Fr. Schiller: Der Spaziergang – erläutert

Sei mir gegrüßt, mein Berg mit dem rötlich strahlenden Gipfel…

Text:

http://crab.rutgers.edu/~rushing/Schillers_Spaziergang.html oder

https://de.wikisource.org/wiki/Der_Spaziergang_(Friedrich_Schiller) u.ö.

Vermutlich schwebte dem Dichter die Gartenanlage zu Hohenheim vor, die er kannte und mit der er sich kurz vorher beschäftigt hatte. Ein Gegenstück zu unserem Gedicht bildet „Das Eleusische Fest“ (1798). Wilhelm von Humboldt urteilt über das Gedicht in einem Brief an Schiller so: „Vorzüglich schön ist die Mannigfaltigkeit der verschiedenen Bilder, die es aufstellt. Das Gemüth wird nach und nach durch alle Stimmungen geführt, deren es fähig ist. Die lichtvolle Heiterkeit des bloß malenden Anfangs ladet die Phantasie freundlich ein und gibt ihr eine leichte, sinnlich angenehme Beschäftigung; das Schauervolle der darauf veränderten Naturscene bereitet zu größerem Ernst vor und macht die Folge noch überraschender. Mit dem Menschen tritt nun die Betrachtung ein. Aber da er noch in großer Einfachheit der Natur treu bleibt, braucht sich der Blick nicht auf viele Gegenstände zu verbreiten. Allein der ersten Einfalt folgt nun die Cultur, und die Aufmerksamkeit muß sich auf einmal in alle mannigfaltigen Gegenstände des gebildeten Lebens und ihre vielfachen Wechselwirkungen zerstreuen. Der Blick auf das letzte Ziel des Menschen, auf die Sittlichkeit, sammelt den herumschweifenden Geist wieder auf einen Punkt. Er kehrt bei der Verwilderung des Menschen zur rohen Natur wieder in sich zurück, und wird getrieben, die Auflösung des Widerstreits, den er vor Augen sieht, in einer Idee aufzusuchen. So entlassen Sie [d.i. Schiller, N.T.] den Leser, wie Sie ihn am Anfange durch sinnliche Leichtigkeit einladen, am Schluß mit der erhabenen Sache der Vernunft.“

Erläuterungen: Der Spaziergang

V. 1-10 Begrüßung des Berges, der Sonne usw.

V. 1 mein Berg: Das Pronomen „mein“ drückt eine persönliche Beziehung des Ich zum Berg aus, der ja auch angesprochen wird, ohne dass die Beziehung bestimmt würde.

V. 1 rötlich strahlend: Falls das eine Anspielung auf die aufgehende Sonne sein sollte, passt es nicht zu V. 17 – es sei denn, man nähme für V. 17 einen bereits Stunden dauernden Spaziergang an. Düntzer meint, in V. 20 noch betautes Gras („versilbert“) zu finden.

V. 5 Da das Himmelsblau sich „unermesslich“ ausgießt, kann es aus der Enge des Zimmers und des Gesprächs (V. 7 f.) retten (Kontrast).

V. 5 ff. Es fallen die wechselnden Farben (so V. 11) auf; die Naturphänomene handeln, das wandernde Ich empfängt nur ihre Wirkungen.

V. 7 f. Karls Aufbruch in die böhmischen Wälder („Die Räuber“) ist auch eine Art Flcuht in die Natur; vgl. auch Fausts Monolog in der Szene „Nacht“.

V. 9 Balsame sind fettlösliche duftende Öle; davon das Adjektiv „balsamisch“.

V. 10 energisch: voller Tatkraft (eine Neubildung des 18. Jh.).

V. 11-28 Beschreibung der Landschaft

V. 12 Streit: „Streit“ der Farben, eher metaphorisch gemeint.

V. 13 frei: ein wesentliches Attribut der Natur.

V. 14 schlingt: schlängelt.

V. 15 zweifelnd: unruhig flatternd, als ob er zweifelte, wohin er fliegen soll.

V. 17 die Weste: die Westwinde; gleich darauf (V. 19 f.) wird ein kräftiger Wind erwähnt.

V. 21 ambrosisch: göttlich erhaben; oft von Homer gebraucht.

V. 22 nimmt mich ein: nimmt mich hinein.

V. 23 Die Landschaft entflieht dem Wanderer; aktivisch formuliert: Er hat sie verlassen, vgl. V. 24: Der Pfad leitet ihn.

V. 27 Flor: hier nicht die Blütenpracht, sondern das Tuch (Gewebe) des dunklen Waldes.

V. 29-54 Meditation über das Zeitalter des Bauern

V. 31 Der Wanderer, bergauf steigend (V. 24), hat mindestens die halbe Höhe des Berges erreicht (s. V. 35 f., V. 44-46). Kaum merklich wird immer wieder angedeutet, dass der Wanderer einen Spaziergang macht (V. 1-8, V. 13, V. 19, V. 25, danach selten, etwa V. 59 f., V. 173 ff.).

V. 33 Äther: wolkenlose Himmelsluft; nach antiker Vorstellung das über einer unreinen unteren Luftzone liegende reine, klare Firmament. Vermutlich spiegelt sich der Äther im Strom, vgl. V. 32!

V. 33 Durch die Spiegelung erreicht der „endlose“ (wiederholt) Himmel erst recht seine Endlosigkeit; deshalb ergreift den Wanderer das Schwindeln und das Schaudern (V. 34). Das Maß des Distichons mit seiner Teilung in der Versmitte nimmt diese Gegenüberstellungen gut auf.

V. 35 Das Attribut „endlos“ wird durch das wiederholte „ewig“ aufgegriffen,

V. 36 gleichwohl ist der Wanderer in seinem Zwischen sicher.

V. 38 prangen: Schönheit und Glanz zeigen, glänzen, leuchten.

V. 38 Das Tal bezeugt in seiner geordneten Gestalt den Fleiß der Bewohner.

V. 39 Linien: die Begrenzungen der Felder.

V. 40 Die Göttin Demeter ist für die Fruchtbarkeit der Erde und der Saat zuständig.

V. 41 f. Anspielung auf die Lehre von den Zeitaltern: Im goldenen Zeitalter herrschte die Liebe zwischen den Menschen, da gab es kein Eigentum; im ehernen (eisernen) Zeitalter mussten die Beziehungen durch Gesetze geregelt werden, denen hier göttliche Qualität zuerkannt wird, da sie die Menschen sichern und erhalten. – Dass die Liebe verschwand, passt nicht ganz zu V. 55-58.

V. 46 Flöße: kleine Schiffe, mit denen Handel betrieben wird, ebenso wie über die Straße.

V. 50 Das Bild stellt einen irrealen Vergleich dar: Als ob sie vom Berg herabgestürzt wären, liegen sie unten an seinem Fuß.

V. 51-54 Hier fallen die Bilder der vertraulichen Gemeinschaft von Mensch und Natur auf – das Fazit in der Sicht des bäuerlichen Lebens als der ersten Kulturstufe.

V. 55-58 Der Sprecher wendet sich überraschend in einer Seligpreisung an die Bewohner dieser Felder (Apostrophe); ihr Leben sei vom engen Gesetz der natürlichen Abläufe und die Gleichförmigkeit der Arbeits- und Jahresrhythmen bestimmt, aber noch nicht „zur Freiheit“ selbständigen Planens erwacht.

V. 59-86 Meditation über das Zeitalter des Bürgers/Städters

V. 59 Der Wanderer ist offensichtlich weitergegangen und sieht nun eine veränderte Landschaft.

V. 61 ff. Hier wird das Neue umschrieben: Statt der bisher erblickten schönen Vielfalt (V. 11 f. ausdrücklich genannt) erblickt der Wanderer eine geplante einförmige Landschaft der städtischen Kultur.

V. 63 Die Pappeln tragen keine Früchte, sondern werden wegen ihres leicht zu bearbeitenden Holzes angepflanzt.

V. 65 Nach menschlichen Plan („Wahl“) wird hier alles geregelt, bekommt es Zweck und Bedeutung – dies zeigt den Menschen als Herrscher statt als Teil der Natur (V. 66 vs. V. 55-58); ihn als Bauherrn verkündigen die großen Bauten der Kirchen (vgl. V. 70) schon von fern (V. 67 f.).

V. 68 türmend: Im transitiven Partizip I erscheint die Stadt als handelnde, wie vordem die Natur (vgl. V. 9 ff.).

V. 69 Faunen: die Naturgötter des römischen Landvolks.

V. 70 Andacht: Hier im weiteren Sinn gebraucht: „Die Aufmerksamkeit oder Richtung des Gemüthes auf einen Gegenstand. In der weitesten Bedeutung nur noch im gemeinen Leben. In der anständigern Schreibart gebraucht man es nur in engerer, von der aufmerksamen Richtung des Gemüthes auf geistliche oder zum Gottesdienste gehörige Übungen; ohne Plural.“ (Adelung)

V. 70 Das Verb „leihen“ (statt „geben“) zeigt, dass der Sprecher die Verehrung der Tempel relativiert.

V. 71 f. Das Leben in der Stadt ist anders als das Leben der Bauern (vgl. V. 55-58).

V. 73 ff. Es entsteht so etwas wie ein Vaterland der Vielen, vgl. die Betonung des Einen (V. 75 f.); es wird durch die Verehrung der gemeinsamen Ahnen und Götter gegründet – im griechischen Mythos gingen die Götter mit den Menschen um. Zu V. 79 ff. verweist Viehoff auf „Das Eleusische Fest“ als Parallele.

V. 82 Das Hermes als Gott des Handels den Anker brachte, ist neu, aber passt zu ihm.

V. 85 f. Cybele ist hier mit Rhea vermischt, der Mutter/Großmutter der oberen Götter; sie wird mit einer Mauerkrone auf dem Haupt abgebildet, auf einem Wagen, der von zwei Löwen gezogen wird.

V. 87 heilige Steine: Vgl. V. 70!

V. 87-100 Anrede an die heiligen Steine und die gefallenen Helden.

V. 87 Menschheit: Wegen V. 88 sollte es als Menschlichkeit, Humanität gelesen werden. Die griechischen Kolonisten kamen bis in die Türkei und nach Süditalien.

V. 89 Im Altertum wurden Rechtsstreitigkeiten auf den freien Plätzen an den Stadttoren ausgetragen, daher „gesellige Tore“.

V. 90 Penaten: die Stadtgötter, sie stehen für die Stadt selbst.

V. 95 Die Helden sind gefallen; das sagt

V. 97 f. die Grabinschrift der 300 Spartaner, die bei den Thermopylen im Kampf gegen die Perser gefallen waren.

V. 99 f. leitet zur Beschreibung des städtischen Lebens über.

V. 101-138 Meditation über das Zeitalter des Arbeiters und Wissenschaftlers

V. 103-110 Verarbeitung der Naturprodukte.

V. 103 Dryade: Baumnymphe.

V. 107 Mulciber: eigentlich Mulcifer, ein Beiname des Vulkan, des Gottes der Schmiede.

V. 115 der Kran: zum Be- und Entladen der Schiffe.

V. 116 wundernd: transitiv wie „die türmende Stadt“ (V. 68).

V. 119 Thule: sagenhafte Insel im Norden hinter England.

V. 120 Amalthea: vielleicht die Amme des Zeus, eine Ziege; ihr Horn steht für Überfluss.

V. 121 f. Es kommen Talent, Glück und Freiheit in der Stadt zusammen.

V. 122 Künste der Lust: die schönen Künste, im Gegensatz zum Gewerbe (vgl. V. 101 ff.).

V. 126 Pantheon: ein Tempel in Rom, der allen Göttern geweiht war.

V. 127 Iris: der Regenbogen, personifiziert als Göttin Iris.

V. 128 Das Joch ist eigentlich das Gerüst, auf dem der Bogen ruht.

V. 129 Mit „Aber“ wird ein neuer Aspekt städtischen Lebens eingeleitet, der Blick auf die Wissenschaft.

V. 129 Zirkel: Kreise.

V. 130 Der schaffende Geist: der die Welt schaffende Geist.

V. 133 f. Hier wird das Ziel wissenschaftlichen Arbeitens doppelt umschrieben.

V. 137 f. Hier wird bildhaft die Aufklärung umschrieben. Vielleicht ist „wundernd“ eine Anspielung auf ein Wort des Aristoteles, dass zu staunen (sich zu wundern) der Anfang der Philosophie sei.

V. 139 bewundernder Ausruf, vgl. V. 55-58.

V. 141-156 Meditation über da Zeitalter des entfremdeten Menschen

V. 139-156 Hier wird die andere Seite der neu gewonnenen Freiheit beklagt, eingeleitet durch die Gegenüberstellung „Fesseln der Furcht – Zügel der Scham“ (V. 140), wobei Scham so viel wie Respekt vor dem letztlich Gültigen bedeutet. Prototypen des vermessenen Menschen sind Faust und Don Juan. Die beiden Seiten des Wunsches nach Freiheit werden noch einmal in V. 141 benannt, vielleicht ein Anspielung auf die Französische Revolution (dagegen wegen V. 162 Viehoff, der erst in V. 165 ff. die Revolution genannt findet). Die Folgen des zügellosen Strebens nach Befreiung werden V. 143 ff. bildhaft umschrieben.

V. 147 Sternbild des Wagens, wobei „die Sterne“ als die Orientierungspunkte für die See- und Landfahrer galten.

V. 148 das Gewissen.

V. 152 Sykophant: ursprünglich Zöllner, die den Verkauf der Feigen überwachten; später allgemein: Spitzel, Verleumder.

V. 155 Wenn der Gedanke feil ist, wird er verkauft, statt dass er sachlich auf Wahrheit aus wäre.

V. 156 Ähnlich folgt die Liebe nicht mehr der Neigung, sondern dem am meisten Bietenden.

V. 157 ff. Es folgt die verzweifelte Anrufung der Wahrheit, so dass V. 163 ff. eine Hoffnung auf die Kraft der Natur sich eröffnet; der Aufruf in V. 171 f. greift im Bild des Gefangenen das ambivalente Streben nach Freiheit (V. 141 ff.) wieder auf. Die Entgegensetzung „Wahrheit – Betrug“ steht für die gleiche Ambivalenz.

V. 158 f. Die köstlichsten Stimmen der Natur zum Ausdruck der Freude sind Tränen und Lächeln, Ton der Stimme und Miene des Gesichts, Kuss und Umarmung; sind sie korrumpiert, bleibt nur noch das Verstummen (V. 160).

V. 162-164 Gespenst, Mumie, trügendes Bild: an Stelle der wahren Tugenden; vgl. „das hohle Gebäu“ (V. 166).

V. 168 Numidien: in Nordafrika, westlich des heutigen Libyen; ob es dort einen Wald mit Tigern gab, sei dahingestellt.

V. 169 des Verbrechens Wut: genitivus objectivus (Wut auf das Verbrechen).

V. 169 die Menschheit: entweder wörtlich oder im Sinn von „die Menschlichkeit“. Sie macht einen Aufstand (V. 169) und zerstört die Stadt mit ihren Lastern (V. 170).

V. 170 Natur: im Sinn von V. 142, V. 168.

V. 171 Anrufung der Mauern des Gefängnisses, in dem der wahre Mensch in der Stadt eingekerkert war (vgl. V. 141 ff.).

V. 172 die verlassene Flur: Siehe V. 55-58; V. 171 f. erinnert an Rousseaus Kulturkritik.

V. 173-184 Beschreibung des Hochgebirges

V. 173 Aber wo bin ich!: Offensichtlich hat der Wanderer wie abwesend sich seine Gedanken gemacht (spätestens seit V. 139); bereits das ganze Leben in der Stadt (V. 101 ff.) konnte er von seiner Bergeshöhe aus nicht mehr erblicken, sondern nur aus der Kenntnis der Stadt wissen. Schon in der Beschreibung V. 59 ff. mischen sich Beobachtung und Wissen. – Jetzt kehrt er geistig in die gegenwärtige Wirklichkeit zurück; er ist inzwischen weitergegangen (s. V. 175 ff.)

V. 173 birgt: verbirgt.

V. 173 Gründe: Abgründe.

V. 185 ff. letzte Apostrophe an die Natur

V. 185 f. Mit der Frage wendet sich der Wanderer enthusiastisch der von Menschen unberührten Natur zu (ich-du), die ihn liebend umfängt.

V. 186-188 In dieser Situation der Geborgenheit kann er seine Gedanken über den Missbrauch der Freiheit (V. 141 ff.), des Lebens furchtbares Bild, als bösen Traum abtun, den er hinter sich lässt, der sozusagen abstürzt. – Es wäre zu erwägen, ob des Lebens furchtbares Bild nicht das städtische Leben ist (V. 59 ff.), das ja schon von einem fremden Geist geprägt war (im Gegensatz zu V. 55-58).

V. 189 ff. Der Wanderer findet ein neues Leben: reiner Altar vs. schmutzige Stadt; ewiges altes Gesetz der Natur vs. menschliche Planung und Herrschaft; ewig junge Natur vs. Kommen und Gehen der Menschen. – Viehoff findet den Schluss des Gedichtes unausgegoren.

V. 195 ff. Gegenüber dem ewig wechselnden Willen der Menschen (V. 191 f.) ist die Natur immer dieselbe (V. 195, V. 197, V. 198), was im letzten Satz so ausgedrückt wird, dass uns dieselbe Sonne wie dem Homer leuchtet. Sie bewahrt das alte Gesetz (V. 194, vgl. V. 55-58) gegen jede menschliche Willkür.

(In den Erläuterungen habe ich mich weithin an die Erklärungen Götzingers gehalten: https://archive.org/details/mwgtzingersdeut00gtgoog/page/n125/mode/2up).

Viehoffs Erklärung des Gedichts (1876): https://archive.org/details/schillersgedich02schigoog/page/n726/mode/2up; Viehoff nennt ausgeschiedene und geänderte Verse S. 66-68.

