Rilke – Kanon seiner Gedichte, Hilfsmittel

Ich habe mich bemüht, einen Kanon der bleibenden Gedichte Rilkes zusammenzustellen. Ich bin dabei von Reich-Ranickis Vorschlägen ausgegangen. Nun war R-R zwar ein Literaturpapst, aber nicht unfehlbar – ich habe also gefragt: Was steht im großen Conrady? Welche Gedichte hat Fritz Stavenhagen gesprochen? Was steht in „Epochen deutscher Lyrik“? Und schließlich habe ich noch die Freiburger Anthologie hinzugenommen: Was in (mindestens) zwei Sammlungen stand, das gehört in den Kanon. Von mir aus habe ich dann noch den Grabspruch hinzugenommen. – Dies ist das Ergebnis:

Werkleute sind wir: Knappen, Jünger, Meister

Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen

Herbsttag (Herr, es ist Zeit)

Abend (Der Abend wechselt langsam die Gewänder)

Schlußstück (Der Tod ist groß)

Früher Apollo (Wie manches Mal)

Der Panther (Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe)

Blaue Hortensie (So wie das letzte Grün)

Das Karussell (Mit einem Dach und seinem Schatten dreht)

Abschied (Wie hab ich das gefühlt)

Archaïscher Torso Apollos (Wir kannten nicht)

Die Flamingos (In Spiegelbildern wie von Fragonard)

Römische Fontäne (Zwei Becken, eins das andre übersteigend)

Es winkt zu Fühlung fast aus allen Dingen

Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens

Duineser Elegien: Die erste Elegie (Wer, wenn ich schriee)

Die Sonette an Orpheus 1 IX (Nur wer die Leier schon hob)

Rose, oh reiner Widerspruch

Folgende Hilfsmittel zum Verständnis der Gedichte Rilkes habe ich im Internet gefunden (spezielle Hilfsmittel für einzelne Gedichte habe ich dort notiert):

http://www.rilke.de/

http://www.lyrikrilke.de (mit Studien zu Rilke)

http://gedichte.xbib.de/gedicht_Rilke.htm

http://www.rainer-maria-rilke.de/ (chronologisch)

http://www.rilke-gedichte.de/rilke.htm (Auswahl)

http://www.fachverband-deutsch.de/index.php?action=download&path=project/docs/cms/downloads&file=vortrag_unglaub_rilke_14042011.pdf (Rilkes Liebesgedichte)

https://www.uni-due.de/lyriktheorie/texte/1898_rilke.html (Rilke über: Moderne Lyrik)

http://www.sternenfall.de/wb–Rilke.html (Wörterbuch: Rilkes Wörter, aus 500 Gedichten)

http://www.martinschlu.de/kulturgeschichte/zwanzigstes/rilke/1875prag.htm (Rilke-Biografie in Daten und Texten)

http://www.wolfgang-schmidbauer.de/wp-content/uploads/Rilke.pdf (Rilke, Krankheit und Dichtung)

http://www.otto-friedrich-bollnow.de/doc/Rilke0.pdf (Bollnow: Rilke, 1956, Inhaltsverzeichnis und Einleitung

http://www.otto-friedrich-bollnow.de/doc/Rilke1.pdf (Bollnow: Rilke. Die Unheimlichkeit der Welt)

http://www.otto-friedrich-bollnow.de/doc/Rilke2.pdf (Bollnow: Rilke. Die innere Ungeborgenheit des Menschen)

http://www.otto-friedrich-bollnow.de/doc/Rilke3.pdf (Bollnow: Rilke. Der Künstler und die Dinge)

http://www.otto-friedrich-bollnow.de/doc/Rilke4.pdf (Bollnow: Rilke. Die Erkenntnis der Welt)

http://www.otto-friedrich-bollnow.de/doc/Rilke5.pdf (Bollnow: Rilke. Das Bild vom Menschen)

http://www.otto-friedrich-bollnow.de/doc/Rilke6.pdf (Bollnow: Rilke. Idealgestalten)

http://www.otto-friedrich-bollnow.de/doc/Rilke7.pdf (Bollnow: Rilke. Symbole)

http://www.otto-friedrich-bollnow.de/doc/Rilke8.pdf (Bollnow: Rilke. Das Rosensymbol)

http://www.otto-friedrich-bollnow.de/doc/Rilke9.pdf (Bollnow: Rilke. Die Zeit der Reife)

http://www.otto-friedrich-bollnow.de/doc/Rilke.pdf (Bollnow: Das Weltbild des reifen Rilke)

http://vortraege.beitinger.de/manu/rilke_m.pdf (W. Beitinger: R. M. Rilke – ein deutscher Lyriker aus Prag)

http://www.univie.ac.at/iggerm/files/mitschriften/Literaturgeschichte_I-2010S-Hemecker.pdf (dort S. 45 ff.: Rilke als Dichter – Vorlesung)

http://repository.kulib.kyoto-u.ac.jp/dspace/bitstream/2433/134451/1/dkh00018_039.pdf („Sehen“ im Wörterverbindungsraum bei Rilke)

http://www.academia.edu/3838486/Magnusson_Gisli_Dichtung_als_Erfahrungsmetaphysik._Esoterische_und_okkultistische_Modernitat_bei_R._M._Rilke_Epistemata_Literaturwissenschaft_Bd._673_._Wurzburg_Konigshausen_and_Neumann_2009._Doktordisputats_ (G. Magnússon: Dichtung als Erfahrungsmetaphysik, 2009)

http://www.berliner-zeitung.de/archiv/aber-sonst-nichts–vor-125-jahren-wurde-rainer-maria-rilke-geboren-der-virtuose-kann-alles,10810590,9857572.html (B. Müller zu Rilkes 125. Geburtstag – ein großer Verriss)

http://epa.oszk.hu/02300/02398/00011/pdf/EPA02398_BerlinerBeitrageZurHung_14_187-201.pdf (August Stahl über Rilke)

http://dirk-schindelbeck.de/archives/5453 (Rilke und die Form Sonett)

http://parapluie.de/archiv/ohr/rilke/ (über Rilkes fortdauernde Wirkung)

https://doc.rero.ch/record/4293/files/1_these_Rios-BonfimR.pdf (Rita Rios: Das Echo der Bilder. Jugendstil, Quattrocento und ägyptischer Totenkult in Rilkes poetischer Rezeption Hofmanns, Vogelers und Modersohn-Beckers)

http://www.acbm.de/rilke_und_die_dinge.pdf (B. Marx: Rilke und die Erfahrung der Dinge)

http://othes.univie.ac.at/20342/1/2012-05-13_0700466.pdf (die Konstruktion von Raum bei Rilke und Nabokov)

http://gul.echter.de/component/docman/doc_download/3660-72-1999-4-273-290-betz-0.html (O. Betz: Über die Religiosität Rilkes)

http://www.deutschlandradiokultur.de/ich-kreise-um-gott-um-den-uralten-turm.1124.de.html?dram:article_id=176917 (Rilke – Gott)

https://tidsskrift.dk/index.php/Orbis_Litterarum/article/download/50594/93693 (T. Bjornvig: Die Bedeutung des Weltkrieges für Rilke und sein Werk)

http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/fragen-sie-reich-ranicki/fragen-sie-reich-ranicki-ein-seher-und-prophet-11057350.html (Interview R-R)

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:ejth44RTvWsJ:www.iaslonline.lmu.de/index.php%3Fvorgang_id%3D2052+&cd=34&hl=de&ct=clnk&gl=de (Besprechung des Buchs „Diffuse Modernität“ über Rilke und die Moderne)

http://www.deutschelyrik.de/index.php/rilke.html (Gedichte, gesprochen: F. Stavenhagen)

http://www.sprechbude.de/category/rilke/ (ähnlich)

http://dongxi.magix.net/alle-alben/!/oa/5162069/mode/matrix/ (Rilke-Projekt: Otto Sander u.a.)

http://dongxi.magix.net/alle-alben/!/oa/5158507/ (Rilke-Projekt II)

http://www.lutzgoerner.de/alle-gedichte-des-tages/182-rainer-maria-rilke (Gedichte, gesprochen von Lutz Görner)

http://www.kle-art.de/Katalog_Dialog_zwischen_Worten_und_Bildern_Gudrun_Kleffe.pdf (Bilder zu Gedichten Rilkes)

http://www.rilke.ch/wordpress/wp-content/uploads/2013/08/Vertonungen.pdf (Bibliografie der Rilke-Vertonungen)

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http://bildungsserver.hamburg.de/rainer-maria-rilke/ Rilke-Links

http://www.ub.fu-berlin.de/service_neu/internetquellen/fachinformation/germanistik/autoren/autorr/rilke.html (Rilke-Links der UB der FU Berlin)

http://www.tour-literatur.de/Links/links_autoren/rilke_links.htm (Rilke-Links von TourLiteratur)

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Rilke: Sonette an Orpheus 1 IX – Analyse

Nur wer die Leier schon hob…

Text

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=1488

http://gutenberg.spiegel.de/buch/5562/1 (alle Sonette)

http://de.wikisource.org/wiki/Die_Sonette_an_Orpheus (dito)

http://www.sonett-archiv.com/r/Rilke/Orpheus.htm (dito)

Die 55 Sonette sind im Februar 1922 wie im Rausch geschrieben und 1923 veröffentlicht worden. Es geht um das Singen, es geht um den Sänger:

„Ein Gott vermags. Wie aber, sag mir, soll
ein Mann ihm folgen durch die schmale Leier?
Sein Sinn ist Zwiespalt. An der Kreuzung zweier
Herzwege steht kein Tempel für Apoll.“ (Sonett 1 III)

Und dann tritt Orpheus auf. „Ein für alle Male
ists Orpheus, wenn es singt. Er kommt und geht.“ (Sonett 1 V)

Wer war Orpheus? Orpheus, griech. Sängerheros, Sohn des Öagros und der Muse Kalliope, die ihn am Hebrosfluß in Thrakien gebar, von solcher Macht des Gesanges, daß er Bäume und Felsen bewegte und wilde Tiere zähmte. Als seine Gattin Eurydike durch einen Schlangenbiß starb, stieg er in den Hades und rührte durch seinen Gesang und sein Saitenspiel Persephone, daß sie ihm gestattete, die Geliebte zur Oberwelt zurückzuführen, wenn er sich bis dahin nicht nach ihr umblicke. Dennoch tat er es, und die Gattin mußte in den Hades zurückkehren. (Meyers, 1908)

„Ist er ein Hiesiger? Nein, aus beiden
Reichen erwuchs seine weite Natur.
Kundiger böge die Zweige der Weiden,
wer die Wurzeln der Weiden erfuhr.“ (Sonett 1 VI)

Wer die Wurzeln im Erdreich erfuhr, kann auch die Zweige in der Luft biegen; er gehört nämlich beiden Bereichen an. Dieses Thema wird in Sonett 1 IX erneut aufgegriffen: Orpheus hat auch im Totenreich, „unter Schatten“ (V. 2) gesungen; er hat mit den Toten „vom Mohn“ gegessen (V. 5 f.). „Aus dem alten Griechenland belegen archäologische Funde, dass die Griechen Opium für kultische und auch medizinische Zwecke gebrauchten. Die Mohnkapsel war das Symbol für Morpheus, den Gott des Traumes, für Nyx, die Göttin der Nacht, und für Thanatos, den Gott des Todes; diese Symbolkraft der Mohnkapsel für den Traum, den Schlaf und den Tod hat einen vielfältigen Niederschlag in der bildenden Kunst gefunden.“ (Wikipedia) Weil Orpheus derart beiden Reichen angehört, darf er das unendliche Lob erstatten, wird er nicht den leisesten Ton dabei verlieren – das ist der Inhalt der beiden Quartette.

Der Sprecher, der nur im Sprechen hervorritt, nicht als Figur, bewegt sich in einem rhythmischen Daktylos: Drei Hebungen mit männlicher Kadenz (es fehlen zwei Silben) wechseln mit zwei Hebungen mit weiblicher Kadenz (es fehlt nur eine Silbe); nach jedem Vers gibt es eine kleine Pause. Zwei Verse machen einen Satz aus, doch sind die Reime durchaus sinnvoll, wenn man sich nicht auf das einzelne Reimwort beschränkt: wer die Leier hob / das unendliche Lob (erstatten); Leier unter Schatten / Lob erstatten (V. 1-4). Die Lautung bewegt sich zwischen hellen i- und dunklen o-Lauten, den Lauten der beiden Bereiche.

Im ersten Terzett wird mit der „Spieglung im Teich“ und dem reinen Bild eine neue Doppelung eingeführt (V. 9-11); ich sehe es so, dass die Spiegelung im Teich der Oberwelt angehört, das reine Bild der Unterwelt – und der Auftrag lautet: „Wisse das [reine] Bild.“ (V. 11) Das ist der Auftrag für den Sänger; dieser Auftrag steht in Spannung zur Bemerkung, das unendliche Lob werde nur „ahnend“ erstattet (V. 3 f.). Vielleicht löst sich die Spannung, wenn man das letzte Terzett hinzunimmt: dass erst im Doppelbereich das wahre Singen möglich ist (V. 12 ff.); dann würde das unendliche Lob (V. 3) hier und jetzt auf der Erde erstattet, im Modus des Ahnens.

Der Rhythmus in den Terzetten ändert sich gegenüber den Terzetten; zuerst wird die alte Versstruktur aufgenommen (V. 9 f. und V. 12 f.), dann wird im dritten Vers der zweite noch einmal um eine Silbe verkürzt, so dass sich ein Zweiheber mit männlicher Kadenz ergibt, was bedeutet: lange Pause. Von den Reimen sind „im Teich / in dem Doppelbereich“ (V. 9/12) semantisch bedeutsam, die anderen haben nur Klangqualität. In den Terzetten dominieren die hellen i-, e-, ei-Laute gegenüber a, au, o.

