor doch noch nahe geblieben […].“ (II 12). Mit der Verwandlung verliert er auch die Zuneigung der Schwester, die ihn nur noch voller Abscheu versorgt (II).
  • Die Mutter scheint sich zwar anfangs für ihn einzusetzen (I 16 – das könnte aber auch dem Versorger der Familie gelten), kann jedoch seinen Anblick nicht ertragen und flüchtet sich wie selbstverständlich zum Vater (I 27, II 29).
  • Als sich die Schwester mit dem Vater gegen Gregor verbündet (II 28, III 25 f.), fordert sie, Gregor aus der Familie zu entfernen, weil er bloß noch ein Tier sei (III 17 ff.).
  • Gregor, schon lebensmüde (III 9), macht sich in seiner Schwäche diesen Wunsch zu eigen und stirbt (III 29). Ohne ihn lebt die Familie auf (III 30 ff.).
  1. Wenn man die Verwandlung als einen „Aufstand“ Gregors gegen die Familie verstehen will, wäre dieser völlig missglückt. Wenn man sie als schicksalhaftes Ereignis versteht, wäre sie Strafe für sein verfehltes Leben: Er hat sich der schmarotzenden Familie untergeordnet, sich mit dem Bild einer schönen Frau, „das er vor kurzem aus einer illustrierten Zeitschrift ausgeschnitten und in einem hübschen, vergoldeten Rahmen untergebracht hatte“ (I 2), begnügt und auf ein eigenes Leben verzichtet (I 16); dafür wird er jetzt bestraft, indem man ihn in sein Zimmer einsperrt. Wenn man die Verwandlung als Auswirkung väterlicher Macht versteht, wäre sie der entscheidende Schritt, mit dem Gregors vaterähnliche Versorgerrolle beendet wird und der Vater seine Übermacht (er verwaltet das Geld, II 12) sowohl zeigt wie festigt (II 29), und zwar im Verein mit der Schwester. – Durch die Verwandlung wird Gregors Rolle in der Familie geschwächt; er wird überflüssig und lästig. Folgerichtig verschwindet er als „Untier“ (III 17) aus diesem Verbund, in dem es für ihn Liebe und „Glanz“ nur um des Geldes willen gegeben hatte (II 12).

 

In Elisabeth Frenzels Werk „Motive der Weltliteratur“ (2008 in der 6. Auflage, ich habe leider nur die 1. Aufl. von 1976) gibt es einen großen Artikel über den „Vater-Sohn-Konflikt“ als Motiv der Weltliteratur. Sie schreibt allgemein über diesen Konflikt (kurz) und geht dann die Beispiele der Weltliteratur durch.

Es dürfte klar sein, dass der Vater-Sohn-Konflikt auch das zentrale Motiv von Kafkas Erzählungen „Das Urteil“ und „Die Verwandlung“ ist. Hinzu kommt der große „Brief an den Vater“ – man muss sich aber davor hüten, diesen Brief als Dokumentation des realen Lebens der Familie Kafka zu lesen; er ist ein Dokument von Franz Kafkas Erleben oder seiner Sicht des Verhältnisses – und als solches kann man es zur Interpretation der beiden Erzählungen (beide älter als der Brief) heranziehen.

Ich möchte anregen, als zentrales Motiv von Kafkas „Die Verwandlung“ nicht die Verwandlung, sondern eben den Vater-Sohn-Konflikt anzusehen, der auch das Verhältnis zu Mutter und Schwester umfasst und dazu die finanzielle Situation der Familie betrifft. In diesem Rahmen könnte man dann auch die plötzliche Verwandlung Gregors (und die Verwandlung der Familie) interpretieren.

Ich nenne zum Schluss der Linkliste einige mehr oder weniger oberflächliche Untersuchungen zum Vater-Sohn-Konflikt in den beiden Erzählungen. Ich erinnere noch daran, dass Kafka selber 1913 die drei Erzählungen „Der Heizer“, „Das Urteil“ und „Die Verwandlung“ unter der Überschrift „Söhne“ herauszugeben vorgeschlagen hat; 1915 hat er dann die Erzählungen „Das Urteil“, „Die Verwandlung“ und „In der Strafkolonie“ unter dem Titel „Strafen“ zu veröffentlichen angeregt.