Heinrich Viehoffs Erläuterung von 1859 geht von der ersten Textgestalt in den „Horen“ aus: https://archive.org/details/schillersgedich01viehgoog/page/n163/mode/2up

Heinrich Düntzers Erklärung (1874): https://archive.org/details/schillerslyrisc00dngoog/page/n311/mode/2up

Schillers Raum- und Bewegungskonzept in „Der Spaziergang“: https://opus.bibliothek.uni-wuerzburg.de/opus4-wuerzburg/frontdoor/deliver/index/docId/5191/file/DissNuber.pdf (dort S. 134 ff.) – Diss. Sabine Nubers

Zum Verhältnis zu Rousseaus Kulturkritik: https://yusufrieger.blogspot.com/2019/10/friedrich-schiller-der-spaziergang.html

Zur Sprachdynamik im Gedicht: https://journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/litstr/article/download/39956/33620/ (sehr schlau, hilft nicht viel weiter)

https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Spaziergang_(Schiller) (erste Übersicht)

Im Verständnis des Aufbaus des Gedichts halte ich mich i.W. an http://crab.rutgers.edu/~rushing/Schillers_Spaziergang.html (im Anschluss an Ziolkowski); Viehoff (1876) gliedert rein inhaltlich folgendermaßen:

V. 1-18 liebliche Landschaft

V. 19-36 unentstellte Natur

V. 37-58 Mensch tritt hinzu, aber mit der Natur vereint

V. 59-68 andere Gegend: die Stadt

V. 69-100 Leben und Treiben in der Stadt (Phantasie)

V. 101-128 Blüte des Gewerbes

V. 129-140 die Wissenschaft

V. 141-172 vorrevolutionäres Chaos und Revolution

V. 173-200 im rauen Gebirge (nicht ganz gelungen)

Düntzer gliedert so:

V. 1-12 Begrüßung der freien Natur

V. 13-26 (unleserlich)

V. 27-48 Der Wanderer gelangt auf die freie Höhe.

V. 49-58 Der Anblick der Dörfer lässt ihn das einfache Glück des Landmanns preisen.

V. 59-70 Er bemerkt die Spuren ordnender Regeln und sieht die Stadt.

V. 71-172 Der Hauptkern des Gedichts: Vorteile und Nachteile der Bildung

  • V. 71-86 geistige Kräfte erweckt
  • V. 87-100 Erinnerungen an Bildung, Rechtspflege, Vaterlandsverteidigung
  • V. 101-120 Gewerbe und Handel
  • V. 121-128 Wohlstand erzeugt Künste.
  • V. 129-139 Wissenschaft und Aufklärung
  • V. 139-148 Der Mensch überlässt sich der wilden Begierde.
  • V. 149-162 Die Entsittlichung zersetzt den Staat.
  • V. 163-170 Das führt zu Umsturz und Vernichtung des Staates.
  • V. 171-172 (?)

V. 173-184 (Es fehlen zwei Seiten im Text: Der Wanderer im nackten Gebirge?)

V. 185-200 Auch hier umweht ihn die Natur, die er preist.

Rezitation:

https://www.youtube.com/watch?v=f8M9wzYTrZs (Mathieu Carrière u.a. – die Verteilung auf mehrere Sprecher wirkt gekünstelt)

https://www.youtube.com/watch?v=GPaXtvTAWoI (B. Krämer-Jenster, zu ruhig)

Dem Gedicht bin ich erstmals vor 50 Jahren begegnet, als Heinrich Kirschbaum den ersten Vers metaphorisch zitierte – der rötlich schimmernde Gipfel spielte bei ihm wohl auf SPD-Wähler an. Heinrich Kirschbaum war ein gütiger Priester, als Oberpfarrer in Eschweiler St. Peter und Paul über drei Jahre mein Chef. Seinem Andenken ist diese Analyse gewidmet. In Eschweiler ist die Dechant-Kirschbaum-Straße nach ihm benannt (https://www.eschweilergeschichtsverein.de/eschweiler/strassennamen.html)

Schiller: Das Glück (1798) – erläutert

Selig, welchen die Götter, die gnädigen, vor der Geburt schon…

Text:

https://www.friedrich-schiller-archiv.de/inhaltsangaben/das-glueck-text-inhaltsangabe-interpretation/ (mit vordergründigen Erklärungen, „Distichon“ problematisch)

https://www.textlog.de/schiller-gedichte-das-glueck.html

https://de.wikisource.org/wiki/Das_Gl%C3%BCck_(Schiller) (erste Fassung)

Rezitation:

https://www.youtube.com/watch?v=tF2yPr4ICeo (Fritz Stavenhagen, sehr gut)

https://www.youtube.com/watch?v=zRokzdmSCEU (Sigmar Schneider)

Kommentare:

https://archive.org/details/schillersgedich02schigoog/page/n838/mode/2up (F. Viehoff)

https://archive.org/details/schillerslyrisc00dngoog/page/n457/mode/2up (H. Düntzer, unvollständig; vollständig: https://books.google.de/books?id=0EVIAQAAMAAJ&pg=PA196&hl=de&source=gbs_toc_r&cad=4#v=onepage&q&f=false, dort im zweiten Teil, S. 196 ff.)

Erläuterungen zusätzlich zu denen bei Friedrich-Schiller-Archiv (s.o.):

V. 2 Venus: erscheint in der Odyssee als Pflegerin von Kindern

V. 3 Phöbus: Gott der Weissagung und der Dichtkunst

V. 3 Hermes: verleiht die Gabe gefälliger Rede

V. 4 Zeus: spendet Hoheit und Gewalt und ein den Gebieter bezeichnendes Aussehen

V. 5 „Der Mensch wirft das Los; aber es fällt, wie der HERR will.“ (Sprüche 16,33)

V. 5 die Schläfe: die Schläfen

V. 7 das volleLeben: die größte Vollkommenheit

V. 7 gerechnet: zugerechnet, bestimmt

V. 8 Charis: Personifikation der Gunst, Huld und Anmut; die höchste Vollendung

V. 10 die Parze: sein Geschick, das ihm das Glück versagte

V. 14 frei: von selbst, ohne Mühe

V. 16 Jupiters Reich: das Land der Götter

V. 20 der Blinde: wer in Einfalt übt, „was kein Verstand der Verständigen sieht“; Teiresias war Prototyp des blinden Sehers.

V. 21 der Einfalt kindliche Seele: des Einfältigen Seele

V. 26: Anspielung auf Ganymed, den Zeus durch seinen Adler in den Olymp holte

V. 29 die herrschaftgebende Binde: das königliche Diadem

V. 30 Zeus fiel beim Losen mit seinen Brüdern die höchste Gewalt durch Glück zu.

V. 34 Anspielung auf eine Anekdote (Cäsars gefährliche Fahrt über eine Meerenge)

V. 35 Androkles wurde von einem Löwen verschont, dem er früher einen Splitter aus dem Fuß gezogen hatte. Den Arion von Lesbos hatte, so die Legende, ein Delphin gerettet, wegen seines schönen Gesangs.

V. 36 beut: bietet

V. 38 Venus (Aphrodite) entrückte Paris beim Kampf mit Menelaos durch einen Nebel.

V. 45 Die Götter erkannten den Zorn des Achilles an.

V. 46 Weil Achill in seinem Zorn streikte, verloren viele Griechen im Kampf ihr Leben.

V. 53 Dem Telemach schien der weise Nestor ein Gott zu sein.

V. 63 f. Aphrodite ging aus dem Schaum des Meeres hervor, so auch das schöne Bild aus der unendlichen Zahl der Möglichkeiten.

Distichon: https://wortwuchs.net/distichon/

Grundgedanken: „Das Glück ist eine freie Gabe der Götter; auf denBeglückten sollen wir nicht mit neidischem Zürnen blicken; wir sollen uns vielmehr freuen, daß durch ihn und in ihm das Göttliche zur Erscheinung kommt; schließlich wird noch als eine charakteristische Eigenschaft des Glücklichen seine wunderbare und plötzliche Entstehung hervorgehoben.“ (Fritz Viehoff)

Aufbau (nach Viehoff):

V. 1-8: Selig wird der gepriesen, den die Götter schon vor der Geburt liebten und den sie bei seiner Geburt mit ihren Gaben ausstatteten. (Möglicherweise schwebte Schiller bei V. 1-4 Goethe vor, so Viehoff. Düntzer erkennt einen Anklang an des Horaz Ode an Melpomene und Klopstocks Nachahmung „Der Lehrling der Griechen“.)

V. 9-16: Das Glück kann man nicht erzwingen, es kommt als freie Zuwendung und Gunst wie die Liebe.

V. 17-30: Die Götter wählen in ihren unerforschlichen Neigungen ihre Lieblinge aus; in V. 25-29 sind die Hauptarten des Glücks aufgeführt, das Zeus so eigenwillig verteilt.

V. 31-36: Die unwiderstehliche Herrschergewalt des Glücklichen, des Genialen und Schönen bei den Menschen, in der unbelebten Natur und bei den Tieren.

V. 37-46: Den Lieblingen der Götter darf man nicht zürnen, ihnen nicht mit Unmut begegnen.

V. 47-58: Fortsetzung des Gedankens von V. 31 ff.: Ihre Gaben kommen nämlich allen zugute. V. 58 leitet zum Schlussgedanken über.

V. 59-66: Das Glückliche, das Geniale, das Schöne ist die rasche Geburt eines Augenblicks; was die Menschen mit Fleiß und Mühe daraus machen, dauert seine Zeit. – Dieser Gedanke findet sich bei Schiller öfter, so z.B. in „Die Macht des Gesanges“ (Str. 1) oder „Das Mädchen aus der Fremde“ (Str. 2).

Aufbau nach Düntzer:

Der Dichter feiert die Herrlichkeit des Glücks, dem der Mensch das Höchste verdanke; das steht im Gegensatz zu den gängigen Klagen über Unbestand und Ungerechtigkeit des Glücks. Schiller versteht unter Glück jedoch die angeborene Gabe: Heldenkraft, Schönheit und Dichtung.

V. 1-14: Das Höchste, was dem Menschen beschieden ist, erlangt er durch die Gunst der Götter.

V. 15-22: Nach bloßer Neigung teilen die Götter ihre Gaben aus.

V. 23-36: Zwingen lassen die Götter sich nicht, dagegen stehen sie allen wunderbar zur Seite, denen sie gewogen sind.

V. 37-46: Dem Beglückten gereicht es nicht zum Vorwurf, dass ihn die Götter lieben; er verliert dadurch nichts von seiner Herrlichkeit, vielmehr gereicht ihm dies zur Ehre.

V. 47-54: Wir müssen uns vielmehr der Gunst freuen, welche die Götter ihnen gewähren, da uns dadurch ein hoher Genuss zuteil wird.

V. 55-66: Den höchsten Genuss wie die höchste Vollendung kann uns eben nur die Gunst der Götter, das Glück gewähren.

Wenn selbst zwei Fachleute wie Viehoff und Düntzer den Aufbau unterschiedlich beschreiben, muss es dafür wohl keine eindeutige Lösung geben; einig sind die sich darin, dass hinter V. 36 und V. 46 ein Einschnitt vorliegt.

 

Friedrich Schiller: Die Künstler – erläutert

Wie schön, o Mensch, mit deinem Palmenzweige…

Text des Gedichts:

https://www.friedrich-schiller-archiv.de/gedichte-schillers/highlights/die-kuenstler/ oder https://www.textlog.de/schiller-gedichte-die-kuenstler.html

Erklärungen des großen Gedichts bieten

Heinrich Viehoff: Schiller‘s Gedichte erläutert und auf ihre Veranlassungen, Quellen und Vorbilder zurückgeführt, Bd. I, 5. Aufl. 1876, S. 248-302; vgl. Heinrich Düntzers Erläuterung (Schillers lyrische Gedichte II, S. 551 ff.) sowie A. Costazza: Die ästhetische Theorie in Schillers Gedicht Die Künstler (http://www.goethezeitportal.de/db/wiss/schiller/kuenstler_costazza.pdf)!

Friedrich Schiller: Der Tanz – Analyse

Siehe, wie schwebenden Schritts im Wellenschwung sich die Paare… (letzte Fassung, 1800)

Text: https://www.friedrich-schiller-archiv.de/gedichte-schillers/lange-gedichte/der-tanz/

https://www4.uni-jena.de/Sonderausgabe_Schiller_Lyrik.html (Text, Interpretation)

https://archive.org/details/mwgtzingersdeut00gtgoog/page/n85/mode/2up (Götzinger, mit beiden Lesarten und einigen Anmerkungen)

Siehe, wie durcheinander in kühnen Schlangen sich winden… (erste Fassung, 1796)

Text: https://de.wikisource.org/wiki/Der_Tanz_(Schiller)

Erläuterungen:

V. 4 Reihen: Reigen

V. 5 Zephir: der milde Westwind

V. 8 ätherisch: himmlisch; engelhaft zart, vergeistigt

V. 25 Nemesis: Göttin des Maßes, des Ausgleichs

Das im Jahr 1795 entstandene Gedicht wurde 1796 im Musenalmanach veröffentlicht, dann von Schiller noch einmal überarbeitet und 1800 im ersten Band seiner Gedichte in der endgültigen Fassung vorgestellt. Heute wird durchweg die zweite Fassung gelesen.

Es spricht ein Ich, das eine Gruppe tanzender Paare beobachtet (V. 3), zu einem erst spät (V. 23) angesprochenen Du, das zumindest gegen Ende des Gedichts nicht als anwesend gedacht werden muss (V. 27 ff. kann auch ein allgemeines „du“ sein, im Sinn von „man“); dem scheint zu widersprechen, dass das Du mehrfach direkt angesprochen wird (Siehe, V. 1; Sieh, V. 13; Sprich, V. 19), dass Fragen an das Ich gerichtet sind (V. 19 ff., V. 27 ff.), dass es direkt auf die gegenwärtigen Ereignisse hingewiesen wird (Jetzt, V. 9 und V. 13; Nein, V. 15 – diese drei situationsbezogenen Hinweise könnte das Ich aber auch im Monolog machen). Das Thema ist der gerade beobachtete Tanz, der zum Schluss Sinnbild für das nach den gleichen Regeln ablaufende Weltgeschehen (V. 27 ff.) wird.

Zuerst beobachtet das Ich die Menge der Tanzenden (V. 8), dann ein einzelnes Paar (V. 9-16), um abschließend die Idee zu erkennen, nach der sich die Bewegungen vollziehen (V. 17 f.): „[E]in stilles Gesetz lenkt der Verwandlungen Spiel.“ (V. 18). In Frage und Antwort wird dieses Gesetz ausführlicher erklärt (V. 19-26); abschließend wird in rhetorischen Fragen dem Ich vorgehalten, dass es dieses große Weltgesetz zwar im Tanz-Spiel achte, aber nicht in seinem Handeln: „Das du im Spiele doch ehrst, fliehst du im Handeln, das Maß.“ (V. 32) Dieser Vorwurf richtet sich m.E. an die Allgemeinheit, an die Menschen in ihrer unbedachten Lebensführung, nicht an ein bestimmtes Du.

Der Eindruck, den die Tanzenden auf den Betrachter („Siehe“, V. 1) machen, ist ein Bild schwerelosen Schwebens: schwebenden Schritts, V. 1; berührt kaum…, der geflügelte Fuß, V. 2; flüchtige Schatten, befreit von der Schwere, V. 3; Elfen, V. 4; wie Rauch in der Luft, V. 5; ätherischer Leib, V. 8. Diese schwebende Bewegung geschieht „im Wellenschwung“ (V. 1), gewiegt (V. 5), wie auf silberner Flut (V. 6), auf melodischer Woge (V. 7), von der Musik gehoben (V. 8). Nicht nur Vergleiche und Metaphern verdichten diese Eindrücke, sondern auch die Sprache, in der sie geschildert werden. Da ist einmal das Distichon, das mit seinem Wechsel von Daktylen und Trochäen (bzw, verkürzten Daktylen), von Hexametern und sogenannten Pentametern den Wellenschwung des Tanzes nachahmt oder, genauer, hören lässt.

Das Distichon ist ein klassisches Versmaß, das durch Schiller und Goethe in Deutschland für Elegien populär wurde. Man sagt normalerweise, es bestehe aus einem Hexameter und einem Pentameter, was aber nicht richtig ist; in Wahrheit besteht es aus zwei Hexametern, bei denen im zweiten Vers nach der dritten Hebung eine Pause entsteht, weil sie unmittelbar mit der vierten Hebung fortgeführt wird, ebenso nach der sechsten Hebung, die allein den sechsten Takt ausmacht. Im ersten Vers fehlt die letzte Silbe des Daktylos immer, was eine kleine Pause aufruft. Das Metrum des Distichons ist der Daktylos, bei dem öfter auch eine Silbe fehlen kann, was insgesamt zu einem bewegten Sprechen beiträgt (siehe Artikel „Distichon“ in der Wikipedia oder https://wortwuchs.net/distichon/). Eigentlich besteht das Distichon nicht aus zwei Versen, sondern stellt einen Langvers dar; das sieht man auch daran, dass der jeweils zweite Vers oft eingerückt wird und dass in „Der Tanz“ oft je zwei Verse einen Satz bilden.

Das zweite Element der melodischen Sprache sind die zahlreichen Assonanzen und Alliterationen: sch- und w- in V. 1, b- und f- in V. 2, sch- in V. 3 und V. 4, s- in V. 8. Hinzu kommt das Bild der wiegenden Wellen, das sich durchhält (Wellenschwung, V. 1; Kahn schaukelt, V. 6; melodische Woge, V. 7), während in den Fragen die Bilder von Schatten und tanzenden Elfen die Leichtigkeit des Seins beschwören (V. 3 f.). Auf den Begriff gebracht: Des Taktes melodische Woge (V. 7) erzeugt die Bewegung, die säuselnden Töne sorgen für die Leichtigkeit.

Beim Blick auf ein einzelnes Paar, das dem Betrachter „Jetzt“ (V. 9) erblickt, fallen ihm zwei wesentliche Aspekte des Tanzgeschehens auf: Das Paar scheint die Ordnung zu stören, indem es sich seinen eignen Weg durch die anderen Paare sucht, scheint „in wildem Gewirr“ (V. 13) zu verschwinden, taucht aber wieder auf, „der Knoten entwirrt sich“ (V. 15), die Ordnung stellt sich wieder her (V. 16); im Vergleich „wie durch magische Hand“ (V. 12) wird das Geheimnisvolle der das Geschehen ordnenden Kraft hervorgehoben. Ordnung und Durcheinander (Chaos) sind die beiden Gegensätze, die sich an sich ausschließen, im Tanz jedoch vereint sind, indem sich das Chaos als vorübergehend oder scheinbar erweist. In einer Zusammenfassung (V. 17 f.) wird diese Einsicht auf die ganze Schöpfung übertragen, wobei „die drehende Schöpfung“ noch den Unterton einer Metapher des Tanzgeschehens hat, aber mit dem Nomen „Schöpfung“ eindeutig auf das Ganze der Welt verweist (vorbereitet in V. 14, wo die bewegliche Welt noch eindeutig die des Tanzes ist): Zerstörung und Neubeginn, „ein stilles Gesetz lenkt der Verwandlungen Spiel“ (V. 18).

Mit V. 19 wird das Du explizit angesprochen („Sprich“) und gefragt, ob es auch verstehe, was da im Wechsel von Durcheinander und Ordnung (V. 19 f.), vom Zusammenspiel der Freiheit des Einzelnen mit der Gesetzmäßigkeit der Bewegung („die einzige Bahn“, V. 22: die einzig mögliche Bahn) geschieht: „Willst du es wissen?“ (V. 23) Anscheinend setzt das Ich voraus, dass das unwissende Du belehrt werden muss, dass es „des Wohllauts mächtige Gottheit“ (V. 23) ist, die das wilde Springen „zum geselligen Tanz“ (V. 24) ordnet.

