Brecht: Die Seeräuber-Jenny – Analyse

Meine Herren, heute sehen Sie mich Gläser abwaschen…

Text

http://www.lyrics78.com/KURT-WEILL_B.-BRECHT—DIE-DREIGROSCHENOPER-DIE-SEER%C3%A4UBER-JENNY-LYRICS/98326/

http://www.gedichte.vu/?die_seeraeuber_jenny.html

http://www.joergalbrecht.de/es/deutschedichter.de/werk.asp?ID=881

http://www.premiumwanadoo.com/cbroise/cbroise2/text/20493b3d-995.html

Das Gedicht entstand um 1926, ursprünglich für die „Hauspostille“ konzipiert; das Motiv des von einem Mädchen erwarteten Seeräubers erinnert an Wagners Oper „Der fliegende Holländer“. Brecht entwarf selbst eine Melodie; der heutige Song wurde von Kurt Weill für seine Frau Lotte Lenya komponiert. Die „Dreigroschenoper“ wurde 1928 uraufgeführt; Polly singt das Lied auf ihrer Hochzeit im Pferdestall (I,2). Das Lied ging dann unter dem Titel „Träume eines Küchenmädchens“ als Motto des 10. Kapitels in den „Dreigroschenroman“ (1934) ein. – Zur Entstehungsgeschichte sowie zu Form und Sprache vergleiche man die beiden Würzburger Referate von 2007 (Jonen und Köhrsen, s.u.), zum „Inhalt“ das von Sophie Jonen!

Ich möchte meine Beobachtungen zum Aufbau referieren: Wenn wir die beiden Teile der einzelnen Strophe „Lied“ und „Refrain“ nennen, um sie unterscheiden zu können, sehen wir sowohl bei den vier Liedern wie bei den vier Refrains eine strenge Gleichmäßigkeit im Aufbau:

  • Im Lied wird jeweils in V. 1-4 berichtet, was gerade geschieht: real oder in der Phantasie Jennys (im Futur formuliert, ab Str. 2 zunehmend!). In V. 5 wird das Nichtwissen der „Herren“ bzw. der Bewohner der Stadt deutlich (Str. 1-3), doch in Str. 4 wird Jenny als Gefragte als die heimliche Herrin des ganzen Geschehens offenbar. In V. 6 wird von Geschrei und Getöse in der Stadt berichtet (Str. 1-3), wogegen es in Str. 4 „still“ wird. In V. 7 werden Fragen vorgetragen, wobei in Str. 4 Jenny gefragt wird, „wer wohl sterben muß“. In V. 8 spielt Jenny als „ich“ sich in den Vordergrund, als die heimlich Wissende (Str. 1, 2), als die öffentlich Hervortretende (Str. 3), als die das Köpfen Kommentierende (Str. 4). In V. 9 wird berichtet, was man dazu sagt (Str. 1-3), während in Str. 4 gesagt wird, was Jenny sagt, wenn der Kopf fällt. – Das zeigt eine Dramatisierung zur Strophe 4 hier, wo dann der Höhepunkt von Jennys Rache- und Allmachtsphantasie erreicht ist; vielleicht kann man sagen, dass in Str. 3 das von Jenny phantasierte Geschehen „kippt“.
  • Ähnlich konsequent ist der Aufbau der Refrains: Immer ein Schiff mit acht Segeln, mit 50 Kanonen an Bord (müssen die gleich Phallussymbole sein?), und dann die Steigerung: Das Schiff liegt / beschießt / wird beflaggt / entschwindet mit mir.

In der „Dreigroschenoper“ spielt Polly den Hochzeitsgästen vor, wie sie einmal „in einer dieser kleinen Vier-Penny-Kneipen in Soho“ ein Mädchen gesehen hat, eben Jenny, die diesen Song in der Konfrontation mit ihren Gästen, die sie aufzogen, vorgetragen hat. „Die Seeräuber-Jenny“ ist also ein kleines Spiel innerhalb der Dreigroschenoper und wird als solches von Matthias und Mac kommentiert (vgl. dazu auch Sophie Jonen und Arno Köhrsen).

Carl Pietzcker (siehe Datei!) stellt das Lied in die Tradition des von Dienstmädchen gesungenen Küchenliedes (S. 224 f.); es sei eine Phantasie von Wut, Triumph und Rache. – Das Verhältnis zwischen der Situation Jennys und ihrer Phantasie bestimme den Aufbau des Songs (S. 229); die Bedeutung des Schiffs zeige sich allmählich (S. 229). Jennys reale Situation trete von Strophe zu Strophe zurück (Anzahl der Verse von 4 -> 0). Im Vers „Und dann werden Sie mich sagen hören: Alle!“ würden Phantasie und Wirklichkeit dann eins (S. 230). „Hoppla“ sei Höhepunkt der Wunschphantasie, die dann im 4. Refrain ausläuft, sich in Nichts auflöst: kein neues Leben für Jenny, nur ein Entschwinden (S. 230).

Jenny sei eine vereinzelte, ohnmächtige Unterdrückte; die Leute, mit denen sie zu tun hat, haben für sie keinen Namen, sind „man“, aber auch der Retter hat keinen Namen (S. 230 f.). Sie genieße sich selbet beim Morden (Str. 4, V. 9), narzisstisch. Sie sei die eine, die Gute (??), die anderen seien die Bösen (??, S. 232). Pietzcker stellt dann auch noch eine Spaltung des Mutterbildes fest, die es Brecht erlaubt habe, seinen Hass auf seine Mutter verschoben zuzulassen (S. 232 f. – reichlich viel Phantasie in der Interpretation, finde ich, von gut/böse steht da auch nichts!).

Jennys Sprache sei archaisierend-biblisch (S. 233), der Pirat ein ersehnter Erlöser (S. 234); „Hoppla“ sei demgegenüber ein Stilbruch, der letzte Refrain werde zur Schnulze (S. 234 f.). Neben der Bibel seien im Song Küchenlied und Märchen als Unterschichtliteratur greifbar oder spürbar (S. 235).

Jennys Song in der „Dreigroschenoper“: mehrfach verfremdet (S. 236): Pollys Spiel innerhalb der Oper.

Interessant ist, was Pietzcker zum Vortrag des Songs durch Sängerinnen in ihrem Programm sagt: Sie könnten sich mit Jenny als Frau identifizieren, zeigten sich jedoch nur als Exekutorinnen eines Stücks Literatur (und somit distanziert gegenüber der Aggressivität des Songs), das sie nicht selber verantworten müssten (S. 237) – in der Tat gibt die außerordentliche Anzahl der im Netz greifbaren Vorträge (es gibt noch mehr!) zu denken.

Fritz Hennenberg:  „Roter Terror“ im Chansonton, in: Interpretationen. Gedichte von Bertolt Brecht. Hrsg. von Jan Knopf, 1995, S. 54 ff., interpretiert den Song wesentlich aus seiner Stellung in der „Dreigroschenoper“ (Parodie einer Hochzeitsfeier, wobei Mackie der revolutionäre Inhalt des Textes gar nicht gefalle) und als Musikstück: „Brecht wünschte sich seine Gedichte gesungen. Nur so konnten sie de von ihm angestrebten ‚Gebrauchswert’ bestätigen und populär werden; eingeschlossen in Bücher, drohte ihnen das Abseits als feinsinnige Literatur…“ (S. 60)

http://www.phil1.uni-wuerzburg.de/fileadmin/05010200/user_upload/Mitarbeiter/Will/ss_2007_ps_02_seeraeuberjenny.pdf (Sophie Jonen – aus Gründen des Datenschutzes inzwischen gelöscht)

http://www.phil1.uni-wuerzburg.de/fileadmin/05010200/user_upload/Mitarbeiter/Will/ss_2007_ps_01_seeraeuberjenny.pdf (Arno Köhrsen – aus Gründen des Datenschutzes inzwischen gelöscht)

http://www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/3474/pdf/Pietzcker_Wut_hinter_Gittern.pdf (Carl Pietzcker)

http://www.lyc-luynes.ac-aix-marseille.fr/spip/IMG/pdf/seerauber_jenny.pdf (Text mit Mini-Analyse)

http://www.staff.uni-oldenburg.de/ritzel/Material/KeillSingen.htm (Über das Singen von Weill-Songs)

http://www.nthuleen.com/papers/711brecht.html (Musik in frühen Opern Brechts)

http://home.eduhi.at/teacher/j.lischka/dreigroschenoper.htm (über die Dreigroschenoper)

http://www.theaterdo.de/uploads/events/downloads/Begleitmaterial_Dreigroschenoper.pdf (dito – Material für Lehrer)

http://www.berliner-lindenblatt.de/content/view/377/445/ (der Song in der Oper – Geschichte)

http://hegewald.wordpress.com/tag/brecht/ (Lotte Lenya und der Song)

Vortrag

http://www.youtube.com/watch?v=vXPPjbSLcJg (Frauke Bröcker)

http://www.youtube.com/watch?v=ur1FUA26ooQ (Hildegard Knef)

http://www.youtube.com/watch?v=Ec0clERjQ5A&gl=DE&hl=de (Lotte Lenya)

http://www.youtube.com/watch?v=1614mfbjrIo (1930)

http://www.youtube.com/watch?v=WdvjqL6uD8o (Armanda Palmer)

http://www.youtube.com/watch?v=wVwF4PeJ2ik (dito)

http://www.youtube.com/watch?v=Na1LiqafPj4

http://www.juzp.net/9qD-0Df2zYiiO

http://www.juzp.net/4MJfNPCaF40M- (gut)

http://www.youtube.com/watch?v=XnezJ_d4n9E (Eva Meier)

http://www.youtube.com/watch?gl=DE&hl=de&v=texPM67ue40 (SLUT)

http://www.youtube.com/watch?v=uVAf2ixp9y4 (Fynn Rain)

http://www.youtube.com/watch?v=aXiJlvwIZ7M (Marlene D.)

http://www.youtube.com/watch?v=UCew6IiDmuI (Muziekcoach)

http://www.youtube.com/watch?v=20pS9SkMRJY (Marla Weedermann)

http://www.youtube.com/watch?v=LDrvaCbTIN8 (Sandra Uittenboogaart)

http://www.youtube.com/watch?v=caIh22l9Li0 (Marya Mysteria?)

http://www.youtube.com/watch?v=r5HOGrodG3Q (Amateuse)

http://www.youtube.com/watch?v=h_kUZ0J6ksg (dito: nicht schlecht!)

http://www.youtube.com/watch?v=nv-08WJTveE (Navina Heyne)

http://www.songgruppe.arbeiterlieder.de/lieder/daten/jenny.mp3

http://www.tvbvideo.de/video/iLyROoafJIP7.html (Klara Csordas)

http://www.youtube.com/watch?v=Bfoku231LTg (Irena – mäßig)

http://www.youtube.com/watch?v=nXDHWFNKwI4 (Lena Schlott)

http://www.youtube.com/watch?v=F7PMHP5Cn0Q (Tatjana Aton)

http://www.youtube.com/watch?v=_5cHEtVB6Ik (Viola Kobakowski)

http://www.youtube.com/watch?v=7cm52MjqC20 (Doris Lamprecht)

http://www.youtube.com/watch?v=n9BNMbGfBZU (Ute Lemper: englisch)

http://www.youtube.com/watch?v=ZrkEhMy8G3o (im Kontext der Oper)

Rezeption

http://www.dekanat-hof.de/download/steffkirchentag05.pdf

http://www.magyarulbabelben.net/works/de/Brecht,_Bertolt/Die_Seer%C3%A4uber-Jenny/hu/17338-Kal%C3%B3z_Jenny (Übersetzung ins Ungarische)

http://www.kirchturmblick.de/ktb3610.html

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Brecht: Apfelböck oder Die Lilie auf dem Felde – Analyse

In mildem Lichte Jakob Apfelböck…

Text

http://www.silyrik.de/html/292230410.html

http://www.eikk.de/sqlprint.php?nid=95

http://www.englisch.schule.de/chor/krimipro.htm

Joseph Apfelböck, geboren 1903, aufgewachsen in zerrütteten Familienverhältnissen, arbeitete in einem elektrotechnischen Betrieb, als er im Juni 1919 arbeitslos wurde. Er hatte darauf die Idee, Schauspieler zu werden, was seine Mutter, Zugehfrau bei einem Arzt, entschieden ablehnte. Daraufhin geriet er in Zorn und erschoss sie am 29. Juli 1919 in ihrer Wohnung im Münchener Stadtteil Haidhausen; als sein Vater, ein Frührentner, nach Hause kam, erschoss er ihn ebenfalls. Er lebte dann in der elterlichen Wohnung, bis er Mitte August 1919 verhaftet wurde; am 25. November wurde er zu einer 15jährigen Haftstrafe verurteilt. Er meinte, es sei das Beste, wenn er „totgemacht“ würde. In der Haft absolvierte er eine Schneiderlehre, 1932 wurde er entlassen.