Das Gedicht ist ein einziges Singen und Schwingen. Es lebt weniger von seinem Inhalt als von den Bilden, den Assoziationen, seinem Rhythmus und seinem Klang; es gehört nicht nur der Sphäre Apollons an, sondern auch der des Dionysos.

http://www.lyrikrilke.de/index.php?option=com_content&view=category&id=37&Itemid=57 (kurzer Kommentar zu allen Sonetten)

http://www.xlibris.de/Autoren/Rilke/Werke/Sonette+an+Orpheus?page=0%2C1 (Einführung in die Sonette insgesamt)

http://www.otto-friedrich-bollnow.de/doc/RilkeOrpheus.pdf (Bollnow: Das Bild vom Menschen in den Sonetten)

https://drc.libraries.uc.edu/bitstream/handle/2374.UC/14514/Holzer,%20Angela%3B%20Orpheus%20als%20Opfer%20-%20Die%20Aktualisierung%20eines%20Mythos%20als%20Reinigungsritual%20der%20Sprache%20in%20Rilkes%20Sonette%20an%20Orpheus.pdf?sequence=1 (Orpheus als Opfer: Die Aktualisierung eines Mythos…)

http://m.schuelerlexikon.de/deu_abi2011/Endreim.htm (zur Reimform)

http://komparatistik-donat.userweb.mwn.de/psmetrik/sprache.html (dort 4.: der fußmessende Versifikationstyp)

Vortrag

https://www.youtube.com/watch?v=KEHU1zE4th4 (Film dazu)

Sonstiges

Ernst Leisi: Rilkes Sonette an Orpheus: Interpretation, Kommentar, Glossar, 1987 (Tübingen: Narr)

Rilke: Die erste Duineser Elegie – Analyse

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel…

Text

http://www.rilke.de/gedichte/die_erste_duineser_elegie.htm

http://art-bin.com/art/oduino1.html (einige Wörter sind hier kursiv gedruckt)

http://www.symbolon.de/downtxt/rilkeelegien.htm (Duineser Elegien)

http://storiografia.me/2013/12/10/rainer-maria-rilke-duineser-elegien/ = http://turmsegler.net/rainer-maria-rilke-duineser-elegien/ (dito)

Über die Duineser Elegien, die über einen Zeitraum von zehn Jahren entstanden sind, heißt es in der Wikipedia: „Um zu zeigen, was der Mensch ist, nutzt Rilke ein gängiges Verfahren der literarischen Anthropologie: Er verweist darauf, was der Mensch nicht ist, um die Seinsweise des Menschen zu beschreiben. Mythopoetisch stellt er dem Menschen einerseits die ‚Gegenbilder’ von Tier und Engel gegenüber, andererseits weist er auf die ‚Grenzbilder menschlichen Seins’ von Kind, Held, Jungverstorbenem und großen Liebenden. Engel und Tier sind frei von den oben beschriebenen Widersprüchen des menschlichen Bewusstseins. Anhand der Grenzbilder des Menschseins schildert Rilke Situationen, in denen der Mensch die Grenzen der ‚gedeuteten Welt’ überschreitet, also die Grenzen der Welt, in der das menschliche Bewusstsein gefangen ist.“

Die erste Elegie ist im Januar 1912 entstanden. Sie besteht aus fünf Strophen unterschiedlicher Länge, zusammen sind es 95 reimlose Verse. Der Ich-Sprecher führt einen Monolog über die Frage, was wir (Menschen) in unserer großen Not brauchen – worin die Not besteht, wird so angedeutet: „daß wir nicht sehr verläßlich zu Haus sind in der gedeuteten Welt“ (V. 12 f.). Das thematisch dominierende Wort des Gedichts ist brauchen“, hier in der Bedeutung „etwas, jemanden benötigen; einer Sacher, jemandes bedürfen“ (DWDS). Was brauchen wir? Beim „Glücksdetektiv“, den wir für alle anderen befragen, lesen wir, dass zunächst die Grundbedürfnisse des Körpers erfüllt werden müssen, damit wir nicht sterben. Daneben gebe es auch psychische Grundbedürfnisse, etwa (nach Deci und Ryan): das Bedürfnis nach Kompetenz und Wirksamkeit – das Bedürfnis nach Autonomie und Selbstbestimmung – das Bedürfnis nach sozialer Zugehörigkeit. Nach Maslow gebe es zusätzlich: das Streben nach Wertschätzung und Selbstakzeptanz – das Bedürfnis der Selbstverwirklichung [dazu später noch: die Transzendenz] (http://www.gluecksdetektiv.de/was-brauchen-wir-zum-leben/, Mai 2018).

In Rilkes Gedichts taucht dieses Wort „brauchen“ in der Frage auf: „Ach, wen vermögen / wir denn zu brauchen?“ (V. 9 f.) Es ist eine verzweifelte Frage – verzweifelt deshalb, weil wir in unserer Not die Engel, die als „Schutzengel“ traditionell Helfer der Menschen sind, nicht brauchen können: Sie hören uns nicht, und wenn doch, ertrügen wir ihre Gegenwart nicht (V. 1- 8) – deshalb verzichtet das sprechende Ich auf das klagende Gebet, „den Lockruf dunkelen Schluchzens“ (V. 8 f.). Das Einzige, was wir wirklich brauchen, sind die Toten (V. 54 ff., speziell V. 86-90); denn aus der Totenklage sei die Musik entstanden, „die uns jetzt hinreißt und tröstet und hilft“ (V. 95). Damit ist der große Rahmen des Gedichts skizziert, den es jetzt in zwei Schritten zu füllen gilt.

Das Gedicht beginnt also mit einer Klage und der Frage , wen oder was wir überhaupt brauchen. Nach dem Eingeständnis, dass wir vielleicht einige alltägliche Dinge brauchen können, taucht als erste Möglichkeit auf, dass wir die Nacht brauchen (V. 18 ff.). Dem entspricht der erste Imperativ, den das Ich ausspricht: Wirf die Leere der Nacht zu den Räumen hinzu, in denen wir leben (V. 23-25). Angesprochen ist ein nicht näher bezeichnetes „du“, das für „ich“ stehen kann.

Der zweite Imperativ lautet: „singe die Liebenden“, aber nicht die glücklichen, sondern die verlassenen (V. 36 ff.); es gilt nämlich die Verlassenheit zu bestehen (V. 50 f.). Das wird als Maxime vorausgesetzt, aber auch begründet: „Denn Bleiben ist nirgends.“ (V. 53)

Es folgt der dritte, endgültige Imperativ: „Höre, mein Herz,“ die Stimmen der Toten (V. 54 ff.); denn sie brauchen uns nicht, aber wir brauchen sie – sind wir doch solche, „denen aus Trauer so oft seliger Fortschritt entspringt“ (V. 89 f), wie einst aus der Totenklage die Musik, die uns jetzt tröstet und hilft (V. 91-95). Damit sind die Konturen des Bildes nachgezeichnet.

Da die Musik so tröstlich ist, ist auch zur Musikalität der Sprache des Sprechers etwas zu sagen, was aber schwer zu umschreiben ist, weil es sich nicht in gängigen Versmaßen und Strophenformen erfassen lässt: Man muss den Text hören, ihn also (zumindest innerlich) sprechen: Man hört in den Versen mit meist fünf oder sechs, gelegentlich vier Hebungen bei unregelmäßiger Füllung oft eine Art Hexameter, der manchmal auch das Versende überspringt und dadurch lebendiger wird. Ich nenne zwei Beispiele: „Denn das Schöne ist nichts / als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen, / und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht, / uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.“ (V. 4-7). Hier haben wir zuerst fünf Hebungen, versübergreifend (V. 4 f.); wir haben sechs Hebungen in Vers 5; sechs Hebungen in V. 6; fünf Hebungen im weil-Satz (V. 6 f.); in V. 7 fünf Hebungen mit einer langen Pause (Satzende). „O und die Nacht, die Nacht, wenn der Wind voller Weltraum / uns am Angesicht zehrt -, wem bliebe sie nicht, die ersehnte“ (V. 18 f.); hier gibt es im bewegten Sprechen zuerst fünf, dann sechs Hebungen. – Man sieht, dass ich manche Satzteile doppelt gezählt habe; der Rhythmus will es so.

Im zweiten Schritt möchte ich Einzelheiten des Bildes nachzeichnen bzw. Schritte des Gedankengangs erklären, auf welchem der Ich-Sprecher von der anfänglichen Verzweiflung zur Antwort auf seine Frage kommt, was wir denn brauchen. Im ersten Abschnitt (V. 1-9) erklärt das klagende Ich, warum es auf Klagegeschrei (V. 1, und dunkles Schluchzen, V. 9) verzichtet („so verhalt ich mich“, V. 8, d.h. ich halte mich zurück). Begründet wird diese Zurückhaltung mit der Eigenart der Engel, dass sie anfangs schön, aber letztlich schrecklich sind (V. 3-7). Der zweite Abschnitt (V. 9-17) verbindet die Frage, wen wir in unserer Not denn brauchen können, mit der Antwort: nur belanglose Dinge (V. 10-17) und der Erklärung der menschlichen Not: „daß wir nicht sehr verläßlich zu Haus sind / in der gedeuteten Welt“ (V. 12 f., der ganze daß-Satz hat sechs Hebungen). Damit greift der Sprecher ein altes Thema auf, die Heimatlosigkeit oder Unbehaustheit des Menschen, welche vielfältig ausgedrückt werden kann: als Bild vom homo viator (der Mensch als Wanderer), als romantische Sehnsucht nach der Ferne (Eichendorff) oder als Klage Jesu: „Die Füchse haben Höhlen und die Vögel des Himmels Nester, aber der Sohn des Menschen hat nicht, wo er das Haupt hinlege.“ (Mt 8,20) Als Erklärung dient hier der Hinweis auf die Existenz in der gedeuteten Welt, d.h. in der nicht direkt erfahrenen Welt, in der von Worten verstellten Wirklichkeit (vgl. dazu Fausts großen Monolog in der Szene „Nacht“, V. 354 ff., oder Hofmannsthals Chandos-Brief). Im dritten Abschnitt der ersten Strophe (V. 18-25) wird auf die Nacht verwiesen, die uns als etwas „bleibt“ (Stichwort ab V. 13), das wir brauchen können; die nicht nur ersehnt ist, sondern an uns zehrt und uns „mühsam bevorsteht“ (V. 21), was ich als Hinweis auf die Todesnacht verstehe, wie es in V. 54 ausgeführt wird, was hier jedoch noch dunkel und unverständlich bleibt. Zugleich taucht mit den Liebenden (V. 21) ein Stichwort auf, das in der zweiten Strophe entfaltet wird: warum die Liebe die Not nicht lindert; denn die Liebenden „verdecken sich nur mit einander ihr Los“ (V. 22). d.h. sie machen sich nur etwas vor (vgl. Goethes Gedicht „Warum gabst du uns die tiefen Blicke“). Die Leere in unseren Armen (V. 23) entsteht, wenn wir keine(n) Geliebte(n) umarmen; sie ist der Leere des unendlichen Weltraums (V. 18), in dem wir verloren sind, hinzuzufügen – eine Steigerung unserer Trostlosigkeit. Exemplarisch sei noch auf die Musikalität von V. 18 verwiesen, mit der Wiederholung von „die Nacht“ und der folgenden w-Alliteration, und auf das zweimalige klagende „Ach“ (V. 9, V. 22).

In der 2. Str. wird überraschend von dem gesprochen, was uns braucht (V. 26 ff.), wobei das Ich versagt hat, weil es „noch von Erwartung“ auf die große Liebe zerstreut war (V. 32 f.). Das Stichwort ergibt den Auftrag: „singe die Liebenden“ (V. 36), und zwar die verlassenen Liebenden, weil die mehr geliebt haben als die in der Liebe Erfüllten – Beispiel Gaspara Stampa, die italienische Dichterin des 16. Jh. mit ihrer unglücklichen Liebe zum Grafen Collalto. Aus diesem Auftrag folgt die Frage, ob wir uns nicht überhaupt „vom Geliebten befrein“ (V. 51) müssen: „Denn Bleiben ist nirgends.“ (V. 53)

Im ersten Abschnitt (V. 26-35) wird im Gegenzug gegen den Befund, dass wir kaum etwas brauchen können (V. 9 ff.), darauf verwiesen, dass wir selbst gebraucht werden und dabei versagen, weil wir immer noch von Erwartung oder Sehnsucht nach Liebe bestimmt sind (V. 31 ff.). Wieso wir gebraucht werden, wird nicht erläutert – wichtig ist allein die Umkehrung von „brauchen können“ zu „selber gebraucht werden“, welche aufzeigt, wie verkehrt die aus der Not geborene Frage in V. 9 f. war/ist. Gegen die erhoffte Möglichkeit, die Geliebte zu „bergen“ (V. 33 – Geborgenheit vs. Unbehaustheit, siehe V. 12 f.), spricht die Tatsache, dass „die großen fremden Gedanken“ uns heimsuchen „und bleiben bei Nacht“ (V. 35). Was für Gedanken können das sein, wenn nicht Gedanken von der Leere des Weltraums und der Verlassenheit des Menschen? Im nächsten Abschnitt (V. 36-48) wird das Du/Ich überraschend aufgefordert, „die Liebenden“ zu (be)singen, aber die unglücklich Liebenden, weil diese stärker als die anderen geliebt haben. Diese Aufforderung zu singen wird an die Bedingung „Sehnt es dich aber“ (V. 36) geknüpft, womit die Erwartung (V. 32 f.) aufgegriffen wird: Es sehnt dich, nicht: du sehnst dich; Sehnsucht ist hier etwas Eshaftes, während das Ich die Entsagung zu leisten hat. Begründet wird die Forderung, gerade die unglücklich Liebenden zu besingen, mit einem Verweis auf den Helden (V. 41 ff.) – das ist der, welcher lebt, weil er untergeht (analog den unglücklich Liebenden). Den Hinweis auf die erschöpfte Natur in V. 43-45 verstehe ich nicht wirklich: Soll hier erklärt werden, wieso die Liebe scheitern muss? Die Erinnerung an die Gaspara Stampa (V. 45 ff.) leitet zum dritten Abschnitt (V. 49-53) über: Mit zwei grundsätzlichen Fragen versucht das sprechende Ich, aus dem Liebesleid („diese ältesten Schmerzen“, V. 49) die Befreiung des leidenden Menschen zu entwickeln: „es bebend bestehn“ (V. 51), nämlich die Befreiung vom Geliebten als den Weg zur Rettung, begründet im Beispiel des Pfeils, der abgeschossen mehr sei als er selbst. Als letzte Begründet folgt die Sentenz: „Denn Bleiben ist nirgends.“ (V. 53, vgl. V. 12 f. und V. 18-25).

Mit der 3. Str. setzt der Sprecher neu ein: Es gibt Stimmen und fordert: „Höre, mein Herz“ (V. 54), „das Wehende höre“ (V. 59, vgl. V. 18 f.), die Nachricht aus der Stille. „Es rauscht jetzt von jenen jungen Toten zu dir.“ (V. 61) Umgang mit den jung und damit scheinbar sinnlos Verstorbenen ist das Thema des zweiten Teils des Gedichts, wobei sich eine Antwort auf die Fragen der 1. Strophe ergibt. Das beherrschende Wort ist „hören“ (viermal), die Aufforderung, so zu hören „wie sonst nur Heilige“ (V. 54 ff.), also total der rufenden Stimme hingegeben. Im zweiten Teil der Strophe (V. 58-68) wird erklärt, was da zu hören ist – nach dem kleinen Exkurs, dass es nicht Gottes Stimme sein kann, wegen der eigenen Überforderung (V. 58 f., vgl. V. 3-5): Es ist nur das Wehende (V. 59, vgl. V. 18), eine Nachricht, „die aus Stille sich bildet“ (V. 60), also im platten Sinn nicht zu hören ist: Es ist das Schicksal der jungen Toten (V. 61 ff.), die dem „Anschein“ nach zu Unrecht früh verstorben sind, also ihrer Lebensmöglichkeiten beraubt wurden (V. 66 f.). Deren Stimme „rauscht jetzt“ (V. 61), das ist eine Erfahrung des Sprechers (V. 62 ff.), der sich vom falschen Schein nicht betören lässt (vgl. V. 67 f.).