Des Wohllauts mächtige Gottheit“ (V. 23) ist der Musik Gottheit, die „an des Rhythmus goldenen Zügel“ (V. 25) die Tänzer lenkt: brausende Lust lenkt, verwilderte Lust zähmt (V. 26). Man kann die Doppelverse der Antwort (V. 23 f., V. 25 f.) parallel lesen; der Vergleich mit der Nemesis (V. 25) und das Nomen „Gottheit“ (V. 23) heben das Tanzen schon auf eine höhere Ebene, drängen den Blick schon auf das Ganze der Welt. Schiller kannte vermutlich eine Abhandlung Herders, in denen dieser Nemesis als „die Göttin des Maßes und Einhalts“ bezeichnet hatte, als „strenge Aufseherin und Bezähmerin der Begierden, Feindin alles Uebermuthes und Uebermaßes, die, sobald sie dieses gewahr wird, das Rad dreht und das Gleichgewicht herstellt“ (nach Viehoff, S. 150, s.u.). In einem Epigramm heißt es von ihr:

Warum, o Nemesis, hältst du das Maß und die Zügel? Damit du

Handlungen gebest Maß, Worten anlegest den Zaum.“ (Herder)

Im letzten Teil des Gedichts wird nun der Tanz zum Modell, zur Metapher des Weltganzen. Dieser Übergang ist von langer Hand vorbereitet worden:

  • im Nomen „Welt“ (der zierliche Bau dieser … Welt), V. 14
  • im Nomen „Schöpfung“, V. 17, beide für das Tanzgeschehen
  • in den Nomina „Gottheit“ (V. 23) und „Nemesis“ (V. 25), wie gerade erläutert
  • dadurch, dass verschiede Nomina vom Tanzgeschehen auf die Bewegungen des Weltalls übertragen werden: Tanz (V. 1 ff. / V. 30), Bahn (V. 12 und 22 / V. 31), Strom des Gesanges (Wellenschwung V. 1 ff. und V. 7 f. / V. 28), Takt (V. 7) → Rhythmus (V. 25).

Dringlich wird das Du gefragt, ob es vom Tanz der Welten unberührt bleibe (V. 27 ff.) – während es doch vom Geschehen auf dem Tanzboden berührt oder begeistert sei, ist unausgesprochen vorausgesetzt (erst V. 32 wird es ausgesprochen). Die beiden Fragen sind wieder parallel zu lesen, wie die beiden Erklärungen V. 23 ff.: Dass die Harmonien des Weltalls „umsonst“ ihm aufspielen, bedeutet also, dass das Du sich nicht vom Strom dieses erhabenen Gesanges ergreifen lasse, berühren lasse, sein Leben bestimmen lasse; im dreifachen „Nicht“ (V. 28-30) wird dem Du in die Seele geredet, sich nicht zu verhärten. Als Grund dieser dringlichen Mahnungen wird im lapidaren letzten Satz ein Vorwurf laut:

Das du im Spiele doch ehrst, fliehst du im Handeln, das Maß.“ (V. 32) Da als „Du“ kein bestimmter Mensch angesprochen wird, muss man den letzten Satz wohl auf alle Menschen beziehen. Die Mahnung, Maß zu halten, war bei den Griechen sprichwörtlich: „Nichts im Übermaß!“ Und auch die aristotelische Ethik mit ihrer Lehre von der Tugend als der rechten Mitte zwischen zwei Extremen (z.B. Leichtsinn – Mut – Feigheit) ist eine Ethik des Maßhaltens: entstanden aus der Erfahrung, dass Menschen dazu neigen, im Arbeiten, im Faulenzen, im Sparen oder Einkaufen maßlos zu handeln. Dagegen wendet sich hier der Sprecher, indem er dem Du einen inneren Widerspruch vorwirft: im Handeln nicht zu beachten, was man im (Tanz)Spiel bewundert; und er tut dies mit Emphase, indem er das entscheidende Stichwort gegen die Regeln des Satzbaus ans Ende setzt: „das Maß“ (V. 32).

Auch andere Eigenwilligkeiten des Satzbaus tragen dazu bei, dass das Ich in gehobenem Ton spricht: „schaukelt“ in V. 6 vorgezogen; die Trennung des „Jetzt“ (V. 9) vom Prädikat; Endstellung des Subjekts in V. 13 f.; Partizipialsatz in V 17 vorangestellt; Wortstellung „rastlos erneut“ (V. 19); verkürzter dass-Satz in V. 21; „findet“ vorgezogen (V. 22), ebenso „ordnet“ (V. 24); Chiasmus in V. 26; „schwingt“ vorgezogen (V. 31). Diese ungewöhnlichen Wortstellungen verdanken sich der Logik des Taktes, des Versmaßes und bezeugen so die magische Gewalt, die sowohl Tanzen wie Sprechen ordnet. Überhaupt, wer über das Tanzen nachdenkt, statt sich der Freude hinzugeben, erhebt sich über den Durchschnitt der Menschen.

Ich schließe mit einem größeren Zitat Schillers, worin er die Bedeutung des Tanzes für die Menschen erklärt (nach Nuber, S. 121, s.u.): „Sowie sich ihm [dem Menschen in seiner Entwicklung] von außen her, in seiner Wohnung, seinem Hausgeräte, seiner Bekleidung allmählich die Form nähert, so fängt sie endlich an, von ihm selbst Besitz zu nehmen und anfangs bloß den äußern, zuletzt auch den innern Menschen zu verwandeln. Der gesetzlose Sprung der Freude wird zum Tanz, die ungestalte Geste zu einer anmutigen, harmonischen Gebärdensprache, die verworrenen Laute der Empfindung entfalten sich, fangen an, dem Takt zu gehorchen und sich im Gesange zu biegen.“ (Schiller: Über die ästhetische Erziehung, 27. Brief)

P.S. Hundert Jahre jünger ist Christian Morgensterns Gedicht „Der Tanz“, wo die reine Freude am Rhythmus allen Tiefsinn vertreibt: ein modernes Gedicht.

https://opus.bibliothek.uni-wuerzburg.de/opus4-wuerzburg/frontdoor/deliver/index/docId/5191/file/DissNuber.pdf (Diss. Nuber, dort S. 120 ff.: Schillers Auffassung vom Tanz → 27. Brief; Körper-Geist, Regel-Freiheit, 124; Schönheit: Sieg der Form über den Stoff, 125; Text S. 125 f.; Interpretation S. 126 ff.)

https://archive.org/details/schillersgedich02schigoog/page/n832/mode/2up (Viehoff: Rezeption, Aufbau, Lesarten; Plädoyer für die Endfassung als die beste)

Johann Gottfried Herder: Nemesis. Ein lehrendes Sinnbild. Aus den zerstreuten Blättern zweite Sammlung, 1786 (https://de.wikisource.org/wiki/Nemesis)

Rezitation:

https://www.youtube.com/watch?v=W0-XelX2y1Q (B. Krämer-Jenster, teilweise gut)

https://www.youtube.com/watch?v=7zHKJ2wVOM4 (G. Westphal, sehr gut, etwas zu schnell)

Schiller: Der Ring des Polykrates – Text, Erläuterungen, Analysen

Er stand auf seines Daches Zinnen…

Text

https://www.textlog.de/schiller-gedichte-ring-polykrates.html oder

https://www.friedrich-schiller-archiv.de/inhaltsangaben/schiller-der-ring-des-polykrates-inhaltsangabe-interpretation-und-quelle/ (Schiller-Archiv: Text mit Erläuterungen; Idee der Ballade; Schillers Quelle und deren Bearbeitung: sehr knapp; Aufbau: oberflächlich; Inhalt: eine Art Nacherzählung; sprachliche Mittel: oberflächlich; Entstehung)

https://archive.org/details/ausgewhlteball00heuwuoft/page/52/mode/2up (Heuwes: Text mit sprachlichen Erläuterungen; Skizze des Aufbaus; Text der Quelle S. 119 ff.)

Der Text wurde am 24. Juni 1797 vollendet und 1798 gedruckt.

Aufbau der Ballade

Ausgangssituation: Der Herrscher von Samos rühmt sich seines Glücks (Str. 1).

Die Einwände des Königs von Ägypten werden durch glückliche Ereignisse dreifach entkräftet:

Ein wichtiger Feind ist getötet worden. (Str. 2-4)

Die Flotte ist mit großen Schätzen glücklich heimgekehrt. (Str. 5-6)

Die Flotte der feindlichen Kreter ist vom Sturm zerstreut. (Str. 7-8)

Der Rat des Königs von Ägypten wird befolgt

– und scheint zu gelingen (Str. 9-13),

– scheitert aber infolge eines glücklichen Fundes (Str. 14-15).

Ergebnis: Der König von Ägypten ergreift entsetzt die Flucht, weil auf so viel Glück unweigerlich das Unglück folgen muss. (Str. 16)

Dieses Schema des Aufbaus kann nun näher erläutert werden: Der König von Samos, von einem anonymen Erzähler mit „Er“ (V. 1) eingeführt, als wenn von ihm bereits die Rede gewesen wäre, rühmt sich seiner uneingeschränkten Herrschaft über die Insel (V. 4) und leitet daraus seine Meinung, glücklich zu sein, ab (V. 6). In einer Folge von Gesprächen mit seinem ägyptischen Gast (vgl. V. 5) und damit verbundenen Ereignissen geht es darum, ob er seinem Glück trauen darf (vgl. V. 26) oder nicht, wie sein Gastfreund meint. Der Ägypter bringt dreimal einen Grund vor, warum der Grieche noch nicht auf sein Glück vertrauen darf, indem er auf Gefahren hinweist, die dessen Glück bedrohen: ein Feind auf Samos (V. 10); die Unsicherheit seiner Handelsflotte auf See (V. 28-30); die Bedrohung durch die sich nähernde Flotte der Kreter (V. 40-42). Doch jedes Mal wird der Einwand des Ägypters durch eine Erfolgsmeldung widerlegt. Das geschieht dreimal so schnell, dass es wirklich verdächtig ist: „eh der König noch geendet“ (V. 13); „eh er noch das Wort gesprochen“ (V. 31); „eh ihm noch das Wort entfallen“ (V. 43). Man darf die drei Wendungen nicht darauf prüfen, ob so etwas sachlich möglich ist; denn wenn man die Gesprächssituation der beiden betrachtet, könnte das Gespräch der beiden am ersten Tag (Str. 1-13) gut eine Viertelstunde gedauert haben, wenn man die Zeit angaben wörtlich nimmt – es geht dem Erzähler (und dem Dichter) darum zu zeigen, wie die Einwände des Ägypters sogleich von den Ereignissen widerlegt werden.

Der Ägypter hat dem Griechen zunächst immer zugeben müssen, dass der vom Glück begünstigt ist („Du hast der Götter Gunst erfahren“, V. 7; Dein Glück ist heute gut gelaunet“, V. 38; im gleichen Sinn muss man deshalb auch den Vers „Doch warn ich dich, dem Glück zu trauen“, V. 26, lesen, weil im Infinitivsatz zugegeben wird: Du hast in der Tat Glück!). Dreimal schränkt er diese Konzession jedoch mit einem Einwand „Doch…“ (V. 10, V. 26, V. 39) ein; dabei verbindet er den Hinweis auf tatsächliche Gefahren zweimal mit einem Hinweis auf die Erfahrung vom grundsätzlichen Unbestand des Glücks (V. 39, nicht ganz so deutlich V. 26).

Auf die Erfahrung, dass die Ereignisse seine Skepsis gegen die Dauer des Glücks sogleich widerlegen, reagiert der Ägypter jeweils erschrocken: Er „tritt zurück mit Grauen“ (V. 25), er hört es „mit Entsetzen“ (V. 49), er „erstaunet“ (V. 37) – die zuletzt genannt Reaktion fällt aus dem Rahmen der beiden anderen. Grauen, gleichbedeutend mit Grausen, ist ein „1) Schaudern, von dem Schauer, der durch Kälte, einen hohen Grad des Ekels, der Furcht oder des Abscheues erreget wird. (…) 2) Figürlich, einen gemeiniglich mit einem Schauer verbundenen Grad der Furcht, des Schreckens, des Abscheues empfinden, als ein unpersönliches Zeitwort.“ (Adelung) Dem Grauen entspricht das Entsetzen (V. 49); das Erstaunen passt nicht und verdankt sich – sachlich problematisch – dem Reimwort „gut gelaunet“ (V. 38), es ist zwischen zweimaligem Entsetzen deplatziert. (Ich folge hier dem Prinzip, sprachliche Schwierigkeiten vom Aufbau des Gedichtes her zu verstehen bzw. zu relativieren.)

Nachdem seine Skepsis dreimal durch die Ereignisse widerlegt worden ist, muss der Ägypter eingestehen: „Fürwahr, ich muss dich glücklich schätzen“ (V. 50), wie der Grieche es ja eingefordert hatte (V. 6). Er schränkt dies jedoch ein, indem er („Doch … zittr ich für dein Heil“, V. 51) das gegenwärtige unbestreitbare Glück vom endgültigen Heil des Griechen unterscheidet; Heil ist zunächst die Gesundheit, dann auch die „menschliche Glückseligkeit oder Wohlfahrt, so wohl ihrem ganzen Umfange, als auch ihren einzelnen Stücken nach“ (Adelung). Diese seine hartnäckige Skepsis begründet er dreifach: mit dem Hinweis auf den Neid der Götter (V. 52); mit der Erfahrung, dass „des Lebens ungemischte Freude“ noch nie einem Menschen zuteil wurde (V. 53 f., noch einmal V. 64-66); mit dem Hinweis auf seine persönliche Erfahrung (Str. 10), die der allgemeinen Erfahrung (V. 53 f.) entspricht („Auch mir…“, V. 55).

Aus diesen Erfahrungen gibt er dem Griechen einen Rat, wie er dem drohenden Unheil begegnen sollte: Er solle die Götter bitten, sein Glück durch „Schmerz“ einzuschränken (V. 62 f., mit Begründung V. 64-66); falls diese Bitte nicht erhört werde, solle er selber „das Unglück“ herbeirufen und seinen liebsten Schatz ins Meer werden (Str. 12). Das Gewicht dieser Rede zeigt sich darin, dass sie über vier Strophen geht, während vorher die längste Äußerung gerade sechs Verse ausgemacht hat. Der Grieche ist deshalb „von Furcht bewegt“ (V. 73) und befolgt den Rat, indem er einen Ring ins Meer wirft (V. 78) – auch hier darf man nicht fragen, ob sein Palast denn am Strand gestanden hat: Es geht darum, dass er umgehend den guten Rat befolgt. Doch am nächsten Tag (V. 79) zeigt sich, dass auch dieser Plan, dem uneingeschränkten Glück auszuweichen, scheitert: In einem Fisch findet man besagten Ring, und der Koch stellt begeistert fest: „O ohne Grenzen ist dein Glück!“ (V. 60)

Das trifft den Ägypter so, dass er sich „mit Grausen“ (V. 61, vgl. V. 25) aus dem Staub macht, nachdem er sich vom Griechen losgesagt hat (V. 63), weil er erkannt hat: „Die Götter wollen dein Verderben.“ (V. 64) Andernfalls hätten sie ihm den geopferten Ring nicht zurückgegeben, und nach der Logik aller Erfahrung muss diesem unverschämten Glück ein großes Unheil folgen.

Sprachliche Form

Die 16 Strophen bestehen aus sechs Versen, wobei jeweils zwei Paarreime durch einen dritten Vers abgeschlossen werden, der sich mit dem anderen dritten Vers reimt, im Schema gesprochen: a – a – b – c – c – b. Nach dem dritten Vers erfolgt semantisch und durchweg auch vom Satzbau ein Einschnitt, etwa in Str. 1: Hauptperson und Ort des Geschehens / seine Worte zum Ägypter; Str. 2: Bestätigung des Glücks / Hinweis auf eine Gefahr; Str. 3: Bericht, dass ein Bote kommt / Worte des Boten, usw. Diese Zweiteilung wird auch von der Gestaltung der Verse unterstützt: Versmaß ist der Jambus, der gut zum Erzählton der Ballade passt und einzügiges Sprechen möglich macht. Die Verse 1 f. und 4. f. jeder Strophe haben zusätzlich zu den vier Takten eine unbetonte Silbe (weibliche Kadenz), wodurch eine winzige Pause eingeschoben wird. Die Verse 3 und 6 jeder Strophen enden klar nach den vier Takten (männliche Kadenz), der semantische Abschnitt (oft das Satzende) erfordert eine größere Pause.

Wenn man das Gedicht rezitiert hört, weiß man, dass der Erzähler schnell, der Ägypter als Bedenkenträger ruhig, zögernd, der König selbstsicher sprechen muss, in Str. 13 dagegen unsicher. Das Tempo des Erzählens wird durch das reihende Erzählen, die zahlreichen „Und“ am Anfang einer Strophe ,beschleunigt (V. 13, V. 31 u.ö.). Hinter der Dreizahl der ersten Ereignisse steht sicher auch die Idee einer Steigerung des Glücks und damit eine Dramatisierung: ein Feind getötet – die Handelsflotte erfolgreich – die Kriegsflotte erfolgreich; im Erschrecken des Ägypters, das mit „Grauen“ (V. 25) einsetzt, ist dagegen keine Steigerung möglich, und sein Erstaunen (V. 37) fällt semantisch sogar aus dem Rahmen. Die Steigerung liegt auch in der Logik der Dreizahl bei erzählten Ereignissen, wobei die Triade als ganze so viel wie „immer“ bedeutet. Das vierte Glücksereignis stellt insofern eine Steigerung gegenüber den ersten dreien dar, als hier der König ausdrücklich versucht hat, ein Unglück zu inszenieren, was ihm ihm aber nicht gelingt – dieses sein Glück ist zugleich das Scheitern seines Versuchs und damit der Punkt, an dem es nicht mehr weitergehen kann.

In der großen Belehrung des Ägypters (Str. 9-12), dem Beginn eines neuen Tages (V. 79) sowie der Dauer, bis der Glücksfund gemeldet wird, sinkt die bis Str. 8 aufgebaute Spannung wieder ab, um nach dem kurzen Höhepunkt in der Katastrophe (V. 88- 95) im letzten Satz wieder auf Null zu sinken.