Das Gedicht, im August 1919 entstanden, erschien 1920 in der Dada-Broschüre „Das Bordell“ (Auflage von 300 Exemplaren, wurde auf Gerichtsbeschluss nach Erscheinen sofort eingestampft). Danach wurde es in der „Hauspostille“ (1927) veröffentlicht; die Strophe 4 ist erst 1927 Bestandteil des Textes. Vielleicht ist Wedekinds Gedicht „Der Tantenmörder“ (1902) ein Vorbild für Brechts Gedicht; aber Wedekinds Gedicht ist eine Parodie der Bänkellieder, was man gegen Carl Pietzckers These von Brechts Gedicht nicht einleuchtend behaupten kann.

Die Überschrift ist teilweise ein Bibelzitat; in der Bergpredigt spricht Jesus von den Lilien auf dem Feld (Mt. 6,28), von denen man lernen soll, sich nicht um die Kleidung zu sorgen: „Sie arbeiten nicht und spinnen nicht. Doch ich sage euch: Selbst Salomon war in all seiner Pracht nicht gekleidet wie eine von ihnen.“ (Mt. 6,28 f.) Was die Überschrift als Leseanweisung enthält, bleibt vorerst unklar, da von Sorge und Kleidung nicht die Rede ist.

Ein unbeteiligter Erzähler berichtet äußerst kurz von Jakob Apfelböcks Doppelmord (V. 1 f.) und dann länger von der Zeit nach dieser Tat, bis sie ans Licht kommt (Str. 10). An diesem Bericht fällt Verschiedenes auf: Anders als bei normalen Bänkelliedern wird die Mordtat weder breit ausgemalt noch moralisch verurteilt; auch vom Prozess gegen Jakob A. erfährt man nichts. Seine Gestalt wird so gezeichnet, dass beinahe er (anstelle der Eltern) Mitleid verdient: Er ist jetzt allein (V. 4); „es“ (statt „er“) war vor sieben Tagen noch ein Kind (V. 8) und wird vom Erzähler „das arme Kind“ genannt (V. 15), von der Milchfrau „das Kind“ (Str. 11). Er erscheint wiederholt „in mildem Lichte“ (V. 1; Str. 8-10), auch der Sommerwind ist mild (Str. 2); er isst nicht mehr viel, er liest nicht (Str. 5, 6) – er ist ein bemitleidenswertes Kind, das nach dem Mord einfach wartet und nichts unternimmt (Str. 3), sondern vom Leichengeruch noch krank wird (Str. 7).

An seinem Mord fällt auf, dass Jakob nicht weiß, „warum er’s getan“ hat (Str. 10). Es gibt eine Deutung, dieses fehlende Motivation mit der Verlagerung des Geschehens ins bürgerliche Milieu (Milchfrau und Zeitungsmann kommen ins Einfamilienhaus, Str. 5 ff., man erwartet noch einen Grabbesuch Jakobs – während die historischen Apfelböcks aus der Unterschicht stammten) zu verknüpfen: Durch die Tat habe Jakob sich von seinem Vater befreien, sich also emanzipieren wollen, weshalb er danach eben kein Kind mehr war (V. 8); so werde durch die Tat der Terror der bürgerlichen Lebensordnung entlarvt: Es gehe im Gedicht also nicht um den bekannten „Nihilismus“ des jungen Brecht; „es geht vielmehr um den Versuch, die herrschende, sage ich ruhig bürgerliche Ordnung als zutiefst inhuman und menschenverachtend zu entlarven, nämlich als alltäglichen Terror zu erfassen, dessen Brutalität sich dadurch auszeichnet, daß er im Alltag selbst nicht sichtbar, weil er durch die Wiederkehr des Gewohnten verdeckt ist. Das gesellschaftlich Unsichtbare sichtbar werden zu lassen, das vermag allein die ästhetische Gestaltung, die gerade das nicht benennt und sprachlich ausspart, was sie zur Sprache bringen will.“ (Jan Knopf, s.u.) Bei allem Respekt vor dem großen Brecht-Forscher Knopf: Diese Logik erinnert mich an das Argument von den Elefanten, die rote Augen haben, damit sie sich besser im Kirschbaum verstecken können, und die man deshalb auch nicht sieht: weil sie sich so gut tarnen.

Carl Pietzcker (Die Lyrik des jungen Brecht, 1974) nennt das erzählte Geschehen „absurd“, weil es „sich mit den vom Gedicht angebotenen Kategorien der Weltorientierung nicht sinnvoll einordnen lässt“ (S. 80, Anm. 7). „Grotesk wird hier eine Darstellung genannt, welche die Erwartung zu wecken sucht, ein dargebotener Sachverhalt werde gedeutet, diese Erwartung jedoch enttäuscht…“ (a.a.O.). So muss er schließlich dazu kommen, das Gedicht aus der psychischen Entwicklung Brechts zu deuten – das versagen wir uns. Auch Jürgen Hillesheims Versuch (Ich muß immer dichten: Zur Ästhetik des jungen Brecht, S. 266 ff.), dem Gedicht Nietzsches Parabel vom tollen Menschen als Folie des Verstehens zu unterlegen, leuchtet mir nicht ein.

Der Erzähler verurteilt Jakobs Tat nicht, erklärt sie nicht, hat beinahe Mitleid mit dem Kind (s.o.). Er erzählt ganz schlicht (allerdings mit der poetischen Form „Lichte“, V. 1), wiederholt die Formeln vom Auftreten der Milchfrau und des Zeitungsboten (Str. 5 ff.); er berichtet davon als bloßen Ereignissen: „Es bringt… Es bringt… Es sprach… Es sprach…“ Er reiht anaphorisch die Ereignisse: „Und als… Und als … Und als…“ (Str. 7, 7, 10) Die Strophen bestehen aus vier Versen, die wiederum aus fünfhebigen Jamben sich zusammensetzen, im Kreuzreim gereimt. Der Vortrag des Gedichts fließt schmucklos dahin.

Wozu weist Brecht in der Überschrift auf die Lilie auf dem Felde hin? Die Lilie lebt in ihrer schlichten Existenz unterhalb des menschlichen Niveaus von Wünschen und Planen, von Sorge und Arbeit – so wie Jakob Apfelböck nach den beiden Morden, von deren Sinn und Ziel er nichts weiß (Str. 10). Ich denke nicht, dass Brecht ihn im Sinn Jesu als Vorbild eines sorgenfreien Lebens darstellt, sondern eher als eine dumpfe Existenz – dann wäre das Gedicht vielleicht als Spott  über das Wort von den Lilien zu lesen, als eine Religionskritik. So könnte ich der Überschrift noch einen Sinn abgewinnen. Das ist für mich aber kein Grund, es mit Reich-Ranicki zu den 100 bedeutendsten Gedichten des 20. Jahrhunderts zu zählen.

Analyse

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:3ktZIOail3wJ:brecht.german.or.kr/jungbo.net/Hwizard/contents/jahrbuecher/5/5-4.hwp+brecht+apfelb%C3%B6ck&cd=72&hl=de&ct=clnk&gl=de = http://brecht.german.or.kr/jungbo.net/Hwizard/contents/jahrbuecher/5/5-4.hwp  (Jan Knopf)

http://books.google.de/books?id=EekvW8QYX9EC&pg=PA266&lpg=PA266&dq=brecht+apfelb%C3%B6ck&source=bl&ots=mCyGC3_gsf&sig=fnnokRsMLo5mlJEoSkmnvDkKuXQ&hl=de&sa=X&ei=TqbIUN3hC8nWsgbZ6YH4Dg&ved=0CDMQ6AEwATgU#v=onepage&q=brecht%20apfelb%C3%B6ck&f=false (Jürgen Hillesheim)

http://peterhorn.kilu.de/books/brennen.htm

http://de.wikipedia.org/wiki/Joseph_Apfelb%C3%B6ck

http://www.iaslonline.lmu.de/index.php?vorgang_id=1593

http://xn--apfelbck-s4a.de/name-und-genealogie/

Vortrag

http://www.youtube.com/watch?v=eE0wIm1zknM

http://www.youtube.com/watch?v=LlJXtpDWfuw

http://www.juzp.net/qATM-ljBcf_mq

http://www.simfy.de/artists/6279-Various-Artists-Artist/albums/1090315-Brecht-Lieder-und-Balladen/tracks/20602190–Der-Apfelboeck-oder-die-Lilie-auf-dem-Felde

http://www.simfy.de/artists/3997-Milva/albums/674656-Milva-Canta-Brecht/tracks/15931347-Jakob-Apfelboeck

Rezeption

http://www.gesamtschule-schermbeck.de/ges20/schuelerzeitung/gedicht-mordmotive-apfelboeck.php

http://philippe-wampfler.com/2009/03/11/%C2%BBunsere-justizbehorden%C2%AB-und-noch-einmal-brecht/

http://www.programangels.org/program/apfelboeck/pm-apfelboeck.pdf (Buchpräsentation mit Leichenschmaus)

Bänkelsang

http://www.wortmagier.de/img/werk/1/1180477451.pdf

http://www.reinhard-doehl.de/bklsang.htm (Bänkelsang und Dichtung)

http://www.volksliederarchiv.de/lexikon-297.html (Beispiele)

http://www.werle.com/homepage/wasserbg/seite9.htm (Beispiel)

http://www.wolkengold.de/dichtung/der-wilddieb.htm (Beispiel)

http://www.baenkelsaenger.ch/standart/moritaten.htm

http://www.youtube.com/watch?v=2bWINvt0CXE (Beispiel: Film)

http://www.students.uni-mainz.de/delmc005/moritaten.html (Moritaten)

http://www.youtube.com/watch?v=hC1QCjXvc54 (Wedekind: Tantenmörder)

http://www.youtube.com/watch?v=hzVSjNemGUQ (dito)

http://www.youtube.com/watch?v=SwQPdJxZAeM (Sabinchen, gesungen: Moritatenkanal!)