http://limotee.blogspot.de/2012/08/vater-sohn-konflikt.html (Vater-Sohn-Konflikt: das Motiv in der Literatur)

http://www.studentshelp.de/p/referate/02/6804.htm (Vater-Sohn-Konflikt in der Literatur)

http://www.lesekost.de/themen/HHLTH15.htm (dito: Titel, mit Sekundärliteratur)

http://www.erf.de/online/uebersicht/politik-und-gesellschaft/die-fuenf-tragischsten-vater-sohn-konflikte/2270-542-3775 (Fünf große Vater-Sohn-Konflikte)

http://www.kafkaesk.de/franz-kafka/kafka-familie-freunde/hermann-kafka/verhaeltnis-kafka-vater.html (Vater-Sohn-Konflikt als Zeitphänomen um 1900)

http://www.deutschlandfunk.de/ein-besonderer-vater-sohn-konflikt.700.de.html?dram:article_id=83592 (Vater-Sohn-Konflikt bei Thomas Mann)

https://de.wikipedia.org/wiki/%C3%96dipuskonflikt (Art. „Ödipuskomplex“)

http://www.oedipus-online.de/FreudaufCouch.html (Ödipuskomplex und S. Freud)

http://kino-zeit.de/service/tag/vater-sohn-konflikt (Vater-Sohn-Konflikt: 62 Filme)

http://www.moviepilot.de/filme/beste/handlung-vater-sohn-beziehung (Vater-Sohn-Beziehung: Filme)

http://www.kikt.de/pdf/vortrag_hopf_sohn.pdf (Vater-Sohn, entwicklungspsychologisch)

http://alex-rubenbauer.de/psychologie/432/schwierige-vater-sohn-verhaeltnisse-weit-verbreitet/ (Schwierige Vater-Sohn-Verhältnisse)

http://www.presse.uni-oldenburg.de/einblicke/43/flaake.pdf (Männer als Väter und Söhne – heute)

http://de.uncyclopedia.wikia.com/wiki/Vater (Art. „Vater“, satirisch!)

http://www.huepertexte.de/cms/Joomla/index.php?option=com_content&task=view&id=545&Itemid=53 (Vater-Sohn-Konflikt: U-Ideen)

http://www.academia.edu/6082144/Der_Vater_Sohn-Konflikt_als_Hauptthema_in_Franz_Kafkas_fru_hen_Erz%C3%A4hlungen (Der Vater / Sohn-Konflikt als Hauptthema in Franz Kafkas Frühen Erzählungen – Bachelorarbeit – ziemlich oberflächlich)

http://www.fvss.de/assets/media/jahresarbeiten/deutsch/Kafka.pdf (Vater-Sohn-Beziehung bei Kafka, Facharbeit einer Schülerin)

http://www.grabbe-gymnasium.de/grabbe/analyse/verwandlung.htm (Referat einer Schülerin zu „Die Verwandlung“, leider weithin nur stichwortartig)

http://www.grin.com/de/e-book/194421/franz-kafkas-literarische-auseinandersetzung-mit-dem-vater-sohn-konflikt (ähnlich, Arbeit eines Studenten – unvollständig)

Vgl. auch https://norberto42.wordpress.com/2016/02/27/verwandlungen-als-kafkas-kernmotiv/ und https://norberto42.wordpress.com/2016/02/12/kafka-motiv-der-verwandlung/!

Heine: Wo? – Analyse

Wo wird einst des Wandermüden…

Text

http://www.staff.uni-mainz.de/pommeren/Gedichte/HeineNachlese/wo.htm

http://www.lyrik-und-lied.de/ll.pl?kat=typ.show.poem&ds=4874&id=4957 (hier die Fassung von 1983!)

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=1228

Dieses nachgelesene Gedicht steht seit 1901 auf Heines Grab in Paris auf dem Montmartre; entstanden vermutlich zwischen 1830 und 1840, wurde es nicht gedruckt, stammt also aus dem Nachlass Heines. Die Überschrift „Wo?“ stammt von Strodtmann.