Rezitation

https://www.youtube.com/watch?v=JFeUkzkxQQ4 (F. Stavenhagen, gut minus)

https://www.youtube.com/watch?v=zYKdU0TdoLw (Bredemeyer: zwei Sprecher, einer macht den gestisch agierenden Erzähler, den Griechen, den Fischer und den Koch, der zweite den Ägypter – sehr schnell erzählt, manchmal zu leise; interessant)

https://www.youtube.com/watch?v=FC64jJPFy8Y (lahme Sprecherin)

https://www.youtube.com/watch?v=cSYksZQRStM (F. Friedrich, sehr gut, der Ägypter ist öfter zu leise gesprochen)

https://www.youtube.com/watch?v=cSYksZQRStM (unbekannt, öfter zu eintönig, oft gut, sehr schnell)

https://www.youtube.com/watch?v=3_oaTsqRjgU (J. Fritsche: 1-2)

https://www.youtube.com/watch?v=Oiw6ybOians (J. Terstiege, gut)

Es gibt auch eine Reihe von Vertonungen verschiedenster Art.

Weitere Analysen

https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Ring_des_Polykrates (Inhalt, Rezeption, Parodien)

https://archive.org/details/schillersgedich02schigoog/page/n530/mode/2up (Viehoff: Entstehung und Quelle des Textes; Bearbeitung der Quelle durch Schiller; Erläuterungen zum Text: zu historischen Aspekten und zu sprachlichen Problemen)

https://archive.org/details/mwgtzingersdeut00gtgoog/page/n205/mode/2up (Götzinger: Text mit Erläuterungen; Schillers Quelle: Herodot; Behandlung des Stoffes durch Hans Sachs; Kritik an Schillers Auffassung des Stoffes; Texte ähnlicher Sagen über den Sturz der Mächtigen und Glücklichen – kaum Textanalyse)

Friedrich Schiller: Die Bürgschaft – Interpretation

Zu Dionys, dem Tyrannen, schlich …

Text

https://www.friedrich-schiller-archiv.de/inhaltsangaben/schiller-die-buergschaft-inhaltsangabe-interpretation-und-quelle/ (Schiller-Archiv: Text mit Erläuterungen; die Entstehung ist in Wikipedia ausführlicher belegt; Aufbau: problematisch; Versmaß: knapp)

oder https://www.textlog.de/schiller-gedichte-buergschaft.html

oder https://archive.org/details/ausgewhlteball00heuwuoft/page/96/mode/2up (Heuwes: Text mit Erläuterungen zu Worten und sprachlichen Eigenheiten; Fabel des Hyginus S. 125)

Ergänzung und Korrektur der Erläuterungen im Schiller-Archiv

V. 1 Tyrann: ein Regent, welcher seine Gewalt zur Grausamkeit und Gewalttätigkeit missbraucht

V. 2 Möros: So heißt der Attentäter in Schillers Quelle, einer Fabel des Hyginus, sein Freund Selinuntius; bei einem anderer antiken Erzähler der Geschichte heißt der Attentäter Damon. Für die Prachtausgabe seiner Gedichte, die erst nach Schillers Tod erschienen ist, hat dieser als Überschrift „Damon und Pythias“ vorgesehen und in V. 2 Möros durch Damon ersetzt.

V. 13 Bürge: jemand, der einem Menschen verspricht, notfalls die Schuld eines anderen bei ihm zu bezahlen oder für dessen Verpflichtungen selber zu haften

V. 15 mit arger List: arglistig, bösartig

V. 20 erblassen: erbleichen, weil er stirbt

V. 22 gebeut: eine alte Präsensform von „gebieten“ (er gebietet)

V. 24 bezahle: büße

V. 24 frevelnd: unrechtmäßig, gesetzeswidrig

V. 28 die Bande: Plural zu „Band“

V. 37 die Quellen: das Wasser

V. 42 des Gewölbes der Brücke

V. 66 Rotte: ein Haufen unter einem gemeinsamen Befehlshaber stehender Soldaten, wobei die Rotte etwa aus 6 bis 100 Mann; am häufigsten nur ein kleiner Haufen

V. 68 schnauben: heftig atmen; im übertragenen Sinn für Gefühlsäußerungen, die mit heftigem Atmen verbunden sind

V. 83 verschmachten: verdursten

V. 111 den mutigen Glauben: „mutig“ heißt, vorher gesehenen Gefahren in Erwartung eines guten Ausgangs ohne Furcht entgegengehen; der Freund hat diesen Mut und Glauben an die Treue und Ehrlichkeit seines Freundes

V. 112 Hohn: Spott

V. 114 Es muss „als“ ergänzt werden: als ein Retter erscheinen (kommen)

V. 115 Es muss „mit“ ergänzt werden: mit ihm vereinen

V. 117 die Pflicht brechen: die Verpflichtungen brechen

V. 118 Er rechnet mit der Bosheit des Tyrannen, obwohl dieser ihm versprochen hatte, ihn zu schonen, falls er seinen Freund ermordet.

V. 131 Wundermär: Geschichte eines Wundes, eine unglaubliche Geschichte

V. 132 Rühren: Rührung, er ist gerührt

V. 138 Genosse: Genossen sind einander gleich, sie gehören einer anderen geschlossenen Gemeinschaft an (siehe V. 140: euer Bund).

Aufbau des Gedichts und Zeitstruktur des erzählten Geschehens

Die Erzählung steht unter der Idee, dass der Freund dem Freund die Treue hält.

Exposition: Der als Attentäter ergriffene Möros (oder Damon) bekommt vom Tyrannen Dionys eine Gnadenfrist und gewinnt seinen Freund dafür, mit seinem Leben dem König für Möros zu haften; er hat drei Tage Zeit, seine Schwester zu verheiraten und heimzukehren. Möros reist ab, verheiratet die Schwester und kehrt heim.

Die Exposition besteht aus zwei Szenen, dem Gespräch des Königs mit Möros und dem Gespräch des Mörus mit seinem Freund, die beinahe zeitdeckend erzählt werden. Stark gerafft werden Attentat und Festnahme des Mörus und seine Abreise berichtet – das alles ist Geschehen eines Tages (bis Str. 5, Vers 3). Die Hochzeit und der Aufbruch zur Heimreise werden nur erwähnt (Str. 5, V. 4-7, ein Tag), die Hinreise ist ausgespart.

Den Hauptteil macht die Heimreise am vierten Tag aus. Sie wird durch drei Hindernisse erschwert, die es Möros beinahe unmöglich machen, rechtzeitig heimzukehren, die er jedoch in Sorge um den bedrohten Freund überwindet.

  • Er steht vor einem reißenden Fluss, findet weder Brücke noch Fähre und schwimmt nach langem Warten hindurch (Str. 6-9). Eine Zeitangabe (Sonne im Süden, Str. 8, V. 4 f.) gibt es für die viele Stunden (Str. 8, V. 4; Str. 9, V. 3) dauernde Aktion.
  • Als zweites Hindernis taucht eine Räuberbande auf, die er in seiner Verzweiflung besiegt und aus dem Weg räumt (Str. 10 f.); der Kampf mag einige Minuten gedauert haben.
  • Eine indirekte Zeitangabe gibt es beim nächsten Hindernis: Die Sonne „versendet glühenden Brand“ (Str. 12, V. 1); das kann frühestens gegen 16 Uhr gewesen sein (vgl. die Mittagszeit in Str. 8 und die in Str. 9 genannten Stunden nebst dem Kampf, Str. 11). Er bricht „ermattet“ zusammen (Str. 12, V. 3); da rettet ihn eine Quelle, die er zufällig entdeckt (Str. 13), nachdem er zur Gottheit gebetet hat (Str. 12), Str. 12-13).

Nach einem Zeitsprung – es wird auf die Abendsonne verwiesen (Str. 14, V. 1-13), es mag also gegen 19 Uhr sein – wird vom letzten Teil der Heimreise erzählt, die Möros sehr lange vorkommen muss, weil ihm zweimal bedeutet wird, er könne zu spät kommen, um den Freund noch zu retten: Zuerst hört er zufällig den Spruch der Wanderer, dass der Freund jetzt ans Kreuz geschlagen werde (Str. 14); dann warnt ihn sein Hausverwalter, den Weg fortzusetzen, weil sein Freund „eben“ (Str. 16, V. 3; vgl. „Jetzt“ Str. 14, V. 7) den Tod erleide, was er um der Treue willen energisch ablehnt (Str. 15-18). Diese beiden Episoden sind retardierende Momente im Erzählen, sie steigern die Spannung: Kann der Freund noch vor dem Tod gerettet werden?

Der Hauptteil endet mit des Möros Ankunft in Syrakus, als die Sonne gerade untergeht (Str. 18, V. 1): Im letzten Moment erreicht er das für seinen Freund bestimmte Kreuz und bietet sich selbst als Opfer an (Str. 18).

Berichtet werden noch Erfolg und Belohnung der Anstrengungen des Möros (Str. 19-20):

  • Erstaunen des Volkes
  • Schmerz und Freude“ der Freunde
  • Rührung der Menschen, auch des Königs
  • Bitte des Königs, in den Freundschaftsbund aufgenommen zu werden.

Hat der König sein Angebot an Möros „mit arger List“ (Str. 3, V. 1) gemacht, so fühlt er zum Schluss „ein menschliches Rühren“ (Str. 19, V. 6) und bekennt: „Ihr habt das Herz mir bezwungen.“ (Str. 20, V. 3). Erfolg und Belohnung stellen sich wie im Märchen ein; dem übermenschlichen Einsatz des Möros hat die göttliche Hilfe (Gebet in Str. 8 und Str. 13; Hilfe ausdrücklich erwähnt in Str. 9, V. 7) entsprochen.

Der König spricht die Idee des Erzählers bzw. des Dichters aus, die am Beispiel gezeigt werden sollte: „Und die [Freundes]Treue, sie ist doch kein leerer Wahn“ (Str. 20, V. 4). Des Möros Treue zu seinem Freund, der für ihn mit dem Leben bürgt, zeigt der Erzähler immer wieder auf:

  • Trotz des Angebots des Königs, sich selber durch eine Flucht zu retten (Str. 3, V. 4-7),
  • und wegen des Freundes, der ohne Diskussion als Bürge haftet (Str. 5, V. 1 f.),
  • bricht Möros alsbald zur Heimreise auf (Str. 5, V. 6 f.),
  • sorgt er sich um des Freundes Leben, als er selbst in Gefahr ist (Str. 8, V. 3-7),
  • nimmt er den Kampf mit den Räubern auf (Str. 11, V. 4-7),
  • betet er erneut um Rettung, als er ermattet (Str. 12, V. 4-7),
  • hat er Angst, dass er zu spät kommen könnte (Str. 15, V. 1 f.),
  • will er um der Treue willen notfalls sein Leben als Opfer darbringen (Str. 17),
  • stoppt er die Hinrichtung und bietet sich selbst an (Str. 18, V. 6 f.).

Auch der Freund hat in scheinbar aussichtsloser Lage nie an des Möros Treue gezweifelt: „Ihm konnte den mutigen Glauben / Der Hohn des Tyrannen nicht rauben.“ (Str. 16, V. 6 f.)

Aus der Zeitstruktur ergibt sich, wie der Erzähler die Akzente setzt: Dem Geschehen des ersten Tages (Attentat, Verhaftung, zwei Gespräche, Geiselnahme des Freundes, Abreise des Möros) – das alles mag etwa vier Stunden gedauert haben – sind vier Strophen und drei Verse gewidmet. Die Reise zur Schwester wird nicht erwähnt (Zeitsprung: ein Tag), am nächsten Tag ist die Hochzeit der Schwester (Str. 5, V. 3 f. – zwei Verse). Die Heimreise erfolgt am übernächsten Tag (Str. 5, V. 6 f. bis Str. 20 – vielleicht 16 oder 18 Stunden). Dem Bemühen des Möros, die Frist zur Rettung des Freundes nicht zu verpassen, und seiner Treue, in der er alle Hindernisse überwindet, gilt also das Hauptinteresse des Erzählers.

Zeitdeckend werden nur die Gespräche berichtet, wobei für die Bitte an den Freund nur sieben Verse reserviert sind, während dieser selber kein einziges Wort sagt – es ist wohl selbstverständlich, dass er für Möros einsteht. Die meiste Erzählzeit wird auf den Anfang, wo das Problem der Treue gestellt wird (Str. 1-4), und dann vor allem auf die Rückreise, wo sich des Möros Treue bewährt (Str. 6-18), verwendet.

Links zu Analyse und Interpretation

https://archive.org/details/schillersgedich02schigoog/page/n592/mode/2up (Viehoff: Quelle und Geschichte des Stoffs; Prinzipien der Bearbeitung durch Schiller; Kritik der Kritik am Gedicht; die Zeitangaben; das Metrum; Möros vs. Damon)

https://de.wikipedia.org/wiki/Die_B%C3%BCrgschaft (Entstehung und Idee, Wirkung)

https://literaturkritik.de/id/7772 (Helmut Koopmann: Hintergrund der Balladen Schillers; Erzähltechnik und Dramatisierung in „Die Bürgschaft“; Wirkung Schillers; Charakterisierung seiner Balladen; Schillers Intentionen; der bürgerliche und christliche Untergrund von Schillers Balladen; Kritik an Schiller, relativiert)

https://www.litde.com/gedichte-aus-sieben-jahrhunderten-interpretationen/die-brgschaft-friedrich-schiller.php (Jürgen Stenzel: antirevoluionäre Lesart; Interpretation aus Schillers Kunstverständnis)

https://archive.org/details/aufgabenausschil03teet/page/110/mode/2up (Teetz: Sprachliche und metrische Eigenheiten der Schillerschen Balladen)

https://www.abipur.de/referate/stat/678736177.html (schülerhaft)

https://stiftung-rosenkreuz.org/text/buergschaft-schiller-dionys-ethik-treue-damon/ (gnostisch-hermetische Lesart, vieles ist spinnert und Phantasie)

http://www.goethezeitportal.de/wissen/illustrationen/friedrich-schiller/die-buergschaft/die-buergschaft-lithographiert-und-verlag-von-joseph-trentsensky.html (Lithographien zum Gedicht)

http://archiv.lily-braun-gymnasium.de/a2002/buergsch1.html (Comic)

Rezitation

https://www.youtube.com/watch?v=fIclhGLGGVk (Anna M. Bössen, gut)

https://www.youtube.com/watch?v=-jAO9bVpqV8 (Fritz Stavenhagen, etwas zu ruhig)

https://www.youtube.com/watch?v=KfEJE2Kq4Lk (ab 4:45, Oskar Werner, zu schnell)

https://www.youtube.com/watch?v=-b4aEjmz_rw (M. D. Cremer, zu eintönig)

https://www.youtube.com/watch?v=SidKAcrBUC8 (Axel C. Schullz: durch Gestik unterstützt, interessanter Versuch) und weitere sowie Verfilmungen auf youtube

https://www.youtube.com/watch?v=vHQC7f5P-fU (Parodie: P. Frankenfeld)

Schillers Balladen muss man nicht (nur) lesen, sondern sprechen – so lange, bis man auch die Feinheiten sprachlich bewältigt.

Ich weise noch darauf hin, dass der Freundschaftsbund zwischen Karlos und Posa ein beherrschendes Motiv in Schillers „Don Karlos“ ist, vgl.

Norbert Tholen: Friedrich Schiller: Don Karlos. Krapp & Gutknecht 2008, S. 18-21

Gedichte über Freundschaft:

https://www.lyrikmond.de/gedichte-thema-11-100.php

und natürlich Goethe: An den Mond, und Schiller: Ode an die Freude und Die Freundschaft.

Fr. Schiller: Die Kraniche des Ibykus (1797) – Analyse

Zum Kampf der Wagen und Gesänge…

Text: https://www.friedrich-schiller-archiv.de/inhaltsangaben/kraniche-des-ibykus-text-zusammenfassung-interpretation/

Ich schreibe nur zu den Aspekten etwas, die durch die Ausführungen Viehoffs und des Schiller-Archivs nicht hinreichend oder gut genug abgedeckt sind. Ich verweise also ausdrücklich auf diese Ausführungen, die im Netz greifbar sind, siehe unten!

Aufbau des Gedichts

Erzählt wird, wie der bekannte Dichter Ibykus auf dem Weg zu den Korinthischen Spielen ermordet wird und wie die Schuldigen sich selbst entlarven; die Ereignisse werden der Reihe nach berichtet. Durch die Erzählung (Ballade) wird demonstriert, dass schwere Schuld (hier Mord) unfehlbar schon auf Erden bestraft wird.

Exposition (Str. 1-3): Der Dichter wird als Wanderer eingeführt, der zu den Korinthischen Festspielen geht; ihn begleiten Schwärme von Kranichen, mit denen er im gleichen Geschick verbunden ist (V. 20 ff.).

Das erste Ereignis („Da“, V. 27) ist der Mord am Dichter (Str. 4-6); hilflos ernennt er die Kraniche zu Zeugen des Mordes und zu Anklägern der Mörder (V. 45 ff.).

Der Mord wird („bald“, V. 50) dem Gastfreund des Toten und den in Korinth versammelten Griechen (Str. 8) bekannt; sie fordern von der Obrigkeit, dass die Mörder bestraft werden (Verweis auf Str. 23).

Mit Str. 9 wechselt der Erzähler, der bisher neutral berichtet hat, seine Perspektive; die Fragen zeigen an, dass er von jetzt an aus der Perspektive der in Korinth versammelten Menschen erzählt. Man fragt, wo der oder die Täter sich verbergen – vielleicht sogar in ihrer Mitte (Str. 10 – Verweis auf Str. 20).

Der Blick des Erzählers geht nun (Str. 11-12) ins Theater hinein, wo sich Menschen aus ganz Griechenland versammeln.

Den Höhepunkt des Gedichts stellen der Auftritt und der Gesang des Chores der Eumeniden dar (V. 13-18), der wie eine überirdisches Phänomen einzieht (Str. 13-15) und von seiner Macht spricht, Mörder unerbittlich zu verfolgen und zu stellen, bis ins Totenreich hinein (Str. 16-17). Darauf wird kurz berichtet, wie der Auftritt auf die Zuschauer wirkt: Tödliche Stille („wie des Todes Schweigen“, V. 138) tritt ein, „[a]ls ob die Gottheit nahe wär“ (V. 140). Als der Chor ausgezogen ist (Str. 18), erkennen alle Zuschauer unter dem Eindruck seines Auftritts („zwischen Trug und Wahrheit“, V. 145: Theater!) die Macht der Eumeniden an.

Der Erzähler wechselt, nachdem der Auftritt des Chores noch mit den Augen der Zuschauer gesehen wurde, wieder ins neutrale Berichten: Es folgt als Schluss („Da“, V. 153) der Bericht von der Aufdeckung des Mordes und der Bestrafung der Mörder (Str. 20-23): Angesichts der „Kraniche des Ibykus“ (V. 156) verraten sich die Mörder selbst und werden erkannt. Die Menschen verstehen das Ereignis so, dass sich darin „der Eumeniden Macht“ zeigt (V. 172); die Verurteilung der Schuldigen durch ein Gericht wird nur noch am Rande erwähnt (V. 181 ff.).