Brecht: Sonett Nr. 19 – Analyse

Nur eines möcht ich nicht: daß du mich fliehst…

Text

http://www.gedichtehaus.de/t5477f200-Sonett-Nr-Bertolt-Brecht.html

http://azzurro.designblog.de/thema/bertold-brecht….29/

http://www.oocities.org/wellesley/garden/6745/Brecht14_26.html

http://turmsegler.net/20090903/sonett-nr-19/

http://quadratmeter.wordpress.com/2011/09/20/bertolt-brecht-sonett-nr-19/

Dieses Sonett ist 1939 entstanden und erst nach Brechts Tod veröffentlicht worden. Es ist an Margarete Steffin gerichtet, die Brecht ins schwedische Exil gefolgt ist; sie litt inzwischen an ihrer Tuberkulose so schwer, dass sie nur noch beschränkt arbeitsfähig war. Vor diesem Hintergrund erhält das Liebesgedicht auch den Unterton des Trostes an eine Kranke, der versichert wird, dass sie gebraucht wird.

Der Ich-Sprecher wendet sich beschwörend und eindringlich an ein „Du“ und trägt seine Bitten oder Wünsche vor, dass dieses Du bei ihm bleibe. Emphatisch wird „Nur eines“ (V. 1) vorangestellt: Das Ich möchte das Du bei sich haben, trotz aller möglichen Einschränkungen auf dessen Seite („selbst wenn du nur klagst“, V. 2, usw. bis V. 5). Es folgt dann eine Begründung dafür, dass dieser Wunsch berechtigt ist: „Du bist mir beigesellt als meine Wacht.“ (V. 6) Diese Wache ist und bleibt nötig, wird in V. 7 f. zur Begründung ausgeführt, weil der Weg zum Ziel noch weit, weil das Dunkel immer noch groß ist – das sind zwei traditionelle offene Bilder, deren Konturen erst in einer bestimmten Situation hervortreten: etwa in der Situation des Kampfes gegen die Nazidiktatur oder in der Situation des Klassenkampfes.

Es muss noch untersucht werden, was „meine Wacht“ (V. 6) bedeutet. Dazu schauen wir in das Grimm’sche Wörterbuch:

Wachtf. verbalsubstantiv zu wachen, das jetzt im wesentlichen als poetische nebenform zu wache gilt, früher aber weiter verbreitet war.

II 2) wacht (gern in verbindung mit bedeutungsverwandten substantiven, namentlich hut) bezeichnet dann ein wachen, das mit aufmerksamkeit, achtsamkeit auf äuszeres, namentlich auf abzuwendende gefahren, verbunden ist, und zwar zunächst zur nachtzeit, dann aber auch am tage. besonders geht es auf die einnahme eines postens, bei der man die verpflichtung hat wachsam zu sein.

II 3) schon bei mehreren der unter 2) gegebenen belege kann bei wacht an den regelmäszigen sicherheitsdienst, den bestimmte personen zu leisten verpflichtet sind, gedacht werden, worüber wache II, 3 zu vergleichen ist. diese bedeutung steht bei wacht durchaus im vordergrunde, wie schon aus den bestimmungen der wörterbücher hervorgeht. wie oben ausgeführt worden ist, hat sich namentlich für den militärischen wachtdienst die form wacht ausgebreitet. in der 2. hälfte des 18. jahrh. wird zwar auch hiefür wache das übliche, wacht erhält sich aber (auszer in den zusammensetzungenin der dichtersprache.

(http://woerterbuchnetz.de/DWB/?sigle=DWB&mode=Vernetzung&lemid=GW00629)

Wache

II. gebrauch.
1) ursprünglich bezeichnet wache in rein abstracter bedeutung den zustand des wachens

2) durch eine erweiterung des bedeutungsinhalts kann wache dann die achtsamkeit auf äuszeres, namentlich auf drohende gefahren, aufmerksamkeit, wachsamkeit bezeichnen.

3) besonders versteht man aber unter wache den als eine regelmäszige einrichtung bestehenden sicherheitsdienst. 

(http://woerterbuchnetz.de/DWB/?sigle=DWB&mode=Vernetzung&lemid=GW00072)

Dienst

5) arbeiten und leistungen, zu denen man verpflichtet ist.

(http://woerterbuchnetz.de/DWB/?sigle=DWB&mode=Vernetzung&lemid=GD02228)

Es liegt also das Bild eines militärischen Dienstes zugrunde, den der Soldat „Du“ zu leisten. Er/Sie ist dem lyrischen Ich als Wache „beigesellt“, zugeteilt worden – „Du bist mir beigesellt“ ist ein Zustandspassiv, womit offen gelassen wird, wer diesen Dienst angeordnet hat. „beigesellen“ ist ein beinahe altertümliches Wort; das Grimm’sche Wörterbuch gibt als Bedeutung „adjungere, consociare, zugesellen, gesellen“ an – in vielen Wörterbüchern ist es nicht zu finden.

Das Bild vom militärischen Dienst ist in einigen Gedichten Brechts ausgeführt, die um 1937 entstanden und „der guten Genossin“ Margarete Steffin gewidmet sind: „Lieder des Soldaten der Revolution“. Im „Lied des Soldaten der Revolution“ lautet die dritte Strophe:

„Ich brauche keine Freundschaften, weil:

Ich melde mich immer gleich bei meinem Truppenteil.

Das sind meine Freunde, die dort stehen

Wenn ich sie auch noch nie gesehn.

Ich erkenn sie als Freunde mit Leichtigkeit:

Sie sind mit mir zusammen zu kämpfen bereit.“

Das ist das eine; das andere ist die erste Strophe des Gedichts „Morgens und abends zu lesen“, das Brecht 1937 an Ruth Berlau geschickt hatte:

„Der, Den ich liebe 
Hat mir gesagt 
Dass er mich braucht.“ (https://norberto42.wordpress.com/2012/11/25/brecht-morgens-und-abends-zu-lesen-analyse/ )

Da ist „brauchen“ stärker in den Zusammenhang „lieben“ einbezogen; die ganzen verwickelten Frauen-Lieben-Brauchen-Verhältnisse Brechts in Dänemark werden in einem Radioessay erläutert. Zurück zum Kontext (V. 6-8): Eigentlich machte die militärische Order („beigesellt als meine Wacht“) weitere Begründungen überflüssig – die Begründungen in V. 7 f. lassen vermuten, dass die militärische Order vielleicht „nur“ eine Metapher ist – die Metapher eines Liebesverhältnisses, wie sich später in V. 13 f., aber auch bereits aus V. 1 ff. ergibt: Wer solche Defizite aufweist, ist ja für eine militärische Wache nicht geeignet.

Die Sprache der Quartette ist gehoben (Konjunktiv II „bräucht“), durch eine Häufung der Wünsche (V. 1 ff.) und die Parallele des Rekurses auf die finstere Zeit (V. 7 f.) geprägt. Jeder Vers besteht aus fünf Jamben, die in einem umarmenden Reim mit partiell semantisch sinnvollen Reimen (klagst/sagst; meine Wacht/halb verbracht) aneinander gebunden sind. Das letzte Wort jedes Verses wird stark betont, dem entsprechend auch ein Wort vorher im Vers, z.B. nicht/fliehst (V. 1), hören/klagst (V. 2) usw.

In den beiden Terzetten werden Folgerungen aus dem vorher Gesagten gezogen: „So gilt…“ (V. 9). Worauf sich das „So“ bezieht, bleibt vorerst offen, wird durch das Nomen „Dienst“ (V. 11) jedoch eindeutig bestimmt: „So“ bezieht sich auf die Tatsache, dass das Du als Wacht oder Wache abgestellt worden ist (V. 6). Was gilt nun und was nicht? Es gelten keine Ausflüchte, erlaubt ist keine Abwendung des Du im militärischen Dienst (d.h. in der Liebe): „Laß mich, denn ich bin verwundet.“ (V. 9, vgl. V. 1: „daß du mich fliehst“) In V. 10 wird parallel dazu „Irgendwo vs. Hier“ durchgespielt, was nur zur militärischen Wache passt. In V. 11 folgt eine allgemein gehaltene Erläuterung: „Der Dienst wird … nur gestundet.“ Dieser Satz rückt die Aussage von V. 9 in ein milderes Licht; denn in der Liebe das „Laß mich…“ zu verbieten käme mir barbarisch vor; doch wenn der Dienst „gestundet“ wird, hört sich V. 9 erträglicher an.

Das zweite Terzett beginnt damit, dass rhetorisch das Einverständnis des angeredeten Du eingeholt wird: „Du weißt es“ (V. 12). Dann folgt die Prämisse, der Grund-Satz, auf den das sprechende Ich beide festlegt: „Wer gebraucht wird, ist nicht frei.“ (V. 12) Daran schließt sich das persönliche Bekenntnis an: „Ich aber brauche dich…“ (V. 13 – mit dem Akzent auf „Ich“, gegen das Metrum betont), woraus ganz simpel folgt: Du bist nicht frei. Das ist die Rhetorik eines Menschen, der andere ohne Bedenken in Beschlag nimmt. Ruth Berlau hat das auf die Dauer nicht ertragen, diese Mischung aus persönlich-erotischem und sozialistisch-praktischem Brauchen; Margarete Steffin ist an ihrer Tuberkulose zum Glück rechtzeitig gestorben, nur Brechts Frau ist anscheinend damit zurechtgekommen.

Es folgt zum Abschluss die scheinbar versöhnliche Zeile: „Ich sage ich und könnt auch sagen wir.“ Hier wird „ich“ und „wir“ gleichgesetzt: Geht das zu Lasten des „ich“ oder zu Lasten des „du“: Wer trägt die Spesen? Und das Pronomen „wir“: Das Subjekt welchen Satzes ist es, wenn es denn mehr sein soll als bloß gefühliges Symbol-Pronomen? Der Grundsatz von V. 12 wäre erst gerecht, wenn das Ich auch die Auslegung zuließe: „Du brauchst mich, wie’s immer sei.“ Diese Auslegung hat Brecht nicht oder nur in Grenzen zugelassen. Unter allen Gedichten und über allen Werken steht nur ein Name: Bertolt Brecht. Was sich versöhnlich anhört (V. 14), verbirgt nur einen Anspruch des Sprechers hinter dem schönen Aufkleber „wir“. Was das Ich zu seiner Selbstbehauptung sagen könnte („Laß mich…“, V. 9, oder „Irgendwo“, V. 10), das gilt nicht.

In den beiden Terzetten gibt es zweimal eine weibliche Kadenz (V. 9/11); dem entspricht, dass in diesen Versen der Ton nicht auf dem letzten Wort liegt – wo er genau liegt, ist schwer zu sagen, am ehesten auf dem ganzen Satz. Das Reimschema ist abaccb. Das angesprochene „Du“ kommt nur mit zwei potenziellen Äußerungen zu Wort (V. 9 f.); und von denen sagt das Ich in der Logik seines Grundsatzes: „gilt nicht“. Carl Pietzcker hat in seiner Habilitation „Die Lyrik des jungen Brecht“ (1974) diesen Rekurs der Liebe aufs Brauchen als Reifung gepriesen: Man kann solche Stellen auch anders lesen: Die Überlagerung des Satzes „Ich brauche dich“ durch Bild und Logik militärischer (Unter)Ordnung rückt das Liebesflehen ins Zwielicht.

