Kästner: Konferenz am Bett (1930) – Analyse

Ich saß bei dir am Bett und fühlte jede

Bewegung des Plumeaus, als wärst es du. […]

Zur Überschrift kann man erst etwas sagen, wenn man das ganze Gedicht gelesen hat. Ein Ich wendet sich an ein Du und spricht heute (V. 24) von dem, was vor Zeiten in einer Nacht geschah oder eben nicht geschah. „Ich saß bei dir am Bett“ (V. 1), das hört sich nach einem Krankenbesuch an – wie soll er sonst zu einer Frau kommen, die im Bett liegt? „Ich“ ist offenbar ein Mann, „du“ eine Frau (V. 15); zumindest in seiner Vorstellung fühlt er die Bewegungen des Plumeaus (Federbett) wie die Bewegungen ihres Körpers (V. 2). Die Situation ist von einer eigenartigen Spannung zwischen dem, was die beiden sagen, und dem, „was geschehen sollte“ (V. 3 f.), erfüllt: Sie sollten und wollten eigentlich im Bett schmusen, aber sie sprechen von etwas anderem. Im Bild sagt der Ich-Sprecher: Wir deckten es mit der Rede „auf und zu“ (V. 4). Das bedeutet, dass sie das Gewollte enthüllen und dann wieder verhüllen, oder dass sie ambivalent sind und nicht klar und eindeutig etwas wollen; vielleicht ist auch die Nähe zum Plumeau zu beachten, mit dem man etwas auf- und zudecken kann – das Bild deutet mehr an, als es sagt.

Die vier Verse sind in fünfhebigen Jamben abgefasst, im Kreuzreim, wobei der zweite und vierte Vers um eine Silbe verkürzt sind (männliche Kadenz), was eine kleine Pause erzeugt, zumal da dort auch der Satz endet. V. 1/3 klingen nur im Laut an, in V. 2/4 kann man auch einen Sinnzusammenhang erkennen: Bewegung des Plumeaus (= du) – wir deckten [dich] auf und zu. In der nächsten Strophe ist der Reim V. 5/7 beinahe komisch, ebenso der Reim V. 6/8.

In der 2. Strophe wird die seltsame Situation als „Zweikampf in gepflegter Prosa“ (V. 5) bestimmt; wer wofür kämpft, wird aber nicht gesagt – das ergibt sich aus der 3. Strophe: Die Frau will eigentlich schmusen (V. 9), will aber, „daß ich dich erst auf dein Kommando fräße“ (V. 11). Im Bild des Fressens wird nachgetragen, dass sie „Appetit“ machte – also sein Begehren anstachelt (vgl. V. 15), aber seinen eigenen Willen nicht gelten lässt („dein Kommando“, V. 11). Er macht sie also dafür verantwortlich, dass die Situation angespannt ist und bleibt. Der Reim V. 9/11 fügt ihre gegensätzlichen Impulse zusammen.

Kommen wir zu einigen Einzelheiten aus der 2. und 3. Strophe: Zum Bild vom Zweikampf passt die stramme Haltung (V. 6), ebenso das schwere Gewicht der Worte (V. 8), während der Geruch (Puder) und das Licht (rosa, V. 7) der erotischen Atmosphäre zuzuordnen sind. Den Konjunktiv II in V. 9 hält man zuerst für ein Signal der indirekten Rede der Frau, aber das passt nicht zur Situation, dass sie eben doch nicht das „Kommando“ (V. 11) gegeben hat; das Verb „erraten“ (V. 10) zeigt an, dass nicht nur der zweite (V. 11), sondern auch der erste daß-Satz (V. 9) seine Interpretation ihres Agierens darstellen – dafür spricht auch V. 13 f.

In der 4. Strophe analysiert der Sprecher die Situation: Aus der Schleife „Ich weiß, dass du weißt, dass ich weiß…“ (V. 13 f.) gibt es keinen Ausstieg, wenn niemand etwas Klares sagt oder tut; wenn kein Vertrauen vorhanden ist, so dass man mit dem Interpretieren aufhören kann. Das ist ein grundsätzliches Problem in der Liebe: Was das Herz des anderen sagt, erkennt man an Zeichen oder Worten, aber Zeichen kann man missverstehen, Worte können unwahr sein; darum versichern Liebende tausendmal, dass sie einander lieben, aber genau wissen kann man es nicht. Die beiden folgenden Verse zeigen, was mit Auf- und Zudecken gemeint ist: Sie zeigt „(ein bißchen sehr) viel Büste“ (V. 15), er sagt dazu „Es ist heiß.“ (V. 16) Was könnte er sonst sagen? „Du bist schön, ich möchte…“? Mit „Es ist heiß“ deckt er das, was geschehen sollte, zu (vgl. V. 3 f.). Der Reim V. 13/15 bezeichnet den Kontrast zwischen Denken und Tun.

In der 5. Strophe bewertet der Sprecher die Situation, beinahe eine Art Fazit. Was deutet das Bild vom Sieb, wodurch die Stimmung geschüttet wird (V. 18), an? Man könnte meinen, mit dem Sieben würde etwas ausgefiltert, oder mit dem Sieben würde etwas Fließendes gestört; das Bild ist ungewöhnlich und deshalb vieldeutig. Die beiden folgenden Verse sagen klar und einfach, wieso die Situation so verzwickt ist und die Stimmung gesiebt wird, ohne dass das Bild vom Sieben dadurch klarer würde. Aber auch die indirekte Frage des Ich, „wer das (…) hintertrieb“ (V. 20), ist problematisch: Vielleicht niemand, also nicht eine einzelne Person das hintertrieben, sondern die Kommunikation war derart verdeckt oder unehrlich oder höflich oder vorsichtig, dass sie gescheitert ist. Der Reim V. 18/20 ist diesem Scheitern gewidmet.

In der letzten Strophe setzt der Sprecher die Erzählung (1. – 3. Strophe) fort; hier nennt er den „Zweikampf“ der Worte (V. 5) ein Duett (V. 22), also ein Lied nach vorgegebenen Noten – vielleicht steht dieses Bild unter dem Eindruck des Vogelgesangs (V. 21), oder es besagt, dass die gleiche Melodie auch von anderen Paaren bereits gesungen wurde, womit er nicht unrecht hätte. Mit einem Wortspiel (weitergehen – [weg]gehen, V. 23) leitet er zu einem vielleicht verzweifelten, vermutlich erleichterten Schluss über: „Sonst säß ich heute noch bei dir am Bett.“ (V. 24). Der Reim V. 21/23 verbindet zwei Aussagen zur Situation um 6.30 Uhr.