Idee des Gedichts

Einmal ist Ibykus mit den Kranichen verbunden, die seine Begleiter waren (Str. 2, 3), die er zu Anklägern seiner Mörder bestimmt (Str. 6) und deren Auftauchen im Theater den verräterischen Ruf des einen Mörders auslöst (Str. 20), der durch sie an die Umstände des Mordes (Str. 6) erinnert wird. Anderseits bildet der Auftritt des Eumenidenchors, unter dessen Eindruck sich das folgende Geschehen abspielt (Str. 19 ff.), den Höhepunkt des Gedichts (Str. 13 ff.); und die Zuschauer erkennen, als die Mörder sich selbst verraten: „Gebet acht! Das ist der Eumeniden Macht!“ (V. 171 f.)

Dieser Ausruf hat eine in den Augen der Zuschauer und der Leser unterschiedliche Bedeutung: Der Eumeniden Macht scheint zunächst die Macht überirdischer Gestalten zu sein, wie das Volk meint (V. 101 f., V. 108, V. 111 f.; Str. 19 mit V. 172); in Wahrheit jedoch ist es die Macht des als Eumeniden im Theater auftretenden Chores, wie der Leser erkennen kann (wichtig: der irreale Vergleich „[a]ls ob die Gottheit nahe wäre“, V. 140). Drei Gründe lassen sich dafür anführen: Der Auftritt der Eumeniden wird als eindrucksvolles Theater ausdrücklich hervorgehoben („zwischen Trug und Wahrheit schwebet“, V. 145); diese Wirkung geht ins Herz der Zuschauer („jede Brust“, V. 146 und V. 162; „dem tiefen Herzen sich verkündet“, V. 151; „alle Herzen“ wissen es, V. 171), entsprechend kommt das Schuldbekenntnis aus dem Innern des Mörders (V. 178). Drittens ist die Str. 19 nachträglich von Schiller in den ursprünglichen Entwurf der Ballade eingefügt worden, um die Bedeutung des Theaters recht kenntlich zu machen.

Wenn man die Quellen Schillers und seine Auseinandersetzung mit Goethe bei der Arbeit am Gedicht beachtet (Ergänzung der Strophen 3, 9, 14, vermutlich eher Str. 5 als Str. 2, jedenfalls vier Strophen bis Str. 18, zum ursprünglichen Entwurf), erkennt man, dass Goethes Hinweis auf die Kraniche beachtet wurde und „die Kraniche“ die Kontinuität des erzählten Geschehens sichern, dass Schiller seinerseits seine Idee von der Wirkung des Theaters stärker ausgearbeitet hat. – Die Arbeit am Gedicht ist hinreichend in Viehoffs Kommentar und in den Erläuterungen auf der Seite des Schiller-Archivs dokumentiert, die wichtigsten Quellen werden von Leitzmann genannt.

https://archive.org/details/schillersgedich02schigoog/page/n546/mode/2up (Erläuterungen Viehoffs zur Entstehung, durchgängiger Kommentar)

https://archive.org/details/diequellenvonsch00leituoft/page/8/mode/2up (Leitzmann: die Quellen des Gedichts, v.a. der Eumeniden-Chor; den findet man ebenfalls bei christian freitag: ballade. C. C. Buchner, Bamberg 1986, S. 167 f.)

https://archive.org/details/aufgabenausschil03teet/page/110/mode/2up (E. Teetz: Sprachliche und metrische Eigentümlichkeiten der Schillerschen Balladen)

https://www.friedrich-schiller-archiv.de/inhaltsangaben/kraniche-des-ibykus-text-zusammenfassung-interpretation/ (Seite des Schiller-Archivs, darin Text des Gedichtes mit Worterklärungen und Verszählung, umfangreich, sowie Ausführungen zu

Es fehlen im Schiller-Archiv Erläuterungen zu

V. 4 Götterfreund: siehe V. 5 f.

V. 11 Poseidon: der Gott des Meeres

V. 24 die Schmach: die Verachtung Fremden gegenüber

V. 39 Buben: Kerle (nicht Kinder)

V. 68 schwarzen: (hier metaphorisch) bösen

V. 76 Frevel: ursprünglich Gewalt, Stärke; dann im übertragenen Sinn: unrechtmäßige Gewalt, vorsätzliche Beleidigung Gottes oder anderer Menschen (nach Adelung), vgl. V. 77-80

V. 116 die Bande: Plural zu „das Band“

V. 118 Erinnyen: die drei Göttinnen der Rache, die als Chor auftreten, später Eumeniden genannt; sie sind das „furchtbare Geschlecht der Nacht“, V. 128, vgl. Str. 19

V. 145 zwischen Trug und Wahrheit: die Realität des im Theater gezeigten Geschehens

V. 171 – 176, ohne einleitende Formel: die Rufe der Menschen

Strophenform

Der einzelne Vers besteht aus vier Jamben, die zum Gestus des Erzählens passen, der die Ballade bestimmt. Die ersten vier Verse jeder Strophe sind im Paarreim, die letzten vier im Kreuzreim miteinander verbunden; Vers 1-4 und V. 5-8 bilden zudem meistens einen einzigen Satz. Dadurch erfolgt in der Mitte jeder Strophe ein deutlicher Einschnitt, zum Beispiel Strophe 1: die Festspiele / Ibykus; Strophe 2: er tritt in den Hain / die Schwärme der Kraniche; Strophe 4: die Mörder / der Kampf; Strophe 5: vergebliche Hilferufe / Zitat des Rufs an die Kraniche, usw.

Die Reime sind semantisch oft unbedeutend, in Einzelfällen jedoch binden sie Verse auch im Sinn aneinander, etwa: Apoll / des Gottes voll (V. 6 / 8 – derselbe Gott); Kraniche begleiten ihn / sie ziehn (V. 14 / 16 – die Kraniche); ruft die Götter / kein Retter (V. 33 / 34 – Gegensatz); usw.

Zur gehobenen Sprache des Gedichtes siehe die Hinweise bei Teetz!

Rezitation

https://www.youtube.com/watch?v=9cSGDFyvEec (F. Stavenhagen: bester Sprecher)

https://www.youtube.com/watch?v=Joc-VCssGb4 (W. Gerber: zu wenig flüssig)

https://www.youtube.com/watch?v=YR3o14Hd_LI (Peter Reimers: z.T. eintönig)

https://www.youtube.com/watch?v=HgWXXXcqgvo (J. Fritsche: zu stark am Vers orientiert, wie auch andere)

Es ist hilfreich, das Gedicht nicht nur vorgetragen zu hören, sondern es selber auch zu sprechen, evtl. mit verschiedenen Sprechern der wörtlichen Reden.

Literatur

von Wiese, Benno: (Interpretation des Gedichts, in:) Die deutsche Lyrik. Form und Geschichte, Bd. I. Hrsg. von Benno von Wiese. Bagel: Düsseldorf 1970 u.ö., S. 318 ff. (S. 323 ff.)

Pestalozzi, Karl: Die suggestive Wirkung der Kunst. In: Interpretationen. Gedichte von Friedrich Schiller. Reclam: Stuttgart 1996, S. 217 ff.

Friedrich Schiller: Nänie – Analyse

Auch das Schöne muß sterben! Das Menschen und Gätter bezwinget, …

Text: https://www.friedrich-schiller-archiv.de/inhaltsangaben/naenie-text-zusammenfassung-interpretation/

Um das schöne Gedicht zu verstehen, müssen für den heutigen Leser vorab einige Dinge geklärt werden, welche alle Gebildeten zu Schillers Zeit kannten: Der stygische Zeus (V. 2) ist Pluto, der Gott der Unterwelt, die von dem Fluss Styx umgeben ist (daher „stygisch“) und in der die Toten als Schatten leben (Schattenbeherrscher, V. 3); der Besuch des Orpheus bei seiner toten Frau Eurydike ist die in V. 3 f. genannte Ausnahme (s.u.). Der schöne Knabe (V. 5) ist Adonis (s.u.). Der göttliche Held (V. 7) ist Achill, seine göttliche Mutter Thetis (s.u.); das skäische Tor (V. 8) ist das Westtor des von den Griechen belagerten Troja. Nereus (V. 9) ist der Vater der Thetis. Orkus (V. 14) ist der römische Gott der Unterwelt und dann die Unterwelt selbst. Um die im Gedicht genannten Beispiele aus dem griechischen Mythos für den Tod schöner Menschen zu verstehen, sollte man ihre mythischen Geschichten kennen:

Orpheus und Eurydike

https://www.senderismoeuropa.com/de/die-Unterwelt-von-Orpheus-und-Eurydike/

Eurydike wird in der antiken Mythologie als die früh verstorbene Gemahlin des Orpheus dargestellt, der die Musik erfunden habe. (…) In der Urversion wird Orpheus, Sohn des Gottes Apollon und der Muse Kalliope, von Apollon im Leierspiel und Gesang unterwiesen. Bald hat seine Musik eine solche Kraft, dass Steine in Bewegung kommen, Flüsse stillstehen, Bäume zu ihm hinwandern, wilde Tiere sich zahm um ihn lagern. Dann stirbt seine Gattin Eurydike (…) und gelangt in den Hades. Orpheus geht ihr nach und bezaubert mit seinem Gesang und dem Spiel auf seiner Leier den Herrscher der Unterwelt, den Gott Hades, und dessen Gemahlin, die Göttin Persephone. Er erhält die Erlaubnis, mit Eurydike auf die Erde zurückzusteigen. So wird der Tod durch die Kraft der Liebe und die Magie der Musik überwunden. Im klassischen Griechenland wird der Mythos dadurch erweitert, dass Persephone dem Orpheus eine Bedingung stellte: er dürfe sich nicht nach Eurydike umdrehen, bis er das Tageslicht erreicht hätte. Orpheus bricht dieses Verbot, und Eurydike entschwindet ihm wiederum.“ (https://de.wikipedia.org/wiki/Eurydike_(Stoff))

Adonis und Aphrodite

https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Aphrodite_Adonis_Louvre_MNB2109.jpg

Nach griechischen Mythen ein Sohn des Kinyras und der Myrrha. Fliehend vor dem Zorn ihres Vaters, barg sich Myrrha in einen Hain, dort standen Nymphen ihr liebend bei, als sie das Kind gebar, und erzogen dann den götterschönen Knaben. Als er zum Jüngling herangeblüht war, erblickte ihn auf der Jagd Aphrodite, und fühlte ihr ganzes Herz in Liebe zu ihm bewegt. Sie verließ die strahlenden Hallen des Olymp, und folgte dem geliebten Jäger auf allen Spuren nach, bis er sie fand und sah, und widerliebte. Doch war die beglückteste und beglückende Liebe nicht im Stande, ihn ganz seiner Leidenschaft für die Jagd zu entfremden, und oft mußte die holde Cypris für sein Leben zittern. Adonis hörte nicht auf ihre zärtlichen Warnungen, und einst verwundete ihn ein Eber tödlich. Von banger Ahnung getrieben, kommt die Göttin herbei, und findet den Liebling im Blute; ihre Macht ist nicht im Stande, ihm das Leben zu fristen, und Zeus hört ihr liebendes Flehen nicht. Nur das gewährt er ihr, daß Adonis sechs Monate im Olymp, sechs aber im Hades zubringen dürfe. Ueber dem Grabe des Adonis weint die Göttin, und Anemonen erblühen aus ihren Thränen, weiße Rosen aber, die da blühten, wo Adonis verblutete, verwandelt der Wink der trauernden Göttin in rothe. So sind die Anemonen und die rothen Rosen entstanden.“ (Damen Conversations Lexicon, 1834, mit Korrektur eines Schreibfehlers)

Thetis beweint den Tod des Achilleus

https://de.wikipedia.org/wiki/Achilleus#/media/Datei:Johann_Heinrich_F%C3%BCssli_064.jpg

Achill (lat. Achilles, griech. Achilleus) war der Sohn des Königs Peleus und der Meernymphe Thetis, einer Tochter des Meergottes Nereus. Gegen den Willen der Mutter zog er in den Trojanischen Krieg, wo er der größte und schönste griechische Held war. Er starb durch einen von Apollon gelenkten Pfeil des Paris. „Die laute Wehklage der Griechen um ihren größten Helden drang auch in die tiefe See zu seiner Mutter Thetis und den übrigen Töchtern des Nereus, die dort wohnen. Ungeheurer Schmerz durchdrang ihre Gemüter, und sie stöhnten so jammervoll, daß der Hellespont widerhallte. Voll Begierde eilten sie nächtlicherweile in Scharen durch die sich vor ihnen teilende Meerflut herauf an den Strand, wo die Schiffe der Griechen standen. Alle Ungeheuer des Meeres stöhnten mit ihnen; sie aber nahten sich wehklagend dem Leichnam, und Thetis, ihr Kind mit den Armen umschlingend, küßte ihn auf den Mund und weinte, daß der Boden naß wurde von ihren Tränen. Die Danaer aber wichen mit ehrfurchtsvollem Grausen zurück vor den meerentstiegenen Göttinnen und nahten sich dem Leichnam erst wieder, als jene sich entfernt hatten und der Morgen anbrach.“ (Gustav Schwab: Sagen des klassischen Altertums)

Jetzt können wir uns dem Gedicht selbst zuwenden. Nänie (Überschrift), ursprünglich das Lied, das zur Totenklage bei den Griechen gesungen wurde, ist dann ganz allgemein die Totenklage. Hier wird von einem anonymen Sprecher beklagt, dass „das Schöne“ sterben muss (V. 1). Das Schöne ist ein Abstraktum – es ist etwas, „[d]as Menschen und Götter bezwinget“ (V. 1); die drei als Beispiele genannten Menschen (Eurydike, Adonis, Achilleus) sind schön, darum belegen sie den klagenden Ausruf zu Beginn des Gedichts – aber sie sind nicht das Schöne.

Um zu verstehen, was es für Schiller heißt, dass auch das Schöne sterben muss (und nicht nur die Menschen), muss man wissen, welche Bedeutung Schiller dem Schönen beigemessen hatte. Das sieht man am einfachsten im Gedicht „Die Götter Griechenlands“ (zweite Fassung 1793, veröffentlicht 1800). Da heißt es am Schluss, dass unsterblich im Gesang (also im Schönen, in der Kunst) leben kann, was im Leben untergeht. Ähnliches kannte Schiller auch aus Goethes Gedicht „Euphrosyne“:

Lebe wohl schon zieht mich’s dahin in schwankendem Eilen.

   Einen Wunsch nur vernimm, freundlich gewähre mir ihn:

Laß nicht ungerühmt mich zu den Schatten hinabgehn!

   Nur die Muse gewährt einiges Leben dem Tod.

Denn gestaltlos schweben umher in Persephoneias

   Reiche, massenweis, Schatten, vom Namen getrennt;

Wen der Dichter aber gerühmt, der wandelt, gestaltet,

   Einzeln, gesellet dem Chor aller Heroen sich zu.

Freudig tret ich einher, von deinem Liede verkündet,

   Und der Göttin Blick weilet gefällig auf mir. (Goethe: Euphrosyne, V. 121 ff.)

So spricht die tote Euphrosyne, die dem Vater zum Abschied bei dessen Wanderung im Gebirge erscheint, zum Ich-Sprecher: Der künstlerische Lobpreis gewährt Leben auch im Tod. Dass dem nicht so ist (und dass sich Schillers Auffassung vom Schönen verändert hat: Es ist nicht mehr die Rettung aus dem entfremdeten Leben!), das wird zu Beginn das Gedichtes beklagt. Und deshalb weinen auch alle Göttinnen und Götter beim Tod des Achilleus, „[d]aß das Schöne vergeht, daß das Vollkommene stirbt“ (V. 12). Mit diesem Bogen (V. 1 / 11 f.) um die drei Beispiele (V. 3-10) ist auch Schillers Theorie von der rettenden Macht des Schönen verabschiedet. Vollkommenes kann nicht auf Dauer sein, in keiner Form, weder als Mensch noch als Kunst: Es kann nicht die harte Brust „des stygischen Zeus“ (V. 2), die Macht des Todes bezwingen.

Das wird an drei Beispielen überragender Schönheit vorgeführt, wobei die Dreizahl besagt, dass damit alles erfasst ist. Ein dreifaches „Nicht“ (V. 2, V. 5, V. 7) unterstreicht die Unmöglichkeit des Dauerns, wobei dem ersten „Nicht“ eine Beinahe-Ausnahme hinzugefügt wird, Orpheus‘ Gang in die Unterwelt (V. 3 f.), der im gescheiterten Versuch der Rettung Eurydikes bezeugt, dass es wirklich keine Rettung vor dem Verschwinden gibt: Pluto rief Eurydike zurück (V. 4), weil die Bedingung ihrer Rettung, sie während ihrer Rettung nicht anzuschauen, für den liebenden Orpheus unmöglich war. Das dritte Beispiel ist gemäß dem Gesetz der Trias das schwerwiegendste; das wird in den Attributen (der göttliche Held, die unsterbliche Mutter, V. 7) deutlich, wobei „göttlich“ metaphorisch gemeint ist. Das Schicksal (V. 8) steht noch über den Göttern, das Schicksal erfüllt sich unrettbar im Tod.

Die Erzählung des dritten Beispiels wird jedoch fortgeführt: Thetis konnte ihren Sohn nicht retten, aber sie hat seinen Tod beklagt (V. 9 f.). Mit diesem „Aber“ (V. 9) wird gegenüber den beiden ersten Beispielen etwas Neues eingeführt: die Nänie, die Totenklage. Und dieses Beispiel wird dann im folgenden Vers verallgemeinert, dass alle Götter und Göttinnen klagen, „daß das Vollkommene stirbt“ (V. 12). Das ist die große Nänie des Weltgeschehens, auf deren Bedeutung mit dem einleitenden „Siehe!“ (V. 11) hingewiesen wird; ob dieses „Siehe!“ sich an ungenannte Hörer richtet oder einfach ein emphatischer Ausruf des Sprechers ist, kann offenbleiben.