Der Sprecher reflektiert, wie die (jungen) Toten leben und erleben. Dabei hebt er auf das anders Leben ab (dreimal „seltsam“, V. 69, V. 76), dem die gewohnten Lebensvollzüge fehlen. „Und das Totsein ist mühsam und voller Nachholn, daß man allmählich ein wenig Ewigkeit spürt.“ (V. 78/80) Damit ist der Vorzug des tot Seins vor dem normalen Leben angedeutet: in der Möglichkeit, Ewigkeit zu erspüren. Hinter dem Gedankenstrich in V. 80 folgt der zweite Abschnitt dieser Strophe: eine Belehrung darüber, dass der Unterschied zwischen Lebenden und Toten kleiner ist, als man meint. Die Engel haben einen besseren Blick als die Lebendigen (V. 80-83), sie bemerken kaum einen Unterschied. Es folgt dann die erklärende Begründung dieser Sicht: Die ewige Strömung reißt junge und alte Lebende und Tote gleichermaßen mit sich (V. 83-85). Was ist die ewige Strömung? Es könnte der Fluss der Zeit sein, es könnte der Fluss der Unterwelt sein, es könnte das Grundgesetz der Welt sein: stetiges Werden, Bewegung und Veränderung..

In der 5. Str. folgt die Begründung der Forderung aus der 3. Strophe, auf die Toten zu hören: Sie brauchen uns nicht, aber wir können ohne sie nicht sein (V. 86 ff.); dass wir sie brauchen wird mit einer Eigenart unseres Seins erklärt – wir brauchen große Geheimnisse, uns entspringt aus Trauer „so oft seliger Fortschritt“ (V: 88f.), aus einem Verlust also ein Gewinn, aus der Leere Musik (V. 94 f.). Diese These wird zum Schluss in Frageform mit dem Hinweis auf Linos begründet (V. 91 ff.): „L., Sohn des Hermes od. Amphimaros u. der Urania; er übertraf alle Zeitgenossen im Gesang u. stellte sich deshalb dem Apollon gleich, wurde aber von diesem getödtet. Sein Andenken erhielten die Sänger in einem nach ihm benannten Trauerliede L. (Ailinos, Oilolinos).“ Was besagt dieses Beispiel für den Sprecher? „Musik erstand aus einem Klagegesang, aus einem schöpferischen Verhalten zum eigenen Leid, aus der Verzweiflung stieg das Wort, durchdrang den erschrockenen Raum […]. Sie erstand, als die vermeintliche Grenze überschritten wurde, und verwandelte die Leere in Schwingung. Musik ist angesichts des Todes entstanden: sie ist Trost, entsprungen aus dem Schmerz.“ (Anonymus)

Noch zwei Bemerkungen zur letzten Strophe: Es fallen wieder Alliterationen auf, mit denen die Wörter geschmeidiger als durch bloße Syntax verbunden werden (m- V.86-88; g- V. 88 f.; s- V. 89 f.). Außerdem wird der geringe Abstand zwischen Toten und Lebenden (vgl. V. 80 ff.) noch einmal durch den Hinweis minimiert, dass die Toten sich „sanft“ des Irdischen entwöhnen (V. 87 – statt: aus dem Leben gerissen werden) – man vergleiche Claudius‘ Gedicht „Der Tod und das Mädchen“.

Mit dem Hinweis auf Linos (V. 91 ff.) wird zugleich das Sprechen und Denken des Ichs legitimiert, wird seiner Elegie Sinn zugeschrieben. Im erschrockenen Raum gerät das Leere in eine Schwingung, „die uns jetzt hinreißt und tröstet und hilft“ (V. 99, Häufung).

http://de.wikipedia.org/wiki/Duineser_Elegien

http://www.litde.com/sonstige/rainer-maria-rilke-die-erste-elegie.php (die 1. Elegie, Text und ausführliche inhaltlich-deutende Paraphrase)

http://www.xlibris.de/Autoren/Rilke/Werke/Duineser%20Elegien (Duineser Elegien – Einführung und kurze Skizze des Gedankengangs)

http://www.lyrikrilke.de/index.php?option=com_content&view=article&id=240&Itemid=60 (Text und Erläuterungen zu den Elegien: Johannes Heiner)

http://www.lyrikrilke.de/index.php?option=com_content&view=article&id=142&Itemid=104 (Einführung in die Elegien, teils sehr mystisch, von J. H.)

http://www.ev-kirche-riedenberg.de/fileadmin/mediapool/gemeinden/KG_riedenberg/Bleiben_ist_nirgends-Rilke.pdf (Begegnung mit den Elegien insgesamt, mit Literaturangaben)

http://www.herbstfluten.de/index.php/topic,189.0.html (die Elegien in einem Forum)

http://www.otto-friedrich-bollnow.de/getmedia.php/_media/ofbg/201411/67v0-orig.pdf (Bollnow: Die Zeit der Reife Rilkes – über die ganze Dichtung der Spätzeit)

https://cuvillier.de/uploads/preview/public_file/2838/9783867277228.pdf (die Elegien – Einleitung in eine Einführung, eigentlich zu knapp)

http://www.deutschlandfunk.de/duineser-elegien.1242.de.html?dram:article_id=234971 (zur Entstehung der Elegien – ein Feature)

http://www.engelforscher.de/rainer-maria-rilke.html (die Engel in den Duineser Elegien, zugleich Erläuterungen zur Entstehung der Elegien)

http://naosite.lb.nagasaki-u.ac.jp/dspace/bitstream/10069/9600/1/kyoyoJ12_00_10_t.pdf (Abstand Engel – Mensch)

http://www.terrasagrada.info/fileadmin/user_upload/mohale_gedanken.pdf (zur spirituellen Medialität bei Rilke)

Vortrag

https://www.youtube.com/watch?v=2riGJpC3ob8 (sehr gut)

http://www.sprechbude.de/?s=Duineser+Elegien (alle 10 Elegien; die 1. Elegie gesprochen von Sylvia Kühn – gut)

http://www.lutzgoerner.de/index.php?option=com_content&view=article&id=491&Itemid=513 (bedächtig gesprochen)

https://www.youtube.com/watch?v=gOWFQ68gv4I (MuChu & Seelenburg, mit Trommel – interessant)

https://www.youtube.com/watch?v=a4Ut_GX7w7U (Klaviermusik zur 1. Elegie)

Rilke: Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens – Interpretation

Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens…

Text

http://www.rilke.de/gedichte/ausgesetzt_auf_den_bergen_des_herzens.htm

https://www.uni-due.de/lyriktheorie/texte/1919_rilke.html

http://www.lyrikrilke.de/index.php?option=com_content&view=article&id=57:ausgesetzt-auf-den-bergen-des-herzens&catid=41:mehr-gedichte&Itemid=54

http://www.textlog.de/22410.html (aus dem Band: Letzte Gedichte und Fragmentarisches)

O. F. Bollnow hat eine große Interpretation des Gedichtes geschrieben; außerdem gibt es ein paar kurze Überlegungen zum Gedicht, so dass ich nur einige Anmerkungen machen will:

1. „Die Aussetzung ist eine Straftat, die sich gegen das geschützte Rechtsgut des Lebens und insbesondere gegen die seelische und körperliche Unversehrtheit richtet.“ (Wikipedia), vgl. diesen Artikel über Kindsaussetzung) Im Kommentar zum Strafrecht wird deutlich, dass es um das „Im-Stich-Lassen in einer hilflosen Lage“ geht. Wir kennen Hänsel und Gretel aus dem Märchen als ausgesetzte Kinder.

2. Wir finden dreimal die Formel „ausgesetzt auf den Bergen des Herzens“ (V. 1, 5, 9) und einmal „ungeborgen, hier auf den Bergen des Herzens“ (V. 14), in gleicher Bedeutung.

3. Formal ist das Gedicht an ein Du gerichtet, das auf etwas hingewiesen (Siehe, V. 1 f.) und gefragt (V. 4) wird; das Ich tritt demgemäß als hinweisend und fragend, aber auch modifizierend auf (wohl, V. 6, 10; Ach, V. 8; Aber, V. 13). Ich und Du bleiben jedoch völlig unbestimmt; beide sind wohl ausgesetzt auf den Bergen des Herzens.

4. Nebenher habe ich gelesen, dass dieses Gedicht in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts besonders geschätzt wurde – es hat einen existenzialistischen Ton, der auch in der Existenzphilosophie Heideggers und Jaspers’ angeklungen war.

5. Zur biografischen Situation Rilkes bei der Abfassung des Gedichts: http://www.lyrikrilke.de/index.php?option=com_content&view=article&id=57:ausgesetzt-auf-den-bergen-des-herzens&catid=41:mehr-gedichte&Itemid=54

http://www.otto-friedrich-bollnow.de/getmedia.php/_media/ofbg/201411/60v0-orig.pdf (Bollnow, Die innere Ungeborgenheit des Menschen bei Rilke, dort S. 67 ff.)

http://www.lyrikrilke.de/index.php?option=com_content&view=article&id=71:gedanken-zu-den-gedichten-qausgesetztq&catid=35:gedichtbetrachtung&Itemid=55 (Gedanken zum Gedicht, Joh. Heiner)

http://www.textatelier.com/index.php?id=996&blognr=4768 (kurz)

http://www.pfarrerverband.de/pfarrerblatt/index.php?a=show&id=3075 (kurze Deutung im Rahmen der Duineser Elegien, christlich)

http://ethikpost.blogspot.de/2009/05/seelenlandschaften-rainer-maria-rilkes.html (meditativ)

Vortrag

https://www.youtube.com/watch?v=cH9KsrdsLmk (gesungen von Peter de Jonge, schön)

Existenzphilosophie

http://de.wikipedia.org/wiki/Was_ist_Existenzphilosophie%3F

http://universal_lexikon.deacademic.com/77612/Existenzphilosophie

http://www.philosophie-woerterbuch.de/online-woerterbuch/?tx_gbwbphilosophie_main[entry]=325&tx_gbwbphilosophie_main[action]=show&tx_gbwbphilosophie_main[controller]=Lexicon&cHash=4310f4861de6b93d7f0813b1f3d35a87

Sonstiges

http://www.medialogos.ch/medienpraxis/medienintegr_bild_text.htm (Zeichnung zum Gedicht)

https://tidsskrift.dk/index.php/Orbis_Litterarum/article/download/50594/93693 (T. Bjornvig: Die Bedeutung des Weltkrieges für Rilke und sein Werk)

http://diepresse.com/home/spectrum/zeichenderzeit/1308247/He-doesnt-exist-the-bastard (Anna Mitgutsch über den Horizont, die Kunst und die Sprache)

http://retro.seals.ch/cntmng?pid=ajb-001:2007:135::358 (zur Psychologie von Nostalgie, Melancholie und Depression)

Rilke: Es winkt zu Fühlung fast aus allen Dingen – Interpretation

Zum Verständnis des Begriffs „Weltinnenraum“

Es winkt zu Fühlung fast aus allen Dingen…

Text

http://www.rilke.de/gedichte/es_winkt_zu_fuehlung.htm

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=1357

Das entscheidende Stichwort des 1914 entstandenen Gedichtes – der 1. Weltkrieg war gerade ausgebrochen – aus Rilkes Nachlass ist „Weltinnenraum“, ein Neologismus. „Weltinnenraum“ hat bei Google heute 42.200 Ergebnisse, es gibt ein Weltinnenraum-Forum für „Spiritualität und Bewusstseinsentwicklung“; doch in den Wörterbüchern sucht man „Weltinnenraum“, das von Rilke erfundene Wort, noch vergebens (ich habe vier Wörtrbücher angeschrieben, um das zu ändern). – Ich referiere dazu die Ausführungen Bollnows:

„Die mystische Erkenntnis der Dinge verdichtet sich bei Rilke in dem Begriff des Weltinnenraums. […] Das Gedicht geht von dem Gedanken aus, daß die verschiedensten uns begegnenden Dinge einen Anspruch an uns bedeuten und daß wir nur meist zu stumpf sind und nur in den wenigsten Fällen diese Stimmen in uns aufzunehmen vermöchten. Es ist also das Problem der echten Begegnung, in der der Mensch sich die ihm begegnenden Dinge innerlich lebendig macht und dabei zugleich in den größeren Zusammenhang der Dinge einbezogen wird.“ (S. 157)

Es handelt sich hier um eine metaphysische Lehre, dass es eine Kommunikation zwischen dem Inneren des Menschen und dem Inneren der Außenwelt gibt; Rilke greift damit auf Novalis zurück: Mensch und Welt haben je ein Inneres, welche auf geheimnisvolle Weise identisch sind (S. 157 f.).

Es gibt zwei Erlebnisse Rilkes, in denen er „auf die andere Seite“ der Natur gelangt sei (S. 158 ff.): in Steigerung der Wahrnehmung, Distanz und doch Gefühl des Verstehens (Offenbarung), Aufgehen in der Zeitlosigkeit, Blickwendung nach innen [Rechtschreibfehler S. 161: Raum > Kaum]; es werde eine den Menschen verwandelnde Kraft erlebt, Neues („Überzähliges“) breche hervor (S. 162). – Der Weltinnenraum ist der Raum der in den Dingen vorhandenen Wesenheiten; dieser Innenraum ist zugleich der des menschlichen Inneren; was in der äußeren Welt geschieht, geschieht auch im Menschen (S. 162). Der Mensch nimmt nicht nur wahr, sondern schafft innerlich an der Welt mit (S. 163). Zehn Jahre später heißt es in einem anderen Gedicht:

Raum greift aus uns und übersetzt die Dinge:

daß dir das Dasein eines Baums gelinge,

wirf Innenraum um ihn, aus jenem Raum,

der in dir west. Umgibt ihn mit Verhaltung. Er grenzt sich nicht.

Erst in der Eingestaltung in dein Verzichten wird er wirklich Baum. (S. 164)

Den inneren Raum könne man hier mit „Seele“ übersetzen (S. 164). Der menschliche Weg nach innen ist schon ein Verzichten, das reine Hören ermöglicht „die ungetrübte Aufnahme fremder Wesenheiten“; nur so wird der Baum wirklich Baum (S. 165).

Eine kurze Analyse des Gedichts gibt es bei Ziolkowski. Ich schreibe nur ein paar meiner Eindrücke zur Analyse auf:

Das Gedicht besteht aus zwei Teilen; in Str. 1-3 werden zwei oder auch nur eine Erfahrung beschrieben:

  • dass es aus allen Dingen zu Fühlung winkt,
  • dass sich eins im anderen erkennt,
  • dass Gleichgültiges an uns erwarmt.

Der Sprecher ist in seinen Erfahrungen präsent, die er „uns“ zuschreibt (V. 6, 3 usw.), ohne diese Gruppe näher zu bestimmen; im Pronomen „du“ (V. 11) ist jedoch neben „man“ auch „ich“ gemeint. Er spricht von einem eshaften Geschehen (winken, wehen, V. 1 f.), an dem „du“ auch aktiv beteiligt bist („umarmend und umarmt“, V. 12). Auf diese Weise wird auch Abgelebtes lebendig, erschließt sich erst (V.3 f.). Metrum ist der fünfhebige Jambus mit wechselnden Kadenzen und Reimformen; meistens macht ein Vers einen Satz aus, was das Sprechen ein wenig beruhigt.