Es spricht ein lyrisches Ich, das auf seinen Tod vorausblickt (V. 1 f.), wenn er auch noch in weiter Ferne zu sein scheint („einst“, V. 1). Das Ich begreift sein Leben als Wanderung; Wanderung und Weg sind alte Metaphern für das Leben und weisen es als eines aus, das ein Ziel hat. In der Romantik hat das Wandern freilich gegenüber dem Daheimbleiben einen Wert in sich selbst gefunden: als die Form des suchenden Lebens, das in die Ferne strebt. „Wanderung wie auch Reise symbolisieren die Überwindung von Schwierigkeiten bei der Bewältigung des Lebensweges, das Bestehen von Prüfungen und Gefahren (Initiation) und die Suche nach Vollständigkeit der Persönlichkeit. Wanderung und Reise sind uralte Symbole für den Individuationsprozess und Symbole für seelische Wandlung und Veränderung: Im archetypischen Motiv des Heldenmythos begibt sich der Held / Heldin, der meist ein Wanderer ist, sich in einen inneren Entwicklungsprozess, äußerlich repräsentiert durch eine Wanderung /Wanderschaft.“ (symbolonline) Am Ende der Wanderung ist der Wanderer müde, er findet im Grab die letzte Ruhestätte. „Er ruhe in Frieden“ (requiescat in pace) ist auch ein christlicher Grabwunsch. Wo also das eigene Grab stehen wird, fragt das lyrische Ich.

Danach spielt es gegensätzliche Möglichkeiten durch, wo das sein könnte: im Süden (unter Palmen) – am Rhein (unter Linden); in einer Wüste – an der Küste (V. 3 ff.). Wenn der Ort auch ungewiss ist, tröstet das Ich sich („Immerhin“, V. 9) mit zwei Gewissheiten, die es in der letzten Strophe verkündet: Es wird sicherlich unter dem „Gotteshimmel“ liegen und unter den Sternen als seinen „Todtenlampen“. „Gotteshimmel“ ist weniger religiös konnotiert als „Gottes Himmel“; analog zu den Sternen (V. 12) ist es einfach „der Himmel“ im Sinn von „Himmelszelt“, mit ganz leicht religiöser Färbung. Ob man dies eine romantische Naturfrömmigkeit nennen soll?

Die Form des Gedichtes entspricht dem bei frühen Heine Üblichen: Vier Verse pro Strophe, hier mit einem vierhebigen Trochäus, mit abwechselnd weiblichen und männlichen Kadenzen, Kreuzreim; da nach jeweils zwei Versen ein Sinnabschnitt bzw. ein Satz endet, finden sich nur wenige sinnvolle Reime, etwa in V. 5/7 (Wüste/Küste), 9/11 (umgeben/schweben), eventuell noch 10/12 (dort wie hier/über mir). Ansonsten ist das Gedicht von der w-Alliteration bestimmt, und zwar im ersten Vers jeder Strophe (Wo, wird, Wandermüden usw.).

Einen Vorausblick auf den eigenen Tod gibt es als Motiv auch sonst öfter bei Heine, etwa in den  Gedichten „Mein süßes Lieb, wenn du im Grab“, „Lebensgruß“ oder „Der Tod, das ist die kühle Nacht“. An seinen Freund Christian Sethe schrieb er am 1. September 1825 aus Norderney: „Es ist ein mißmüthiges Wetter, ich höre nichts als das Brausen der See – O läg ich doch begraben unter weißen Dünen. – Ich bin in meinen Wünschen sehr mäßig geworden. Einst wünschte ich begraben zu seyn unter einer Palme des Jordans.“

Wer noch mehr Parallelen finden möchte, sollte die Analyse Joseph A. Kruses zu Rate ziehen: „Frage und Antwort“, in: Interpretationen. Gedichte von Heinrich Heine, RUB 8815 (1995), S. 167 ff. Wenn das Gedicht nicht auf Heine Grab stände – ich weiß nicht, ob es dann in den Kanon seiner Gedichte gekommen wäre; immerhin hat er selber es nicht veröffentlicht.

Vortrag

http://www.youtube.com/watch?v=04alezTd1GA (mit Gitarre, Robert Stadler?)

Das Motiv „Apfelschuss“

In dem Buch „Märchen aus Schottland“ (hrsg. von Frederik Hetmann, Fischer Taschenbuch Verlag 1996) steht die Geschichte „Adam Bel, Clym of the Clough und William von Cloudesley“ (S. 132-141, eher eine Sage). Nach mancherlei Verwicklungen stehen die drei Outlaws vor dem König und erweisen sich als herausragende Schützen. Nachdem Cloudesley auf 200 Schritt zwei Haselruten mit einem Pfeil gespalten hat, bietet er dem König an, mit einem Pfeil seinem eigenen siebenjährigen Sohn auf 120 Schritt einen Apfel auf dem Kopf in zwei Teile zu spalten. Er bindet seinen Sohn, mit dem Rücken ihm zugewandt, an einen Pfosten, legt an „und im nächsten Augenblick fiel der Apfel in zwei Hälften geteilt zu Boden, ohne daß dem Kind ein Haar gekrümmt worden wäre“ (S. 140). Der König ist davon überwältigt und nimmt die ganze Familie Cloudesley in seinen Dienst.