Die beiden letzten Verse sind lehrhaft, sie bieten allen Klagenden und Beklagten einen Trost: „Auch ein Klaglied zu sein im Mund der Geliebten ist herrlich“ (V. 13), sang- und klanglos verschwindet nur „das Gemeine“ (V. 14). Nach Adelung drückt „gemein“ den Begriff der Menge aus; was in Menge vorhanden ist, ist jedoch auch das Mittelmäßige oder Schlechte; dem steht das Großartige, das Schöne und Vollkommene entgegen, dessen Verlust beklagenswert ist. Ihm steht es offen, „ein Klaglied zu sein im Mund der Geliebten“ (V. 13). Auch im Klagelied (nicht im Lobpreis!) zu sein „ist herrlich“, ist die höchste Möglichkeit angesichts des Todesschicksals. Was bedeutet „herrlich“? Einen hohen Grad der Pracht, des äußern Vorzuges und Ansehens habend, und darin gegründet. Ein herrlicher Aufzug, ein herrliches Gastmahl, ein herrlicher Glanz. (…) Ein herrlicher, sehr rühmlicher, Tod, nicht auf dem Rosenbette der weichlichen Muße. 2) Einen hohen Grad der innern Vollkommenheit habend, ohne doch deren äußere Bekanntmachung auszuschließen, und darin gegründet, wo es im höchsten und vorzüglichsten Verstande in der Deutschen Bibel häufig von Gott gebraucht wird. In weiterer Bedeutung bezeichnet es sehr häufig in einem hohen Grade schön, angenehm, vollkommen, brauchbar u. s. f.“ (Adelung, 2. Aufl.) Mit dem Adjektiv „herrlich“ (V. 13) wird „die Klage um den verherrlichten Sohn“ (V. 10) aufgegriffen; was Schiller sich bei Achill unter „verherrlicht“ vorgestellt hat, ist schwer zu sagen – nach der einen Überlieferung wurde die Asche des Achilleus zusammen mit der seines Freundes Patroklus begraben, nach einer anderen, dass er sich in den elysischen Feldern mit Helena oder einer anderen Frau vermählt habe. Diese letzte Überlieferung kann aber nicht gemeint sein, weil sie der Klage der „Nänie“ widerspricht, dass alles Schöne dem Schicksal unterworfen ist.

Ein Klaglied zu sein ist also die höchste Möglichkeit angesichts des Todesschicksals aller Sterblichen, dem auch die Schönen, dem auch das Schöne unterworfen ist – was hier in einem Klagelied vorgetragen wird: Nänie.

Der Sprecher spricht in Distichen, in einer gehobenen Sprache der Gebildeten, die den griechischen Mythos auch in Anspielungen gleich erkennen. Das Maß des Distichons prägt auch den Satzbau und bestimmt so den hohen Ton des Sprechens mit, etwa „Einmal nur…“ (V. 3) Statt „Nur einmal…“, oder die Wortstellung „Nicht errettet…“ (V. 7) als Satzanfang. Das Distichon ist ein klassisches Versmaß, das durch Schiller und Goethe in Deutschland für Elegien populär wurde. Man sagt normalerweise, es bestehe aus einem Hexameter und einem Pentameter, was aber nicht richtig ist; in Wahrheit besteht es aus zwei Hexametern, bei denen im zweiten Vers nach der dritten Hebung eine Pause entsteht, weil sie unmittelbar mit der vierten Hebung fortgeführt wird, und nach der sechsten Hebung, die allein den sechsten Takt ausmacht. Im ersten Vers fehlt die letzte Silbe des Daktylos immer, was eine kleine Pause aufruft. Das Metrum ist der Daktylos, bei dem oft auch eine Silbe fehlen kann, was insgesamt zu einem bewegten Sprechen beiträgt (siehe Artikel „Distichon“ in der Wikipedia oder https://wortwuchs.net/distichon/). Eigentlich besteht das Distichon nicht aus zwei Versen, sondern stellt einen Langvers dar; das sieht man auch daran, dass der jeweils zweite Vers oft eingerückt wird und dass in „Nänie“ je zwei Verse einen Satz bilden.

Schillers Gedicht „Nänie“ (vermutlich 1799 entstanden, 1800 dann veröffentlicht) ist ziemlich sicher durch Goethes ebenfalls in Distichen verfasste Elegie „Euphrosyne“ (1798) beeinflusst, in der Goethe der jung verstorbenen Schauspielerin Christiane Becker-Neumann ein Denkmal gesetzt hatte. Eine Parallele bei Schiller zu „Nänie“ findet man in „Wallensteins Tod“ (1799). Dort klagt Thekla nach dem Tod ihres Freundes in der Schlacht:

Was ist das Leben ohne Liebesglanz?
Ich werf es hin, da sein Gehalt verschwunden.
Ja, da ich dich, den Liebenden gefunden,
Da war das Leben etwas. Glänzend lag
Vor mir der neue goldne Tag!
Mir träumte von zwei himmelschönen Stunden.
Du standest an dem Eingang in die Welt,
Die ich betrat mit klösterlichem Zagen,
Sie war von tausend Sonnen aufgehellt;
Ein guter Engel schienst du hingestellt,
Mich aus der Kindheit fabelhaften Tagen
Schnell auf des Lebens Gipfel hinzutragen.
Mein erst Empfinden war des Himmels Glück,
In dein Herz fiel mein erster Blick!

(Sie sinkt hier in Nachdenken und fährt dann mit Zeichen des Grauens auf.)

Da kommt das Schicksal – Roh und kalt
Faßt es des Freundes zärtliche Gestalt
Und wirft ihn unter den Hufschlag seiner Pferde –
– Das ist das Los des Schönen auf der Erde!“ (IV 12)

Schneider, Wilhelm: „Nänie“ von Friedrich Schiller (1958), in: begegnung mit gedichten. 66 interpretationen vom mittelalter bis zur gegenwart. zusammengestellt und herausgegeben von walter urbanek. Bamberg 3. neubearbeitete Auflage 1977, S. 154 ff.

Oellers, Norbert: Das verlorene Schöne in bewahrender Klage. Zu Schillers Nänie. In: Gedichte und Interpretation, Band 3. Hrsg. von Wulf Segebrecht. Stuttgart 1984, S. 182 ff.

Osterkamp, Ernst: Das Schöne in Mnemosynes Schoß. In: Interpretationen. Gedichte von Friedrich Schiller. Hrsg. von Norbert Oellers. Stuttgart 1996, S. 282 ff.

https://de.wikipedia.org/wiki/N%C3%A4nie

https://journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/litstr/article/download/42979/36571 (Chen Z. – Aufbau falsch beschrieben; vieles zum Distichon; gedankliche Schwächen)

https://archive.org/details/schillersgedich01schigoog/page/n8/mode/2up (S. 142, Heinrich Viehoff)

Rezitation:

https://www.deutschelyrik.de/naenie.353.html (Fritz Stavenhagen, sehr gut)

Fr. Schiller: Das Mädchen aus der Fremde (1796) – Analyse

In einem Tal bei armen Hirten…

Text: https://www.friedrich-schiller-archiv.de/gedichte-schillers/highlights/das-maedchen-aus-der-fremde/

Interpretation durch einen Zeitgenossen Schillers, Christian Felix Weisse: Friedrich von Schillers Leben und Beurtheilung seiner vorzüglichsten Schriften. Reutlingen (1810), 3. Auflage 1817, S. 126-128:

Die Sammlung [von Schillers Gedichten, N.T.] wird mit einer kleinen Allegorie voll Anmuth eröffnet, die ihr statt der Vorrede dient. Die Klarheit und Heiterkeit der Darstellung, die zarteste Anspruchslosigkeit und der geheimnißvolle Schleyer selbst, welcher den Sinn umhüllt, haben dem Mädchen aus der Fremde auch das Herz derer gewonnen, die jenen Schleyer nicht zu lüften wußten. (…) Das Mädchen aus der Fremde ist die Poesie. Herbeygerufen durch die Innigkeit des Gefühls, welches die Blüthe und Anmuth der Natur zu wecken pflegt, tritt sie zuerst unter den einfachsten und unschuldigsten Kindern der Natur auf, die sie durch ihre Gegenwart beglückt und über die enge Sphäre ihres Daseyns erhebt. Niemand weiß, von wannen sie kömmt oder wohin sie geht, und ihr geheimnißvoller göttlicher Ursprung kündigt sich durch die edle Würde an, mit der sie sich von allem, was gemein und sterblich ist, entfernt. Sie beglückt die Menschen durch ihr heiteres Daseyn und durch die Gaben, die sie ihnen mittheilt; Gaben, die sie selbst in überirdischen Gegenden, in dem Lande der Ideale, gesammelt hat. Sie sind von der mannigfaltigsten Art, obgleich alle erfreulich und schön. Die einen, reizende Spiele der Phantasie und – gleichsam die Blumen der Dichtkunst – ergötzen durch ihre Anmuth: die anderen sind von ernsterer Art und den Früchten vergleichbar, nach denen das Alter vorzugsweise greift, während die Jugend sich mehr an jenen erfreut. Jeder hat Anspruch auf ihre Gunst; aber vor allen der Liebende. Denn die Liebe ist die Poesie des Lebens und es giebt keine Poesie ohne Liebe!

So drückt sich der Inhalt dieses Gedichts auf eine natürliche und ungezwungene Weise aus, und nur etwa in den Worten

Doch schnell war ihre Spur verloren,

Sobald das Mädchen Abschied nahm,

dürfte eine kleine Schwierigkeit übrig bleiben. Wenn man aber nicht nur an die Produkte der Poesie – welche freylich als ihre zurückbleibenden Spuren angesehen werden könnten – sondern an ihr eigenthümlichstes Wesen denkt, welches in dem besteht, was nicht erlernt und fortgepflanzt werden kann, so ist es offenbar, daß die Spuren der Poesie jedesmal mit dem Aufhören ihrer begeisternden Kraft entfliehen.“

(Erstmals in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, 65. Bandes erstes Stück, herausgegeben von Christian Felix Weisse. Erster Theil. Leipzig 1801 bei Siegfr. Lebr. Crusiius, S. 85-87)

Analyse

Ein Sprecher, der nirgendwo hervortritt, wendet sich an nicht im Text greifbare Hörer. Er erzählt von einem fremden Mädchen, das regelmäßig bei armen Hirten erscheint. Zuerst wird die Situation des Geschehens konstituiert (Personen, Ort, Zeit, Str. 1). Darauf wird das Mädchen in verschiedenen Hinsichten beschrieben: ihre Fremdheit (Str. 2), ihr wunderbares Wesen (Str. 3), ihre wunderbaren Gaben (Str. 4). Zum Schluss stehen die Empfänger der Gaben im Fokus des Erzählers (Str. 5-6). Es fällt auf, dass alle Angaben des Erzählers unbestimmt bleiben; nur bei den Gaben werden Früchte und Blumen genannt (Str. 5), bei den Empfängern „ein liebend Paar“ (Str. 6) hervorgehoben, womit jedoch alle liebenden Paare gemeint sind. Schon hieraus ergibt sich, dass nicht von einem bestimmten regelmäßig wiederkehrenden Ereignis („mit jedem jungen Jahr“, V. 2) erzählt wird. Weisses Hinweis, dass es sich um eine Allegorie handelt, erklärt unsere Beobachtungen.

An der Situation des Geschehens fallen vier Bestimmungen auf:

  • Es kommt ein fremdes Mädchen (Überschrift),
  • sie ist „schön und wunderbar“ (V. 4),
  • zu einfachen Menschen, abseits der großen Kultur (V. 1),
  • regelmäßig im Frühjahr, mit den ersten Lerchen (V. 2 f.).

Die beiden ersten Bestimmungen gehören zusammen; die Tatsache, dass sie offenbar nicht altert („mit jedem jungen Jahr“, V. 2), und die bleibende Fremdheit des Mädchens (Str. 2) sind Anzeichen dafür, dass sie der höheren Welt angehört. Sie ist eine Figur wie „Der Unbekannte“ Eichendorffs (1837, https://www.textlog.de/22784.html) oder wie der Unbekannte, den die Emmausjünger unterwegs treffen (Luk 24,13 ff.). Die Fremdheit des Mädchens, zu der auch ihre Namenlosigkeit gehört, wird in Str. 2 umschrieben; man kann sich von ihr auch keine Vorstellung machen, da „schön und wunderbar“ (V. 4) nichts über ihr Aussehen, ihre Größe, ihre Kleidung besagen, sondern nur Prädikate einer Welt sind, die anders als die Hirtenwelt ist, in die sie ungerufen immer wieder kommt. Die Wirkung der Trias fremd/schön/wunderbar auf die Hirten wird in Str. 3 beschrieben: Nähe und Abstand zugleich zeichnen sie aus. Dass ihre Nähe „beseligend“ ist (V. 9), rückt die Fremde in eine göttliche Sphäre; das Gleiche gilt von ihrer Würde und Höhe (V. 11). Als Wirkung ihres Auftretens wird genannt, dass alle Herzen „weit“ wurden, dass sie von Enge und Angst befreit, sozusagen erlöst wurden. Das erinnert daran, wie (ein paar Jahre später als Schillers Gedicht veröffentlicht) Faust die Menschen beim Osterspaziergang beschreibt:

Sie feiern die Auferstehung des Herrn,

Denn sie sind selber auferstanden,

Aus niedriger Häuser dumpfen Gemächern,

Aus Handwerks- und Gewerbesbanden,

Aus dem Druck von Giebeln und Dächern,

Aus der Straßen quetschender Enge,

Aus der Kirchen ehrwürdiger Nacht

Sind sie alle ans Licht gebracht. (V. 921 ff.)

Die Verbindung von Nähe und Abstand (V. 9-12) spiegelt die Eigenart des Numinosen, das zugleich mysterium tremendum und mysterium fascinosum ist (Rudolf Otto). Ihr Auftreten im Frühjahr bindet das fremde Mädchen an die Natur, an das Erwachen neuen Lebens, an Licht und Wärme (vgl. den Osterspaziergang: Ostern wird am Sonntag nach dem ersten Frühlingsvollmond gefeiert).

Die Gaben des Mädchens sind Blumen und Früchte, Schönes und Nützliches, die Gaben der Natur (V. 13). Es sind jedoch Gaben aus einer anderen Welt (andern, V. 14; andern, V. 15; glücklichern, V. 16): Im Frühjahr kann man zumindest keine normalen Früchte mitbringen, die gibt es im Sommer und vor allem im Herbst. Auch diese Früchte aus einer anderen Welt legen also ein allegorisches Verständnis des Mädchens aus der Fremde und seines Auftretens nahe.

Ihre Gaben sind für alle bestimmt, wie in Str. 5 mehrfach umschrieben wird: zweimal das Pronomen „jeder“, der / jener (also alle), Jüngling und Greis (Groß und Klein, also alle); dazu „alle“ (V. 21). Wichtig ist, dass ihre Gaben umsonst verteilt werden, dass ein jeder „beschenkt“ (V. 20) wird. Das Mädchen steht jenseits der Gesetze des Tausches, des Geschäftlichen, des Verkaufens und Verdienens. Sie ist eine Gestalt aus einer anderen Welt. Alle sind ihre Gäste (V. 21); dabei wird nicht gesagt, sondern einfach vorausgesetzt, dass sie, obwohl sie die unbekannte Fremde ist, ein eigenes Heim hat, von dem die Beschenkten „nach Haus“ (V. 20) gehen können.

Hervorgehoben wird ihre Zuwendung zu jedem liebenden Paar – „ein liebend Paar“ (V. 22) ist ein jedes liebendes Paar. Ein solches wird aufs Höchste (zweimal Superlativ, V. 23 f.) beschenkt; denn in der Liebe ist der Mensch im Modus des Schenkens und damit von der gleichen Art wie das Mädchen, das seine Gaben verschenkt.

Die Form des Gedichtes ist ganz einfach: Die sechs Strophen bestehen aus vier Versen, die ihrerseits vierhebige Jamben aufweisen, welche im Kreuzreim verbunden sind. Jeder erste und dritte Vers einer Strophe weist eine weibliche Kadenz auf, was eine ganz kleine Pause impliziert. Jede Strophe besteht aus einem einzigen Satz, der jeweils ganz unterschiedlich gegliedert ist: Hauptsatz mit Nebensatz (Str. 1); drei Hs plus ein Ns (Str. 2); zwei Hs (Str. 3); ein Satz mit Apposition (Str. 4); zwei Hs (Str. 5); zwei Hs mit einem Ns (Str. 6). Einen Einschnitt gibt es in den Strophen 2 und 3 (markiert durch „Doch“) und in Strophe 6 durch den Unterschied alle / ein liebend Paar. Durch den Reim werden öfter Verse auch semantisch aneinander gebunden: V. 1 / 3 (Ort, Zeit); V. 5 / 7 (Fremdheit); V. 14 / 16 (das andere Land); V. 18 / 20 (die Gaben); V. 22/24 (das Paar wird besonders beschenkt). Das Gedicht ist in einer einfachen Sprache verfasst, es muss ruhig gesprochen werden, jede Alltagshektik ist ihm fremd.

Dadurch, dass Schiller das Gedicht wie eine Vorrede seinem Gedichtband von 1800 vorangestellt hat, zeichnete er es aus und legte das Verständnis nahe, dass das fremde Mädchen für die Kunst steht, die Schönes aus einer anderen Welt allen vermitteln kann. Das Gedicht ist breit rezipiert und geschätzt, wie viele Rezitationen und Vertonungen zeigen:

https://www.deutschelyrik.de/das-maedchen-aus-der-fremde.328.html F. Stavenhagen

https://www.youtube.com/watch?v=gXbBgyoBxyo Vortrag, gut

https://www.schubertlied.de/index.php/de/die-lieder/117-das-maedchen-aus-der-fremde-117 von Schubert vertont

https://www.youtube.com/watch?v=_t2bn8tbaw4 von Fischer-Dieskau gesungen

https://www.youtube.com/watch?v=BZjvnSMz-24 Lied von Orplid

https://www.youtube.com/watch?v=BUhkQ3a2R_g Lied von Siegfried Fitz

https://www.youtube.com/watch?v=LLKq2Sq4tNI Text, gesprochen und filmisch interpretiert

https://digital.belvedere.at/objects/610/das-madchen-aus-der-fremde Bild Carl Rahls (um 1864)

Friedrich Schiller: Das verschleierte Bild zu Sais – Analyse

Ein Jüngling, den des Wissens heißer Durst…

Text: https://www.friedrich-schiller-archiv.de/gedichte-schillers/highlights/das-verschleierte-bild-zu-sais/ (mit einigen Erläuterungen)

Aufbau des Gedichtes

Ein Erzähler, der bekennt, dass er nicht alles weiß (V. 75), spricht zu unbekannten Hörern, die er einmal mit „ihr“ anredet (V. 74). Er erzählt von einem Jüngling, der gegen das ausdrückliche Verbot der Gottheit (V. 28 ff.) und gegen die Warnung seines Gewissens (V. 63 ff.) den Schleier vom Bild der Gottheit lüftet und dafür bestraft wird.

Zu Beginn wird der Jüngling als wissbegieriger junger Mann vorgestellt, der in seinem Weisheitswissen schnell fortschreitet und mit seinem priesterlichen Lehrer über das Thema „alles wissen“ spricht (Str. 1). Das Geschehen kommt in Gang, als sie auf das verschleierte Bild treffen, das nach Auskunft des Priesters die Wahrheit verhüllt; er berichtet von dem Verbot der Gottheit, den Schleier zu lüften (Str. 2-3). Damit ist der Jüngling vor die Entscheidung gestellt, was er tun soll; er geht in der Nacht allein zum Tempel und enthüllt nach innerem Kampf das Bild (Str. 4-6). Abschließend wird erzählt, wie er dafür bestraft worden ist.