An wen wendet sich der Sprecher in gehobener Sprache (in kunstvoll gemalten Bildern) mit seiner reflektierten Erzählung von der unglücklichen Nacht an ihrem Bett? Formal spricht er die Frau als „du“ an, aber er scheint nichts mehr mit ihr zu tun zu haben (V. 24). Soll man also annehmen, dass er ihr nachträglich erklärt, wieso die Beinahe-Beziehung gescheitert ist? Oder liegt ein Monolog vor, in dem er sich scheinbar an eine abservierte Beinahe-Geliebte wendet, in Wirklichkeit aber sich selber Rechenschaft von einem verunglückten Erlebnis gibt? Die kommentierende Anmerkung des Autors spricht eher für die zweite Deutung – nach V. 23 f. könnte auch der Ich-Sprecher in der zeitlichen Distanz zum Geschehen so ähnlich reden.

Am Ende des Gedichts wirkt die Überschrift „Konferenz am Bett“ wie ein ironischer Kommentar: In einer Konferenz wird viel geredet, aber das Bett ist halt kein Ort, wo man Konferenzen abhalten sollte… In der Überschrift sind also das leidige Reden und das nicht reden Sollen miteinander verbunden.

http://www.kurtluescher.de/ambivalenz.html (Ambivalenz)

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Kästner: Sogenannte Klassefrauen – Analyse

Sind sie nicht pfui teuflisch anzuschauen?
Plötzlich färben sich die „Klassefrauen“ […]

Der erste Vers hat es in sich, „pfui teuflisch anzuschauen“ ist nicht leicht zu entschlüsseln:„Pfui Teufel“ ist eine Äußerung des höchsten Abscheus, die Wendung „pfui teuflisch“, davon abgeleitet, gibt es sonst nicht – was bedeutet sie also hier? Ist sie wirklich Ausdruck des Abscheus oder schwingt ein bisschen Bewunderung mit, da es ja um Klassefrauen geht? Ich denke, aus dem Fortgang des Gedichts, vor allem aus der letzten Strophe ergibt sich, dass hier wirklich reiner Abscheu ausgedrückt wird, da es sich ja nur um sogenannte „Klassefrauen“ (in Anführungszeichen!) handelt.

Ab V. 2 wird in vier Strophen erklärt, was für Frauen die sogenannten Klassefrauen sind. Die erste Bestimmung dieser Frauen liegt darin, dass sie sich die Nägel rot färben, „weil es Mode ist“ (V. 3). Diese Begründung ist entscheidend, nicht das Färben an sich. Dass ein Handeln aus dem Motiv „weil es Mode ist“ Unsinn ist, wird im Folgenden recht witzig demonstriert: Es wird nämlich vorgeführt, was sie alles bedenkenlos täten, wenn es Mode würde („Wenn es Mode wird“, V. 4, wiederholt oder variiert bis V. 21): die Nägel abkauen, sie mit dem Hammer blauhauen (nette Variation zu rot färben), die Brust färben, als Kind sterben (paradox – man kann na nicht nachträglich als Kind sterben!) usw., bis dahin, „das Bein zu heben an Laternen“ (V. 20) wie die Hunde, nur dass sie das als Frauen nicht können… Das Unsinnige ihrer Modeverfallenheit wird besonders deutlich, wenn sie sich daran erfreuen würden, sich die Finger mit dem Hammer blau zu hauen (V. 5 f.), sich also Schmerz zuzufügen, oder wenn sie wie Tiere auf allen Vieren durch die Stadt kriechen würden (V.15 f.); eigentlich zeigen alle Beispiele den Unsinn des Modefimmels auf. Ich zweifle nicht daran, dass der Sprecher heute auch das Tätowieren in seine Liste aufnähme.

Der Rhythmus des Gedichtes ist schwungvoll und lebhaft: Die fünf Verse einer Strophe bestehen aus fünfhebigen Trochäen, die in der Kadenz weiblich – männlich folgendermaßen wechseln: w – m – w – w – m, wobei sich die w- und die m-Verse jeweils reimen (dazu später). Dieses Fünferschema ist aus einem Viererschema mit Kreuzreim entstanden, wobei die Struktur des dritten Verses im vierten wiederholt wird. Dieses Strophenschema ist in der ersten Strophe noch einmal verändert, indem ein Vers vom Typus des ersten Verses vorgeschaltet wird, so dass wir das Schema w – w – m – w – w – m haben, mit entsprechenden Reimen. Die Reime der w-Verse passen im Allgemeinen zueinander, da es sich um die unsinnigen Prozeduren handelt, welchen sich die „Klassefrauen“ unterziehen würden: abkauen, blauhauen, Brust färben, als Kind sterben usw. Bei den m-Reimen muss man im Einzelfall prüfen, ob sie einen semantischen Mehrwert besitzen: in V. 3/6 ist das der Fall (die Freude passt zum Färben), in den weiteren Strophen gilt das mit einer kleinen Einschränkung auch, wenn man sich nicht nur auf das letzte Wort des jeweils zweiten Verses beschränkt, sondern den zugehörigen Satzkern dazu nimmt.

Die 5. Strophe wird nach dreimal „Wenn“ mit „Denn“ eingeleitet; es folgt die Erklärung dafür, dass die sogenannten Klassefrauen immer mit der Mode und nur mit ihr gehen: Sie fliegen auf „den ersten besten Mist / […] wenn sie hören, daß was Mode ist“ (V. 23/26, ein sinnvoller Reim). Der Vergleich „wie mit Engelsflügeln“ untermalt nur das metaphorische Verb „fliegen auf“ so, als ob es wie normales „fliegen“ gebraucht würde, ist also eigentlich nicht passend. Die ins Unsinnige gesteigerten Fälle des Modischen, bei denen die Frauen mitmachten, weisen das ganze Gedicht als Satire aus, genau wie die innere Unmöglichkeit, nachträglich als Kind zu sterben (V. 9) oder als Frau das Bein an Laternen zu heben (V. 20).

In der letzten Strophe äußert der Sprecher seine Wünsche dahin, wie man die sogenannten Klassefrauen wieder loswerden könnte, in Wenn-Sätzen mit Konjunktiv II:

  • Wenn‘s doch Mode würde, zu verblöden! (V. 27)
  • Wenn‘s doch Mode würde diesen Kröten / jede Öffnung einzeln zuzulöten! (V. 29 f.)

Der erste Wunsch brauchte gar nicht geäußert zu werden, weil die „Klassefrauen“ nach Meinung des Sprechers ohnehin verblödet sind; die Mode des Verblödens gäbe ihnen allerdings die Chance, besonders groß herauszukommen – „Denn in dieser Hinsicht sind sie groß.“ (V. 28) Der zweite Wunsch ist recht sarkastisch ein Todeswunsch, wobei das Zulöten nicht zur Kategorie Lebewesen passt (Merkmal der Satire): „Denn dann wären wir sie endlich los.“ (V. 31)

Der Sprecher unterscheidet sich deutlich von anderen Männern, welche besagte Frauen „Klassefrauen“ nennen, weil sie mit der Mode gehen, um sich von anderen Frauen (Mauerblümchen, Bauerntrampel – oder wie man sie sonst beschimpfen mag) unterscheiden. Seine Kritik ist darin begründet, dass sie auf den ersten besten Mist hereinfallen, ja auf ihn fliegen (V. 23)

Ein Gedicht über Frauenmode, das ist Neue Sachlichkeit!

https://www.youtube.com/watch?v=tJJvXhTiFuQ (Vortrag Hermann Lauses)
https://www.youtube.com/watch?v=QL42QjvE-mc (Vortrag, bebildert)
https://www.youtube.com/watch?v=mHLgIi2YIS0 (Vortrag Dirk Maiwalds, gesungen), sowie weitere Versuche des Vortrags, auf youtube zu finden.