Trotz einiger Unterschiede in der Situation ist das Motiv des Apfelschusses das gleiche wie in der Tell-Sage. (Hetmann nennt als Quelle W. Carew Hazlitt: National Tales and Legends, o.J.)

Zum Motiv „Apfelschuss“ vergleiche http://de.wikipedia.org/wiki/Apfelschuss; in Waagen und Gewichte – Wielandlied von Heinrich Beck, Verlag Walter de Gruyter, S. 219, ist zu lesen, dass das Motiv bereits in der Antike auftaucht (Bellerophon und seine Söhne), im Mittelalter wurde es auf verschiedene Helden übertragen, u.a. auf den Meisterschützen Egill (ebenfalls drei Pfeile, wie später Tell, um notfalls den König zu erschießen); Egils Apfelschuss http://de.wikipedia.org/wiki/Egilhttp://www.mediaculture-online.de/fileadmin/bibliothek/salis_tellmythos/salis_tellmythos.html; zum Begriff des Motivs http://www.pangloss.de/cms/uploads/Dokumente/Germanistik/Stoffe.PDF; zum Apfelschuss in Schillers Drama http://www.iusfull.ch/fileadmin/letzte_hefte_content/2008-03u04_in_medias_res.pdf.

G. A. Bürger: Lenore – Analyse

Das 1774 erschienene, dann jedoch überarbeitete Gedicht wird heute normalerweise in der Fassung von 1789 gelesen. Seine Deutung ist in der Forschung umstritten. Wir fertigen zuerst eine Analyse an und kommen später auf die Deutung (Interpretation) zu sprechen.

Aufbau des Gedichts, Zeitstruktur
Es werden fünf Episoden erzählt:
1. wie Lenore aus ihren Träumen erwacht (V. 1-4), undatiert;
2. wie sie verzweifelt, als niemand etwas von Wilhelm weiß (V. 29 ff.) und sie mit ihrer Mutter streitet (Str. 5-12);
3. wie in der Nacht der Reiter erscheint und sie überredet mitzugehen (Str. 13 ff.);
4. wie sie mit dem Reiter reitet (Str. 19-31);
5. wie die Geister tanzen und singen (Str. 32).
Von den drei großen Episoden bestehen zwei im Wesentlichen aus einem Dialog, während in einer der schaurige Ritt zum Grab erzählt wird. [In meinem Grundkurs 11 bestanden die Schüler darauf, dass sechs Episoden erzählt würden; sie zählten den Zerfall der geisterhaften Figuren in Str. 30 f. als eigene Episode, manche wollten auch Str. 29 bereits vom Ritt abtrennen.]
Dazwischen wird kurz die Vorgeschichte erzählt (V. 5-8; die Prager Schlacht 1757); zeitraffend oder allgemein wird vom Kriegsende 1763 und der Heimkehr der Soldaten erzählt (Str. 2 f.). Dazu gibt es einen kurzen Erzählerkommentar (V. 23 f.), mit dem die summarische Erzählung von Lenores vergeblicher Suche (V. 25-28) eingeleitet, der Erzählfaden „Lenore“ also wieder aufgenommen wird. Zwischen der 2. und der 3. Episode wird zeitraffend erzählt, wie Leonore am Abend verzweifelt; die Datierung („bis … die goldnen Sterne zogen“, V. 95 f.: 12. Str.) leitet eine Wende des Geschehens ein, indem als neue Figur der Reiter eingeführt wird (Str. 13). Zwischen der 4. und 5. Episode ist mit der Datierung „Nun“ (Str. 32) die Erzählung abgeschnitten, die letzte Episode aber in die zeitliche Nähe von Lenores Todeskampf gerückt.
Der Zeitraum der erzählten Geschehens umfasst also etwa sechs Jahre; das Geschehen 1757 ist nur die Vorgeschichte. Nach dem Sprung ins Jahr 1763 wird kurz von den Wochen nach dem Kriegsende (2. und 3. Str.) und von Lenores langem Suchen (V. 25-28) erzählt. Der Rest des Geschehens spielt sich an einem Tag und in der folgenden Nacht (noch „bei Mondenglanz“, Str. 32, trotz der Äußerung „ich wittre Morgenluft“ in Str. 28) ab, wobei in Str. 12 eine unbestimmte Dauer des Verzweifelns zusammengefasst wird.