Gerhard Härle schreibt zu unserem Gedicht: „Die Abwendung von den großen Metaphern und Symbolen der romantischen Liebe – sie klingen allenfalls noch  zitathaft an – stellt zugleich auch eine Absage an das große romantische Liebesideal dar. Nicht die oder der »ferne Geliebte« bedeutet die wahre Bewährungsprobe der Liebe, sondern gerade das nahe geliebte Du, dessen Liebe und die Liebe zudem es stets neu zu gewinnen und zu bewahren gilt. Bei Bertolt Brecht gibt es großartige Beispiele für dieses Liebeserleben. Sie werden nicht dadurch weniger bedeutend, dass sie zum Teil auf Texte seiner Geliebten zurückgehen, die er – mit deren opferbereiter Billigung – seinem lyrischen Werk einverleibt hat. Brecht hat dabei auch die Perspektive dieser Gedichte übernommen, die wir als »weibliche« Perspektive oder als »Rollengedicht« auffassen können, was vielen seiner Liebesgedichte einen sehr einfühlsamen, menschenfreundlichen Ton verleiht, da in ihnen unterschiedliche Sichtweisen miteinander verschmelzen. Brechts liebende Ichs gestatten sich (und uns), die Liebe als ein existentielles Brauchen und Gebrauchtwerden aufzufassen, und aus diesem Gebrauchswert der Liebe leitet sich ihre Verstetigung her.“ Härle schlägt also vor, das „Ich“ aus der weiblichen Perspektive zu lesen, während ich einfach davon ausgegangen war, es aus der männlichen Perspektive, gar aus der Bertolt Brechts zu lesen. Härles Vorschlag lässt mich einen Augenblick innehalten – aber ich bleibe aufgrund der Einbettung in die militärische Dienst-Logik (mit dem Bezug auf die „Lieder des Soldaten der Revolution“, Margarete Steffin) bei meiner Lesart.

Rezeption

http://www.but-alive.de/musik_texte_nichtzynischwerden.htm (2. Text: Song)

http://jedermenschistzuviel.stabo.org/texte.php?show=2&what=1077

http://turmsegler.net/20090903/sonett-nr-19/

http://www.ph-heidelberg.de/wp/haerle/download/Haerle_LiebLyr_310306.pdf (G. Härle, dort S. 62 f.)

Margarete Steffin

http://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/margarete-steffin/

http://www.imdb.com/name/nm1273118/bio

http://www.berlin.de/ba-mitte/bezirk/gedenken/margarethe_steffin.html

http://de.wikipedia.org/wiki/Margarete_Steffin

http://www.joachim-dietze.de/pdf/brecht_ab.pdf (Brecht und seine Frauen)

P.S. In BW war 2013 ein Gedichtvergleich zwischen Brecht: Sonett Nr. 19, und Sarah Kirsch: Dreistufige Drohung“ (http://www.stiftikus.de/lyrik/liebe0.doc) ein Wahlthema im Abitur des LK Deutsch. Am Tag des schriftlichen Abiturs (10. April 2013) wurde meine Analyse von Brechts „Sonett“ 2304mal angeklickt.

Brecht: Terzinen über die Liebe – Analyse

Terzinen über die Liebe = Die Liebenden

Sieh jene Kraniche in großem Bogen…

Die wandernden Vögel schweben miteinander und mit den Wolken in einer schwerelosen Höhe; so schwebt der Text zwischen der Utopie des zeitlosen Mit- und Ineinanders der Liebenden und dem unausweichlichen Ende ihrer Einheit. Das Leitmotiv des Gedichts lautet SCHEINEN. Der mühelose Gleichklang in Höhe, Geschwindigkeit und Richtung, das gleichwertige Nebeneinander der Ungleichen, die Fähigkeit zum Teilen – all dies ist Schein (V. 6: »Scheinen sie alle beide nur daneben«). Die Schlussverse greifen dieses Motiv wieder auf: Die Trennung wird nicht nur »bald« kommen, sie ist in der Liebe selbst präsent. In diesem Doppelspiel von Beisammen- und Getrenntsein »scheint die Liebe Liebenden ein Halt«. Das der Liebe angemessene Verb lautet nicht »sein« oder »geben« – die Liebe ist nicht Halt und sie gibt nicht Halt –, sondern »scheinen«. Sie scheint etwas zu sein und sie spendet ihren Schein, nicht mehr und nicht weniger – wie das Feuer vor der Höhle, in dessen Widerschein die Wahrheit als Schatten aufscheint. Die Liebe überspannt den Abgrund, das unausweichliche Getrenntsein, als Schein. In der doppelten Bedeutung des Scheins als dem wunderbaren Abglanz der Lichts und dem unsicheren Anschein auf Widerruf liegt ihr Glück und ihre Melancholie, die einander zugehören, einander bedingen – wie die Liebenden selbst. (Gerhard Härle: Lyrik – Liebe – Leidenschaft. Motivgeschichtlicher Streifzug durch die europäische Liebeslyrik, S. 6)

Laut einer Umfrage des wdr im Jahr 2000, bei der allerdings nur 3.000 Antworten eingingen, gehört Brechts Gedicht „Die Liebenden“ zu den 100 beliebtesten deutschen Gedichten, und zwar als Nummer 76 (http://www.susannealbers.de/03philosophie-literatur-gedichte00.html). Das scheint mir dafür zu sprechen, dass Brechts Gedicht dabei als eines von der beseligenden zeitlosen Liebe missverstanden worden ist. Auch wird es in der Forschung überwiegend unter dem Titel „Terzinen über die Liebe“ zitiert und untersucht. Woher kommen diese Irritationen?

Es gibt eine Reihe guter Untersuchungen, die auch leicht zugänglich sind. Ich werde deren wesentliche Ergebnisse kurz benennen und auch die Untersuchungen vorstellen – wenn jemand es dann ganz genau wissen will, soll er selber nachlesen, was die klugen Köpfe sagen.

Möglicherweise oder vermutlich ist Brecht durch eine Stelle aus Dantes Göttlicher Komödie zu seinem Gedicht angeregt worden:

Wie Kraniche, zum Streifen lang gereiht 

In hoher Luft die Klagelieder krächzen, 

So sah ich von des Sturms Gewaltsamkeit 

Die Schatten hergeweht mit bangem Ächzen.

Lang hört’ ich den Bericht des Lehrers an,

Von diesen Rittern und den Frau’n der Alten,

Voll Mitleid und voll Angst, bis ich begann:

Mit diesen Zwei’n, die sich zusammenhalten,

Die, wie es scheint, so leicht im Sturme sind,

Möcht’ ich, o Dichter, gern mich unterhalten.

Und er darauf: „Gib Achtung, wenn der Wind

Sie näher führt, dann bei der Liebe flehe,

Die beide führt, da kommen sie geschwind.“

Kaum waren sie geweht in unsre Nähe,

Als ich begann: Gequälte Geister, weilt,

Wenn’s niemand wehrt, und sagt uns euer Wehe.

Gleich wie ein Taubenpaar die Lüfte teilt,

Wenn’s mit weitausgespreizten steten Schwingen

Zum süßen Nest herab voll Sehnsucht eilt;

So sah ich sie dem Schwarme sich entringen,

Bewegt vom Ruf der heißen Ungeduld,

Und durch den Sturm sich zu uns niederschwingen.“

(Dante: Die göttliche Komödie, 5. Gesang, http://www.gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=1469462&pageno=6)

Da haben wir Dantes Kraniche, die vielleicht zu Brechts Kranichen geworden sind. Die Liebesgeschichte von Francesa und  Paolo, die in der Ewigkeit der Hölle endete, erläutert Peter von Matt: Liebesverrat. Die Treulosen in der Literatur, 1989 = dtv 4566, 1991, S. 82 ff., um im Anschluss daran Brechts Gedicht zu interpretieren (S. 87 ff.).

Ebenfalls leicht zugänglich ist Carl Pietzcker: Von aufgehobener Sehnsucht, in: Interpretationen. Gedichte von Bertolt Brecht, hrsg. Von Jan Knopf, Stuttgart 1995 (RUB 8814), S. 69 ff. Eine erweiterte Fassung dieses Aufsatzes, 1999 gedruckt, gibt es als Datei im Internet (http://www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/3826/pdf/Pietzcker_Bertolt_Brechts_Terzinen.pdf): Bert Brechts „Terzinen über die Liebe“.

Auch Carl Pietzcker geht (im Aufsatz von 1999) vom Text Dantes als Vorlage aus, hebt jedoch den wesentlichen Unterschied hervor, dass bei Brecht die metaphysischen Verbote der Liebe (Ehebruch, bei Dante) entfallen; Brechts Gedicht spreche aus dem Widerspruch von Liebessehnsucht und Selbstrettung vor dem Untergang in einer „ewigen“ Verschmelzung (statt vor Höllenstrafen). Die Liebe bezeichne bei Brecht also eine vorläufige Einheit, eine Trennung erfolge schon in der Einheit, sodass die Einheit der Liebenden nur als ästhetischer Schein bleibe. Wie bzw.mit welchen Techniken der Text des Gedichts im Vollzug seiner selbst Einheit und Trennung zugleich erstellt, untersucht er dann sehr ausführlich:

  1. Das Metrum (S. 417 ff.)
  2. Das Spiel mit den Lauten (S. 419 f.)
  3. Die Syntax (S. 420)
  4. Die Bilder (der Flug, die Kraniche, Wolken, Wind, Himmel, S. 420 ff.)
  5. Techniken der Grenzverwischung (S. 422-425: wichtig!): Im Gedicht werden Erfahrungen von verschwimmender Einheit und Unwirklichkeit beschrieben bzw. ermöglicht; neben semantischen Elementen, die klare Bedeutungen setzen, treten bedeutungsfreie sprachliche Momente (S. 422). „Das Gedicht bietet also Bilder an und läßt sie ineinander übergehen; es nimmt Wörtern, Sätzen und Bildern ihre klarumrissene Bedeutung und erzeugt so eine poetische Welt fluktuierender Imaginationen: eine Welt unwirklicher Einheit. (…) So schafft es jene Leseerfahrung wortlos liebender Einheit, Distanz und Reflexion zugleich, die noch über den Schlußsatz hinaus anhält — ein Spiel von Ambivalenzen.“ (S. 424 f.)
  6. Die Kommunikationssituation (S. 425 ff.: wichtig): „Es sind ‚Terzinen‘ nicht der, sondern ‚über die Liebe‘: dies ist ein Lehrgedicht, in dem die Liebe sich hinter dem Rock des argumentierenden Lehrers verbirgt, aber auch blicken läßt. Sofern sie sich blicken läßt — gelegentlich zeigt sie sich sogar in verlockender Gestalt — geht es jedoch um mehr als Illusion und Desillusionierung. Es geht um Erfahrung im Medium des Scheins.“ (S. 428 f.)
  7. Textstrategien a) Das Spiel mit Rollen und Perspektiven (S. 430 ff. – wichtig): „In ihrer Perspektive erfahren Liebende zeitlose Einheit. Die Lesenden folgen ihnen, werden von ihr jedoch durch Außenperspektiven getrennt. So wird ihnen diese Einheit zum Schein Das Gedicht schafft ihn im Gefüge sich relativierender Perspektiven: Im Perspektivengefüge gelingt es, lyrisch das Nichtsagbare dennoch zu sagen.“ (S. 434) b) Das Verhalten zur Tradition (S. 434 ff. – sehr gelehrt): Das Gedicht ist eine Antwort aus Hofmannsthals „Terzinen über Vergänglichkeit“, vgl. http://de.wikisource.org/wiki/Terzinen_%C3%BCber_Verg%C3%A4nglichkeit_(I%E2%80%93IV)

Jan Knopf hat nicht nur das große Brechthandbuch geschrieben, sondern auch einen Aufsatz „Das Liebesgedicht ohne Liebe“, der als Datei vorliegt (http://brecht.german.or.kr/jungbo.net/Hwizard/contents/jahrbuecher/1/09liebgedicht.doc). Darin stellt er die Textgeschichte dar und hellt auch die Verwirrung um den Titel auf; das Gedicht ist für die Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ 1928 verfasst worden und soll dort von Jenny und Jimmy (Szene 14) gesungen werden, also von Hure und Freier im Bordell – das ist schon eine starke Distanzierung von der Vorstellung romantischer ewiger Liebe! Der erste Druck als Gedicht unter der Überschrift „Terzinen über die Liebe“ erfolgte 1931 (in der Knopf-Datei S. 143 f., bei Pietzcker S. 413 f.). In der von Wieland Herzfelde herausgegebenen Sammlung „Hundert Gedichte“ (1951) steht es dann unter der Überschrift „Die Liebenden“.