Kästner: Ansprache an Millionäre (1930) – Analyse

Warum wollt ihr so lange warten,

bis sie euren geschminkten Frauen […]

Dieses Gedicht stellt eine „Ansprache an Millionäre“ dar, wobei der Sprecher unbekannt bleibt: Er spricht die Millionäre mit „ihr“ an, denen nur zweimal ein „wir“ (bzw. „uns“, V. 42 und 44) gegenübersteht. Die Ansprache enthält eine Drohbotschaft: dass es ihnen an den Kragen geht, wenn sie die Welt nicht bald (V. 6) zum Besseren verändern. Der Sprecher tritt wie der Prophet Amos vor über 2700 Jahren auf, der die Oberschicht Israels anklagte, weil sie die Armen unterdrückte:

Seht, Tage kommen über euch, da holt man euch mit Fleischerhaken weg,

und was dann noch von euch übrig ist, mit Angelhaken.“ (Amos 4,2) Der Sprecher der Ansprache beruft sich aber nicht auf ein Wort des Herrn, sondern auf die voraussehbare geschichtliche Entwicklung zur Revolution; die Revolutionäre werden das Gericht an den Reichen vollziehen:

  • ihnen eins über den Schädel hauen (V. 2-4)
  • sie erstechen und an die Fenster hängen (V. 7 f.)
  • sie in die Flüsse jagen (V. 9)
  • ihnen die Köpfe abschlagen (V. 11)
  • sie an die Gartenmauern stellen und töten (V. 14 f.)

Diese Drohungen sind die Folie für den Aufruf, jetzt etwas zu ändern, bevor es zu spät ist: „Warum wollt ihr die Welt nicht ändern, / bevor sie kommen?“ (V. 23 f.) Dieser Aufruf wird in drei weiteren Fragen an die Millionäre gerichtet: „Warum wollt ihr so lange warten, bis…?“ (V. 1 ff.) „Warum wollt ihr euch denn nicht bessern?“ (V. 5) „Wie lange wollt ihr euch weiter bereichern?“ (V. 17)

Wenn sie sich jetzt nicht ändern und weiter zuwarten, dann wird es bald zu spät sein (V. 12):

  • Dann nützen Geschrei und Gebet nichts (V. 10).
  • Niemand wird über sie trauern (V.16).
  • Sie werden alles verlieren (V. 20).

Der Appell an die Millionäre stützt sich darauf, dass sie die Macht dazu haben, die Welt jetzt zu verändern, bevor die Revolutionäre kommen (V. 23 f.): Als die Herren der Welt haben sie sich „das Geld und die Macht genommen“ (V. 22). Dass ihnen das später nichts mehr nützt (V. 20, V. 24), erinnert an Jesu Gleichnis vom reichen Kornbauern (Luk 12,13-21), nur dass dort die Frist noch kürzer war: Der reiche Kornbauer soll bereits in der nächsten Nacht sein Leben verlieren. Auch Heines Gedicht „Die Wanderratten“ kann man zum Vergleich heranziehen, wo die bedrohlich anstürmenden Revolutionäre mit Ratten verglichen werden, die die Bürger bedrohen.

Die elf Strophen des Gedichts sind alle gleich aufgebaut: vier Verse im Kreuzreim; die ersten drei Verse weisen jeweils vier Hebungen mit freier Füllung auf, sind also volkstümliche Knittelverse, während der vierte Vers eine oder zwei Hebungen weniger aufweist; dadurch wirkt er oft wie ein kleines Fazit der Strophe, wie eine Sentenz (V. 12; V. 16; V. 20 u.ö.). Die Reime verbinden die Verse durchweg sinnvoll (etwa: den Frauen – über den Schädel hauen, V. 2/4; über die Freitreppen drängen – an die Fenster hängen, V. 6/8). Wenn die einzelnen Verse einen ganzen Satz bilden, was oft der Fall ist, sind die Reime insgesamt sinnvoll, etwa in der 3. Strophe: in die Flüsse jagen – die Köpfe abschlagen; sinnlos wird das Gebet sein – dann wird es zu spät sein.

Den ersten Teil der Ansprache bilden die genannten Fragen danach, warum die Millionäre noch warten wollen, statt die Welt zu verändern (Str. 1-6); dabei kommt der 6. Strophe insofern eine Sonderrolle zu, als dort in den ersten beiden Versen die Macht der Millionäre herausgestellt wird, die Welt zu verändern (V. 21 f.). Diese Strophe bildet so das Scharnier zum zweiten Teil der Ansprache, in der diese Macht als Pflicht (V. 28) ausgelegt wird: Sie können die Welt verändern (V. 23). → Sie haben die Pflicht, die Welt zu verwandeln (V. 27 f.).

Der zweite Teil umfasst, wenn man die überleitende 6. Strophe mitzählt, die Strophen 6-10; in ihnen wird den Millionären ihre Verpflichtung näher erklärt (Str. 6-9), ehe imperativisch eine Reihe von Appellen an sie gerichtet werden (Str. 10):

  • Ihr habt die Macht (euch genommen), Str. 6.
  • Ihr sollt nicht aus Güte handeln, sondern aus Pflicht, Str. 7.
  • Ihr sollt vernünftig sein, ihr macht mit der Weltveränderung ein Geschäft, Str. 8 und 9.

An die Imperative, die Welt zu verbessern, hängt der Spreche seinen klagenden Wunsch nach einem Dutzend kluger Millionäre („ein Dutzend Weise / mit sehr viel Geld“, V. 39 f.), welche die von ihm erkannte geschäftliche Chance nutzen würden.

Die Strophen 6-9 werden von den Aussageformen „Ihr seid – Ihr sollt“ bestimmt. Es fällt auf, dass nicht an die Güte oder das Herz der Millionäre appelliert wird, sondern an ihren Verstand, den sie bei ihren bisherigen Geschäften ja schon nachgewiesen haben (V. 31 f. und V. 21 f., dazu V. 33 ff.). Bildlich wird ihnen erspart, sich wie Engel Flügel anzuheften (V. 30); das klappt auch deshalb nicht, weil der Mensch nun einmal schlecht sei und bleibe (V. 29), weshalb man zumindest vernünftig sein müsse (V. 31). Damit weicht der Sprecher von der traditionellen, speziell der religiösen (christlichen) Ethik ab, welche die Menschen geradezu aufforderte, sich zunächst selber zu ändern: „Kehrt um und glaubt an das Evangelium!“ (Mk 1,15; so Johannes der Täufer, aber auch Jesus selber). Der Sprecher sagt dagegen: ‚Seid vernünftig und glaubt meiner Drohbotschaft.‘ Denn wenn man den Armen hilft, helfe man damit sich selber, man verdiene daran (V. 33 ff. und „von Geschäften“, V. 32).