Str. 4-5 spricht er in einem erklärenden Gestus (V. 13-18); dabei führt er den Begriff „Weltinnenraum“ ein (V. 14), zum Schluss beschreibt noch einmal die bereits genannte Erfahrung (V. 11 f.) in anderen Worten (V. 19 f.). Dabei wird auch das Pronomen „ich“ verwendet (V.15 ff.), wobei dieses Ich die gleiche Bedeutung wie „du“ (V. 11) hat.

Unklar ist mir, warum der schönen Schöpfung Bild sich ausweinen muss, wo es doch mit mir im Weltinnenraum steht und umarmt wird – da ist der Verdacht nicht auszuschließen, dass „das Haus“ (V. 17) ein Reimwort brauchte.

Ich sehe in Rilkes nebulöser Metaphysik ein spätes Kind der Romantik: In den Weltinnenraum gehörten eigentlich auch die Frittenbude und der Kugelschreiber – aber wie hörte es sich an, wenn man in V. 10 die ‚naturalen’ Größen durch „Kugelschreiber, Frittenbude, Steuerbescheid“ ersetzt? Das klappt nicht; so wenig es den edlen Wilden gab, so wenig werden wir den Weltinnenraum betreten. Vielleicht ist der Weltinnenraum nur als der musikalische Raum zu retten, von dem Jan Reichow spricht. Man kann das Etikett „Weltinnenraum“ auf vieles kleben, weil es begrifflich ganz unbestimmt, aber schön anzusehen ist; ich habe unten einige Fälle notiert, in denen es gebraucht wird.

„Schopenhauers “Ideen” leben in Rilkes Poetik weiter. Wie bei Schopenhauer (und Nietzsche) fällt der Poesie eine rettende Funktion zu. Laut der 9. Elegie entledige das poetische Sprechen oder “Sagen” (“Preisen”; “Rühmen”) die flüchtigen Dinge ihrer Vergänglichkeit und verleihe ihnen eine unsichtbare, aber ewige Sprachform. Es wandle das Zerbrechliche – den schwachen Menschen, “uns, die Schwindendsten”, einbegriffen – in unsterbliche Sprache um und gebe ihm das Geleit in den besagten “Weltraum” (so in der 1. Elegie) oder “Weltinnenraum”: den großen Raum, in dem der Unterschied zwischen Subjekt und Objekt/Willensobjekt aufgehoben erscheint und die Dinge ihrer Verzweckung durch die Menschen entzogen sind.“ (Roland Duhamel)

http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/gequ.10196/pdf (Theodore Ziolkowski, dort S. 41 ff.)

http://www.otto-friedrich-bollnow.de/doc/Rilke4.pdf (Otto F. Bollnow, dort S. 157 ff.: Weltinnenraum – mit einem Druckfehler auf S. 162: statt „Eides“ muss es „Eidos“ = (griech.) ‚das Wesen’ heißen.

http://www.swr.de/-/id=7117178/property=download/nid=659852/1805w09/swr2-essay-20110103.pdf (Rundfunksendung von Jan Reichow über „Weltinnenraum Musik“ – wo das Gedicht zitiert wird; der Hörraum wird über den „Weltinnenraum“ verdeutlicht, S. 16 ff.)

http://johannesklinkmueller.wordpress.com/2009/05/28/rainer-maria-rilke-weltinnenraum/ (meditative Paraphrase, Joh. Klinkmüller)

http://www.lyrikrilke.de/index.php?option=com_content&view=article&id=71:gedanken-zu-den-gedichten-qausgesetztq&catid=35:gedichtbetrachtung&Itemid=55 (andere Meditation über den Weltinnenraum)

http://www.acbm.de/rilke_und_die_dinge.pdf (B. Marx: Rilke und die Erfahrung der Dinge)

http://books.google.de/books?id=0U5d6RT-E54C&pg=PA226&lpg=PA226&dq=rilke+es+winkt+zu+f%C3%BChlung+fast+aus+allen+dingen&source=bl&ots=o9ADKMR3zN&sig=VN4c-hFkXcYNOS1ZtmMLk4Ny6Y4&hl=de&sa=X&ei=e4ToU52yMu6S7AbBioHoDw&ved=0CC4Q6AEwAzgK#v=onepage&q=rilke%20es%20winkt%20zu%20f%C3%BChlung%20fast%20aus%20allen%20dingen&f=false (Artikel „Rilke“ in H. von Dobeneck: Das Sloterdijk-Alphabet)

http://othes.univie.ac.at/20342/1/2012-05-13_0700466.pdf (die Konstruktion von Raum bei Rilke und Nabokov, dort S. 67 ff.)

Vortrag

https://www.youtube.com/watch?v=L2_mV_dqw00 (Joh. Schön, gesungen)

http://www.heiligenfeld.de/Publikationen/vortrag-weltinnenraum-und-bewusstseinswissenschaften-von-dr-joachim-galuska.html (Dr. J. Galuska im Rahmen seines Vortrags „Weltinnenraum und Bewusstseinswissenschaften“)

Sonstiges

http://mitrilkedurchdasjahr.blogspot.de/2011/05/sonntagsthema-rilke-uber-cezanne-teil_22.html (Rilke über Cezanne – Klärung des Kunstverständnisses)

http://www.osp-hh.de/vortrag_HMEmrich.pdf („Was Engel und Avatare uns sagen können“: wo das Gedicht zitiert wird)

http://www.frank-k-richter.de/page/malerei/linien-der-nacht.php (Selbstvorstellung des Malers Frank K. Richter – wo das Gedicht zitiert wird)

http://www.psychosomatik-basel.ch/deutsch/bildung/dienstagmittagfortbildung/pdf/2014/gruninger200514v.pdf = http://www.pkzs.ch/media/files/Tempel-im-Geh-r_-ber-die-Heilkraft-des-H-rens_Nicolai-Gruninger.pdf (N. Gruninger: Über die Heilkraft des Hörens – wo das Gedicht zitiert wird)

http://www.evangelisch-dorp.de/downloads/Gbrief-2-2014-web.pdf (Gemeindebrief der Evang. Kirchengemeinde Solingen-Dorp, dort S. 11 – wo das Gedicht zitiert wird)

http://markustermin.com/2009/01/13/von-den-gesicherten-grundlagen-der-astrologie/ („Von den gesicherten Grundlagen der Astrologie“ – wo das Gedicht zitiert wird)

http://www.randomhouse.de/leseprobe/Die-Geschenke-meiner-Mutter-Roman/leseprobe_9783421046529.pdf (Roman „Die Geschenke meiner Mutter“ – wo das Gedicht als Motto zitiert wird)

http://www.bgdv.be/Dokumente/GM-Texte/gm58_duhamel.pdf (Duhamel: zu den philosophischen Grundlagen u.a. Rilkes – wo das Gedicht zitiert wird)

https://www.mh-hannover.de/fileadmin/mhh/download/ueberblick_service/Info_08.03/6-17-Titelthema_Layout_1.pdf (Die Psychologen H. Emrich und D. Dietrich sprechen über Gefühle – wo das Gedicht als Beleg für die Existenz des Bauchgefühls von H. Emrich zitiert wird, S. 7)

http://www.mika-do.de/pdf/Weltinnenraum_Leseprobe.pdf (Mike Kaiser über die Aktivierung des eigenen Weltinnenraums – wo das Gedicht zitiert wird, S. 7)

http://waldviertelleben.blogspot.com/2014/05/rilke-und-seepferdchen.html (Erinnerung an die Kindheit in Italien, bei Schloss Duino – wo das Gedicht zitiert wird)

http://home.arcor.de/GDN2/Seiten/Publikationen/PaqueZenMi.pdf („Weltinnenraum“ ist eine Einführung in das Werk des Malers Zeng Mi überschrieben.)

http://www.internet-werbeagentur-mainz-wiesbaden.de/?downloadfile=BookletRike.pdf (Lieder von Rike Martin: Ein Leben in Verbundenheit – wo das Gedicht zitiert wird)

http://www.logeion.net/veroeffentlichung/items/lexikon-der-raumphilosophie.html (Christian J. Grothaus hat im „Lexikon der Raumphilosophie“ einen Artikel über „Weltinnenraum“ geschrieben)

Sloterdijk: Im Weltinnenraum des Kapitals, 2006; Rezensionen:

http://www.textem.de/index.php?id=604

http://www.deutschlandfunk.de/psychedelischer-kapitalismus.700.de.html?dram:article_id=82281

http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/rezensionen/sachbuch/peterchens-mondfahrt-1215038.html

http://www.deutschlandradiokultur.de/peter-sloterdijk-im-weltinnenraum-des-kapitals.988.de.html?dram:article_id=153773

Rilke: Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen – Analyse

Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen…

Text

http://rainer-maria-rilke.de/sw05a002lebensringe.html

http://anthologie.de/lg-017.htm (mit persönlicher Rezeption)

http://www.zeno.org/Literatur/M/Rilke,+Rainer+Maria/Gedichte/Das+Stundenbuch/Erstes+Buch/Das+Buch+vom+m%C3%B6nchischen+Leben (Das Buch vom mönchischen Leben)

Das Gedicht, 1899 entstanden, steht in „Das Buch vom mönchischen Leben“, also im „Stundenbuch“ (1905). Konstanze Quirmbach, Psychologische Beratung und LifeCoaching, führt es unter „Gedichte zum Nachspüren“ auf.

Der Ich-Sprecher ist durchaus nicht lyrisch, sondern ausgesprochen selbstbezogen; siebenmal ist „ich“ Subjekt in den acht Sätzen, nur im Relativsatz (V. 2) ist es nicht Subjekt, dafür taucht die 1. Person im Pronomen „mein“ (V. 1) noch einmal auf.

Die 1. Strophe ist vom Bild der wachsenden Ringe beherrscht; das erinnert an die Jahresringe eines Baumes und wird in Fotos zum Gedicht entsprechend dargestellt. Das Bild wird jedoch im Relativsatz gebrochen: Die Ringe ziehen sich „über die Dinge“ (V. 2); ich breite mich aus in der Welt, heißt das. Es folgt eine unerwartete Einschränkung im Bild vom letzten Ring – den muss das Ich auf einmal „vollbringen“ (V. 3, Reimwort zu „Ringen“, V. 1 – passend) womit das naturale gleichförmige Wachsen der Ringe ins Menschliche geholt wird, in die Dimension von Gelingen und Scheitern; „versuchen“ (V. 4) passt dazu, wie ja auch das Gelingen mit „vielleicht nicht“ (V. 3) relativiert wird.

Der Ich-Sprecher spricht zügig; V. 1 und V. 3 sind vierhebige Daktylen mit Auftakt (und weiblicher Kadenz), V. 2 und V. 4 sind dagegen metrisch verkürzt und enden mit männlicher Kadenz am Satzende klar und ruhig. Es dominieren helle i-Laute.

In der 2. Strophe wechselt das Sprecher-Ich abrupt sein Selbstbild: „Ich kreise um Gott, um den uralten Turm“ (V. 5). Damit wird das Bild von den wachsenden Ringen negiert bzw. um sein Gegenbild ergänzt: Die wachsenden Ringe haben ein Zentrum und breiten sich darum herum aus; das um Gott kreisende Ich ist einem anderen Zentrum als dessen Trabant untertan. Gott als uralter Turm: etwas Festes (Turm), etwas Beständiges (uralt, erinnert an Ewigkeit), und natürlich nicht der christliche GOTT. Dem beständigen Gott entspricht ein beständiges Kreisen, „jahrtausendelang“ (V. 6); diese sinnlose Zeitbestimmung kann nur als „immer“ gelesen werden und ein ewiges Suchen andeuten – wobei völlig offen ist, was gesucht wird. Von diesem uralten Turm geht auch nicht – wie in Philosophie und Religion üblich – eine Bestimmung des kreisenden Menschen aus. Vielmehr blickt das sprechende Ich beinahe selbstverliebt auf sich und seine eigene Fraglichkeit; „und ich weiß noch nicht…“ (V. 7 f.).

Drei Möglichkeiten schweben ihm für die eigene Identität vor: Falke, Sturm, großer Gesang. Falke und Sturm sind ungewöhnliche Vorschläge und enthalten etwas Stürmisches, Aggressives; manchmal bin ich zwar etwas stürmisch, aber ich habe mich noch nie für einen Sturm oder Falken gehalten. Die Alternative lautet: großer Gesang, ohne nähere Bestimmung. Man denkt hier vielleicht an den Sonnengesang des Franziskus oder an geistliche Lieder und Gesänge zu Gottes Lob; aber davon steht im Text nichts; dort steht nur etwas vom Ich-Gesang. Dem Dichter Rilke dürfte die Vorstellung, ein großer Gesang zu sein, sicher gefallen haben.

V. 5 und 7 gleichen metrisch den Versen 1 und 3, weisen jedoch eine männliche Kadenz und somit einen vernehmlichen Ruhepunkt auf. V. 6 und 8 sind ebenfalls daktylisch, V. 6 mit zweifachem Auftakt (oder bloßer Fortsetzung des mit „Turm“ begonnenen Metrums?), beide jedoch mit drei Hebungen, also verkürzt. Die Metrik ergibt Verspaare, wie sie ja auch von den Kreuzreimen ausgewiesen werden. „Turm / Sturm“ passen zueinander, während „-lang / Gesang“ nur klanglich harmonieren. In der zweiten Strophe dominieren helle ei-Laute, daneben dunkle o- und u-Laute sowie vermittelnd fünf „a“.