Da wir schon beim Text sind, will ich gleich noch auf die in den beiden Gedichtfassungen verschiedenen Abfolgen der Verse 7-9 hinweisen; dazu und zu anderen Textproblemen kann man auch noch http://www.icn.uni-hamburg.de/webfm_send/29 heranziehen, eine Analyse des Gedichts (Hühn, Kiefer, Schönert, Stein) mit neuen Mitteln der Erzähltheorie (sehr kompliziert). Der gültige Text ist leicht greifbar unter http://www.uni-due.de/einladung/Vorlesungen/lektuere/terzinen.htm; vgl. damit http://www.joergalbrecht.de/es/deutschedichter.de/werk.asp?ID=614 (andere Reihenfolge der Verse 7-9 nach: Die Liebenden)

In einem zweiten Durchgang setzt Jan Knopf sich v.a. mit Peter von Matts Deutung auseinander. Knopf hebt auch jene Ambivalenz hervor, „mit der es Brecht gelingt, einerseits diese abgehobene Vorstellung vom Aus­ser-der-Zeit-Sein zu vermitteln, mit dem vollkommenes, wenn auch kurzes Glück verbunden zu sein scheint, und andererseits zu­gleich das genaue Gegenteil zu sagen: Dieses Glück gibt es gar nicht; es ist reine Einbildung.“ (S. 150) Knopf arbeitet auch Brechts Technik der Desillusionierung heraus: „Aus den Schlußversen ist dann zu folgern: Das Gedicht besteht nur in ästhetischem Schein, und die Desillusionierung ist auch dazu da, daß die davor aufgerufene Utopie als solche bemerkt wird. Dieses Fazit zieht auch der abschließende Vers: Auch das Gedicht ist nur Schein und sollte nicht mit irgendwelchen Wirklichkeiten verwechselt werden. Es gibt keinen Halt und keine Beruhigung, weder im Liebesglück noch im Gedicht.“ (S. 152)

Als die elementaren methodischen Probleme möchte ich benennen: 1. Wie weit muss Brechts Gedicht in Bezug auf Dante und Hofmannsthal (s.o.) verstanden werden? 2. Muss es primär als eigenständiges Gedicht oder als Duett der Mahagonny-Oper verstanden werden? (S. dazu auch die Analyse von Kühn u.a.)

Weitere Analysen:

http://www.khristophoros.net/brecht.html

http://johannesklinkmueller.wordpress.com/2012/10/10/%E2%99%A1-wenn-sie-nur-nicht-vergehen-und-sich-bleiben-ein-unverganglicher-liebeswalzer-bertolt-brechts-die-liebenden/ (Klinkmüller lässt die letzten drei Verse einfach weg und kommt so zu einem überaus schönen Liebesgedicht – das süße Liebesfühlen beruht auf bewusstem Pfuschen!)

http://homepage.bnv-bamberg.de/gk_deutsch/gedichte/brecht_liebende-02.doc (Aufbau und Form, kurz – Referat der Ergebnisse eines Lk-Deutschkurses)

Es sind weitere schülerhafte Analysen im Netz greifbar, die mehr auf Vermutungen als auf genauem Lesen beruhen. Als letzter Link sei genannt http://www.helpster.de/gedichtanalyse-von-die-liebenden-gelingt-ihnen-so_77497 (ein Beispiel, wie bescheuert eine Anleitung zur Gedichtanalyse durch einen vermeintlichen Fachmann sein kann). – Bereits in seiner Habilitationsschrift „Die Lyrik des jungen Brecht“ (1974) hat Carl Pietzcker [aus heutiger Sicht auch eine dem Zeitgeist verpflichtete Jugendsünde?] das Gedicht im Kontext der Entwicklung Brechts beim Thema SEXUALITÄT kurz analysiert (S. 261 ff.): Mit den verschiedenen typischen Bildern und Motiven „geht die bürgerliche Negation der das Subjekt negierenden bürgerlichen Gesellschaft in die Lyrik des jungen Brecht ein; eine Negation, in der das bürgerliche Subjekt sich selbst und den anderen so negiert, daß noch in der hierbei erreichten Bewahrung das Abstrakt-Allgemeine wiederkehrt: in der Leere des Himmels, der Ungreifbarkeit der Wolke, im tonlosen Flügelschlag, dem Vergehen des Gesichts und dem Schwinden der Erinnerung“ (S. 271; vgl. S. 292 die entsprechende Zusammenfassung in psychoanalytischer Perspektive).

Vortrag:

http://www.youtube.com/watch?v=yxfudb0Oa_o (Monica Bleibtreu)

http://www.deutschelyrik.de/index.php/die-liebenden-859.html (Fritz Stavenhagen, Text problematisch)

Brecht: Von der Kindesmörderin Marie Farrar – zur Analyse

Marie Farrar, geboren im April …

Text http://de.muvs.org/topic/bertolt-brecht-von-der-kindsmoerderin-marie-farrar-1922/

Carl Pietzker liefert eine große Analyse des Gedichts (mit dem Text auf S. 175-177: http://www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/3634/pdf/Pietzcker_Von_der_Kindesmoerderin_Marie.pdf), in der er das Gedicht in die Entwicklung des jungen Brecht vom Nihilisten zum Marxisten hineinstellt. Dieser Aspekt soll hier ausgespart bleiben, wenn ich kurz einige wichtige Aspekte von Pietzckers Analyse referiere:

In Strophe 1 treten zwei Sprecher auf, ein bürokratisch-unmenschlicher (V. 1 ff.) und ein christlich-caritativer (V. 9 f.); beide verhalten sich so unterschiedlich zu Marie, dass sie kaum als identisch gedacht werden können: Sie sind Masken, hinter denen sich der Balladensprecher verbirgt. Auch Marie erscheint in zwei Rollen, als Mörderin und als Berichtende. Sowohl die beiden Sprecher wie die beiden Maries nähern sich im Verlauf des Erzählens einander an. So wird schließlich „aus dem Bericht von Maries Tat ein Exempel, das ‚die Gebrechen aller Kreatur’ erweisen will“ (S. 178). Das Geschehen erhält also „eine allgemeine Bedeutung, die Sprecher und Hörer und betrifft“ (S. 180). Aus der aussagenden Mörderin wird „ein Exempel, das etwas erweisen will“ (S. 180).

Exempel: eine literarische Kleinform (Erzählung / Belehrung / Nutzanwendung), hier verteilt auf Str. 1-8, 9 und 9. Die Erzählung ist ein Exempel für die „Gebrechen aller Kreatur“ (Pietzcker verweist auf die Gedichte „Maria“ und „Weihnachtslegende“ als Parallelen).

Die Ballade steht in der Tradition des Hinrichtungslieds: eines Abschiedslieds verurteilter „Verbrecher, die unter dem Galgen ihre Untaten beichten und durch ihr Beispiel die Mitmenschenbelehren und warnen“ (S. 183). Brecht verändert die Form so, dass nicht Marie beichtet, sondern der Sprecher ihren zu Protokoll gegebenen Bericht nach ihrem Tod verliest, kommentiert und zur Belehrung benutzt. Die Diskrepanz zwischen dem Leidensweg der Marie „und dem Protokollstil, in dem er berichtet wird, denunziert das Protokoll und so das Gericht als unmenschlich“ (S. 184). Dadurch wird der Widerspruch, also die Aktivität des Lesers provoziert.

Angeredet werden die Leser als Bürger (Str. 9). Das traditionelle Bänkellied zeichnet das Bild einer heilsam gelenkten Welt; Brecht zerstört dieses Bild, ohne den Leser eine klare Moral von Gut und Böse zu lehren. Brecht „deutet das Geschehen christlich ontologisierend, greift diese Deutung sozialkritisch an, ersetzt sie dann aber durch keine artikulierte neue“. Dadurch wird der Leser „auf seine eigene Kreatürlichkeit verwiesen“ (S. 186).

Der Anlass des Mordes wird in Str. 8, V. 71-75, berichtet; dort ist das Gebrechen aller Kreatur erwiesen (keine autonome Person sein, sich seiner in Bedrängnis nicht sicher sein). Das Exempel lehrt den Leser mit seiner Gebrechlichkeit auch die eigene Unheimlichkeit. Weil jedoch die mitgegebenen Deutungen durch ihre Konfrontation mit dem Geschehen angegriffen werden, macht Brecht ihren Maskencharakter bewusst (S. 187). So enttäuscht die Ballade die Erwartung einer klaren Deutung, wodurch sie grotesk wird. „Die Ballade führt vor die sinnlose Faktizität der Gesellschaft und die Verlorenheit und Unsicherheit der Kreatur, also in die gesellschaftliche Ratlosigkeit; sie fordert Mitleid und klagt an. Sie zieht sich auf die Kreatürlichkeit, auf das Animalische, das keine freie gesellschaftliche Praxis kennt, zurück, konfrontiert es der Gesellschaft und klagt sie so der Unmenschlichkeit an (…) Ihre Gesellschaftskritik ist vor allem Sprachkritik, groteske Kritik sprachlichen Verhaltens, die den Anspruch auf Menschlichkeit im Sprachlosen, also Gesellschaftsfreien bewahrt.“ (S. 190)

Vortrag:

http://www.rezitator.de/gdt/687/

http://www.youtube.com/watch?v=XydG6yKwyK8 (dito)

Materialien: 

http://de.wikipedia.org/wiki/B%C3%A4nkelsang (Bänkelsang)

http://www.gottfried-august-buerger-molmerswende.de/sternitzke_baenkelsang_1933.pdf (Diss 1933 über den Bänkelsang)

http://www.reinhard-doehl.de/bklsang.htm (Döhl: Bänkelsang und Dichtung)

http://geb.uni-giessen.de/geb/volltexte/2008/5239/pdf/Popularmusik-15-16_S52-68.pdf (Popularmusik in den 1920er Jahren)

Zur mittelalterlichen Erzählform „Exempel“: http://www.slm.uni-hamburg.de/ifg1/Personal/Henkel/Seminarmaterial/SS-06/Kl-Formen-1.pdf (dort S. 3)

http://westfaelisches-landestheater.de/files/kindsmord_-_materialmappe.pdf

http://motherbad.angelfire.com/ (Textsammlung: Die böse Mutter)

Brecht: Vom ertrunkenen Mädchen – Analyse

„Als sie ertrunken war und hinunterschwamm…“

http://www.bonuama.de/martin/lyrik/brecht/002.html (Text)

http://bildungsserver.berlin-brandenburg.de/fileadmin/bbb/medien/aktive_medienarbeit/pdf/Vom_ertrunkenen_Maedchen_Gedichttext.pdf (Text)

http://rainhk.eu/download/lyrikue/wasserleichen.pdf (Text neben zwei weiteren Wasserleichengedichten)

Ein distanzierter allwissender Erzähler berichtet vom Schicksal einer Wasserleiche, die keinen Namen hat, sondern einfach bloß „sie“ ist. Es wird von zwei Stationen des Weges der Wasserleiche berichtet, vom Anfang ihres Weges (als sie in die größeren Flüsse getragen wurde, 1. Str.) und vom Ende (als sie verfault war, 4. Str.). Dazwischen findet „ihre letzte Fahrt“ (V. 8) statt.