Die letzte Strophe bildet den Abschluss, wo der Sprecher erkennt, dass seine Warnungen vergeblich sind und seine Appelle zur Vernunft ungehört verhallen: „Ihr seid nicht klug.“ (V. 41) Das ist schlimm, weil sie nicht gut sind (V. 26), aber sich mit Klugheit retten könnten (V. 31, V. 34 ff.). Erstmals erwähnt er „uns“, die Zuschauer ihres Untergangs: „Uns tut es leid. Ihr werdet‘s bereuen.“ (V. 42) Dass die Millionäre bald untergehen (und in die ewigen Jagdgründe eingehen werden), deutet er in einem Bild salopp an: „Schickt aus dem Himmel paar Ansichtskarten!“ (V. 43) Darauf folgt die sarkastische Schlussbemerkung: „Es wird uns freuen.“ Was? Dass wir von ihnen ein paar Ansichtskarten aus dem Himmel bekommen.

Der letzte Vers („Es wird uns freuen.“) steht einmal im Kontrast zu V. 42: „Es tut uns leid.“ Zusammen mit diesem steht er dann in Analogie zu dem Vers, der die erste Serie der Drohungen abschließt: „Niemand wird über euch trauern.“ (V. 16) Zum Schluss ist das nicht Trauern zum sich Freuen gesteigert.

Unheilspropheten haben es schwer, weil sie von den Besitzenden verlangen, dass sie etwas verändern; die Bedrohten wollen jedoch nichts ändern, weil sie sich so schön in ihrem Leben eingerichtet haben – und wenn sie dann erwachen, ist es zu spät, weil sie untergehen. Kästners Gedicht stammt aus dem Jahr 1930, wo es in Deutschland in der Zeit der Wirtschaftskrise Millionen Menschen gab, die keine Arbeit und kaum zu essen hatten. Heute werden wir Europäer alle von einigen „Propheten“ zu den Reichen gezählt, welche auf Kosten der Dritten Welt leben und die vom Untergang bedroht sind, wenn sie den Armen der Welt keine Teilhabe am eigenen Reichtum gewähren.

https://www.youtube.com/watch?v=8Is1ZDSWguY (Vortrag Fritz Stavenhagens)

https://www.youtube.com/watch?v=vvelhy4MRBE (Vortrag Werner Friedls)

https://www.youtube.com/watch?v=Hm-nT4D_iBA (Vortrag Elmar Rieders)

https://www.youtube.com/watch?v=TXH1tF6_oeA (Vortrags Konstantin Weckers)

http://lup.lub.lu.se/luur/download?func=downloadFile&recordOId=8054972&fileOId=8055088 (Erich Kästners politische Dichtung, eher Paraphrase verschiedener Gedichte)

Kästner: Mißtrauensvotum – Analyse

Ihr sagt, ihr könntet in uns lesen.

Und nickt dazu. Und macht euch klein. […]

Ein Misstrauensvotum ist der Mehrheitsbeschluss eines Parlaments, einem Mitglied der Regierung oder dieser insgesamt das Vertrauen zu entziehen und so den Rücktritt zu erwirken (DWDS). Wem soll hier das Vertrauen entzogen werden, wer darf darüber abstimmen?

Der Sprecher spricht hier als Vertreter einer Wir-Gruppe gegen eine Ihr-Gruppe. Er listet auf, was die anderen sagen und tun. Sie sagen,

  • sie könnten ins „uns“ lesen (V. 1),
  • sie wären auch jung gewesen (V. 3),
  • wir“ fänden in ihnen Weggefährten (V. 6 f.),
  • wir“ dürften ihnen vertrauen (V. 11);

Sie

  • machen sich klein (V. 2),
  • tragen Konfetti in den Bärten (V. 5),
  • tanzen mit Kindern Ringelreihn (V. 9 f.),
  • lieben oder hassen nur aus Pflicht (V. 13 f.).

Damit ist die Aufteilung klar: Die Worte des Sprechers sind an die Erwachsenen, an die Eltern, an die Erziehenden gerichtet; er spricht für die Kinder oder Jugendlichen, am ehesten für die Kinder, mit denen Erwachsene Ringelreihn spielen oder für die sie etwas Lustiges veranstalten (Beispiel: Konfetti in den Bärten tragen).

Dreimal sagt der Sprecher zu den um Vertrauen werbenden Worten der Erwachsenen: „Es kann ja sein.“ (V. 4, 8, 12); er stimmt ihnen also nicht zu, er widerspricht aber auch nicht; statt Ja oder Nein sagt er Vielleicht. Die Pointe steht dann in der 4. Strophe. Er fragt die Erwachsenen (und sich selber): „Wir sollen uns auf euch verlassen?“ (V. 15) Darauf antwortet er lapidar: „Ach, lieber nicht!“ (V. 16)

Das Gedicht kann erwachsene Leser betroffen machen, weil ihnen so kurz und knapp das Vertrauen entzogen wird, ohne dass dafür Argumente vorgebracht würden. Das heißt, es gibt ein einziges Argument: „Ihr treibt dergleichen nur aus Pflicht.“ (V. 14) Das heißt: Ihr treibt es nicht aus herzlicher Zuneigung zu uns, sondern aus eurem eigenen Pflichtgefühl, also im Hinblick auf euch selbst. Drei weitere Formulierungen stellen die Bemühungen der Erwachsenen in ein schräges Licht und liefern so, wie man erst beim zweiten Lesen bemerkt, eine Begründung für die Ablehnung (V. 14 und V. 16):

  • Ihr „macht euch klein“ (V. 2), d.h. im Kontext: Ihr tut nur so; deshalb ist trotz des Nickens (V. 2) zweifelhaft, ob ihr in uns lesen könnt (der Konjunktiv II „könntet“ kann einfach für die indirekte Rede stehen, kann aber auch den Zweifel des Sprechers ausdrücken – das gilt dann auch für die anderen Konjunktive).
  • Ihr „tragt Konfetti in den Bärten“ (V. 5), was ja ziemlich lächerlich und so bemüht „lustig“ aussieht.
  • In die gleiche Richtung zielen V. 9 f.: „Ihr hüpft wie Lämmer durch die Auen…“ Der Tiervergleich wertet das vermeintlich kindgerechte Hüpfen ab, macht sich darüber lustig.