Was ist das Thema oder Motiv des Gedichtes?
„Motiv,
eine typische Situation, die immer wieder auftreten kann.
Beispiele für solche immer wieder auftretende Situationen:
Das Motiv der Feindschaft zweier Geschlechter, in vielen Dramen und Erzählungen verwendet, z. B. in „Romeo und Julia“; das der feindlichen Brüder – vor allem im Sturm und Drang auftauchend – , z. B. in „Die Zwillinge“ von Klinger oder in „Die Räuber“ von Schiller, das der Wiedererkennung als beliebtes Motiv der Komödie in Shakespeares „Komödie der Irrungen“ oder in Lessings „Nathan der Weise“ usw.
„Das Motiv ist eine sich wiederholende, typische und d. h. also menschlich bedeutungsvolle
Situation“ (Kayser).
Andere Beispiele: Das geforderte Lösen eines Rätsels (Turandot, Oedipus), die Begegnung eines Liebenden mit dem Geist des verstorbenen Partners (vor allem in den Balladen des 18. Jh.: Hölty, Bürger „Lenore“, Gleim „Marianne“, Goethe „Der untreue Knabe“ usw.), ein Mensch wird magisch von der Natur angezogen und geht zugrunde (in der Romantik: Tieck Der Runenberg“, E. T. A. Hoffmann „Das Bergwerk von Falun“), das Motiv der Verwechslung (Keller „Kleider machen Leute“ und Gogol „Der Revisor“).
In allen Beispielen hat das Motiv mit der Handlung zu tun, es gehört deshalb zur Epik und Dramatik.“ (Auch in Gedichten könne es Motive geben.)
(Quelle: http://nibis.ni.schule.de/~lessing/www_mat/epik/epik_analyse.htm)
Nach H. Schmidt-Kaspar (in: Christian Freitag: Ballade, 1986, S. 221) ist das Motiv, „daß nämlich übermäßige Trauer der Hinterbliebenen die Ruhe der Toten stört, daß schließlich der tote Geliebte erscheint, um die Trauernde mit sich zu nehmen“, uralt und in ganz Europa verbreitet.
Albrecht Schöne sieht einen zweiten Motivstrang in „der Auseinandersetzung mit einem gottverhängten Geschick“, im Gebet um Barmherzigkeit, in der Unterwerfung unter Gottes Gericht; den ersten Motivstrang konkretisiert er in die Ankunft des Reiters und den nächtlichen Ritt, wozu er auf eine Parallele zu Percys Gedicht „The Child of Elle“ verweist (in: Balladenforschung. Hrsg. von W. Müller-Seidel, 1980, S. 169 f.). – Für uns ergibt sich die Aufgabe, den Begriff des Motivs zu klären.