Was am Anfang ihres Weges auffällt, ist, wie „der Opal des Himmels“ (V. 3) scheint. Damit ist eine schillernde Färbung des Firmaments bzw. der Wolkenschleier  bezeichnet; die Metapher vom Himmel als Opal greift die Symbolik des Edelsteins auf: der Opal als Symbol der Hoffnung. Hinter diesem Scheinen des Himmels scheint eine Absicht oder ein Zweck zu stehen, der im irrealen Vergleich bezeichnet wird: „als ob er die Leiche begütigen müsse“ (V. 4) Mit diesem Vergleich wird der Leiche noch ein Rest Leben, ein zorniges Gemüt zugebilligt – der Himmel scheint in ihrer Schuld zu stehen. Da dies aber nur in einem irrealen Vergleich (auch wenn „müsse“, V. 4, nicht Konjunktiv II ist) gesagt wird, wird die Aussage negiert, bleibt als negierte aber präsent. Dieser rein meteorologische „Himmel“ erhält in der 4. Strophe noch eine andere Bedeutung und wird mit „Gott“ (V. 14) assoziiert.

Der Sprecher erzählt ganz beiläufig in der Prosaform, wobei die vier Verse (wie in den drei übrigen Strophen) im Kreuzreim gereimt sind; da die vier Verse keine syntaktischen Einheiten sind – nur der 4. Vers ist ein Nebensatz – kommt den Reimwörtern auch nicht die Funktion zu, Verse sinnvoll aneinander zu binden. Das ändert sich in der 2. Strophe; dort sind V. 5, 7 und 8 einzelne Hauptsätze. Man kann die gereimten Verse 5/7 und 6/8 als sinnvolle Einheiten lesen: was sie auf der letzten Fahrt umgab, was diese Fahrt „beschwerte“. Dieses Verb verdient besondere Beachtung. „Schwerer werden“ (V. 6) wird zunächst wörtlich verstanden, Tang und Algen erhöhen das Gewicht der Leiche. Das ist in V. 7 f. zunächst auch der Fall, zumal da Tang und Algen (V. 5) im Wort „Pflanzen“ (V. 8) aufgegriffen werden. Das Objekt „ihre letzte Fahrt“ (V. 8) rückt jedoch ein wenig die Leiche als „Person“ in den Blick; dadurch gewinnt „beschweren“ (= schwer machen) außer der wörtlichen noch die metaphorische Bedeutung „erschweren“: In die Gesellschaft von Pflanzen und Tieren verwiesen, ist die Leiche aus der Gemeinschaft der Menschen ausgeschlossen. Das zeigt sich auch darin, dass die kühlen Fische (statt eines Mannes) sich an ihrem Bein bewegten (V. 7): „Als ich dann an deinem warmen / Leiblein lag und deinem Bein“ (Sentimentales Lied Nr. 78, V. 17 f., entstanden 1920).

Diese Isolation der Wasserleiche ist aber noch nicht total: Die regelmäßige Veränderung von Dunkelheit und Helligkeit des Himmels (wiederum: Firmament) hat in der Sicht des Erzählers eine Bedeutung, die im Konsekutiv- oder Finalsatz der 3. Strophe („daß es auch noch für sie Morgen und Abend gebe“, V. 11 f. – evtl. zu lesen als: „auf daß es … gebe“) erklärt wird; die Leiche ist noch nicht völlig aus der Gemeinschaft der Lebewesen ausgeschlossen. Dieser Nebensatz steht sachlich parallel zum irrealen Vergleich in der 1. Strophe (V. 4), was bezeugt, dass die Aufgabe des Begütigens nicht völlig irreal gedacht ist. – In der 3. Strophe können V. 10/12 als sinnvolle Reime gelten, verbunden in der Thematik des Lichts.

Der Erzähler hat in der 2. und 3. Strophe die letzte Fahrt der Leiche berichtet. In der 4. Strophe kommt er auf ihr Ende zu sprechen: „Als ihr bleicher Leib im Wasser verfaulet war“ (V. 13). Noch ist also die namenlose ertrunkene Sie das Objekt des Berichts – und das muss auch so damit, damit das ungeheuerliche Ereignis (V. 14) nicht nur berichtet, sondern auch gedacht und gesagt werden kann: Da geschah es, „daß Gott sie allmählich vergaß“ (V. 14). [Ähnlich heißt es in „Larrys B“, um 1919 entstanden: „In den Flüssen schwimmt mancher Rekrut / Vom lieben Gott schon vergessen“, V. 30 f. Und in „Hier steht BERTOLT BRECHT auf einem weißen Stein“ von 1921 beginnt die 2. Strophe so: „Vom lieben Gott geschaffen / Wie ihr und wieder vergessen!“, V. 17 f. Ebenso in „Großer Dankchoral“ (1920 entstanden): „Lobet von Herzen das schlechte Gedächtnis des Himmels! / Und daß er nicht / Weiß euren Nam‘ noch Gesicht / Niemand weiß, daß ihr noch da seid.“, V. 13-16]

Dieses Ereignis muss semantisch und sprachlogisch erläutert werden. Semantisch greift es den Glauben auf, dass Gott seine Menschenkinder nicht vergisst. Dieser Glaube stützt sich auf eine pointierte Heilsaussage beim Propheten Jesaja (genauer Deutero-Jesaja): „Zion sagt: Der Herr hat mich verlassen, Gott hat mich vergessen. / Kann denn eine Frau ihr Kindlein vergessen, eine Mutter ihren leiblichen Sohn? Und selbst wenn sie ihn vergessen würde: ich vergesse dich nicht – Spruch des Herrn.“ (Jes 49,14 f.) Im Christentum ist diese Heilszusage sogar noch einmal verschärft worden: Gott hat  seinen eigenen Sohn zur Rettung der Menschen, „für uns alle“ dahingegeben (Röm 8,32). Diese Heilszusage ist hier widerrufen: Es geschah, dass Gott die Tote allmählich vergaß. Dieses Vergessen wird in Etappen zunehmender Entmenschlichung des Erinnerten beschrieben: Gesicht – Hände – Haar; das Gesicht ist noch am meisten der Mensch selbst, das Haar ist nur noch sein anorganischer Rest, der wird zuletzt vergessen.

Sprachlogisch ist der totale Untergang dieser Person nur so zu bewältigen, dass sie Subjekt bzw. Objekt der Aussage bleibt – andernfalls könnte man gar nicht von ihr sprechen. Im letzten Vers wird Vergessen dann jedoch als ein Prozess beschrieben, dessen Ergebnis die Auslöschung der Person „sie“ ist: „Dann ward sie Aas (…) neben anderem Aas.“ Das Verb „werden“, hier in der altertümlich-biblischen Form „ward“ (für „wurde“), erlaubt es, die Umwandlung der Substanz zu denken: die Umwandlung des Menschen „sie“ in eine Tierleiche. „Aas“ – das Wort wird wiederholt, wird so dem Leser eingeschärft – ist sie geworden: eine (verwesende) Tierleiche, Aas „mit vielem Aas (V. 16). Analog heißt es in der letzten Strophe des Gedichts „Gegen Verführung“: „Ihr sterbt mit allen Tieren / Und es kommt nichts nachher.“ (V. 15 f.). Das ist eine Botschaft Brechts. – In der 4. Strophe gibt es wieder ein sinnvolles Reimpaar: dass Gott sie vergaß / sie wurde Aas (B. 14/16); aber auch das Reimpaar V. 13/15 markiert eine Entsprechung: als sie verfaulet war / Gott vergaß ihr Haar.

Das Gedicht ist 1920 entstanden, es wurde unter dem Titel „Ballade vom ertrunkenen Mädchen“ 1922 in „Die Weltbühne“ veröffentlicht. Das Gedicht bezog sich ursprünglich (mit dem Titel „Vom erschlagenen Mädchen“) auf die Ermordung Rosa Luxemburgs (so: Ausgewählte Werke, 1997, Bd. 3, S. 428). Über mehrere Stationen landete es 1927 in „Bertolt Brechts Hauspostille“.

Brechts Gedicht gehört zu den Gedichten mit dem Motiv der Wasserleichen, die durch Rimbauds Gedicht „Ophélie“ (1870) und dann vor allem durch die Übersetzung Karl Klammers ins Deutsche (1907) angeregt wurden: „Rimbauds Gedicht „Ophélie“, genauer gesagt Karl Klammers Übertragung 3 desselben löste bei den deutschen Expressionisten eine wahre „Schwemme“ sogenannter „Wasserleichenpoesie“ aus: Die bedeutendsten Werke aus diesem Kontext sind von Georg Heym „Die Tote im Wasser“ (1910) 4 , „Ophelia“ (1910) 5 und „Tod der Liebenden im Meer“ (in zwei Fassungen), von Gottfried Benn „Schöne Jugend“ (1912) 6 aus dem Morgue-Zyklus, von Paul Zech „Wasserleiche“, von Armin T. Wegener „Die Ertrunkenen“ (1917), bei Georg Trakl findet man Anlehnungen an das Motiv in „Wind, weiße Stimme“ und in „Westliche Dämmerung“ (1911). Bertolt Brecht kann sicherlich nicht mehr zu den Expressionisten gerechnet werden, soll aber an dieser Stelle dennoch Erwähnung finden. Zum einen, weil bei keinem Autor die „Wasserleiche“ so zahlreiche Bearbeitungen erfahren hat, (genannt seien hier: „Ballade vom Liebestod“, „Gesang aus dem Aquarium“, „Dunkel im Weidengrund“ und die „Legende der Dirne Evlyn Roe“ ), zum anderen weil sein Gedicht „Vom ertrunkenen Mädchen“ (1920) das Bild noch einmal um neue Aspekte bereichert, den Motivkreis damit aber auch abrundet und schließt.“ (Barbara Glöckler http://www.erlangerliste.de/express/expres3.html) Vgl. http://www.nandu.hu/deutsch/diplomarbeit/dateil01.htm bis http://www.nandu.hu/deutsch/diplomarbeit/dateil10.htm (Arbeit über Wasserfrauen in der Literatur); https://norberto42.wordpress.com/2012/01/30/heym-die-tote-im-wasser-analyse/ (zu Heym: Die Tote im Wasser); home.arcor.de/dsmirr/texte24/Schule/Expressionismus.doc über expressionistische Lyrik.

Das Gedicht „Von den verführten Mädchen“ steht in der „Hauspostille“ unmittelbar vor dem „Vom ertrunkenen Mädchen“. In Brechts Anleitung zum Gebrauch der einzelnen Lektionen der Hauspostille steht, das Gedicht sei „mit geflüsterten Lippenlauten“ zu lesen – aber heißt das schon? Mir scheint die „Anleitung“ vor allem der Selbststilisierung des Dichters Brecht zu dienen.

P.S. In seiner Habilitationsschrift „Die Lyrik des jungen Brecht“ (1974) hat Carl Pietzcker das Gedicht vom ertrunkenen Mädchen intensiv untersucht (S. 155 ff.). Er liest es als Paradigma für den Nihilismus des jungen Brecht, der sich von der bürgerlichen Welt abwendet, sie eben nihilistisch negiert, um sich später dem Marxismus zuzuwenden: „Das ‚dichtende Ich‘ phantasiert seinen eigenen Untergang und die Sinnlosigkeit, in die es hierbei eingeht, als Befreiung; es ist in der entfremdeten Gesellschaft so vereinsamt und ‚entmenscht‘, daß es ’nicht einmal mehr mit sich selber solidarisiert‘. (…) In der Vision des im Wasser verwesenden Mädchens sucht das ‚dichtende Ich‘ ein Wunsch- und Strafbild seiner selbst; es phantasiert die Erlösung von sich und seiner Situation und zugleich die Strafe für den auch hier noch spürbaren Angriff auf das Über-Ich. (…) So erfährt es Glück und Grauen zugleich.“ (S. 155 f.)