All ihren Beteuerungen, mit denen die Erwachsenen ihr Verständnis bekunden und um Vertrauen werben, setzt der Sprecher deshalb das skeptische Wort „Es kann ja sein“ entgegen – er sagt nie „Nein, das stimmt nicht.“ Deshalb ist das Misstrauensvotum im letzten Satz nicht von Hass oder Aufruhr, sondern von der tiefen Skepsis bestimmt: „Ach, lieber nicht!“ Das heute viel beschworene Urvertrauen, das ein Mensch brauche, um sich entwickeln und leben zu können, ist den Kindern dieses Gedichts abhanden gekommen, sagt der Sprecher.

Der formale Aufbau der Strophen ist immer gleich: vier Verse im Kreuzreim, vierhebiger Jambus, abwechselnd weibliche und männliche Kadenz, dann im vierten Vers nur zwei Takte; dieser Kurzvers wirkt deshalb lapidar, er stellt die Antwort auf die werbenden Aussagen und Aktionen der Erwachsenen dar. Nachdem man dreimal „Es kann ja sein“ gehört hat, ist die Variation „Ach, lieber nicht“ die große Pointe – die Konsequenz aus der Unmöglichkeit, den Beteuerungen der Erwachsenen zuzustimmen.

In den ersten drei Strophen ergeben die Reime von V. 1/3 jeweils sinnvolle Zusammenhänge, sie binden Äußerungen und Verhalten der Erwachsenen aneinander. In der letzten Strophe ergibt sich ein tiefer Zusammenhang zwischen den Versen 14 und 16: V. 14 stellt den entscheidenden Vorwurf dar, V. 16 die abschlägige Antwort. Fünfmal wird ein neuer Satz durch „Und“ eingeleitet, und zwar bei den Äußerungen und Taten der Erwachsenen, die einfach reihend aufgezählt werden, um auf die immer gleiche Skepsis zu stoßen.

Das Gedicht ist erstmals 1929 in der Zeitschrift „Jugend“ erschienen – es kann dort den Lesern eine Stimme verleihen. Angesprochen sind jedoch die Erwachsenen, so dass man sich als erwachsener Leser fragt: Betreibe ich meine Bemühungen um meine Kinder (bzw. um meine Schüler usw.) „nur aus Pflicht“, wie es in V. 14 heißt?

Wie kann es dann weitergehen, wenn man nicht mehr miteinander sprechen kann, weil die eine Seite nur „Es kann ja sein“ äußert? In der Bundesrepublik Deutschland gibt es das konstruktive Misstrauensvotum: Das Misstrauensvotum führt nur dann zum Rücktritt der Regierung, wenn gleichzeitig mit Mehrheit ein neuer Kanzler gewählt wird. Wen könnten die Kinder als neue Eltern wählen? Was sich als Gurus, Führer oder Ersatzfamilien anbietet, lässt mich jedenfalls an der Qualität ihrer Motive zweifeln.

Erich Kästner hatte 1929 gut dichten, er war nicht verheiratet und hatte damals noch kein Kind. Ich wäre schon froh, wenn alle Erwachsenen ihren Kindern „aus Pflicht“ mit Fürsorge begegneten, wenn kein Kind misshandelt, vernachlässigt oder missbraucht würde. Das wäre vielleicht nicht genug – aber besser als das, was manche Kinder heute erleben.

http://lexikon.stangl.eu/1932/urvertrauen/ (Urvertrauen)

https://de.wikipedia.org/wiki/Urvertrauen (Urvertrauen)

http://www.kinderrechte.de/ (Kinderrechte)

https://www.dkhw.de/unsere-arbeit/schwerpunkte/kinderrechte/die-kinderrechte-in-deutschland/ (Kinderrechte)

Kästner: Gewisse Ehepaare – Analyse

Ob sie nun gehen, sitzen oder liegen,
sie sind zu zweit. […]“

Auch dieses Gedicht nimmt wie „Familiäre Stanzen“ das Thema der alten Eheleute auf, packt es aber geschickter und radikaler an, weil es sich nicht auf das gegenseitige Hassen beschränkt. Die Überschrift mit dem Adjektiv „gewisse“ klingt ein wenig geheimnisvoll: Gewisse Ehepaare, das sind solche, die man kennt, aber schicklicherweise nicht beim Namen nennt (gewiss: „wenn der Hörer weiß oder leicht erraten kann, wer oder was gemeint ist; drückt aus, dass man zwar an eine bestimmte Person oder Sache denkt, diese aber nicht näher bezeichnen kann oder will“, DWDS).

Die metrische Struktur des Gedichtes ist eigenwillig: Die neun Strophen bestehen aus je vier Versen, die im Kreuzreim verbunden sind; der erste und dritte Vers bestehen aus fünfhebigen Jamben mit einer zusätzlichen Silbe (wodurch eine kleine Pause erzeugt wird), ihnen folgen zweihebige Jamben, die dann wie ein Fazit des vorhergehenden längeren Verses klingen.

Das erste Verspaar gipfelt in der Aussage, dass sie immer zu zweit sind – das „immer“ wird durch die Aufzählung in V. 1 umschrieben. Immer zu zweit sein, also nie allein sein, nie unter anderen sein, das ist der Traum von Verliebten, aber hier erweist es sich als Verhängnis; das wird in den beiden nächsten Versen klar. In einem Wortspiel (Kontrast „sich aussprechen – sich ausschweigen“, letzteres ein Neologismus, analog zu „sich aussprechen“ gebildet) wird als Ergebnis der dauernden Zweisamkeit herausgestellt, dass sie sich nichts mehr zu sagen haben. Das Ergebnis dieses Schweigens klingt dunkel: „Es ist soweit.“ (V. 4, Rechtschreibfehler, richtig ist „so weit“). Was das bedeutet, wird erst in der letzten Strophe klar, die die erste beinahe wörtlich wiederholt, wobei nur der vierte Vers entscheidend verändert wird – davon später. Die Reime bleiben hier auf den lautlichen Anklang beschränkt.

Wie es um Sprechen und Schweigen steht, wird in den nächsten drei Strophen gesagt:

  • Man kennt den andern besser als sich selber.“
  • Auch das Reden ist nur eine Form des Schweigens.
  • Sie sind „wie Grammophone mit drei Platten“.

Da sie schon so lange zusammen sind (V. 5 f.), kennt man den andern in- und auswendig (V. 7). Fazit: „Der Fall liegt klar.“ (V. 8) Dieser Satz ist allein unverständlich, Bedeutung bekommt er in Kontext von V. 3 und V. 9; dann begründet der Doppelvers 7 f., warum man sich nichts mehr zu sagen hat. Die Verse 5 (Haut wird gelber) und 7 (kennt ihn besser als sich selber) ergeben einen sinnvollen Reim, indem V. 5 den V. 7 begründet.