Schillers Vorstellung vom Bild zu Sais

In seinem Aufsatz „Die Sendung Moses“ (1790) führte Schiller u.a. aus:

Es scheint außer Zweifel gesetzt, daß der Inhalt der allerältesten Mysterien in Heliopolis und Memphis, während ihres unverdorbenen Zustands, Einheit Gottes und Widerlegung des Paganismus war, und daß die Unsterblichkeit der Seele darin vorgetragen wurde. Diejenigen, welche dieser wichtigen Aufschlüsse teilhaftig waren, nannten sich Anschauer oder Epopten, weil die Erkennung einer vorher verborgenen Wahrheit mit dem Übertritt aus der Finsternis zum Lichte zu vergleichen ist, vielleicht auch darum, weil sie die neuerkannten Wahrheiten in sinnlichen Bildern wirklich und eigentlich anschauten.

Zu dieser Anschauung konnten sie aber nicht auf einmal gelangen, weil der Geist erst von manchen Irrtümern gereinigt, erst durch mancherlei Vorbereitungen gegangen sein mußte, ehe er das volle Licht der Wahrheit ertragen konnte. Es gab also Stufen oder Grade, und erst im innern Heiligtum fiel die Decke ganz von ihren Augen.

Die Epopten erkannten eine einzige höchste Ursache aller Dinge, eine Urkraft der Natur, das Wesen aller Wesen, welches einerlei war mit dem Demiurgos der griechischen Weisen. Nichts ist erhabener als die einfache Größe, mit der sie von dem Weltschöpfer sprachen. Um ihn auf eine recht entscheidende Art auszuzeichnen, gaben sie ihm gar keinen Namen. »Ein Name«, sagten sie, »ist bloß ein Bedürfnis der Unterscheidung, wer allein ist, hat keinen Namen nötig, denn es ist keiner da, mit dem er verwechselt werden könnte.« Unter einer alten Bildsäule der Isis las man die Worte: » Ich bin, was da ist«, und auf einer Pyramide zu Sais fand man die uralte merkwürdige Inschrift: »Ich bin alles, was ist, was war und was sein wird, kein sterblicher Mensch hat meinen Schleier aufgehoben.« Keiner durfte den Tempel des Serapis betreten, der nicht den Namen Jao – oder J-ha-ho, ein Name, der mit dem hebräischen Jehovah fast gleichlautend, auch vermutlich von dem nämlichen Inhalt ist – an der Brust oder Stirn trug; und kein Name wurde in Ägypten mit mehr Ehrfurcht ausgesprochen als dieser Name Jao. In dem Hymnus, den der Hierophant oder Vorsteher des Heiligtums dem Einzuweihenden vorsang, war dies der erste Aufschluß, der über die Natur der Gottheit gegeben wurde: »Er ist einzig und von ihm selbst, und diesem Einzigen sind alle Dinge ihr Dasein schuldig.« (https://www.friedrich-schiller-archiv.de/historische-schriften/die-sendung-moses/)

Analyse

Der Hierophant des Gedichts ist also der Vorsteher des Heiligtums, der die Einweihung neuer Epopten vornahm; er vermittelt „der Priester / Geheime Weisheit“ (V. 2 f.), und zwar schrittweise bzw. in Graden abgestuft (V. 4). Den neuen Schüler, einen Jüngling (V. 1), zeichnet Wissensdurst (V. 1) und „Forschbegierde“ (V. 5) aus, aber darin auch ein große Ungeduld (V. 7), die ihn antreibt, „alles“ haben oder wissen zu wollen (V. 8).

Dieses Streben, das alles haben Wollen weist der Priester als verfehlt zurück (V. 9-17), indem er den Begriff der Wahrheit erläutert, bei der es kein Mehr oder Weniger wie bei einer Summe gebe, wodurch das Streben nach „alles haben“ als inadäquat erwiesen ist. Zur Begründung dafür vergleicht er die Gestalt der Wahrheit mit einer Harmonie und dem Regenbogen; sie sei gleicherweise „eine einzge, ungeteilte“ (V. 13) – ein Mehr ist unmöglich, ein Weniger zerstöre sie, weil sie das „schöne All“ ist. Hintergründig weist er auch die Vorstellung zurück, man könne sie haben oder besitzen (vgl. V. 8, V. 12). Das klingt in der kritischen Formulierung „deine Wahrheit“ (V. 10, vgl. auch „die man mir verhüllt“, V. 26) an – kritisch ist Attribut „deine“ (statt des Artikels „die“); denn das schöne All kann man niemand besitzen, es unterliegt nicht den Gesetzen von Mein und Dein, es steht allen offen.

Über den Erfolg dieser Belehrung sagt der Erzähler nichts direkt, aber indirekt, indem er von einer neuen Situation berichtet: Priester und Jüngling stehen vor dem verschleierten Bild, welches der Jüngling gerade erblickt. Im Gespräch der beiden zeigt sich dann, dass der Jüngling die voraufgegangene Belehrung nicht verstanden hat: Der Jüngling wundert sich (trotz seiner Fortschritte im erkennen, V. 4), dass die von ihm gesuchte Wahrheit hinter einem Schleier verborgen ist, „und diese / Gerade ist es, die man mir verhüllt?“ (V. 25 f.) Hier sieht man, dass er des Priesters Erklärung nicht verstanden hat oder nicht akzeptiert; denn die Wahrheit ist ja nicht ihm, sondern allen verhüllt.

Dass die Wahrheit verhüllt ist, versteht man besser, wenn man Schillers Aufsatz über „Die Sendung Moses“ kennt, wo er den Spruch auf der Pyramide von Sais zitiert: „Ich bin alles, was ist, was war und was sein wird, kein sterblicher Mensch hat meinen Schleier aufgehoben.“ Jan Assmann hat in zwei Aufsätzen gezeigt, wie Schiller darin das Erhabene, das umfassend Göttliche umschrieben sieht, das eben nicht durch diskursives Forschen erfasst werden kann und also durch einen Schleier bedeckt ist (Jan Assmann: Immanuel Kant und Friedrich Schiller über Isis und das Erhabene, 1998; ders.: Das verschleierte Bild zu Sais – griechische Neugier und ägyptische Andacht, 1999, s.u.). Auf das Gespräch übertragen: Der Priester und der Jüngling verkörpern zwei verschiedene Weltauffassungen, in denen die Wahrheit verschieden verstanden und gewonnen wird.

Der empörten Frage des Jünglings, warum vor ihm die Wahrheit verhüllt werde, antwortet der Priester hilflos, indem er sich auf einen Spruch der Gottheit beruft: „Kein Sterblicher (…) / Rückt diesen Schleier, bis ich selbst ihn hebe.“ (V. 28 f.) Er zitiert dann auch die zunächst unverständliche Strafandrohung: Wer den Schleier trotz des Verbotes hebt, „[d]er sieht die Wahrheit“ (V. 32); bei der Analyse der letzten Strophe werden wir versuchen, diese Drohung zu verstehen. Die beiden sprechen danach über die Versuchung, den Schleier zu heben(V. 33 ff.). Dabei zeigt sich, dass sie in verschiedenen Welten leben: Anders als der Jüngling war der Priester nie versucht, den Schleier zu heben. Wegen des göttlichen Gesetzes sei der dünne leichte Schleier „zentnerschwer für dein Gewissen“ (V. 41); mit dieser Bemerkung weist er, ohne es zu wissen, auf den folgenden inneren Kampf des Jünglings hin (V. 60 ff.).

Hatte anfangs „des Wissens heißer Durst“ den Jüngling zum Priester geführt (V. 1 f.), so raubt ihm jetzt „des Wissens brennende Begier“ (V. 43, noch einmal gesteigert im Adjektiv „glühend“, V. 44) die Ruhe und den Schlaf. Unbewusst, „unfreiwillig“ (V. 46) treibt es ihn zum Tempel; er geht unter dem Eindruck des Verbots noch scheu (V. 46). Dann setzt er sich über seine Skrupel hinweg, er springt beherzt (V. 49) in das Innere des Tempels.

Hier steht er nun“ (V. 50) – die ganze fünfte Strophe verwendet der Erzähler darauf, zu beschreiben, wie der Jüngling im verschleierten Bild dem Göttlichen begegnet. Dessen überwältigende Präsenz wird in den Adjektiven „grauenvoll“ (V. 50) und „furchtbar“ (V. 56), die der Vergleich „wie ein gegenwärtger Gott“ (V. 56) erläutert, deutlich; entsprechend erlebt der Jüngling die nächtliche Situation (das Nächtliche entspricht dem Schleier!): lebenlose Stille, hohler Widerhall, geheime Grüfte, bleicher Schein (V. 51 ff.) – nur die Gestalt erglänzt (V. 57 f.), da in ihr das Göttliche erscheint (vgl. Luk 2,9: der Lichtglanz Gottes um den Engel des Herrn).

Angesichts des glänzenden Bildes schwankt der Jüngling im Inneren: Er tritt „mit ungewissem Schritt“ (V. 59) zum Bild, schickt sich also an, den Schleier zu heben. In der Metapher, „die freche Hand“ wolle das Heilige berühren, bewertet der Erzähler nicht nur das Vorhaben des Jünglings, sondern zeigt auch, wie er getrieben ist (vgl. V. 45 f.): Nicht er selbst, sondern die Hand „handelt“ in diesem Moment. „Da zuckt es heiß und kühl durch sein Gebein / Und stößt ihn weg mit unsichtbarem Arme.“ (V. 61 f.) Die freche Hand wird von einem „Es“, einem unsichtbaren Arm in Schach gehalten. Dazu meldet sich die „treue Stimme“ (V. 64, erneut eine Wertung) des Gewissens und erinnert an das Verbot (V. 63-67). Doch diese Stimme ist nur der Ausdruck eines Gefühlsimpulses, der der frechen Hand widerstreitet, nicht seiner Vernunft; deshalb kann er dem Gewissen widersprechen, besser vielleicht: kann es dem Gewissen widersprechen, kann seine heiße Begierde der Warnung widersprechen und an die in der Drohung erwähnte Möglichkeit, die Wahrheit zu schauen, erinnern (V. 68 f.). Spontan entscheidet der Jüngling sich: „Ich heb ihn auf.“ (V. 70) Er ist bereit, die Konsequenzen zu tragen: „Sei hinter ihm, was will!“ (V. 70) „Ich will…“ (V. 70) stellt er gegen das Verbot: Du sollst nicht… Die Antwort auf seinen entschlossenen Ruf ist ein langes spottendes Echo (V. 72, wieder eine Wertung des Erzählers: „spottend“), das als göttlicher Kommentar zum frevelhaften Plan gelten kann.

Hier erfolgt ein Einschnitt im Erzählen. Mit der Diskussion in der dritten Strophe (genauer: mit der Frage in V. 24-26) hatte eine Dramatisierung im Erzählen begonnen, die sich in der inneren Unruhe (Str. 4), der nächtlichen Begegnung mit dem Bild (Str. 5) und dem inneren Konflikt (Str. 6) gesteigert hatte; jetzt fällt die Spannung abrupt. Der Erzähler berichtet lapidar, dass der Jüngling das Verbot übertritt: „Er sprichts und hat den Schleier aufgedeckt.“ (V. 73) Das Perfekt „hat aufgedeckt“, das unerwartet dem Präsens „sprichts“ folgt und den erreichten Zustand bezeichnet, zeigt an, wie Sprechen und Handeln eines sind, wie besinnungslos der Jüngling in seiner Hast agiert. Dann unterbricht der Erzähler erstmals seinen Bericht, meldet sich persönlich zu Wort und fragt seine Hörer rhetorisch, was sie ihn wohl fragen („was zeigte sich ihm hier?“, V. 74). Damit kalkuliert er mit der normalen Neugier von Zuhörern, die gerade in spannenden Momenten fragen: „Und dann?“ Vielleicht kalkuliert auch Schiller mit der Neugier seiner Leser – die Neugier der Hörer wäre für jene der Platzhalter. Die Antwort des Erzählers scheint enttäuschend zu sein: „Ich weiß es nicht.“ (V. 75) Mit dieser Antwort stellt der Erzähler, der allwissend über die inneren Kämpfe des Jünglings berichtet hat, sich auf die Seite Priesters, der sich demütig der Gottheit unterwirft und weiß, dass man das Bild unverschleiert weder schauen kann noch darf.

Es folgt der Bericht von der Bestrafung des Schuldigen: Er ist ohnmächtig geworden, hat seine Heiterkeit verloren, ist früh gestorben (V. 75 ff.). Eingeflochten darin steht die Erklärung, warum der Erzähler nicht weiß, was der Jüngling gesehen hat: Er hat es nie gesagt (V. 78 f.). Und er hat die Neugierigen gewarnt – und weil es das Schlusswort ist, warnt der Erzähler seinerseits alle Neugierigen: „Weh dem, der du der Wahrheit geht durch Schuld, / Sie wird ihm nimmermehr erfreulich sein.“ (V. 84 f.) Damit bekennt der bestrafte Jüngling seine Schuld und nimmt den Standpunkt ein, den der Priester schon vorher innehatte. Über die Formel „zur Wahrheit durch Schuld gehen“ sollte man nicht spekulieren; sie umschreibt nur den verfehlten Versuch, dem Göttlichen zu nahe zu kommen und seine Erhabenheit nicht zu achten.

Ein Gegenbeispiel findet man im Bericht über die Erscheinung Gottes vor Elias am Horeb:

11 Der Herr sprach: Geh heraus und tritt hin auf den Berg vor den HERRN! Und siehe, der HERR wird vorübergehen. Und ein großer, starker Wind, der die Berge zerriss und die Felsen zerbrach, kam vor dem HERRN her; der HERR aber war nicht im Winde. Nach dem Wind aber kam ein Erdbeben; aber der HERR war nicht im Erdbeben. 12 Und nach dem Erdbeben kam ein Feuer; aber der HERR war nicht im Feuer. Und nach dem Feuer kam ein stilles, sanftes Sausen. 13 Als das Elia hörte, verhüllte er sein Antlitz mit seinem Mantel und ging hinaus und trat in den Eingang der Höhle. (1 Könige 19)

Zum Schluss möchte ich noch erklären, wieso der Jüngling angesichts der enthüllten Isis in Ohnmacht gefallen ist. Rudolf Bilz hat in seinem Aufsatz „Über die menschliche Schuld-Angst“i gezeigt, wie ein Mensch im Wissen um schwere Schuld zusammenbrechen kann, was bereits für Tiere in Situationen der Ausweglosigkeit gilt. Indem der Jüngling zusammenbricht, was als Strafe der Gottheit erscheint, zeigt sich, dass er im Inneren doch weiß, dass er schuldig geworden ist.

Das Gedicht ist eine Ballade; es enthält lyrische (Takt, Versform), epische (der erzählende Ton) und dramatische (s.u.) Elemente. Die sieben Strophen, nicht in allen Ausgaben gleich eingeteilt, sind unterschiedlich lang. Die Verse bestehen aus fünfhebigen Jamben; dieses Versmaß hat Schiller auch im „Don Carlos“ verwendet. Der Spannungsbogen verläuft so: Nach ruhigem Beginn steigt die Spannung bis gegen Ende der Strophe 3, wozu die dramatische Wechselrede der beiden Figuren beiträgt, aber auch die Verwendung des historischen Präsens, das ab V. 22 („blickt“) weithin das Präteritum als Tempus ablöst. In Strophe 4 wechselt der Erzähler kurz wieder ins Präteritum, die Spannung lässt nach (?) und steigt dann wieder ab Str. 5 (nächtliche Begegnung mit dem Bild, s.o.) bis Ende von Strophe 6, um dann plötzlich abzufallen. Der Erzähler schließt seinen Bericht ruhig (Strophe 7). Das Schlusswort (V. 84 f.), die Warnung des Gestraften an alle Neugierigen, trägt der Erzähler mit Emphase als Sentenz vor – es kann so auch als Wort des Dichters an die Leser gelten: „Weh dem…“; dabei unterstreicht die Wiederholung dieser Worte (V. 82 / 84) die Bedeutung, die der Dichter dem Wort beimisst.

https://core.ac.uk/download/pdf/83650063.pdf (J. Assmann, 1999)

http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/propylaeumdok/2803/1/Assmann_Immanuel_Kant_und_Friedrich_Schiller_1998.pdf (J. Assmann, 1998)

Rezitationen: https://www.youtube.com/watch?v=LJ0mi8pzfHc

https://www.deutschelyrik.de/das-verschleierte-bild-zu-sais-1795.html

i Rudolf Bilz: Studien über Angst und Schmerz. Suhrkamp 1971/1974, S. 58 ff.

Schillers Gedichte – Analysen, Interpretationen

Im Friedrich Schiller Archiv findet man nicht nur die Texte Schillers, sondern auch Analysen und Interpretationen. Stand heute (22. März 2020) ist das für folgende Gedichte der Fall (wobei es aufgrund der Einteilung häufig nachgefragte/ausgewählte Gedichte/Balladen natürlich einige Überschneidungen gibt):

Häufig nachgefragte Gedichte

Ausgewählte Gedichte

Inhaltsangabe … und Interpretation von Balladen

https://archive.org/details/schillersgedich02schigoog/page/n9/mode/2up Viehoff – Inhaltsverzeichnis: S. 311/ im Schieber: 341/988 (mit alphabet. Register) Kommentar zu sämtlichen Gedichten Schillers: „Schiller‘s Gedichte erläutert und auf ihre Veranlassungen, Quellen und Vorbilder zurückgeführt nebst Variantensammlung“ von Heinrich Viehoff (1876, 5. Auflage) – zwar 1876, aber besser als gar nichts.

Friedrich Schiller: Die Götter Griechenlands (1793) – Analyse

Da ihr noch die schöne Welt regiertet…

Text: http://www.glw.uni-jena.de/iglmedia/Matuschek/Goetter_Griechenlands_7_5_.pdf (1. und 2. Fassung im Vergleich) – von mir werden die Strophen, nicht die Verse gezählt

Aufbau (2. Fassung): Das Gedicht ist ein Klagelied (Elegie): Ein Ich (12, 13, 14) beklagt den Verlust der schönen Welt, die von den griechischen Göttern erfüllt war (1 – 11), und stellt ihr die eigene Welt gegenüber (12 – 15), die von geistlosen Naturgesetzen beherrscht wird. Doch „im Gesang“ (16), also in der Kunst könne die verlorene Welt weiterleben, ist der tröstliche Schluss.