Der Erzähler und seine Erzählweise
Der allwissende Erzähler meldet sich mit dem teilnehmenden Ausruf („Ach!“, V. 23 f.) zu Wort; Lenores Verzweifeln beurteilt er kommentierend als „vermessen“ (12. Str.), die Verwandlung des Reiters als „ein gräßlich Wunder“ (Str. 30). Ansonsten ist er in seiner dramatisierenden Erzählweise zu greifen. Ich orientiere mich an Schönes Aufsatz in „Die deutsche Lyrik“ und am Aufsatz Schmidt-Kaspars:
1. Die Strophenform ist bei Schöne (S. 197, 2. Absatz) umfassend analysiert: Wechsel von vier- und dreihebigen jambischen Versen, diese mit klingendem Schluss; Sonderform in Vers 7 und 8 jeder Strophe; Wechsel von Kreuz- und Paarreim.
2. Die Gleichförmigkeit des metrischen Schemas wird durch Onomatopoie (Lautmalerei), durch abgehackte, wiederholte Sätze und Satzfragmente sowie durch Rufe und Schreie in wilde Bewegung aufgelöst (Schöne, a.a.O.). – Beispiele für
Lautmalerei: „trapp, trapp, trapp“ (Str. 13);
wiederholte Sätze: „Bei Gott ist kein Erbarmen…“ (Str. 5, 9);
Satzfragmente (= Anakoluth): „Still Klang und Sang… Die Bahre schwand…“ (23);
Rufe und Schreie: „Hilf Gott, hilf!“ (Str. 6, 7);
hier sollte man unterscheiden,
– ob der Erzähler selber fragt (Str. 21) und ruft (Str. 25)
– oder ob er Fragen und Rufe erzählend berichtet!
[Wir bewegen und hier z.T. in der Ebene des Satzbaus, mittels dessen dramatisierend erzählt werden kann.]
Dem fügt Schmidt-Kaspar noch hinzu (a.a.O., S. 227):
Fragen („O Mutter! was ist Seligkeit?“, Str. 9, 11);
Inversionen („Ich habe spät mich aufgemacht“, Str. 15);
Dialog fast immer ohne Nennung des Sprechers (Str. 5 ff.);
Ellision im einzelnen Wort („Ging‘s fort“);
[Sammelbegriff für Elision und Anakoluth: Ellipse (Auslassung);]
kurze Hauptsätze in rascher Folge.
3. Schmidt-Kaspar spricht von der sinnlichen Eindringlichkeit der einfachen, klaren Bilder (z.B. V. 9-12) – das ist aber schwer zu fassen; dazu gehört bei ihm, dass Bewegungen heftig dargestellt werden (Str. 4, Ende) und dass manchmal sogar unpassende Ereignisse (Leichenzug in der Nacht) erzählt werden;  ebenso tragen die Lautmalereien zur „Anschaulichkeit“ bei.
An rhetorischen Mitteln zählt er hier auf:
Kontraste (Rabenhaar / Lilienhände; „erweichten ihren harten Sinn“);
Paarungen (Gehirn und Adern; geweint und gewacht; „Kies und Funken“);
Reihung („Sing und Sang“; „still, kühl und klein“);
Steigerung („Lisch aus, mein Licht, auf ewig aus!“);
Wiederholungen („Gott, Gott erbarmt sich unser“; „Lass sausen, Kind, lass sausen!“);
Wiederaufnahme („Hat‘s Raum für mich? Für dich und mich.)“;
leitmotivisch-refrainartige Wiederholungen („Und hurre, hurre, hopp, hopp, hopp“).
4. Im Bereich des Lautlichen nennt Schmidt-Kaspar (a.a.O. S. 226) als Mittel der Versinnlichung volkstümlich-formelhafte Wendungen (Sinn und Sang);
Alliteration (keiner / Kundschaft, Str. 4), neben Lautmalerei;
Wörter gleichen Stammes (Leid erlitten);
Binnenreim und Assonanz („i“: er hilft den Kindern; die „a“ in: der falsche Mann im fernen Ungarlande, abgetan, Ehebande).
5. Insgesamt wird die Nähe zu Bibel und Kirchenlied betont (Dialog Mutter – Lenore, aber auch Elemente des nächtlichen Ritts und der Reiter); am ausführlichsten ist sie von Schöne in „Balladenforschung“ (S. 173 ff.) untersucht und belegt worden.