Die semantische Spannung zwischen den Bildern der beiden Strophen sowie ihre Unbestimmtheit prädestinieren das Gedicht dazu, es in Meditationen mit allen möglichen Inhalten zu füllen. So finden wir es sowohl in kirchlicher Verwendung wie im Coaching, finden es vielfach zitiert und gesprochen, durchweg in meditativem Ton. Wenn man das kritisch gewürdigt wissen will, muss man Burkhard Müller hören: „Rilke vergreift sich an der Tradition der Mystik, weil er weiß, dass der Mystiker nie auf direktem Weg von seinen Erlebnissen berichten kann, die den Erfahrungshorizont der anderen Menschen übersteigen; und dass er deswegen behelfsmäßig in Gleichnissen reden muss, die zum Gemeinten nur in lockerer Beziehung stehen, weil der übermächtige Inhalt jede Form, die ihn endgültig in sich fassen wollte, zersprengt. Diesem Notstand entwendet Rilke, ohne doch die geringste Not, die scheinbare Beliebigkeit des Ausdrucks, um ihn mit gar keinem Inhalt mehr zu füllen; den Tonfall des übervollen Berauschtseins missbraucht er, um einen in der Lyrik nie zuvor dagewesenen Leerlauf in Gang zu setzen, einen großen, traurigen Betrug.“ – Wie gesagt, die Vertreter der Religion und des Coachens sehen das anders, sie nutzen Rilke für ihre Zwecke; und manche nutzen ihn privat, zur eigenen Erbauung.

http://www.lyrikrilke.de/index.php?option=com_content&view=article&id=466&Itemid=173 (meditativ)

http://www.institut-waldspirale.de/alt/down/2_Ich_lebe_mein_Leben_in_wachsenden_Ringen.pdf (meditativ)

http://petereicher.de/wp-content/uploads/2007/03/wachsende-ringe.pdf (im Rahmen einer religiösen Meditation bzw. Predigt)

http://www.st-michael-lohr.de/predigten/neujahr-2011—ich-lebe-mein-leben-in-wachsenden-ringen/0565e2a4-2e27-4889-93e4-34a82a6cae2f?mode=detail (dito)

https://www.bistummainz.de/bistum/bistum/ordinariat/dezernate/dezernat_6/buecher/dez6abt4/assetsbuechereiarbeit/030723buchsonntag2003.pdf (dort S. 8 ff.: dito)

http://religionheute.wordpress.com/2011/06/18/ich-kreise-um-gott-um-den-uralten-turm/ (Deutung im Rahmen des Stundenbuchs als einer „Theologie des Jugendstils“)

http://www.der-innere-weg.de/der-innere-weg/schatztruhe/rilke/ (Der innere Weg. Raum für Wandel in Bewußtsein und Persönlichkeit)

Vortrag

http://www.deutschelyrik.de/index.php/ich-lebe-mein-leben.html = https://www.youtube.com/watch?v=XPX8hg_8TOA (Fritz Stavenhagen, gut)

https://www.youtube.com/watch?v=w21h56Ap0Ws = https://www.youtube.com/watch?v=ctBFRNNwKHI (Ulrich Mühe)

https://www.youtube.com/watch?v=0O12Mtigma0 (Maria Buchwitz, gut)

http://media3.roadkast.com/sprechbude/rilke_grossergesang.mp3 (Peter Kempkes)

http://dongxi.magix.net/alle-alben/!/oa/5162069-41672768/ = https://www.youtube.com/watch?v=3JQMIUrOMt4 (Mario Adorf, sehr meditativ)

https://www.youtube.com/watch?v=PimPYwmRdsc (Brigitta Assheuer, gut)

http://www.lutzgoerner.de/index.php?option=com_content&view=article&id=490&Itemid=513 (Lutz Görner, gut)

https://www.youtube.com/watch?v=77jAsQSZXTg (Ole I. Wieröd, etwas eintönig)

https://www.youtube.com/watch?v=zlOyj513RpE (Lotte Lehmann, sehr gut)

https://www.youtube.com/watch?v=hcrtnn_h6Xk (ein Engländer, nicht schlecht)

https://www.youtube.com/watch?v=FpLIsO9J5CE (mit Musik und Bildern unterlegt, meditativ)

https://www.youtube.com/watch?v=VzmwuJfQ_fg (mit Musik unterlegt, sehr meditativ – zur Kunst des Hinhörens)

https://www.youtube.com/watch?v=FJ-ggwNMGyg (mit Bildern unterlegt – meditativ)

https://www.youtube.com/watch?v=0werz4wY0so (Oliver Steller, gesungen – gut; gute Musik)

https://www.youtube.com/watch?v=SHbZOJax0bM (ein Trio singt, meditativ)

https://www.youtube.com/watch?v=jzoLuTM0u1M (Chor singt – Komposition Taco Sorgdrager)

https://www.youtube.com/watch?v=vj3xgBFqTlw (dito – anderer Chor)

Sonstiges

http://gul.echter.de/component/docman/doc_download/3660-72-1999-4-273-290-betz-0.html (O. Betz: Über die Religiosität Rilkes)

http://www.deutschlandradiokultur.de/ich-kreise-um-gott-um-den-uralten-turm.1124.de.html?dram:article_id=176917 (Rilke – Gott)

http://www.berliner-zeitung.de/archiv/aber-sonst-nichts–vor-125-jahren-wurde-rainer-maria-rilke-geboren-der-virtuose-kann-alles,10810590,9857572.html (B. Müller zu Rilkes 125. Geburtstag – ein großer Verriss)

Rilke: Römische Fontäne – Interpretationen

Zwei Becken, eins das andre übersteigend…

Text

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=1496

http://www.rilke.de/gedichte/roemische_fontaene.htm

http://www.dirkvanwingerden.nl/Duits_GHL-web/Literatuur/roemisch.pdf

http://www.zeno.org/Literatur/M/Rilke,+Rainer+Maria/Gedichte/Neue+Gedichte (Neue Gedichte, 1907)

„In Rilkes aus einem einzigen Satz gebildeten Sonett teilt sich uns das Bild einer schmerzlos-innigen Selbstbegegnung mit. Zwar gibt es auch hier ein Nehmen und Geben, ein Träumen und Wachen, ein Reden und Schweigen, ein Zeigen und Sehen: doch alles geschieht nur innerhalb des Brunnens; ohne ein lyrisches Ich, ohne daß ein Betrachter sich über den Brunnenrand beugt – und ohne den Schmerz der Vergänglichkeit, den uns jeder Spiegelblick lehrt.“ (Hans-Ulrich Treichel, in: Interpretationen der FAZ)

Das Gedicht, 1907 in „Neue Gedichte“, ist so umfassend analysiert – als Gedicht und nach dem Motiv „Fontäne“ -, dass ich wirklich nichts mehr dazu schreiben möchte. Es erstaunt mich, dass es keine guten Vorträge des Gedichtes gibt.

http://home.cc.umanitoba.ca/~divay/psg/rilke.html (umfangreiche Analyse durch Gaby Divay)

http://www.erlangerliste.de/barock/opitz.html (Thorsten Preuß, Interpretation im Vergleich mit zwei anderen Brunnengedichten)

http://openscholarship.wustl.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1452&context=etd&sei-redir=1&referer=http%3A%2F%2Fwww.google.de%2Furl%3Fsa%3Dt%26rct%3Dj%26q%3Drilke%2520r%25C3%25B6mische%2520font%25C3%25A4ne%26source%3Dweb%26cd%3D47%26ved%3D0CEcQFjAGOCg%26url%3Dhttp%253A%252F%252Fopenscholarship.wustl.edu%252Fcgi%252Fviewcontent.cgi%253Farticle%253D1452%2526context%253Detd%26ei%3Dpn7nU7yUMKqV7AadjoCADg%26usg%3DAFQjCNGmf77ftlgFRqVtxaeAknI37y_HZA#search=%22rilke%20r%C3%B6mische%20font%C3%A4ne%22 (dort S. 86 ff.)

http://lyrikonline.hep-verlag.ch/mod/data/view.php?d=2&rid=368 (kurze Interpretation)

http://www.otto-friedrich-bollnow.de/getmedia.php/_media/ofbg/201411/65v0-orig.pdf (Bollnow über die Fontäne als Symbol bei Rilke)

http://www.jutta-heinz.de/Wissenschaftliches;focus=CMTOI_de_dtag_hosting_hpcreator_widget_Download_12908045&path=download.action&frame=CMTOI_de_dtag_hosting_hpcreator_widget_Download_12908045&view=raw?id=121193 (Fontänen: Metamorphosen eines Jugendstilmotivs bei Rilke, von Jutta Heinz)

http://www.hoelderlin-gesellschaft.info/index.php?id=624 (Aufgaben zur Analyse des Gedichts)

Vortrag

http://www.youtube.com/watch?v=d9QRqHMaN6Y (Schülerin, schülerhaft)

http://www.napster.de/artist/konstantin-wecker/album/wecker-liest-rilke/ (K. Wecker, Anfang und Ende fehlen)

Sonstiges

http://de.wikipedia.org/wiki/Brunnen_als_Motiv (Brunnen als Motiv)

http://www.lerncafe.de/static_pages/lerncafe/50/index-option=com_content&task=view&id=426&Itemid=585.php.html (das Gedicht im Kontext von Wassergedichten)

http://s322834061.website-start.de/app/download/5796450239/e+R%C3%96MISCHE++FONT%C3%84NE+Rilke.do (Sonettenkranz von Wilhelm Pilgram zu Rilkes Gedicht)

Rilke: Die Flamingos – Interpretation

In Spiegelbildern wie von Fragonard…

Text

http://rainer-maria-rilke.de/sw090082dieflamingos.html

http://gedichte.xbib.de/Rilke_gedicht_Die+Flamingos.htm

http://susannes-sammelsurium.blogspot.de/2011/04/flamingos-von-rilke-und-mir.html (mit Bildern)

http://www.gedichte.eu/71/rilke/der-neuen-gedichte-anderer-teil.php (Der neuen Gedichte anderer Teil, 1908)

Erläuterungen zu

V. 1 Fragonard: Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806) war ein französischer Maler, Zeichner und Radierer des Rokoko zur Zeit des Ancien Régime. (Wikipedia) Ich habe unten vier Bilder Fragonards verlinkt, die das zauberhaft Leichte und die schönen Menschen seiner Werke zeigen.

V. 8 Phryne: war eine berühmte griechische Hetäre ausThespiai, sie lebte im 4. Jahrhundert v. Chr. „Sie galt in ihrer Blütezeit als die Repräsentantin der Liebesgöttin Aphrodite und diente Apelles als Modell für seine Anadyomene und Praxiteles für seine Aphrodite von Knidos. In einem Tempel zu Thespiai stand neben einer Statue der Aphrodite von Praxiteles auch eine Statue der Phryne vom selben Künstler.“ (Wikipedia)

V. 12 Volière: großer Vogelkäfig, der einen Freiflugraum bietet.

Der Sprecher des 1907/08 entstandenen Gedichts ist ein gebildeter Mensch; er kennt den Maler Fragonard und die längst verstorbene Hetäre Phryne, die ich beide nicht kannte. Er ist nicht als Person, nur in Textmarken seiner Beschreibung der Flamingos präsent: im Akt des Vergleichens, in den Signalen des zeitlichen Ablaufs („Denn“, V. 5; „bis“, V. 9; „Auf einmal“, V. 12) und in der modifizierenden Partikel „aber“ (V. 13).

Wenn Rilke die Überschrift „Die Flamingos“ wählt, deutet er an, dass er damit Wesentliches über die Flamingos sagen (lassen) will; der Untertitel lokalisiert das Geschehen und beglaubigt so das zu Sagende: Das habe ich im Jardin de Plantes, Paris, gesehen. Dabei weiß oder beachtet er nicht, dass Flamingos wie alle Tiere im Zoo nicht genauso auftreten wie Tiere in freier Wildbahn, höchstens so ähnlich.

Die erste Beschreibung (V. 1-5) der Flamingos läuft darauf hinaus, dass sie sich nur verhalten zeigen („ist … nicht mehr gegeben, als …“, V. 2 f.); das wird einmal durch ihr Erscheinen „In Spiegelbildern“ (V. 1), dann in dem irrealen Vergleich (V. 3 ff.) mit der Wendung „noch sanft von Schlaf“ (V. 5, also noch nicht ganz präsent) ausgedrückt. Dass die Spiegelbilder „wie von Fragonard“ sind, besagt, dass die in einem Wasser gespiegelten Vögel einen so leichten und verführerischen Eindruck machen wie die Figuren auf Bildern Fragonards. „Denn“ (V. 5) bezeichnet entweder eine Zeitfolge oder dient der Ausfüllung der Rede (Adelung, 6. und 7.), ist jedoch keinesfalls kausal zu verstehen; mit dieser Partikel löst sich das Bild des Erscheinens auf – der Betrachter bemerkt, das die Flamingos sich bewegen:

  • Sie steigen ins Grüne,
  • sie stehen beisammen, blühend,
  • sie verführen sich selber,
  • sie verbergen ihren Kopf in den Federn (V. 5-11).

Dass sie aus dem Wasser ins Grüne „steigen“ (V. 5), zeigt die Eigenart ihres langsamen Gangs; „blühend – Beet“ ist eine Alliteration, was vielleicht den Vergleich (V. 7) erklärt; vielleicht zeigt der Pflanzenvergleich aber auch, dass den Flamingos jede tierhafte Dynamik fehlt. Der Vergleich mit der Verführungskunst Phrynes (V. 8) ist gewagt, weil Unvergleichliches verglichen wird: Leider kennen wir Phryne nur aus der Literatur – allerdings ist die Aphrodite von Knidos eine schöne Frau, jedenfalls nur ein Spiegelbild der Phryne. Dass die Flamingos sich selbst verführen, verstehe ich nicht, zumal da nicht gesagt wird, wozu sie sich verführen: Sie verführen mit ihrer Schönheit keinen anderen, also wohl nur sich selbst? „hinhalsend“ (V. 10) ist ein erlesener Neologismus für eine Halsbewegung; „ihres Auges Bleiche / in der eignen Weiche“ (V. 9 f.): ein erlesener Vergleich. „Schwarz und Fruchtrot“ (V. 11): ihr Schnabel und ihr Kopf bzw. Hals.

Der Sprecher bewegt sich im Jambus, was jedoch kaum zu bemerken ist; denn er geht im Satzbau fast regelmäßig übers Versende hinaus und hat dabei Verse von 10 oder 11 Silben, also von wechselnder Länge. Erst in V. 11 kommt er in seinem zweiten Satz zur Ruhe, weil der Vers eine männliche Kadenz und noch kein Reimwort aufweist. Die beiden Enjambements am Ende der Quartette (V. 4 und V. 8) bringen jeweils eine überraschende Fortsetzung. Es fallen die b-Alliterationen in V. 7 und in V. 9/10 auf; die Wiederholung des Wortstamms „verführen“; die Reimwörter können aufgrund des Satzbaus semantisch kaum zueinander passen – „versteckt“ (V. 11) ist um des Reimes willen im Singular gehalten, grammatisch wäre der Plural angebracht („sagt“, V. 4, ist der um des Taktes willen verkürzte Konjunktiv II „sagte“).

Hier endet denn auch der 1. Teil des Sonetts; in V. 12 wird von einem Aufruhr anderer Vögel in der Volière berichtet, der im Kontrast zum beschaulichen Bild der Flamingos (V. 1-11) steht – ohne sie jedoch zu erreichen. Sie erstaunen nur, verlassen ihre Ruhestellung (V. 13) „und schreiten einzeln ins Imaginäre“ (V. 14). Dass sie schreiten, zeigt, wie sie ihre innere Ruhe bewahren; sie haben sich gestreckt, wurden aber nicht erschreckt. Sie schreiten „ins Imaginäre“ (V. 14) – das reimt sich wiederum erlesen auf „die Volière“ und ist vorderhand sinnlos. Sucht man einen Sinn, könnte man ihn aus dem Kontrast ‚das Reale – das Imaginäre’ gewinnen: Sie ziehen sich aus dem realen Neid und Streit zurück und gehen, nein schreiten gelassen ins Imaginäre, ins Land selbstbezogener Beschaulichkeit (wie sie ja auch nur sich selbst verführen, somit dem sozialen Leben mit seinen Rivalitäten enthoben sind).

Die drei Hauptaussagen über die Flamingos zeigen, wofür diese Vögel hier stehen: noch sanft von Schlaf – verführen sich selber – schreiten einzeln ins Imaginäre; sie repräsentieren eine Form in sich ruhenden Lebens, dem jedes Bedürfen und jede Not abgeht, das in sich ruht und sich selbst genügt, vom Neid der Umwelt unberührt (nur davon „erstaunt“, V. 13). Es ist ein Gegenbild des menschlich unruhigen Werkelns und Jagens, beinahe eine Existenz im Nirwana. Der Sprecher nähert sich ihnen entsprechend verhalten, in vier Vergleichen: Bilder wie von Fragonard – als wenn einer von seiner Freundin sagt(e) – blühend wie in einem Beet – verführerischer als Phryne.