Was das Sprecher mit dem umfassenden Schweigen meint, erklärt er in der scheinbaren Paradoxie des V. 9. Von den beiden Sätzen ist vielleicht der erste erklärungsbedürftig: Durch Schweigen sagt man dem andern, dass man nichts mit ihm zu tun hat, dass man doch nicht mit ihm reden kann. V. 9 ist eine Erläuterung zum zweiten Satz des V. 8, ebenso die satirische Formulierung des V. 11 inklusive V. 12. Satirisch nenne ich diese Formulierung, weil Schweigsamkeit nicht aus Sorten besteht, „Schweigsamkeit“ und Sorten“ also nicht zueinander passen, ein Merkmal satirischen Sprechens – obwohl man beim zweiten Nachdenken durchaus versteht, dass es verschiedene „Sorten“ (bzw. Motive) des Schweigens gibt. Die Verse 9 und 11 reimen sich sinnvoll, da sie beide dem Thema Schweigen gelten.

Die 4. Strophe besteht aus zwei Gedanken, ähnlich wie die 2. Strophe, nur dass sie hier ohne Zusammenhang nebeneinander stehen. Mit „Seelen und Krawatten“ (V. 13) werden wieder zwei „Dinge“ zusammengestellt, die kategorial nicht zueinander passen – ein Merkmal der Satire. Dass sie durch den besagten langen Anblick bös wurde, greift auf die 5. und 6. Strophe vor und wird auch dort erst verständlich. Dass sie „wie Grammophone mit drei Platten“ (V. 15) sind, also stets das Gleiche abspielen müssen, erläutert die paradoxe Formulierung, dass man mit Worten schweigt (V. 9). In dieser Strophe kann man einen Zusammenhang der Negativität zwischen „bös“ und „nervös“ (V. 14/16) erkennen; „nervös“ ist aber nicht das unbedingt passende Wort, was die Folge von V. 15 akkurat umschreibt (passender wäre „dumm, stupide, taub“), es verdankt sich der Notwendigkeit des Reimes – die einzige kleine Schwäche des Gedichts.

In den beiden folgenden Strophen wird ein neuer Aspekt des Verhältnisses der beiden beleuchtet, der schon in V. 13 angeklungen ist: Sie betrügen, belügen einander, sind feig und unansehnlich (V. 17-21); sie sehen sich beim Betrügen „voll ins Gesicht“ (V. 18), sind also auch noch dreist dabei – und scheitern doch damit (V. 19 f.). „Betrügen – belügen“ (V. 17/19) sind ein sinnvoller Reim.

Wieso lebten sie „feig“ (V. 21) Weil sie nicht den Mut zur Wahrheit hatten (V. 17-19). Dadurch unansehnlich geworden sind sie jetzt „echt“ (V. 21 f.) – das ist ein bittere Aussage, mit der der Sprecher sehr deutlich „gewisse Ehepaare“ bewertet, ebenso wie mit V. 24 (aber auch schon vorher, wenn auch nicht so hart). Dass alte Ehepaare einander ähnlich werden, ist eine Volksweisheit, hier eine bittere Wahrheit (V. 23).

in den beiden folgenden Strophen wird ein weiterer Aspekt dieses Verhältnisses beschrieben: Sie sind in ihrer Zweisamkeit Gefangene; das wird in einem Tiervergleich (V. 25) und mit dem ganzen Wortfeld der Gefangenschaft umschrieben: Gitter, fliehen, Käfig, gefangen, stöhnen, Ketten (V. 25-31). In V. 27 f. wird das Bild vom Tier im Käfig ausgebaut: Es steht ein Dritter vor dem Käfig… Das braucht man nicht in die „Wirklichkeit“ zu übertragen und zu „deuten“, hier ist einfach – typisch Satire – ein Bild über die Grenze der Analogie hinaus weitergezeichnet. Der Reim „gefangen in den Betten – Ketten“ (V. 27/29) fügt Gleiches zusammen; hier sieht man übrigens erneut, dass man bei der Untersuchung von Reimen sich nicht auf Wörter („Betten – Ketten“) beschränken darf, sondern Phrasen oder sogar den ganzen Vers beachten muss. Dass aus Bett und Kissen „Särge“ (V. 32) werden, sprengt das Bild des Gefangenseins, passt aber von der Vorstellung zum Bett und weist auf V. 36 hin.

Die letzte Strophe gleicht weithin der ersten (s.o.). Der entscheidende Unterschied liegt in V. 36: „Man hat sich ausgeschwiegen. / Nun ist es Zeit…“ Das Präsens „ist“ ergibt sich hier als Folge des Perfekts „hat sich ausgeschwiegen“: Etwas ist abgeschlossen, jetzt liegt das Ergebnis vor: „Nun ist es Zeit.“ Hier fehlt eine Angabe, wofür es Zeit ist. Im Zusammenhang mit den Hinweisen auf das Alter (V. 5), auf den Zustand der „Vollendung“ (V. 4, V. 22 u.a.) sowie auf die Särge (V. 32) muss man ergänzen: Es ist Zeit, dass sie sterben. Das ist nicht ausgesprochen, aber die makabre Wahrheit – wieder ein Merkmal satirischen Sprechens.

Stichwort Satire: Was wird hier angegriffen? Kritisiert wird die Art verfehlten Lebens gewisser Ehepaare, die nicht aus dem Käfig ihrer tödlichen verlogenen Zweisamkeit ausgebrochen sind. Ob der Akzent auf dem nicht Ausbrechen oder auf dem Leben im tödlichen Schweigen besteht, sei dahingestellt.

https://www.deutschelyrik.de/index.php/gewisse-ehepaare.html (Vortrag Fritz Stavenhagens)

https://www.youtube.com/watch?v=E9dT6svDjiM (Vortrag Otto Schenks)

Gegenüber Schillers „Das Lied von der Glocke“ sind hier bei Kästner „gewisse Ehepaare“ negativ gezeichnet – aber sein Blick auf die Ehe war nicht der einzige; die kritischeren Gedichte standen einfach nicht im Lesebuch. Bereits Francis Bacon von Verulam dichtete: Es ist betrübt, man könnte drüber weinen, / Ein Merkmal unser Schwäch‘ und Sündlichkeit, / Dass Lieb‘ und Ehe selten sich vereinen […]“

Vgl. auch Tucholskys Gedicht „Ehekrach“ (http://www.textlog.de/tucholsky-ehekrach.html, 1928) und die Liste der Ehemotive (http://www.sgipt.org/gipt/sozpsy/bez/ehemotiv.htm).