Deutung der Ballade
Bisher haben wir eine Analyse der Ballade betrieben – was kann demgegenüber noch eine Deutung (Interpretation) herausfinden? In der Interpretation sucht man zu erfassen, worum es im Text eigentlich geht – oft sagt man auch: worum es dem Dichter geht. Das hier hängt auch davon ab, ob man erkennen kann, in welche Richtung er bestimmte Quellen oder Vorlagen gestaltet hat.
Als Quellen werden genannt
– eine Lenore-Sage (C. Freitag: Ballade, 1986, S. 143 f.);
– das Lied „Lenore“ (C. Freitag: Ballade, 1986, S. 144); (möglicherweise ist dies das niederdeutsche Volkslied, von dem Bürger in seinen Briefen spricht, das wir aber nicht kennen, wie A. Schöne sagt: Die deutsche Lyrik I, S. 199 f.);
– das Gedicht „An Leonoren“ (1720) von Johann Christian Günther (Schmidt-Kaspar, in C. Freitag, a.a.O., S. 227).
Fazit: Eine einzige Quelle, deren Verarbeitung durch Bürger wir untersuchen könnten, gibt es nicht. So wird eine Deutung teilweise aus dem Text, teilweise aus Äußerungen Bürgers in seinen Briefen, teilweise aus einer geistesgeschichtlichen Einordnung der Ballade versucht.
Herbert Schöffler sieht in der Ballade „das alte und doch so selten verstandene Lied vom Zerfall eines Gottesglaubens“ (zit. Schidt-Kaspar, a.a.O. S. 220); dann wäre die fromme Mutter die Repräsentantin einer Zeit, die von der Geschichte überholt ist.
Albrecht Schöne widerspricht ihm: „Nicht Glaubenszerfall ist hier gedichtet, sondern jene Unbedingtheit der Liebe, die in tragische Verfehlung stürzt.“ Lenore glaubt im Toten den heimgekehrten Bräutigam, im apokalyptischen Reiter den Retter, im Tod das Leben zu finden: Sie ist in ihrer grenzenlose Liebe irregeführt (Balladenforschung, S. 184).
Schöne führt aus, dass die Moral des Schlusschores, welcher anscheinend die Mahnungen der Mutter bestätigt, nicht den Sinn der Ballade ausmachen kann; denn er werde ja vom Gesindel gesungen (Balladenforschung, S. 183).
Gunter E. Grimm befasst sich v.a. mit der Deutung der Ballade; diese hänge davon ab, welches Gewicht man den beiden Teilen zumisst: dem Zwiegespräch und dem Geisterritt (Gedichte und Interpretationen: Deutsche Balladen, 1988, S. 80). Im Generationenkonflikt von Mutter und Tochter zeige sich die Ablösung des religiösen durch ein säkularisiertes Weltbild (S. 80 f.). Der Geisterritt bezeuge einmal Gegnerschaft gegenüber dem platten Rationalismus der Aufklärung und, damit verbunden, eine Hinwendung zur Welt des Volkstümlichen (S. 84). Wilhelm symbolisiere „die unerfüllte Existenz, die sich ihr Recht noch nach dem Tode zu schaffen sucht“ (S. 84); doch durch den Schlusschor werde dieser Anspruch relativiert.
Lenores Gespensterritt könne nur symbolisch verstanden werden, als „Traumarbeit“, in der sie das rational nicht zu Bewältigende anzunehmen versucht (S. 85). Die Erkenntnis der Realität zerstöre schließlich ihren Lebenswillen. „Die herrschende Ideologie holt sie ein: als letztes erblickt sie den Chor der höllischen Geister und hört sie ihre grausige Moritat. Der Leser kann sich seinen eigenen Reim darauf machen.“ (S. 85) Bürger führe also den Glauben, die irdische Liebe überwinde den Tod, ad absurdum „und überläßt das Feld der christlichen Gnade“ (S. 86). Die letzte Strophe „mit ihrer plakativen Moral verkehrt die revolutionäre Botschaft des Gedichts vom individuellen Glücksanspruch des einzelnen in ihr Gegentiel: Recht behält nach wie vor die Moral der Herrschaft; wer sich ihr nicht fügt, geht nicht nur des Leibes, sondern auch der Seele verlustig“ (S. 89).
Die Ballade gehöre zu den Vorläufern des Sturm und Drang, nehme aber dessen revolutionären Gestus des Aufbegehrens zurück. (S. 89)

Fazit: drei Deutungstypen
a) Zerfall des Gottesglaubens,
b) Verwandlung des absoluten Glaubens in eine absolute Hoffnung auf Liebe,
c) Zurückweisung dieses Anspruchs am Ende, Verzicht auf Selbstverwirklichung.
Diese Deutungen hängen davon ab, wie man den Schlusschor und wie man den Ritt und den Reiter einschätzt (und ob der Chor zu Lenore oder über Lenore spricht).

Literatur
„Die deutsche Lyrik“, hrsg. von Benno von Wiese; in Bd. I steht eine alte Analyse und Interpretation von Albrecht Schöne (S. 196 ff.).
Im Internet konnte man seinerzeit einen Aufsatz Gunter Grimms herunterladen („Grimm: Bestrafte Hybris“). (Zu Grimms Arbeitsweise kritisch dieser Aufsatz!)

http://www.youtube.com/watch?v=aHT83Ov6FxA (Impressionen, untermalt mit Händel auf dem Spinett)