Erläuterungen

(1) Venus Amathusia: Venus aus Amathunt (an der Südküste Zyperns, Hauptsitz der Venusverehrung, vgl. Str. 5)

(3) Helios: der Sonnengott

Oreaden: Bergnymphen

Dryas: eine Baumnymphe

Najaden: Wassernymphen

(4) Tantals Tochter: Niobe. Sie stellte sich als vielfach Mutter über die Titanin Leto, weshalb alle ihre Kinder getötet wurden; aus Schmerz darüber erstarrte sie zu einem Stein.

Syrinx: Die Najade Syrinx verschmähte die Liebe Pans; auf der Flucht vor ihm wurde sie in ein Schilfrohr verwandelt. Der Atem des zornigen Pan erzeugt im Schilf einen ergreifenden Klang; er fertigte aus einem Schilfrohr seine Flöte (Syrinx).

Philomela: wurde von ihrem Schwager Tereus vergewaltigt und ihrer Zunge beraubt, schließlich von Zeus in eine Schwalbe verwandelt

Demeter: Muttergottheit, für Fruchtbarkeit zuständig

Persephone: ihre Tochter, sie wurde von Hades geraubt

Cythere: latinisierte Form von Kythereia (Beiname der Aphrodite); einer ihrer Geliebten war der schöne Adonis, den Persephone für sich behalten wollte und den Aphrodites eifersüchtiger Gatte Ares in Gestalt eines Ebers tötete

(5) Deukalion: Sohn des Prometheus, Stammvater der Hellenen; er wurde als einziger mit seiner Frau aus einer Sintflut gerettet, da Prometheus sie gewarnt hatte

Pyrrha: seine Frau

Leto: eine Geliebte des Zeus, Mutter der Artemis und des Apollon

Heroen: Halbgötter

Amor: römischer Liebesgott

(6) Kamöne: italische Quellnymphe, Muse

Grazie: eine der drei Göttinnen der Anmut (römisch)

(7) Isthmus von Korinth, eine Landenge; die Isthmischen Spiele gehörten zu den großen griechischen Wettkämpfen, sie fanden alle zwei Jahre statt (u.a. Wagenrennen)

(8) Evoe: Jubelruf bei den Bacchusumzügen

Thyrsus: der mit Weinreben und Efeu bekränzte Stab der Bacchanten bei Aufzügen und Prozessionen; den Wagen des Bacchus ziehen Leoparden oder Tiger (hier: Panther)

Faun: römischer Gott oder Waldgeist

Satyr: Begleiter des Dionysos (Bacchus), tierhaft mit menschlichem Oberkörper

Mänaden: Begleiterinnen des Dionysos

(9) Genius: der persönliche Schutzgeist eines Mannes (römisch)

Orkus: Gott der Unterwelt (römisch)

Thraker: Orpheus, der so schön singen konnte, dass er seine tote Frau Eurydike in der Unterwelt suchen durfte

Erinnyen: Rachegöttinnen

(10) Elysium: die Insel der Seligen

Linus: Sohn des Apollon, Bruder des Orpheus, Musiklehrer des Herakles

Alceste (Alkestis): Frau des Admetos, den sie grenzenlos liebte

Admet: Gatte der Alkestis

Orestes: Freund des Pylades

Philoktet: bekam als Waffenträger des Herakles nach dessen Tod dessen Giftpfeile

(11) Wiederforderer der Toten: Herakles, der dem Admetos seine für ihn in den Tod gegangene Gattin wiedergab, nachdem er sie dem Thanatos abgerungen hatte (? oder erneut Orpheus, vgl. 9)

Zwillingspaar: Kastor und Pollux, ein helles Sternbild

(13) Selene: Mondgöttin

(16) Pindus: griechisches Gebirge; dort versammelten sich die Musen um Apollon

Analyse

Zu Beginn richtet das Ich seine Worte an die Götter Griechenlands („ihr“, 1, vgl. 6, 7) und an Venus, die schöne Göttin in Amathunt. Es beklagt, dass es zu deren Zeit „ganz anders, anders“ (1) war – als heute ist zu ergänzen, wobei dieses Heute die Welt des späten 18. Jahrhunderts ist (vgl. 12 – 15). Die vergangene Welt der Griechen war eine schöne Welt, die von schönen Wesen geleitet wurde (1): „Schön“ ist ihr wichtigstes Prädikat, das wiederholt im Verlauf des Gedichtes auftaucht (7, 12, 16), das als verloren beklagt wird und das heute einzig „im Gesang“ noch zu finden sei (16, vgl. „Feenland der Lieder“, 12). Wie die Gegenwart des Schönen das Leben prägte, wird in vielen Anläufen preisend beschrieben: Freude herrschte (1); die Menschen lebten mit den Göttern (5) und waren glücklich, ohne dauernd entsagen zu müssen (1, 6); sie feierten Feste (7, 8), und selbst der Tod hatte keinen Schrecken – manche Menschen konnten sogar in den Bereich der Götter aufsteigen (9 – 11). Von (2) bis (11) berichtet das Ich von dem, was „damals“ (3, 5, 6) anders war und wie es anders war; es zählt viele Beispiele auf, vom Bekränzen der Tempel (1) und der Fahrt des Sonnengottes Helios (3) bis zum Leuchten der Sterne Kastor und Pollux (11).

In (2) gibt das Ich mehrere Erklärungen dafür ab, wieso die Welt damals schöner war:

  • Dichtung und Wahrheit waren miteinander verwoben.
  • Alle Dinge waren beseelt und empfanden.
  • Höherer Adel zeichnete die Natur aus.
  • Alles war voll von Göttern.

Das sind nun nicht vier verschieden Erklärungen, sondern nur vier Formeln der einzigen poetischen Wahrheit, dass die Menschen glücklich mit den Göttern zusammenlebten (5). Wenn die griechische Welt als „Fabelland“ (1) bezeichnet wird, so ist dies aus der heutigen Gesicht gewertet, wo die alte Welt nur noch „in dem Feenland der Lieder“ lebt, wo ihre „fabelhafte Spur“ zu sehen ist (12); allenfalls die Aussage, dass man „höhern Adel der Natur“ gab (2) und dass der Götter Spur (nur?) „eingeweihten Blicken“ sichtbar war (2), könnte die Wahrheit des Mythos relativieren – aber Dichtung und Wahrheit waren ohnehin miteinander verbunden (2).

Diese glückliche Urzeit wird im Sinn einer Entwicklungsidee als Kinderzeit der Menschheit gedeutet, wo die Menschen und die Welt durch ein leichtes Gängelband der Götter geleitet wurden (1, vgl. 15 dessen Verlust), bzw. als „Blütenalter der Natur“ (12). Im Sinn einer normalen Entwicklung liegt es, dass Menschen vom Gängelband befreit werden (vgl. 15); diese Götterwelt musste also vergehen (13) – im Bild: Der schauerliche Nordwind hat die Blüten des Süden abgerissen (13). Mit dem Nordwind ist der imaginäre Gegensatz Norden/Süden aufgerufen, wobei der Süden „eine Idee, ein Ort der Sehnsucht, des Traums“ (Dieter Richter) und das Griechentum (seit der Renaissance und dann wieder im 18. Jh.) die Verwirklichung reiner Menschlichkeit waren (vgl. Goethes „Iphigenie auf Tauris“, 1787).

Von der in der ersten Fassung des Gedichts (1788) deutlichen Kritik am Christentum ist in der zweiten Fassung nicht viel übrig. Nur in (6) werden „[f]instrer Ernst und trauriges Entsagen“ sowie die sexuelle Prüderie („Keiner Freude schämte sich der Gott“) noch als Ergebnis des Christentums beklagt. Der Eine, dem die Götterwelt weichen musste (13), ist dagegen weniger der christliche Gott als der Gott des Deismus, dessen Welt sich nach den Naturgesetzen von selber bewegt (14, 15). Der Verlust der Götter wird durch den Gegensatz von Lebensfülle (2) und toter Mechanik (14), von lebenswarmem Bild und Schatten (12), vom schönen Leben im Elysium und dem gräßlichen Gerippe des Todes (10, 9) angedeutet. In der von den Naturgesetzen beherrschten Welt, die „knechtisch dem Gesetz der Schwere“ dient (14), sind die griechischen Götter der Lebensfreude überflüssig geworden (15); doch sie nahmen auch alles Schöne, alles Hohe, alle Farben und Lebenstöne „mit sich fort“ (16), so dass uns Heutigen „nur das entseelte Wort“ (16) statt der zauberhaften Wahrheit (2) geblieben ist.

In (9) wird die mittelalterliche und neuzeitliche Darstellung des Todes als Sensenmann (etwa http://querzeit.org/gesellschaft/totentanz) aufgegriffen; er ist da ein „gräßliches Gerippe“. Dem werden freundliche antike Vorstellungen vom Tod gegenübergestellt (9 – 11); dass in der antiken Kunst der Tod als Zwillingsbruder des Schlafes einem Genius mit gesenkter Fackel geglichen habe, geht auf Lessing zurück, der seinerseits von Winkelmanns Werk „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in Malerei und Bildhauerkunst“ (1755) inspiriert war. Archäologisch sind Schillers und Lessings Annahmen über den Tod als Genius mit gesenkter Fackel nicht haltbar.

Das würde Schiller aber auch nicht gestört haben: Unter den Göttern Griechenlands (Überschrift) führt er explizit auch einige römische Figuren auf, etwa Amor und Orkus, die er sicher nicht für griechische Götter hielt. Es kam ihm vielmehr darauf an, ein idyllisches Bild des Damals zu zeichnen, vor dem als Folie die verarmte Gegenwart als solche erkannt und beklagt werden kann: „Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder…“ (12), mit dieser Anrede an die untergegangene schöne Welt der Griechen wendet sich der Sprecher der Gegenwart zu, die nur eine „entgötterte Natur“ kennt, die fühllos dem Gesetz der Gravitation gehorcht (14). Die Götter jedoch kehrten „zu dem Dichterlande“ der Mythen heim (15), eine Erinnerung an sie lebt „nur in dem Feenland der Lieder“ (12, vgl. „Schöne Wesen aus dem Fabelland“, 1)). In der Klage über die entgötterte Welt (12 – 15), die Gegenwart des Ich, dominiert das Präsens, während im Bericht vom Leben in der schönen alten Welt das Präteritum vorherrscht.

Einen gesonderten Abschnitt bildet (16). Zuerst berichtet das klagende Ich noch einmal vom Verschwinden der Götter und der durch sie gewährten Freuden – „Und uns blieb nur das entseelte Wort“, während früher sich „der Dichtkunst zauberische Hülle (…) lieblich um die Wahrheit wand“ (2). Doch die Götter sind zwar verschwunden, aber „gerettet auf des Pindus Höhn“ (16), leben also im Land der Musen, wie das Ich bereits gesagt hat („in dem Feenland der Lieder“, 12). So kann es das tröstlich-verheißungsvolle Fazit ziehen: „Was unsterblich im Gesang soll leben, / Muss im Leben untergehn.“ Mit dem Stichwort „Gesang“ ist die Dichtung, die Kunst, das Reich des Schönen aufgerufen, Heimat der Götter und damit Vorschein eines gelingenden Lebens zu sein. Das Göttliche ist in der Kunst-Religion zu finden, sagt das klagende Ich als Schlusswort; diese Sentenz hat über hundert Jahre das Geistesleben in Deutschland bestimmt.

Um das Schlusswort ganz zu verstehen, müsste man es in die Entwicklung der Schillerschen Ästhetik einordnen, was hier einfach zu weit führte. Ich begnüge mich damit, auf zwei Gedichte Schillers zu verweisen: „Die Künstler“ (1789) und „Der Antritt des neuen Jahrhunderts“ (1799). Wir müssen uns jedoch, durch das Schlusswort aufgefordert, dem Gedicht als Kunstwerk zuwenden. Die 16 Strophen sind alle gleich gebaut; jede besteht aus 8 Versen, die regelmäßig im Kreuzreim verbunden sind, durchgängig im Metrum Trochäus gesprochen. Der letzte Vers jeder Strophe ist von fünf auf drei Hebungen verkürzt; die Form des Gedichts ist also ausgewogen. Jeweils zwei Verse bilden einen Satz oder eine semantische Einheit, so dass die jeweils zweiten Reime sinnvolle Bezüge stiften, etwa ‚an der Freude Gängelband / Schöne Wesen aus dem Fabelland‘ (1); ‚Adel der Natur / eines Gottes Spur‘ (2); ‚ein Feuerball sich dreht / Helios in stiller Majestät‘ (3), usw.

Die zweite Fassung des Gedichts (1793) ist gegenüber der ersten von 25 auf 16 Strophen gekürzt; neben kleineren Veränderungen hat Schiller eine neue Strophe, die letzte, hinzugefügt. Damit hat er sicher auch, aber nicht nur auf die Kritik vieler Zeitgenossen reagiert, welche die erste Fassung als antichristliche Polemik verstanden hatten. In der Forschung ist umstritten, welche der beiden Fassungen als die bessere zu gelten habe; ich habe mich für die zweite Fassung entschieden, weil sie weniger mythologischen Ballast aufweist als die erste, weil sie kürzer und auch formal ausgewogener ist. Vielleicht ist sie geeignet, neben Goethes „Iphigenie auf Tauris“ das Griechenlandbild der deutschen Klassik zu verstehen.

Vgl. Sybille Demmer: Von der Kunst über Religion zur Kunst-Religion. Zu Schillers Gedicht Die Götter Griechenlands. In: Gedicht und Interpretationen, Band 3. Klassik und Romantik. Hrsg. von Wulf Segebrecht, Reclam 1984, S. 37 ff.

Klaus Eggensperger: Schillers Gott. Bemerkungen zu den „Göttern Griechenlands“. Pandaemonium germanicum 9/2005, S. 63 ff. (www.journals.usp.br/pg/article/viewFile/73558/77251).

Zur ersten Fassung:

Helmut Koopmann: Poetischer Rückruf. In: Interpretationen. Gedichte von Friedrich Schiller. Hrsg. von Norbert Oellers, Reclam 1996, S. 70 ff.

Fr. Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen (1793):

http://www.zeno.org/Literatur/M/Schiller,+Friedrich/Theoretische+Schriften/%C3%9Cber+die+%C3%A4sthetische+Erziehung+des+Menschen+in+einer+Reihe+von+Briefen (Text)

https://www.getabstract.com/de/zusammenfassung/ueber-die-aesthetische-erziehung-des-menschen/4566 (ausführlich)

https://de.wikipedia.org/wiki/%C3%9Cber_die_%C3%A4sthetische_Erziehung_des_Menschen (ausführlich)

https://www.br.de/radio/bayern2/sendungen/radiowissen/deutsch-und-literatur/friedrich-von-schiller-briefe100.html (knapp)

http://www.fachdidaktik-einecke.de/4_Literaturdidaktik/schiller_aesthetische_erziehung_text_konspekt.pdf (9. Brief, analysiert)

https://www.zeit.de/2005/02/L-Schiller-Briefe (Kommentar von Iris Radisch)

P.S. Schiller wusste übrigens selber, dass das hier gezeichnete Bild der griechischen Götter einer strengen Prüfung nicht standhält, wie ein Zweizeiler von ihm belegt:

Der Genius mit der umgekehrten Fackel

Lieblich sieht er zwar aus mit seiner erloschenen Fackel,
Aber, ihr Herren, der Tod ist so ästhetisch doch nicht.

In Jan Assmanns Aufsatz „Das verschleierte Bild zu Sais – griechische Neugier und ägyptische Andacht“ (1998, https://core.ac.uk/download/pdf/83650063.pdf) werden zwei verschiedene Einstellungen zur Welt und zum Umgang mit ihr und dem Wissen vorgestellt. Dort wird deutlich, dass die abendländische Entzauberung der Welt einen Verlust des Sinns mit sich bringt, weil der Mensch (auch mit Hilfe des Monotheismus) aus der Natur herausgetreten ist. Insofern ist Schillers Klage in diesem Gedicht sachlich berechtigt, auch wenn er das Leben mit den griechischen Göttern rosig schildert und den durch das neuzeitliche Weltverständnis erzielten Gewinn nicht würdigt.

2. P.S. Würdigung des Gedichts durch einen Zeitgenossen Schillers:

„Die wesentlichsten Verbesserungen dürften die Götter Griechenlands erhalten haben. Dieses Gedicht, welches bekanntlich in seiner ersten Gestalt großen Anstoß gegeben hat, ist erst jetzt, durch die zweckmäßigen Abkürzungen – die zum Theil zeigen, daß der Verfasser dem Ganzen auch etwas Schönes aufopfern könne – neue Zusätze und eine geschicktere Anordnung, zu einem wahrhaft poetischen Ganzen geworden. Die Bitterkeit, mit welcher ehedem die Vernunftreligion dem poetischen Polytheismus entgegengestellt war, ist getilgt, und die reine elegische Stimmung ist durch das ganze Gedicht erhalten, welches jetzt in zwey große Parthien zerfällt. Die erste führt uns unter die poetischen Gestalten der alten Welt, die alles belebenden Götter, die Ceremonien einer heitern Religion und in die verschönerte Unterwelt; die andere setzt, mit schonender Mäßigung, die gleichsam verödete und ausgestorbene Natur jenem idealischen Leben entgegen. Die Verworrenheit, welche vormals durch die Zerstückelung dieser Kontraste entstand, ist aufgehoben und die schneidenden Gegensätze vertilgt. Alles wird durch den sanften harmonischen Ton einer schönen Wehmut vereinigt. Vollkommen befriedigend aber und die Dissonanz der aufgestellten Ideen lösend ist der neue Schluß des Ganzen, in welchem der entschwundenen poetischen Welt ihre eigenthümlichen Gränzen angewiesen werden;

Ja, sie kehrten heim und alles Schöne

– – –

Muß im Leben untergehn.

Doch hat der Verfasser dieses Gedicht für die Freunde, die es bedauerten, eines seiner werthvollsten Gedichte mit einer solche Stenge behandelt sehen zu müssen, in dem zweyten Theile der Sammlung, ohne jede Veränderungen wieder abdrucken lassen, und somit jene schönen Stanzen wieder geschenkt.

Höher war der Gabe Werth gestiegen etc.

Aber ohne Wiederkehr verloren etc.

Freundlos, ohne Bruder, ohne Gleichen etc.

Dessen Strahlen mich darnieder schlagen etc.

Wir sehen also hier einen, überall nach dem Unendlichen strebenden, Geist. (…) Er fühlt die Gottheit im tiefsten Herzen, und das ist kein Wahn, was das tiefste Herz lebendig fühlt. Aussprechen nur läßt es sich nicht: und wagt es die Zunge ja; so webt ein heiliges Geheimniß über den Worten.“

Christian Felix Weisse: Friedrich von Schillers Leben und Beurtheilung seiner vorzüglichsten Schriften. Reutlingen (1810), 3. Auflage 1817, S. 167 – 170 (geringfügige Erweiterung seiner Besprechung von Schillers Gedichten in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, 65. Bandes erstes Stück, Leipzig 1801, S. 119-121)