Kästner: Familiäre Stanzen – Analyse

Wenn sich Leute, die sich lieben, hassen,
tun sie das auf unerhörte Art.
[…]

Die Stanze ist eine aus Italien stammende Gedichtform, die aus acht elfsilbigen Versen mit dem Reimschema a-b-a-b-a-b-c-c besteht; im deutschen weist die Stanze meist abwechselnd weibliche und männliche Kadenzen auf und besteht aus fünfhebigen Jamben. Diese Gedichtform bestimmt die Überschrift des Gedichts „Familiäre Stanzen“: Stanzen, in denen Leben in der Familie Thema ist. Genau gesagt handelt es sich nicht um eine Familie, sondern ein altes Ehepaar (mit falschen Zähnen, V. 6): „Denn sie kennen sich […] viele Jahre schon.“ (V. 9 f.) Es geht um die scheinbar paradoxe Situation, dass „Leute, die sich lieben, [einander, N.T.] hassen“ (V. 1). Zuerst sieht es so aus, als ob dieses Hassen ein Dauerzustand wäre (Str. 1-3); doch ändert sich die Situation, der Hass verschwindet ( Str. 4).

Leute, die sich lieben, hassen einander „auf unerhörte Art“ (V. 2), also nicht einfach so, wie man einen Fremden oder Nachbarn hasst, denen man einfach den Tod wünscht. Da die Liebenden zusammen wohnen, durchzieht ihr Hassen den ganzen Alltag – dies wird in V. 3-8 entfaltet: Hass in allem, was sie tun und lassen (V. 3 f.), sogar bei scheinbar höflichen Gesprächen (V. 7 f.); dass keiner „vorm anderen erblassen“ will (V. 5), heißt vielleicht, dass keiner zeigen will, wie ihn eine Verletzung trifft, oder dass keiner in seiner Gemeinheit hinter dem anderen zurückstehen will. Dass jemand Haare auf den Zähnen habe, wird gewöhnlich auf die bissige, schroffe Art einer Frau bezogen; wenn nun hier gesagt wird, dass selbst auf den falschen Zähnen Haare stehen (V. 6), ist damit eine Steigerung der gewöhnlichen Bosheit gemeint, und zwar bei beiden Streithähnen.

Semantisch sinnvoll sind vor allem die Verse 2, 4, 6 miteinander im Reim verbunden; das kommt daher, dass dort zweimal der Satzkern steht: unerhörte Art / Hass gewahrt / Zähne behaart; diese Verse sind um eine Silbe kürzer und bilden jeweils das Satzende, so dass dort im Sprechen eine Pause entsteht. Die Satzbildung über zwei Verse verhindert, dass in V. 7 f. ein sinnvoller Reim entstehen kann. Der anonyme Sprecher, der das Phänomen des Hassens distanziert beschreibt, spricht in einem gehobenen Stil („aufs sorglichste“, V. 4), bildet Nebensätze und gebraucht auch eine Reihe von Vergleichen (V. 8, 17, 21, 24). Diese Vergleiche dienen auf verschiedene Weise dazu, das gegenseitige Hassen in seiner Intensität darzustellen; in der 1. Strophe (V. 8) wie später in V. 21 wird ein irrealer Vergleich gebraucht (Konjunktiv II), wobei der Vergleich in V. 8 durchaus unanschaulich bleibt und eine metaphorische Redewendung aufgreift (das Herz bricht).

In der 2. Strophe wird zunächst erklärt, warum die beiden sich so tief verletzen können (V. 9-12, eingeleitet mit „Denn“): Sie kennen sich schon jahrelang (V. 10 und das Präteritum V. 11), also sehr gut. Im Zeugma (von Trank bis Telefon, V. 11 f.) passt das Telefon als konkreter Gegenstand nicht recht in die Aufzählung; durch diese Art des Aufzählens wird einfach „alles“ umschrieben. Semantisch passt zum Reim „viele Jahre schon“ (V, 10) nur der ganze Doppelvers V. 11 f. Welche Möglichkeiten durch diese lange intime Bekanntschaft „jetzt“ (V. 13) eröffnet werden, wird in V. 13 summarisch beschrieben und dann in V. 14-24 entfaltet. Die Adverbien „klug und leise“ (V. 13, dazu passt V. 14) zeigen die Besonderheit des intimen Hassens; sie werden jedoch in V. 21-24 außer Kraft gesetzt – eine Schwäche des Gedichts, finde ich.Das Adverb „messerscharf“ (V. 15) kann noch zu den Vergleichen (s.o.) gezählt werden. V. 16 klingt etwas rätselhaft. Ich lese ihn so: Das Verstehen einer Bosheit geht dem Schmerz voraus, den sie auslöst; sie kommt also nicht unerwartet, man ist vielmehr gespannt darauf, was dem anderen jetzt wohl einfällt, um einen zu verletzen. „scharf geschliffen – Schmerz begriffen“ (V. 16) ist ein sinnvoller Reim.

In den Strophen 2 und 3 werden fünf Sätzen durch „Und“ eingeleitet (in Str. 1 und 4 sind es nur drei Sätze): Dieses aufreihende Erzählen signalisiert (bis auf V. 11), wie eines aus dem anderen folgt, wie die Serie der Verletzungen abläuft. In Strophe 3 dominieren Vergleiche (V. 17, 24) und Metaphern (V. 20) des Kämpfens, dazu kommt ein irrealer Tiervergleich (V. 21): alles ein Folge der intimen Kenntnis des „Gegners“. Dass die Uhr „erschrickt“ (V. 22), ist eine surreale Personifikation. Das Präteritum „schrie“ (V. 22) passt nicht zum Präsens „erschrickt“ (V. 22 und in der ganzen Strophe; es verdankt sich der Notwendigkeit, zu „Anatomie – sie“ (V. 18, 20) ein passendes Reimwort zu finden. V. 17/19 („wie bei Duellen – die schwachen Stellen“) reimen sich sinnvoll.

Durch „Aber“ (V. 25) leitet der Sprecher eine Wende des Geschehens, ohne dass er erklärt, warum der Hass verschwindet, der doch so tief zu sitzen schien – es ist so etwas wie ein Innehalten vor lauter Erschöpfung („Krank und müde“, V. 26). Dass sie über ihre Wunden, d.h. die Wunden, die sie dem anderen zugefügt haben (wegen V. 28), „staunen“, verwundert mich, haben sie sich doch „klug und leise“ verletzt (V. 13); und dass keiner wusste, „daß er beißen kann“ (V. 28), stimmt einfach nicht – ich glaube es dem Sprecher nicht, er beschönigt hier etwas. Das Indefinitpronomen „Beide“ (V. 29) zeigt die neue Gemeinsamkeit kann, ebenso das Bild „beim gleichen Schicksal Kunden“ (V. 29); dieses Bild verstehe ich so, dass damit auf ihr Alter und im weiten Sinn die Todesnähe angespielt wird. Dass sie Mann und Frau spielen, heißt, dass sie miteinander schlafen; das Verb „spielen“ muss nicht nur etwas Negatives oder Scheinhaftes bezeichnen (wegen V. 25), auch wenn die Bedeutung „vortäuschen“ mitschwingt. Es folgt zum Schluss eine humorvoll-kritische Begründung dafür, dass die beiden miteinander schlafen (wollen): weil die Liebe nach einem Streit „endlich wieder“ (V. 32) angenehm empfunden wird, nachdem sie in den langen Jahren zu einer Routine verkommen war. Das ist nicht ohne einen spöttischen Unterton gesagt, finde ich: Der Sprecher steht dem ganzen Ehekrieg mit folgender Versöhnung distanziert gegenüber. Die Reime in V. 25-28 verbinden die Verse sinnvoll, ohne dass sie den Versen 27 und 28 Plausibilität verleihen könnten.