Zur Interpretation:

http://www.phil1.uni-wuerzburg.de/fileadmin/05010200/user_upload/Mitarbeiter/Will/ss_2007_ps_02_x_vom_ertrunkenen_maedchen_2.pdf (thesenartig: Interpretation)

http://www.phil1.uni-wuerzburg.de/fileadmin/05010200/user_upload/Mitarbeiter/Will/ss_2007_ps_01_vom_ertrunkenen_maedchen.pdf (dito, parallel)

http://repositories.tdl.org/ttu-ir/bitstream/handle/2346/21565/31295012156740.pdf?sequence=1 (Magisterarbeit über die Hauspostille)

Vortrag:

http://www.youtube.com/watch?v=NTv-GoFvxTs (Vortrag: Gisela May)

http://www.youtube.com/watch?v=Wt5te0QisLI (Vortrag: Gina Pietsch)

http://www.youtube.com/watch?v=hs4NqU7ILb8 (Vortrag: Doris Lamprecht)

http://www.rezitator.de/gdt/719/ (Rezitation: Lutz Görner)

Brecht: Das Lied vom Wasserrad – Analyse

Von den Großen dieser Erde…

Text

http://www.kulturstruktur.net/phanomene-langer-dauer-das-zusammenspiel-von-wasser-und-rad/

http://www.gemeindeschulen.be/cms/files/balladen_01-07.pdf (letzter Text: Lied vom Wasserrad)

Dieses Gedicht Brechts ist das erste in der Gedichtsammlung „Hundert Gedichte“ (1951) und durch diese Position von Brecht ausgezeichnet. Es stammt aus dem Stück „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe oder Reich und Reich gesellt sich gern. Ein Greuelmärchen“, das 1934 fertig und 1938 erstmals veröffentlicht wurde; dort heißt das Gedicht „Die Ballade vom Wasserrad“. Gesungen wird sie in Szene 8 vom Freudenmädchen Nanna, als ihr erster Geliebter, Herr de Guzman, abgeführt wird, was sie völlig kalt lässt: „Gestern verurteilte uns der Vizekönig, heute tut es Herr Iberin. Heute ist es die Oberin von San Barabas, die uns die Gäule wegnimmt: warum soll es morgen nicht wieder Herr de Guzman sein?“ Danach singt sie „Die Ballade vom Wasserrad“; doch ist hier der Refrain der 3. Strophe noch gleich dem der beiden anderen Strophen – es wird eben nur Nannas Weltsicht vorgetragen. Daneben gibt es das Lied der aufständischen Pächter, das dreimal im Stück gesungen wird, darunter ganz zum Schluss, als die Pächter hingerichtet werden sollen und noch unter ihren Kappen das „Sichellied“ singen:
„Bauer, steht auf!
Nimm deinen Lauf!
Laß es dich nicht verdrießen
Du wirst doch sterben müssen.
Niemand kann Hilf dir geben
Mußt selber dich erheben.
Nimm deinen Lauf!
Bauer, steht auf!“
Dieses Lied bildet also im Stück ein Gegengewicht gegen alle Lieder von Figuren, die sich dem Schicksal der Unterdrückung fügen. 1951, als das Lied vom Wasserrad völlig isoliert in einer Gedichtsammlung steht, muss Brecht den Refrain der 3. Strophe ändern, um es von der Rollensicht Nannas zu lösen und seiner eigenen Sicht anzunähern bzw. die Sichtweisen der fügsamen Nanna und der aufständischen Pächter miteinander zu verbinden. [Carl Pietzcker: Die Lyrik des jungen Brecht, 1974, erkennt an dieser Veränderung allerdings eine Änderung der politisch-ideologischen Position Brechts, der zum entschiedenen Marxisten und Kämpfer für eine Veränderung der Welt geworden sei; vgl. dort S. 68 ff.: Skizze der Entwicklung Brechts!]

In der 1. Strophe kommt eine wir-Gruppe zu Wort, die berichtet oder aus der berichtet wird, was „uns“ die Heldenlieder melden: dass „die Großen dieser Erde“ aufsteigen und niedergehen „wie Gestirne“ (zweimal dieser Vergleich, V. 3 f.). Gesprochen wird im Trochäus, zügig über die Versenden in V. 1 und 3 hinweg, weil der Reim erst „Heldenlieder“ und „nieder“ aneinander bindet und hinter V. 4 die erste große Pause fordert. Den Großen als Helden sind wir als Hörer ihrer Lieder gegenübergestellt, dem Aufstieg der Großen ihr Niedergang; betont werden „auf“ und „nieder“ in V. 3 f.; da sie sich „wie Gestirne“ bewegen, wie wiederholt (V. 3, dann V. 4) wird, erscheint der Wechsel in ihrem Geschick als ein ewiges Gesetz.
Im zweiten Teil der 1. Strophe nimmt der Sprecher im Sinn der wir-Gruppe zu dieser Meldung der Heldenlieder Stellung. Dabei stellt er dem, wie die Meldung „klingt“ (V. 5: tröstlich – „klingt“ wird abweichend vom Metrum betont und so hervorgehoben), die Bedeutung dieser Meldung „für uns“ (V. 6) gegenüber: „ziemlich gleich“, was bedeutet: gleichgültig. Er erklärt sogleich, warum der Wechsel von Aufstieg und Fall der Großen den Kleinen gleichgültig ist, die Änderung also nichts bedeutet: Die Kleinen müssen die Großen „nähren“ (V. 6); mit dem Modaladverb „leider“ wird scheinbar Bedauern wegen der Irrelevanz der Meldung ausgedrückt, in Wahrheit eine ironische Distanz gegenüber den Heldenliedern eingenommen. Im Schlussvers wird in einer rhetorischen Frage diese Distanz noch einmal begründet: „wer trägt die Spesen?“ (V. 8), wer bezahlt also die Kosten von Aufstieg und Fall? „wer“ wird wieder abweichend vom Metrum betont, die Antwort „wir“ wird so provoziert. Im Paarreim der zweiten Strophenhälfte sind vor allem die beiden letzten Verse sinnvoll aneinander gebunden: Da wir immer die Spesen zahlen, ist die Veränderung für uns immer gleichgültig, sie existiert für uns nicht. „gewesen“ deutet als Perfektform einen  Rückblick auf viele Erfahrungen mit dem, wovon die Heldenlieder berichten, an und bezeugt so eine Distanz gegenüber dem Inhalt der Heldenlieder, also dem Lobpreis der Großen. – Im zweiten Teil der ersten Strophe ändert sich die Zahl der Silben pro Vers: An die Stelle des vierhebigen Trochäus aus der ersten Hälfte treten zwei Fünf- und zwei Sechsheber, die nun durch Paarreim verbunden sind und deshalb (und wegen des zweimaligen Zusammenfalls von Vers- und Satzende, V. 5 und V. 7) etwas ruhiger gesprochen werden; muss man diesem Wechsel im Rhythmus noch einen tieferen Sinn zuerkennen?
Im Refrain wird der Widerspruch zwischen dem Zweck der Heldenlieder und ihrer Bedeutung für die Kleinen im Bild des Rades, das aus der Überschrift als Wasserrad zu identifizieren ist, zusammengefasst und in den Modalformen „freilich – aber“ (V. 9 / 11) ausgelegt: Mit „freilich“ wird den Heldenliedern zugestanden, dass ihre Botschaft wahr ist, weil das Rad sich ja beständig dreht; mit „aber“ wird eingeleitet, was diese Wahrheit für die Kleinen bedeutet, die hier im Bild als Wasser dem Rad des Aufsteigens und Niedergangs der Großen als treibende Kraft zugeordnet sind. Im Kreuzreim sind die Verse einander sinnvoll zugeordnet: Wahrheit und Bedeutung der Heldenlieder (immer weiter / heißt das leider, V. 9 / 11); die Zustände des nicht oben Bleibens und des ewigen Antreibens entsprechen einander (V. 10 / 12), „oben – unten“ (V. 10 / 11) sind die Stellen, welche die beiden Orte in der Klassengesellschaft bezeichnen. Das im Zeilenschnitt hervorgehobene „nur“ (V. 12) zeigt, wie deprimierend diese Bedeutung, ewig antreiben zu müssen, für „das Wasser“ ist.
In der Literatur findet man den Hinweis darauf, dass das Rad ursprünglich das Rad der Fortuna ist, welches hier von Brecht zum Wasserrad umgewandelt werde – den Zweck der Umwandlung habe ich oben erklärt: Verbindung des Geschicks der Großen und der Kleinen. Das Glücksrad (dazu http://www.musik-gymn.de/carmina/fortuna.html; http://images.zeno.org/Goetzinger-1885/I/big/rda00050.jpg;
http://www.zeno.org/Zeno/0/Suche?q=Glücksrad&k=Bibliothek) ist (seit dem 12. Jahrhundert) vor allem im Barock das Symbol des steigenden und fallenden Glücks. Eine schöne Abbildung und den zugehörigen Text der carmina burana findet man z.B. unter http://members.eunet.at/e_pernkopf/fortuna1.htm.
In den beiden folgenden Strophen betrachte ich im Wesentlichen nur noch, wie das Thema aus der ersten Strophe differenziert wird; die formalen Beobachtungen sind i.W. die gleichen wie bei der 1. Strophe. Die 2. Strophe beginnt also mit der Klage des ich-Sprechers, der sich hier erstmals als solcher zu Wort meldet (V. 7): „Ach“ (V. 1, in V. 6 wiederholt). In dieser Strophe wird entfaltet, was die Großen der Erde für Leute sind – gegenüber den Kleinen: „Herren“ (V. 1), Mit diesem Stichwort klingt der Gegensatz von Herr und Knecht an, den Hegel formuliert, Marx weitergedacht und Brecht in vielen Dramen behandelt hat („Herr Puntila und sein Knecht Matti“, siehe dort!). Mit dem Zahlwort „viele“ (V. 1) wird indirekt das Bild von Aufstieg und Fall der Großen aus der 1. Str. wirder aufgenommen. Was es heißt, Herren zu dienen, wird jetzt im Bild der vier Tiere gezeigt: Herren sind Tiger, Hyänen, Adler und Schweine; nur der Adler darf als majestätitischer Raubvogel, aber eben doch Raubvogel gelten; die anderen sind eher einfache Räuber – oder einfach  Schweine. Räuber sind sie allesamt, weil „wir“ sie nährten (V. 4, greift V. 5 der 1. Str. auf). Vielleicht sind die Tiernamen in Erinnerung an die Wappentiere adeliger Häuser gewählt worden, nur dass der Adler dort oft „Aar“ heißt; Unterschiede zwischen Herren mag es gegeben haben, doch der Sprecher relativiert sie mit der Erinnerung an das Wesen von Herrschaft: „der Stiefel glich dem Stiefel immer“ (V. 6), und weil damit immer getreten wird (V. 7), sind Unterschiede (V. 5) eben doch belanglos; „Stiefel“ könnte metonymische Bezeichnung der militärischen Macht sein, welche notfalls gegen das eigene Volk eingesetzt wird. Nach der zweimaligen Klage tritt der Sprecher bescheiden mit einer „Meinung“ (V. 7 f.) vor, in der er die Konsequenz aus der Einsicht in das Wesen von Herrschaft zieht, ganz im Sinn von Karl Marx: „daß wir keine anderen Herren brauchen, sondern keine!“ Hier wird die Idee der Revolution und der klassenlosen Gesellschaft als Heilungsrezept gegen Herrschaft angedeutet. – Neben den beiden betonten Klagen („ach“) fällt auf, dass „uns“ außerhalb des Metrums betont und dadurch quasi auf einen ganzen Takt gedehnt wird; ebenfalls wird das letzte Wort emphatisch betont („keine“, V. 8). – Der Refrain bleibt gleich, auch wenn sich vom Sprecher die Möglichkeit einer Änderung erwogen worden ist. Erst der dritte Refrain wird dann so verändert, dass er der Hoffnung auf Befreiung folgt.
In der dritten Strophe wird beschrieben, wie die Herren gegeneinander eingestellt sind: sich bekämpfend, beschimpfend (V. 1-6); im Zeilenschnitt wird „blutig“ hervorgehoben, was in Alliteration mit „Beute“ verbunden ist. In dieser Strophe wird also das Agieren der Herren beschrieben, was sie „unaufhörlich“ betreiben (deshalb im Präsens); in der 2. Strophe wird eher vom Geschick der Ausgebeuteten berichtet (Präteritum), in der 1. Strophe der Inhalt der Heldenlieder beschrieben und dessen Bedeutung für die Kleinen erklärt (Präsens). Am Ende der 3. Strophe wird konditional genannt, wann die Herren sich einig sind: „wenn wir sie nicht mehr ernähren wollen“ (V. 7). Diese Möglichkeit, die in der 2. Strophe als Meinung des ich-Sprechers vorgebracht wurde und nun in ihrer Konsequenz andeutungsweise gedacht wird [es wird ja keine Theorie oder Anleitung zur Revolution geboten!], wird im Refrain in ihrer Bedeutung erklärt („dann“, V. 9) und freudig begrüßt („endlich“, V. 11): „Das heitre Spiel“ (V. 10) des sich drehenden Rades, wie der Sprecher distanziert, weil scheinbar vom Leiden der Kleinen nicht berührt sagt, hört dann auf: Dem „immer weiter“-Spiel (1., 2. Str.) steht das „nicht mehr weiter“ (V. 9) entgegen; die letzten drei Verse des Refrains sind also verändert, weil es die alte Teilung oben-unten dann nicht mehr gibt, wenn das Wasser nicht mehr das Rad, sondern „seine eigne Sach‘ betreibt“ (V. 12). Im Adverbial „mit befreiter Stärke“ (V. 11 f.) ist die Revolution antizipiert.
Der letzten Refrain ist sozusagen als Hauptsatz („wenn – dann“) erneut an den Entschluss, die Knechtschaft aufzukündigen (V. 7), angeschlossen; die Konjunktion  „wenn“ und damit der genannte Entschluss wird dann erneut vorgebracht (V. 11 f.). Das zweimalige „wenn“ zeigt, dass diese Möglichkeit in der Zukunft liegt, also erst gedacht und erhofft („endlich“, V. 11) wird. „Dann“ (V. 10), so wird abweichend vom Metrum betont, dann ist das nur für die Herren heitere Spiel des Rades mit der scheinbar ewigen Teilung von Ober- und Unterschicht zu Ende.
Vgl. auch Carl Pietzckers Analyse in: Geschichte im Gedicht. Texte und Interpretationen. Hrsg. von Walter Hinck, 1979, S. 206 ff. Er schreibt zur Fassung der „Ballade“ von 1938: „Ihr Sprecher verhält sich zu einem Bild von der Geschichte, das ihm und seinen Zuhörern in ‚Heldenliedern’ angeboten wird, gleichzeitig aber zu seiner eigenen Situation, die auch die seiner Zuhörer ist; so setzt er die Erfahrung der Unterdrückten gegen vorgegebene Ideologie, löst diese auf und gelangt dabei zu einem neuen Geschichtsverständnis. Geschichtsdarstellung ist hier Kritik an bisheriger Geschichtsdarstellung und zugleich schrittweise wachsende und schließlich zum Handeln drängende Erkenntnis einer Geschichte, die verändert werden muß. Der Sprecher führt seinen Zuhörern diese Erkenntnis als gemeinsamen Lernprozess vor. Der Leser kann dies als Modell nehmen, als Modell des Verhaltens in der Geschichte und zu ihr.“ (S. 207)