Wie Wasservögel sich an Land bewegen: „Von anderen Wasservögeln wie den Ruderfüßern und Röhrennasen unterscheiden sich die Stelzvögel durch ihre langen Beine. Anders als die Laufvögel können sie ihre Füße jedoch nicht zum schnellen Laufen gebrauchen. Ihr Gang ist stattdessen ein gemessenes Stolzieren, daher werden die Stelzvögel auch Schreitvögel genannt.“ (http://www.wissen-digital.de/Stelzvögel) Das ist die biologische Erklärung dessen, was Rilke an den Flamingos als das Flamingohafte erkannt und im Gedicht auf höchst erlesene Weise ausgedrückt hat, weshalb man es auch „Dinggedicht“ nennt.

Ein überaus elegantes Gebilde; also zu wenig für ein Gedicht. Es müssen Fragonard und Phryne reimen, ja selbst die Voliere auf das Imaginäre, Fremdwort auf Fremdwort, wie wenn zwei Spiegel einander bespiegeln. Grundsätzlich kann bei dieser exquisiten Nicht-Lyrik jedes einzelne Wort, das gerade auf ein Zeilenende fällt, vom Schicksal ereilt werden, reimen zu müssen, sogar das ‚war’ am Ende der ersten Strophe, das auf einmal einen gestischen Nachdruck erhält, der ihm keineswegs zukommt. Man denke sich dieses Gedicht laut gelesen – und man wird förmlich die Hand des Deklamierenden vor sich sehen, wie sie hier, um eine beschämende Verpuffung zu vermeiden, sich ausdrucksvoll ins Leere modelliert.“ (Burkhard Müller) Ein bisschen recht hat er schon, der Burkhard Müller, denke ich; der Sonettzyklus Wilhelm Pilgrams zu diesem Gedicht Rilkes zeigt, wie man Sonett an Sonett reihen kann… – man weiß manchmal nicht, ob der Zyklus eine Parodie des Gedichts oder eine Huldigung an Rilke ist.

http://www.berliner-zeitung.de/archiv/aber-sonst-nichts–vor-125-jahren-wurde-rainer-maria-rilke-geboren-der-virtuose-kann-alles,10810590,9857572.html (B. Müller verreißt das Gedicht und den ganzen Rilke)

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Las_ba%C3%B1istas,_por_Jean-Honor%C3%A9_Fragonard.JPG (Fragonard: Die Badenden)

https://fineartamerica.com/featured/1-the-happy-lovers-jean-honore-fragonard.html (Fragonard: Die glücklichen Liebenden)

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jean-Honor%C3%A9_Fragonard_022.jpg (Fragonard: Rinaldo in den Gärten Armidas)

https://fineartamerica.com/featured/the-swing-jean-honore-fragonard.html?product=poster (Fragonard: Die Schaukel)

Vortrag

http://www.napster.de/artist/konstantin-wecker/album/wecker-liest-rilke/track/die-flamingos (K. Wecker – Anfang defekt)

Flamingos (Bilder)

http://www.animalspot.net/wp-content/uploads/2012/03/Greater-Flamingo-Images.jpg

http://images.mudfooted.com/why-flamingo-stands-on-one-leg.jpg

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/52/James_Flamingo.jpg

http://i.dailymail.co.uk/i/pix/2012/07/16/article-2173937-14121AEE000005DC-147_306x423.jpg

Sonstiges
http://s322834061.website-start.de/app/download/5796450230/DIE++FLAMINGOS+Rilke.doc (Sonettzyklus zu Rilkes Sonett von W. Pilgram)

http://dirk-schindelbeck.de/archives/5453 (Rilke und die Form Sonett)

http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/themen/literarische-spurensuche-rilke-der-panther-und-der-spatzenfluesterer-1751024-b3.html (Bild der „Flamingos“)

http://de.wikipedia.org/wiki/Schreitvögel (Schreitvögel)

http://vogelwelt.wordpress.com/watvogel/ (dito)

http://www.wissen-digital.de/Stelzvögel (dito)

Rilke: Archaischer Torso Apollos – Interpretation

Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt…

Text

http://www.textlog.de/17730.html

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=1495

Die Gestalt des Torso regt dazu an, anders wahrzunehmen. Ein wichtiger Punkt beim Torso ist der, dass bestimmte Teile fehlen, was dazu führt, dass die eingespielte Hierarchie des Blickes, zu unterscheiden zwischen Wichtigem und Unwichtigem, nicht mehr funktioniert. Das Wichtige ist meistens das Gesicht. Gerade das, was traditionellerweise in den Mittelpunkt des Blicks gerückt wird, und damit auch eine Hierarchie des Sehens in Gang setzt, das fehlt hier. Durch die Lücke, durch den fragmentarischen Charakter polt sich das Sehfeld um und es gilt, dass man eigentlich nicht mehr so einfach entscheiden kann, was wichtig ist. Gleichzeitig bedeutet das aber auch, dass es an einem Torso nichts Unwichtiges gibt. Gefordert wird eine – wie man vielleicht mit Freud sagen könnte – gleichschwebende Aufmerksamkeit. Das ist auch ein Impuls der Kunst überhaupt, dass das Kunstwerk oder der Text nichts enthalten, was unwichtig ist, dass alles potentiell gleich wichtig ist. Das birgt natürlich eine Überforderung des Betrachters, da man dieser Gleichgewichtigkeit nie gewachsen ist. Jeder Blick ist extrem reduzierend, aber dadurch werden das Wiederkommen und das wieder Neuentdecken dessen, was man beim ersten Hinblicken nicht gesehen hat, möglich.“ (Aleida Assmann)

Das Gedicht eröffnet „Der neuen Gedichte anderer Teil“ (1908) und hat so paradigmatische Bedeutung; es weist der Sammlung die Richtung. Ich beginne mit einer Deutung, die vom Titel ausgeht: Das Gedicht heißt ‚Archaischer Torso Apollos’ und alle drei Bestandteile dieses Titels sollte man für sich genommen analysieren. Das Wort ‚archaisch’ zunächst: Das Gedicht ist 1908 entstanden, als Rilke in Paris gewesen ist und er hat die Statue auch im Louvre gesehen. Daß er das als ‚archaisch’ qualifiziert, ist das erste ganz Erstaunliche in diesem Gedicht, denn das Wort ‚archaisch’ ist von der Tradition seines Gebrauchs im 18./19. Jahrhundert her eigentlich zunächst sehr pejorativ. Es bezeichnet etwas, das noch nicht ausgereift und vollendet ist, also etwas Unvollkommenes. Das ist eine Entdeckung, die Rilke hier macht, indem er das Archaische als etwas mit Eigenwert, mit einem eigenständigen Kunstwert zunächst einmal feststellt. Das hängt mit der Zeit um den Ersten Weltkrieg zusammen. Rilke ist einer der ersten, der hier für die griechische Kunst etwas Neues entdeckt hat. Er sah, daß nicht nur das, was bisher normgebend war, einen beeindrucken kann, sondern daß es eben auch etwas gibt, das darüber hinaus geht, und das bezeichnet er als archaisch. […] Das berührt sich mit dem zweiten Begriff: Torso. Dieser ist positiv gemeint. Bis dahin war er eher als etwas Negatives zu verstehen, nämlich als etwas Unvollkommenes und Beschädigtes. Torso meint aber aus Rilkes Sicht die Konzentration auf das Wesentliche. […] Kommen wir schließlich zum letzten Begriff: Apollo. Das ist nun aus der heutigen Sicht etwas in Frage zu stellen. Man hat diese Art von Figuren als Apollo-Figuren bezeichnet, eigentlich ist eine solche Titelbenennung aber nicht möglich. Die Figur stammt aus dem Theater der kleinasiatischen Stadt Milet und ist etwa um 470 zu datieren. Sie gehört also der sogenannten frühklassischen Kunst an und stellt einen Idealtypus einer jugendlichen, männlichen Figur dar, die schon zu dem damaligen Zeitpunkt eine etwa 100jährige Tradition hatte in der griechischen Kunst. Wir sprechen in dem Zusammenhang von Kouroi, also den jungen Männern, die als Idealtypus dargestellt werden.
Das muß man vorwegschicken, um zu verstehen, worum es in diesem Gedicht überhaupt geht. Es ist eine neue Sicht der Kunst. Es ist das Fragmentarische als Konzentration auf das Wesentliche und es ist der Kouros, der in der griechischen Kunst durch seine Körperlichkeit und Leiblichkeit besonders gelebt hat. Genau auf den Punkt zielt nun auch Rilkes Betrachtungsweise. Es ist der Körper – die Präsenz des Körpers –, die ihm am Wesentlichsten ist und von dem aus die entscheidende Botschaft kommt: ‚Da ist keine Stelle, /die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.’
Rilke trifft damit einerseits auch etwas am Griechischen – es ist nicht bloße Projektion, aber er nimmt das, was er da sieht, in einer ganz spezifischen Weise auf, indem er dem Kunstwerk ein Eigenleben zuspricht.“ (Michael Stahl, s.u., in: Blaue Narzisse, 5. 12. 2010)

Was Michael Stahl sagt, stimmt nur zum Teil: Nicht „archaisch“ hatte um 1900 einen negativen Beigeschmack, sondern „archaistisch“ als „veraltet, altväterisch“ oder „Nachahmung von etwas Altertümlichem“, wogegen „archaisch“ das echt Altertümliche bezeichnete (Meyers Großes Konversations-Lexikon 1905). Auch „Torso“ war nur in der gängigen metaphorischen Bedeutung negativ; „ in der Kunstsprache der Rumpf einer Bildsäule, der Kopf, Arme und Beine fehlen“ (Meyers 1905). Am wichtigsten ist allerdings, zu wissen, wofür Apollo(n) steht: „in der griech. Mythologie Sohn des Zeus und der Leto, die ihn nebst seiner Zwillingsschwester Artemis nach der verbreitetsten Sage auf der Insel Delos gebar. Seinem ursprünglichen Wesen nach erscheint A. als ein Gott des Lichtes in seiner heilsamen wie verderblichen Wirkung; zum eigentlichen Sonnengott an Stelle des Helios ist er erst im Laufe der Zeit geworden. Als den »Lichten«, »Leuchtenden« bezeichnet ihn sein Beiname Phöbos, zugleich als den »Reinen«, »Heiligen«; denn als Gott des reinen Lichtes ist er Feind aller Finsternis und alles ihr verwandten Unreinen, Unholden und Frevelhaften.“ (Meyers, 1905) Es kommt sehr wohl darauf an, dass Rilke vor einem Torso Apollos gestanden hat bzw. dass er den Torso für einen solchen des Gottes Apollon gehalten hat. Mit diesem Wissen kann man den Gedankengang des Gedichts verstehen:

  • Apollos Torso hat keinen Kopf und keine Augen.
  • Aber er strahlt Licht aus und sieht dich an.
  • Deshalb musst du dein Leben ändern.

Dass der Torso Licht aussendet, ist mehrfach gesagt (glüht, V. 3; glänzt, V. 5; flimmert, V. 11; bricht aus wie ein Stern, V. 12 f.); dieses Glänzen wird als verhaltenes Schauen erkannt (V. 4 f.). Da nun Apollo der Gott des reinen Lichtes ist, fordert sein Blick dich dazu auf, selber rein zu werden, also dein Leben zu ändern. Diese Aufforderung entspricht dem späteren Aufruf Jesu zur Umkehr (Mk 1,15); während Jesus sich dafür jedoch auf die Nähe der Gottesherrschaft berief, ist Apollos Aufruf archaisch: Allein das strahlende Licht ist in sich der Appell, allem Dunklen zu entsagen und selber rein und klar zu werden. – In diesen Gedankengang muss man alle Beobachtungen zur Sprache des Gedichtes einordnen.

Wenn wir den Sprecher ins Auge fassen, sehen wir niemanden, da der Betrachter der Statue sich zu einem „wir [alle]“ (V. 1) erweitert; auch das Pronomen „dich“ (V. 6, 14) meint „dich und mich und uns alle“. Der Sprecher ist von seiner Erfahrung so durchdrungen, dass er sie als allgemein gültig vorstellt.

Der Betrachter sieht also einen Torso; bereits in der Renaissance hatten die Torsi große Bedeutung. Rodin, dessen Sekretär Rilke 1905/06 war, „erhob den Torso schließlich zu einer eigenen Gattung der plastischen Kunst“ (wikipedia). Der Sprecher setzt bei dieser Torsohaftigkeit an: „Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt“ (V. 1) mit seinen Augen (Metapher „Augenäpfel“ – reifen); aber der ganze Torso ist noch so, dass er ‚dich ansieht’ (und deshalb muss das Haupt unerhört gewesen sein) – das wird im Gedicht entfaltet:

  • der Torso „glüht noch“ (V. 3), in ihm hält sich das Schauen der Augen (V. 3-5, mit Kandelaber-Vergleich);
  • der Torso „glänzt“ (V. 5), sendet Licht aus, erleuchtet. Das wird mehrfach aus den Wirkungen auf den Betrachter begründet:
  • a) Die Brust des Torsos blendet (V. (5 f.),
  • b) die fehlenden Geschlechtsteile betrachtet man mit Lächeln (V. 6-8),
  • c) der Torso flimmert „wie Raubtierfelle“ (V. 11),
  • d) der Torso bricht „an allen seinen Rändern aus wie ein Stern“ (V. 12 f.), sendet also Licht aus;
  • Fazit und V. 4 f. aufgreifende Erläuterung der Begründung: „denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht“ (V. 13 f.).

Folgerung aus dieser Lichterfahrung: „Du mußt sein Leben ändern.“ (V. 14) Dieser Satz ist der Schluss, auf den alles zuläuft – wenn man also eine Zweiteilung im Sonett sucht, muss man V. 14 b gegen die ersten dreizehneinhalb Verse absetzen.

Unklar ist mir die Präteritumsform „kannten“ (V. 1) statt „kennen“; ferner das Bild vom Zurückschrauben beim Kandelaber (V. 3 f. – Losdrehen einer Glühbirne?); ferner der Satzbau in V. 9 f. Aber was heißt „Du mußt dein Leben ändern“ (V. 14)? Ich habe diese Forderung oben aus der Eigenart der Gottes Apollon erklärt. Man kann die Aufforderung mit Aleida Assmann (s.o.) auch so lesen, dass ein Kunstwerk einen berühren und dabei stillgelegte Lebensmöglichkeiten erahnen lassen kann. Das passte dazu, dass es sich um einen Torso Apollons handelt; dieser ist der Gott der Künste, sein Torso stände dann für alle Kunstwerke. Doch ist dieses Verständnis recht „allgemein“, ich ziehe meine Deutung vor.

Der Sprecher ist erregt; das zeigt sich darin, dass er oft am Versende keinen Schluss findet, sondern den Satz im nächsten Vers weiterführt (V. 2, 4, 5, 6, 7, 9, 12, 13). Auch wenn er eine logisch-argumentative Form benutzt (nicht… – aber es ist… – sonst wäre nicht…(mehrfach) – denn es ist… – folglich musst du…), argumentiert er im strengen Sinne nicht, sondern reiht Erfahrungen auf, die er mit der Statue gemacht hat, obwohl (vielleicht auch: weil) sie ein Torso ist. Von den Reimen hat allenfalls das Paar in V. 6 f. semantische Bedeutung, es bezeichnet den einen Vorgang des Anblickens; die anderen Reime sind kunstvoll-gesucht. Die formalen Aspekte der Sprache sind im Wikipedia-Artikel und auf der Seite der Uni Heidelberg benannt bzw. zu sehen.

Aus den Kunstekstasen holt einen die Erklärung J. Früchtls zurück: „Hegel mit Rilke vorderhand verbindend kann man also konstatieren, dass der Kunst eine Eigenschaft oder Eigenheit zugeschrieben wird, die ursprünglich einem Wesen der antik-griechischen Mythologie (dem tausendäugigen Argus) und dem christlichen, alles sehenden und daher alles wissenden Gott zugeschrieben wird, sehr viel später dann dem Überwachungsstaat, dessen Modell, nach einer These Michel Foucaults, das Panopticon liefert: Alles ist sichtbar in dieser sozialen Welt, nur nicht die alles sehende Instanz selber. Eine mythologische, theologische und staatlich-soziale Semantik überlagert sich insofern in dem seit 200 Jahren bevorzugten Gegenstandsbereich der Ästhetik, der Kunst.“ (Josef Früchtl, s.u.) Um etwas vorsichtiger zu fragen, angesichts der Problematik der Konstruktion Früchtls: Ist der archaische Aufruf, sein Leben zu ändern, vielleicht doch bloß konstruiert und beruht auf Sinn suchender Phantasie?

http://de.wikipedia.org/wiki/Archa%C3%AFscher_Torso_Apollos (mit Text)

http://www.blauenarzisse.de/index.php/aktuelles/item/2155-das-schoene-ist-zwar-etwas-das-uns-geschenkt-wird-aber-wir-muessen-es-uns-trotzdem-erst-erarbeiten (M. Stahl – im Rahmen eines Interviews, aufgerufen 2014)

http://www.ikkm-weimar.de/frontend/file.php?id=968&dl=1 (J. Früchtl über die Kunst als De/Legitimation, aufgerufen 2014)

http://www.idf.uni-heidelberg.de/mitarbeiter/heuer/Grundkurs%20Einfuehrung%20Literaturwissenschaft%20Material/Lehrmaterial%20in%20Arbeit/Texte%20als%20Tafelbilder/metrische%20Analyse/Rilke.%20Archaischer%20Torso.doc (farbliche Markierung der Reime und Anaphern – Uni Heidelberg)

Vortrag

http://www.deutschelyrik.de/index.php/archaischer-torso-apolls.html (Fritz Stavenhagen – bedächtig und nachdenklich gesprochen)

Torso

http://www.mahagoni-magazin.de/skulptur/der-torso-von-belvedere-%E2%80%93-die-lust-am-ratselhaften-erstes-jh-v-chr (mit Hinweis auf das Pantherfell – wichtig zum Verständnis von V. 9)

http://syndrome-de-stendhal.blogspot.de/2013/08/ruhm-und-ratsel-der-torso-vom-belvedere.html

http://www.goethezeitportal.de/wissen/projektepool/goethe-italien/rom-aesthetik/die-statuen-im-belvedere-mit-den-beschreibungen-winckelmanns.html (wichtig)

http://www.beyars.com/kunstlexikon/lexikon_9062.html

http://blog.zhdk.ch/sigridschade/files/2013/07/mythos_des_ganzen_koerpers.pdf (Torso, modern)

Sonstiges

http://leventseleve.up.n.seesaa.net/leventseleve/image/Torse20masculin20en20marbre20de20Paros2C20v.20480E2809347020av.20J.-C.2C20dC3A9couvert20C3A020Milet..jpg%3Fd%3Da1 (Bild: Archaischer Torso)

http://www.mahagoni-magazin.de/skulptur/der-torso-von-belvedere-%E2%80%93-die-lust-am-ratselhaften-erstes-jh-v-chr (über den Torso von Belvedere – mit Bild)

http://www.nthuleen.com/papers/940Breferatprint.html (N. Thuleen über Symbol und Symbolismus)

http://www.berliner-zeitung.de/archiv/sehnsucht-nach-dem-urspruenglichen–warum-die-moderne-die-archaik-so-liebte-du-musst-dein-leben-aendern,10810590,9846882.html (Sehnsucht nach dem Ursprünglichen: Warum die Moderne die Archaik so liebte)

P.S. Wenn ich bedenke, wie lange ich gebraucht habe, um zu dem am Gedankengang, am Titel und an der Bedeutung des Apollo orientierten einfachen Verständnis zu kommen, denke ich beschämt daran zurück, dass ich dieses Gedicht einmal einer Schülerin der Sek II ohne weitere Erklärungen in einer Nachschreibeklausur zu analysieren gegeben habe.

P.S. Der blau gesetzte Text stellt eine Ergänzung vom Mai 2018 dar; sie beruht darauf, dass ich Michael Stahls Äußerungen überprüft habe. Dadurch konnte ich ein einfaches Verständnis des Gedichts, welches sich am Gedankengang orientiert, gewinnen. Es gibt zwar auch Wörterbücher, die für die Zeit vor 1900 für „archaisch“ die Bedeutung „veraltet, altväterisch“ ausweisen; aber der Große Meyers von 1905 erläutert die Bedeutung differenzierter, dieses Lexikon war das entscheidende Hilfsmittel.

 

Rilke: Das Karussell – Interpretation

Mit einem Dach und seinem Schatten dreht…

Text: http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=1366

Der Sprecher, der ein sich drehendes Karussell betrachtet und beschreibt, ist ein Erwachsener; er versteht, dass die bunten Pferde „alle aus dem Land [der Kindheit sind], das lange zögert, eh es untergeht“ (V. 3 f.). An diesem Ding, dem sich drehenden Karussell und seinen Fahrgästen, geht dem Betrachter die Eigenart der Kindheit und des Kinderlebens auf; aus diesem Grund nennt man das 1907 veröffentlichte Gedicht ein Dinggedicht. Was er dabei erkennt, steht am Ende, in der 7. Strophe.

Der Betrachter beschreibt zuerst das Karussell (1. Str.), ein Kinderkarussell mit verschiedenen Tieren: Pferde, ein Löwe, ein Hirsch (V. 9), „und dann und wann ein weißer Elefant“ (V. 8, refrainartig wiederholt im V. 15 und V. 20; die Wiederholung spiegelt die Drehungen des Karussells). Im nächsten Abschnitt des Gedichts beschreibt er, wie Kinder verschiedenen Alters auf diesen Tieren sitzen, also im Spiel „reiten“ (V. 9-19 bzw. V. 20); im dritten Abschnitt wird dann erklärt, was die Fahrt auf dem Karussell den Kindern bedeutet (V. 21 ff.).

Der Betrachter übernimmt am Anfang an einigen Stellen die Perspektive der Kinder bzw. zeigt die Tiere, wie sie im Land der Kindheit aussehen:

  • alle haben Mut in ihren Mienen (V. 6),
  • ein böser roter Löwe geht mit ihnen (V. 7),
  • sogar ein Hirsch ist da, ganz wie im Wald (V. 9),
  • ein Junge reitet auf dem gefährlichen Löwen (V. 12 ff.).

Ansonsten behält er seine Erwachsenenperspektive: Die größeren Mädchen sind diesem Kinderspiel („diesem Pferdesprunge“, V. 17), also ihrer Kindheit „fast schon entwachsen“ (V. 18); entsprechend blicken sie teilnahmslos bei ihrer Fahrt auf dem Kinderkarussell (V. 19). Das Karussell dreht sich im Kreis, vielleicht immer schneller; dann und wann erscheint dabei ein weißer Elefant – so etwas wie ein Wundertier für Kinder.

In der letzten Strophe verbinden sich Eindrücke des rasch sich drehenden Karussells (V. 23-25) mit der Erklärung des Betrachters, was das Karussell ist und was Kindheit bedeutet:

Und das geht hin und eilt sich, dass es endet,

und kreist und dreht sich nur und hat kein Ziel.“ (V. 21 f.)

Was „das“ (V. 20) ist, bleibt unbestimmt; vermutlich ist es das sich drehende Karussell mit seinen Besuchern in ihrem Glück; es „geht hin“ ist einmal „es geschieht“, aber auch „es geht dahin“, vergeht also. Doppeldeutig ist auch die Wendung „eilt sich, daß es endet“ (V. 21): Das ist einmal die einzelne Karussellfahrt, aber auch die Kindheit selbst (vgl. V. 4). Die Fahrt auf dem Karussell ist insgesamt ein „atemlose[s] blinde[s] Spiel“ (V. 27), das reine Glück zu leben, ohne „Ziel“ (V. 22), einfach in der Freude an Schwung (V. 18) und Bewegung (V. 22). Dem Tempo der Fahrt entspricht die Reihung kurzer Sätze mit der Konjunktion „und“ (V. 21 f.); das Karussell dreht sich nur, dreht sich vielleicht auch immer schneller, das Fahren im Kreis aber keinen Zweck außerhalb seiner selbst; es ist selbst (nur) ein atemloses blindes Spiel – atemlos (personifiziert), weil es sich schnell dreht; blind, weil kein Ziel „vor Augen“ steht; ein Spiel, weil es um nichts als Lebenslust geht. Es ist ein Leben in dem Land, „das lange zögert, eh es untergeht“ (V. 4); die personifizierte Metapher „Land“ dürfte für Kindheit, die vermeintlich unbeschwerte Lebensphase stehen, sozusagen ein Traum- oder Märchenland voll wilder Pferde und Löwen, sogar mit einem Hirsch und einem weißen Elefanten.

Was die Kindheit, die nur zögerlich endet (V. 4), ausmacht, steht in V. 24-27:

  • Die Gesichter der Kinder haben noch ein unfertiges, weiches Profil;
  • sie erfreuen sich des Spiels, sind mit ganzem Herzen dabei („hergewendet“, V. 25), lächeln;
  • sind selig (V. 26);
  • ihr Lächeln „blendet“, strahlt – „blendet“ ist also nicht negativ!
  • es wird „verschwendet an dieses […] blinde Spiel“ (V. 26 f.) – „verschwendet“ ist nicht negativ, sondern bedeutet: aus der Fülle hingegeben, im Überschwang des Glücks.

Ob der Betrachter mit Wehmut an seine Kindheit denkt und ob er meint, sie gehe viel zu schnell vorbei (usw. – was Interpreten alles in dem Gedicht finden, weil sie es hineininterpretieren), das kann man nicht sagen. Vielleicht wird man jedoch in V. 25-27 eine Wehmut des Betrachters verspüren, dass bei den Kindern sich das Glück noch so ungetrübt und grundlos einstellt – ein Kritik am blinden Spiel des Karussells kann ich nicht erkennen. Thematisch ist das Gedicht mit der Erzählung „Kleine Lebensreise“ (Robert Musil) verwandt; man kann sie zum besseren Verständnis parallel lesen.

Formal besteht das Gedicht (nach der „Freiburger Anthologie“) aus 7 Strophen unterschiedlicher Länge. Die Verse sind fünfhebige Jamben, wobei nur „ganz“ (V. 9) außerhalb des Taktes betont wird. Die Reimformen wechseln zwischen umarmenden Reimen (1.-3. und 5. Str., dabei in der 2. und 3. Strophe um einen Vers verkürzt) und Kreuzreimen (V. 21 ff.), wobei V. 26 im Reimschema eine Verdoppelung zu V. 25 darstellt. Die Verse 15 und 20 sind Wiederholungen von V. 8. Von den Reimen darf man nicht allzu viel semantische Bedeutung erwarten, vor allem nicht in längeren Sätzen und bei Enjambements. Am ehesten passen noch „diesem Pferdesprunge / in dem Schwunge“ (V. 17/18) und „Lächeln, hergewendet / das blendet und verschwendet“ (V. 25/26) zueinander. Es fallen einige Alliterationen auf, welche als Stabreime Wörter aneinander binden: M- in V. 6, h- in V. 13, z- in V. 14, G- in V. 23. Gesucht wirkt „aufgeschnallt“ in V. 11, das vielleicht nur des Reimes wegen da steht. Dem Fluss des Metrums ist vermutlich das sachlich problematische „und seinem Schatten“ (V. 1) geschuldet – der Schatten dreht sich nicht merklich im Sonnenlicht; aus dem gleichen Grund fehlt bei „verschwendet“ (V. 26) entweder ein Objekt oder das Hilfsverb „wird“ zur Markierung des Passivs. In den gleichen Zusammenhang gehört die Inversion in V. 5 („sind“ nicht an zweiter Stelle). So wirkt die Sprache insgesamt etwas wohlklingend-gekünstelt.

Die vielen Enjambements (V. 1, 2, 3, 10, 18, 26) stellen hohe Anforderungen an ein sinnvolles Sprechen und machen erneut deutlich, dass der Rhythmus eines Gedichtes etwas ganz anderes ist als sein Versmaß; insofern gehört ein guter Vortrag unmittelbar zur Interpretation eines Gedichts. – Erstaunlich ist, dass dieses Gedicht sowohl langsam als auch schnell sehr gut vorgetragen werden kann.

http://de.wikipedia.org/wiki/Das_Karussell

http://www.lyrikschadchen.de/html/das_karussell.html (zwei relativ gute Schülerarbeiten, die leider nicht korrigiert sind)

Vortrag

https://www.youtube.com/watch?v=W8zfAI4V_VY (mit Bildern, sehr gut)

http://www.lutzgoerner.de/index.php?option=com_content&view=article&id=489&Itemid=513 (Lutz Görner – zu stark auf die Kinderperspektive festgelegt, darin aber sehr gut)

http://www.deutschelyrik.de/index.php/das-karussell.html (Fritz Stavenhagen, gut)

https://www.youtube.com/watch?v=QLiiK5rqDoU (gesungen von Schné Ensemble)

P.S. Der Text wurde im Mai 2018 überarbeitet.

 

 

Rilke: Blaue Hortensie – Analyse

So wie das letzte Grün in Farbentiegeln…

Text: http://www.zeno.org/Literatur/M/Rilke,+Rainer+Maria/Gedichte/Neue+Gedichte/Blaue+Hortensie

Das Gedicht ist im Juli 1906 in Paris entstanden und steht in „Neue Gedichte“ (1907). Rainer Gruenter sagt, es beschreibe „die kurze Lebensgeschichte einer Farbe“ (Interpretation in der FAZ). Ich meine, die Pointe sei der Umschlag in V. 11 f.:

wie fühlt man eines kleinen Lebens Kürze. /
Doch plötzlich scheint das Blau sich zu verneuen“;

dabei stellt V. 11 das Fazit des bisher Gesagten, die Zusammenfassung des ausführlich geschilderten (Lebens)Endzustands der Dolden bzw. der Farbe Blau dar, wogegen sich das neue Blau erfrischend abhebt. Das Blau der Dolden ist zwar mit dem Grün der Blätter verbunden (V. 1 ff. und V. 12 ff.), doch ist Blau die dominierende Farbe (V. 3-10); der Sprecher beschreibt ja auch eine „Blaue Hortensie“. Joachim Schultz hat Gedichte zusammengestellt, in denen Farben eine wichtige Rolle spielen: Ein Rot, ein Grün, ein Grau vorbeigesendet. Farben in der deutschen Lyrik von der Romantik bis zur Gegenwart, dtv 1994; dort steht Rilkes Gedicht neben anderen Blau-Gedichten: Eichendorff: Frische Fahrt; Mörike: Er ist‘s; Loerke: Blauer Abend in Berlin; Benn: Blaue Stunde, usw.