Analyse

http://www.phil1.uni-wuerzburg.de/fileadmin/05010200/user_upload/Mitarbeiter/Will/WS_0708/ws0708_ps_01_wasserrad.pdf

http://sammelpunkt.philo.at:8080/archive/00000079/01/brecht1.htm (Christof  Subik, etwa ab Anm. 50)

http://www.ddr-hoerspiele.net/2-lp/helene-weigel-liest-brecht.html (Paul Rilla über die Lyrik Brechts insgesamt)

„Das Wasserbild des Taoteking bei Brecht“ (http://brecht.german.or.kr/jungbo.net/Hwizard/contents/jahrbuecher/1/12wasser.doc) und meine Analyse der Legende von der Entstehung des Buches Taoteking…

Vortrag

http://www.deutschelyrik.de/index.php/die-ballade-vom-wasserrad.html (Fritz Stavenhagen, mit Text)

http://www.youtube.com/watch?v=Qad4AaY2zoA (Hans Eisler)

http://www.youtube.com/watch?v=wgQ9Mz50hyo (dito)

http://www.youtube.com/watch?v=xmAgMHbyegY (Gina Pietsch)

http://www.youtube.com/watch?v=PhEXyxJWUlw (Oliver Lenz, na ja)

Rezeption

http://www.kirche-im-aufbruch.ekd.de/downloads/Literaturgottesdienst_Bertolt_Brecht.pdf

http://www.kontextwochenzeitung.de/newsartikel/2011/07/glueck-gedreht/

Nachbemerkung zum „Rad“
In der Analyse meines Schülers Hurley las ich, mit dem Rad könne auch „das Rad der Zeit“ gemeint sein. Dem möchte ich vorsichtig widersprechen:
1. Es gibt im Deutschen die Redewendung „das Rad der Geschichte zurückdrehen“, auch die Redewendung „die Zeit zurückdrehen“.
2. Es gibt eine Romanserie „Das Rad der Zeit“ von Robert Jordan – bisher 28 Bände (Fantasy), sagt man im www.
3. Es gibt einen Film „Das Rad der Zeit“ von Werner Herzog (2004, mit dem Dalai Lama).
Wenn sich unter dem Einfluss von Romanserie und Film die Redewendung vom Rad der Zeit einbürgern sollte, darf man sie doch nicht unkontrolliert als mögliche Bedeutung für das Rad in Brechts Gedicht unterstellen; das wäre anachronistisch. Spätere Generationen, die nicht mehr so genau zwischen 1951 (bzw. 1934) und 2004 unterscheiden können, werden vielleicht einfach über meine Bedenken hinweggehen – ihr solltet sie zumindest zur Kenntnis nehmen.

P.S. Nachdem ich meinen Senf aufs Rad geschmiert hatte (nur mit Rückgriff auf Duden: Redewendungen, und die Suchmaschinen im www.), habe ich mich noch einmal kundig zu machen versucht. Dabei ist Folgendes herausgekommen:
1. Im Grimm’schen Wörterbuch steht unter 3. das Rad des Fuhrwerks, bildlich und sprichwörtlich:
a) Rad des Glücks (viele Belege),
b) davon: Rad der Schickung, des Verhängnisses,
c) Sonnenwagen auf Rädern,
d) Rad der Zeit (so wörtlich bei Schiller), der Stunden,
e) Redensarten…
f) Redensart: an das Rad kommen.
2. Im DWDS steht als Bedeutung
d) /ohne Pl.; nur mit abhängigem Gen./ geh.
/dient als Sinnbild des Veränderlichen, Beweglichen/ Bedenkt, wie schnell des Glückes Rad sich dreht Schiller Wallenst. Tod IV 7; das R. des Schicksals, Lebens, der Zeit; das R. der Geschichte läßt sich nicht zurückdrehen; Manchmal möchte man glauben: Nicht die Klügsten, sondern die Dümmsten drehen am Rad der Geschichte Bredel Heerstraßen 387
3. Im Wortschatz der Uni Leipzig steht unter den Redewendungen zu „Rad“: das Rad der Geschichte nicht anhalten (und: nicht zurückdrehen)
4. Fazit: Es gab im Deutschen auch schon vor den Fantasy-Romanen R. Jordans und dem Film W. Herzogs das Bild vom Rad der Zeit; ich kannte es indirekt aus einem Gedicht (Tucholsky, Augen in der Großstadt: „Kein Mensch dreht die Zeit zurück“), wo aber eben das Wort „Rad“ fehlt.
P.P.S. Alle drei Wörterbücher sind im Netz zugänglich!

P.S. Phasen im lyrischen Schaffen Brechts

Carl Pietzcker erkennt (idealtypisch) vier Phasen im lyrischen Schaffen Brechts:

  1. Das Bemühen des Menschen geht im Kreis, er kann sein Ziel in der schlecht eingerichteten Welt nicht erreichen; er rennt hektisch im Kreis oder resigniert. Beispiel: Von der Freundlichkeit der Welt (Hauspostille) Innerhalb dieser Phase huldigt Brecht zuerst einem anarchischen Nihilismus (Apfelböck oder die Lilie auf dem Felde); dann ertönt sein Abgesang auf das bürgerliche Individuum (Vom ertrunkenen Mädchen), worauf und woraus eine vitalistische Abkehr von der Gesellschaft (Vom Schwimmen in Seen und Flüssen) folgt.
  2. Die Gedichte kreisen immer noch in sich selbst, doch Situation und Leiden sind als soziale erkannt; das sprechende Subjekt steht auf der Seite der Unterdrückten, es weist auf den künftigen Fall der Mächtigen hin: Einzelne Momente der Situation, nicht aber diese selbst sind veränderlich. Beispiel: Der ‚AUS NICHTS WIRD NICHTS’-Song
  3. Die geschlossene Situation wird immer noch im Bild des Kreises gedeutet, aber sie erscheint als ganze als veränderungsbedürftig. Die Unterdrückten heben ihre Situation klar von der der Unterdrücker ab. Beispiel: Die Ballade vom Wasserrad (Die Rundköpfe und die Spitzköpfe)
  4. In der letzten, der dialektischen Phase wird die Kreisbewegung gesprengt. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft wiederholen sich nicht mehr im Kreislauf, sondern gliedern die fortschreitende Geschichte. Das Subjekt kann die frühere Negation der Geschichte in einen Schritt in die Zukunft verwandeln. Beispiel: Die Ballade vom Wasserrad (in: Hundert Gedichte, mit Änderung des letzten Refrains.

Pietzcker bezieht sich mit dieser Gliederung auf Georges Poulet: Metamorphosen des Kreises in der Dichtung, Frankfurt/M. 1966, und auf die ideologische Entwicklung Brechts, der er dann die künstlerische zuordnet (bzw. er deutet die künstlerische Entwicklung ideologisch): Die Lyrik des jungen Brecht, 1974, S. 68 ff. – Ob Pietzcker die stramm marxistische Position seiner Habilitationsschrift heute noch teilt, darf bezweifelt werden; wenn ich es richtig sehe, deutet er (wie auch Brechts Lyrik) heute die in Literatur feststellbaren Ambivalenzen primär mit den Mitteln der Psychoanalyse. Vgl. http://www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/3472/pdf/Pietzcker_Die_Autobiographie_aus_psychoanalytischer_Sicht.pdf

http://www.litpsych.uni-freiburg.de/wp/

http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=9778

http://www.aerzteblatt.de/archiv/97676/Psychoanalytische-Literaturinterpretationen-Die-Rettung-des-Autors-in-der-Literatur