In dem zeigenden Hinweis „diese Blätter“ (V. 2) ist der Sprecher indirekt vor der Hortensie präsent; doch er tritt im Pronomen „man“ (V. 11, 13) hinter dem Eindruck der Blume in ein allgemeines Betrachten zurück.

Die ersten 10 Verse enthalten die vielfältige Beschreibung des vergehenden oder vergangenen Blaus der Hortensie:

  • zunächst der Vergleich mit dem Grünrest in Farbentiegeln: die Blätter; das Verblichene kommt in den Adjektiven „letzte“ sowie „trocken, stumpf und rauh“ zum Ausdruck. Das Gegenteil stumpfer Blätter sind glänzende Blätter; das Leben ist aus ihnen entwichen.
  • die Parallele trockene Blätter – verwaschenes Doldenblau (V. 1 ff.);
  • die Qualität des Blaus: nur gespiegelt (Verb), nicht getragen, und das auch nur „von ferne“ (V. 4);
  • das Verb „spiegeln“ wird in der 2. Str. aufgenommen, durch zwei Adverbien ‚präzisiert’ (verweint und ungenau, V. 5) und in einem irrealen Vergleich noch einmal abgeschwächt (V. 6) – „verweint“ verknüpft dabei das Vergehen der blauen Dolde mit dem menschlichen Bereich (Personifikation);
  • der Substanzschwund des Blauen wird im Vergleich mit vergilbtem Briefpapier (V. 7 f.) durch das Auftreten von Randfarben aufgezeigt, zudem durch das Adjektiv „alt“;
  • ein absoluter Nominativ („Verwaschenes“, V. 9) ersetzt einen ganzen Satz, das Wort knüpft an die Adverbien von V. 5 an; im Vergleich mit der Kinderschürze wird das Abgelebte der Farbe erneut ausgemalt (V. 10), in einem Partizip II (substantiviertes Adjektiv: Nichtmehrgetragenes) und einem Relativsatz: insgesamt eine Häufung der Attribute des Vergangenen, Abgelebten, beinahe schon Zersetzten.

Das alles wird in der Auswirkung auf den Betrachter zusammengefasst: „wie fühlt man eines kleinen Lebens Kürze“ (V. 11), sagt er klagend, wobei die Kürze durch das Attribut „klein“ unterstrichen wird. Im Fühlen ist Mitfühlen eines ebenfalls vergänglichen und vergehenden Betrachters gegeben.

Dann wird der Umschwung zu neuem Leben von ihm wahrgenommen: „Doch plötzlich…“ (V. 12) – da kommt nicht plötzlich etwas Neues, sondern der Betrachter sieht plötzlich etwas Neues.; im Verb „scheint“ ist die Perspektive des Betrachters gewahrt (vgl. auch „man sieht“, V. 13). Die Farben Blau (V. 12, 14) und Grün (V. 14) sind wieder da, nachdem sie (1. Str.) vorübergehend von Gelb, Violett und Grau (V. 8) verdrängt waren. „sich verneuen“ (V. 12), ein Neologismus, ist das Geschehen, das Lebensgeschehen: neues Erblühen aus dem Vergehenden heraus. Dass das Blau „rührend“ (V. 14) ist, zeigt die Beziehung des Betrachters zum Vorgang auf; dass das neu erblühende Blau sich freut (V. 14, Personifikation), erweist seine Verwandtschaft mit dem Betrachter und allen Menschen.

Der fünfhebige Jambus mit dem Wechsel weiblicher und männlicher Kadenzen ist kaum zu hören; dazu tragen die vielen Enjambements bei (V. 1, 3 usw.). Ähnlich wirken nicht nur die zahlreichen Vergleiche, welche Verschiedenes versübergreifend verknüpfen (V. 1 f.; 5 f.; 7 f.; 9 f.), sondern auch die starken Betonungen der sinntragenden Wörter: „Grün, Blätter, rauh, Blau, nicht, spiegeln“ (für die 1. Str.). Auch Abweichungen vom Takt („hinter“, V. 3; „nicht“, V. 4; „Nichtmehr-„, V. 10; „Doch“, V. 12) und die schwache Betonung vieler Worte zwischen den stark betonten erzeugen einen lebhaften Rhythmus. Die Quartette sind von umarmenden Reimen geprägt, das Schema der Terzette ist wie oft bei Sonetten verwickelt: a – b – a – c – b – c . Von den Reimpaaren sind nur „Kinderschürze / eines Lebens Kürze“ (V. 9/11) und „sich verneuen / sich vor Grünem freuen“ (V. 12/14) semantisch sinnvoll. Durch die zahlreichen Vergleiche wirkt die Sprache gehoben.

Ein Dinggedicht; ein großartiges Dinggedicht, in dem auch der Betrachter zu seinem Recht kommt. Weil der Umschwung so lange auf sich warten lässt, statt nach dem Sonett-Schema mit dem ersten Terzett zu beginnen, wirkt er umso stärker und erfreulicher: Aus den tristen Farben des Untergangs erstrahlen neues Blau und Grün.

P.S. Das Gedicht ist über 100 Jahre alt; vermutlich wurden Kinderschürzen damals häufiger als heute getragen; meine Mutter hat berichtet, dass auf dem Land auch kleine Jungen in Westdeutschland Schürzen oder Kittel trugen. Und weil die Leute arm waren, wurden sie gnadenlos aufgetragen, bis sie völlig verwaschen und verschlissen waren.

https://de.wikipedia.org/wiki/Blaue_Hortensie_%28Rilke%29

http://www.nthuleen.com/papers/150paperprint.html (Gedicht im Kontext)

http://www.impurismus.de/zb-rilke.pdf (vgl. http://www.impurismus.de/ – sehr eigenwillig)

Vortrag

https://www.youtube.com/watch?v=0HSatfKJdyM (Ulrich Mühe)

http://www.deutschelyrik.de/index.php/blaue-hortensie-1466.html (Fritz Stavenhagen)

http://hartmutzoebeley.de/cmsms/index.php?page=kompositionen (gesungen von Julia Kraushaar)

Sonstiges

http://www.seilnacht.com/Lexikon/Blau.htm (Gedichte zur Farbe Blau)

http://www.translationconcepts.org/pdf/Kultursystem%20Blau.pdf (Auf der Suche nach dem übersetzten Blau)

http://www.kirsch-gestaltung.de/bilder/triptychon13.jpg (Bild zum Gedicht) und https://www.unser-gartenforum.de/showtopic.php?threadid=1648

http://www.fernuni-hagen.de/EUROL/termini/welcome.html?page=/EUROL/termini/7221.htm (Dinggedicht)

http://www.keinblick.de/definition.php?def=132 (Dinggedicht)

http://www.acbm.de/rilke_und_die_dinge.pdf (Rilke und die Erfahrung der Dinge)

http://www.acbm.de/rilke_und_die_dinge.pdf (Bollnow: Rilke. Der Künstler und die Dinge)

Rilke: Abschied – Analyse

Wie hab ich das gefühlt…

Text

http://www.zeno.org/Literatur/M/Rilke,+Rainer+Maria/Gedichte/Neue+Gedichte/Abschied

http://www.rilke.de/gedichte/abschied.htm

http://www.versalia.de/archiv/Rilke/Abschied.974.html

Das Gedicht steht in „Neue Gedichte“ (1907). Angesichts dieses Gedichtes muss ich erklären, wie ich zur Auswahl der Gedichte Rilkes gekommen bin, die ich hier vorstelle und analysiere: Ich bin vom Kanon Reich-Ranickis ausgegangen, habe dann den großen Conrady und die von Fritz Stavenhagen gesprochenen Gedichte hinzugenommen sowie auch noch die von Killy herausgegebene Sammlung „Epochen der deutschen Lyrik“ und habe entschieden: Was in mindestens zwei von diesen vier Sammlungen vorkommt, gehört in den Kanon (ich habe bei zwei dieser Gedichte auch meine Stimme als eine vollgültige gezählt, also ein wenig gepfuscht). Ich muss das zuvor erklären, weil ich dieses Gedicht Rilkes nicht für groß halte, aber es gemäß meinen Kriterien vorfinde.

Das lyrische Ich spricht von sich und seinem Erleben (zweimal „ich“, zweimal „mich“): „Wie hab ich das gefühlt…“ (V. 1). Es schaut auf einen vor längerer Zeit erlebten Abschied zurück; zu wem es spricht und wozu es auf den Abschied zurückblickt, wird aber nicht deutlich. „Wie weiß ichs noch…“ (V. 2) – so spricht man vielleicht, um jemand zu trösten, der an einem Abschied leidet: Ich habe das selber auch erlebt; „gefühlt“ und „weiß“ sind stark zu betonen.

Hinter dem Doppelpunkt folgt ein absoluter Nominativ, der einen Satz ersetzt (V. 2 f.) und an den sich ein Relativsatz anschließt. Abschied heißt oder ist „ein dunkles unverwundnes grausames Etwas“ (V. 2 f.). Abschied ist ein wenn auch personifiziertes Etwas: ein Geschehen, ein Widerfahrnis; drei Attribute werden ihm zugesprochen: dunkel, unverwunden, grausam. Dunkel ist es, weil es nicht zu verstehen ist; „unverwunden“ ist ein Neologismus, abgeleitet vom Partizip II des Verbs „verwinden“: überleben, überstehen, verkraften; über etwas hinwegkommen, etwas überwinden. Wieso es grausam handelt – „grausam“ wird gegen das Metrum des fünfhebigen Jambus betont –, wird im Relativsatz erklärt: Ehe es das Schönverbundene zerreißt, hält das Etwas es noch einmal zum Anschauen hin; die gleiche Grausamkeit wird in V. 6 beschrieben, mit dem inneren Widerspruch von Rufen und gehen Lassen.

Mit dem „Wie“ (Adelung: relatives Umstandswort) wird dann zum dritten Mal ein Satz eingeleitet, der nun von der w-Alliteration bestimmt ist: „Wie war ich ohne Wehr…“ (V. 5); mit diesem Satz enden in V. 6 die klagenden, mit „Wie“ eingeleiteten Ausrufe; sie sind ab V. 2 zügig zu sprechen, in 3 der 5 Verse liegt ein Enjambement vor (V. 2, 3, 5). Auch der Wechsel von weiblichen und männlichen Kadenzen macht die Rede flüssiger; der komplizierte Satzbau von V. 5 f. hemmt allerdings den Sprachfluss erheblich (Schachtelung Hauptsatz / Infinitiv / Relativsatz / Partizip, dazu ist das Objekt „mich“ vom Verb getrennt), wozu auch die Betonung von „das“ (1. Wort in V. 6) gegen das Metrum beiträgt.

Mit V. 7 fängt ein neuer Satz an, bei dem als Subjekt „das“ aus V. 6 (grammatisch – sachlich muss es die später winkende Frau sein) zu ergänzen ist. Ich blieb zurück – seltsamerweise ist von dem Du, mit dem das Ich doch schön verbunden war, nie die Rede; das Ich genießt seinen Abschiedsschmerz, weiß das Du nur als „klein und weiß“ zu beschreiben, erlebt die Trennung davon jedoch, „so als wärens alle Frauen“ (V. 7 – zu ergänzen: „die mich verlassen hatten“), als wäre es die ganze Welt. In V. 8 ist zu ergänzen: „und dennoch [war es]“. Auch in dieser Strophe sind die Reimwörter kaum aufeinander bezogen, nur in Str. 1 passen „was Abschied heißt / zerreißt“ zusammen. Der Wechsel von umarmendem und Kreuzreim ist ohne Bedeutung.

Die Situation, dass man den Winkenden noch von fern sieht (V. 9 f.), verbinde ich mit der Abfahrt eines Zuges. Mit drei Negationen wird der Bedeutungsverlust markiert: „nichts als dies“ (V. 8), „nicht mehr“ (V. 9), „kaum … mehr“ (V. 10 f.). Die beiden letzten Negationen irritieren mich: Wieso soll das Winken nicht mehr „auf mich bezogen“ und „kaum erklärbar mehr“ sein? Zur Not ließe sich noch vermuten, dass das Ich in seinem Schmerz so versunken ist, dass es gar keinen Blick für das verlassene Du hat. Doch der Schluss, der den letzten Gedanken (V. 10 f.) veranschaulicht, wirkt ausgesprochen komisch auf mich: „vielleicht ein Pflaumenbaum…“ (V. 11 f.) – das passt in eine Parodie; denn wenn man als Abschied Nehmender zum Erklären anhebt, dann weiß man auch genau, wer gewunken hat.

Das ganze Gedicht steht unter dem Aspekt „Wie hab ich das gefühlt“; die Frau, von der das Ich Abschied genommen hat, kommt nicht in seinen Blick – ein reichlich narzisstisches Unterfangen. Das grausame Etwas wird angeklagt, die verabschiedete Frau jedoch keines Wortes gewürdigt. Ich kann dem Gedicht nicht viel abgewinnen: Schon die Redesituation des Ichs ist kaum verständlich, seine Sprache unnötig kompliziert, seine Haltung narzisstisch, die Erklärung zum Schluss komisch, beinahe lächerlich.

„Abschied“ ist ein großes Thema des menschlichen Lebens und Erlebens; es wird in vielen Gedichten behandelt, ich habe einige Links dazu genannt.

http://lyrik.antikoerperchen.de/rainer-maria-rilke-abschied-franz-werfel-der-mensch-ist-stumm,textbearbeitung,252.html

http://www.shakespeares-erben.de/uptoliteratur/projekte/rilke/downloads/rabschied.pdf

http://4school.at/download/deutsch/Gendichtvergleich__84Abschied_93_von_Rainer_Maria_Rilke_mit__84Der_Mensch_ist_stumm_93_von_Franz_Werfel.doc

http://www.zeit.de/1987/21/abschied-ohne-rilke (Kommentar zu einem neuen Mechanismus, 1987, der das Abschiednehmen auf dem Bahnhof erschwert)

Vortrag

http://www.deutschelyrik.de/index.php/abschied.237.html (Fritz Stavenhagen)

https://www.youtube.com/watch?v=4Xvp32otIes (J. M. Brenken)

„Abschied“

http://gedichte.xbib.de/_Abschied_gedicht.htm (Abschiedsgedichte)

http://www.gedichte.levrai.de/abschiedsgedichte_gedichte_und_abschied.htm (dito)

http://www.gedichte-zitate.com/trauer/abschied.html (dito)

http://www.gedichtepool.de/thema/abschied.htm (dito)

http://www.deutschelyrik.de/index.php/abschied-1044.html (Benn: Abschied)

http://www.zeit.de/2012/51/Gedicht-Streubel (M. Streubel: Abschied)