Gegenüber Schillers „Das Lied von der Glocke“ ist hier bei Kästner die Ehe negativ gezeichnet – aber Schiller stand zwar früher in vielen Lesebüchern, aber sein Blick auf die Ehe war nicht der einzige; die kritischeren Gedichte standen einfach nicht im Lesebuch. In Lessings Gedicht „Das Muster aller Ehen“ wird die einzige Ehe besungen, in der es keine Zwietracht gibt: „Der Mann war taub, die Frau war blind.“ Und Francis Bacon von Verulam dichtete:

Es ist betrübt, man könnte drüber weinen,

Ein Merkmal unser Schwäch‘ und Sündlichkeit,

Dass Lieb‘ und Ehe selten sich vereinen […]“

Vgl. auch Tucholskys Gedicht „Ehekrach“ (http://www.textlog.de/tucholsky-ehekrach.html, 1928) und die Liste der Ehemotive (http://www.sgipt.org/gipt/sozpsy/bez/ehemotiv.htm). Noch böser als „Familiäre Stanzen“ ist Kästners Gedicht „Gewisse Ehepaare“, das als nächstes vorgestellt werden soll.

Kästner: Das Gebet keiner Jungfrau – Analyse

Ich könnte gleich das Telefon ermorden!

Nun hat er, sagt er, wieder keine Zeit. […]“

Die Überschrift ist in der Verwendung des Pronomens „keiner“ ungewöhnlich; gemeint ist, dass die junge Frau, die hier ihre Gedanken äußert, nicht mehr Jungfrau ist. Das war 1929 anscheinend bemerkenswert – nach ihrer Äußerung in V. 21 („schon dreißig“) und ihren schwärmerischen Vorstellungen dürfte sie knapp unter 20 Jahre alt sein, zumal da sie noch unter der Obhut ihrer Mutter steht (V. 17 f.). Der ungewöhnliche Titel „Das Gebet keiner Jungfrau“ ist vielleicht als Replik auf Frank Wedekinds Gedicht „Das Gebet einer Jungfrau“ von 1920 entstanden (das würde immerhin die sonderbare Überschrift erklären):

Ave Maria!

Schwere Träume plagen

Mich so manche Nacht […]“

Die junge Frau in Kästners Gedicht beginnt sehr aufgebracht mit einer zornigen Äußerung über das Telefon, auf dessen Klingeln sie vergeblich wartet – „er“ hat schon „wieder keine Zeit“ (V. 2), sagt er zumindest (V. 2). Mit dem Einschub „sagt er“ drückt sie ihren Zweifel daran aus, und das Adverb „wieder“ zeigt den Zustand ihres Verhältnisses: „Ich“ denkt offenbar dauernd an „ihn“, der so selbstverständlich der eine Er ist, dass nicht einmal sein Name genannt wird, der aber ihre Erwartungen nach Nähe und Zweisamkeit nicht (mehr?) erfüllt; gleichwohl zeigt das Pronomen „er“ statt „du“ eine gewisse Distanz an. Sie beschreibt ihren Zustand dann mit dem mythischen Bild vom ganzen resp. halben Menschen, das wir aus der Bibel und von Platon kennen: Eva ist aus der Rippe Adams gebaut, erst zusammen sind sie „ein Fleisch“ (Gen 2,24). Aristophanes erzählt im platonischen „Symposion (Gastmahl)“ den Mythos von den Kugelmenschen, die zerteilt worden seien, wonach sich jeder nach der zu ihm passenden Hälfte sehnte (https://de.wikipedia.org/wiki/Kugelmenschen). Genau das meint die Klage der jungen Frau, dass sie nur noch „eine Hälfte“ sei, weil die andere Hälfte sich ihr entzieht (V. 4); ein ganzer Mensch „bin ich nur noch zweit“ (V. 3) – das ist genannte mythische Vorstellung.

Sie denkt bzw. spricht in fünfhebigen Jamben, die in umarmendem Reim miteinander verbunden sind. Die beiden Innenverse enden glatt mit der fünften Hebung, die beiden anderen haben eine Silbe mehr (weibliche Kadenz). Weil der erste und der vierte Vers recht weit voneinander entfernt sind, besteht meist nur zwischen den beiden Innenversen eine semantische Beziehung über die reine Klangverbindung hinaus, z.B. „keine Zeit – nur noch zu zweit“ (V. 2/3: Kontrast zwischen Wunsch und Wirklichkeit), während „Telefon ermorden“ und „aus mir geworden“ nur durch den Klang verbunden sind. Das klagende „Ach“ (V. 4) ist gegen den Takt betont – überhaupt besagt die Feststellung, dass es fünf Hebungen gibt, nicht, dass sie alle gleich stark betont werden; der Rhythmus eines Gedichtes ergibt sich erst aus der sinnvollen Akzentuierung der einzelnen Verse.

In den nächsten drei Strophen entfaltet das Ich die Klage über sein Liebesleid: In einem Dreischritt kommt sie zur Gewissheit, dass er sie nicht liebt, obwohl er mit ihr schläft:

  • Er sieht sie ungerührt, fast belustigt leiden (2. Str.).
  • Er sagt nicht, dass er sie liebt (3. Str.).
  • Sie erkennt, dass er sie nicht liebt (4. Str.).

Sie beschreibt sein distanziertes Verhältnis zu ihr sehr vorsichtig: „Ich glaube fast…“ (V.5), „vielleicht“ (V. 6), irrealer Vergleich (sieht mich an, als ob, V. 7 f.); sie ist sich also nicht ganz sicher, wie sie sein Verhalten einschätzen soll – jedenfalls zeigt er sich überlegen (V. 6, mit V. 8 als Bestätigung) und rücksichtslos, er verletzt sie (kränken, V. 5; traurig, V. 7) ohne Mitleid, vielleicht sogar absichtlich (um sie auf Distanz zu halten?). Man kann eine semantische Beziehung zwischen V. 5 und V. 8 erkennen: Durch ihre Traurigkeit bestätigt sie ihm seine Macht.

Sie vermutet, dass er sie nicht liebt, weil er sein Liebesbekenntnis durch Küsse im Bett ersetzt hat. Diese Erkenntnis sagt alles über ihren Zweifel: Durch Küsse bestätigt man normalerweise seine Liebe; aber die Zweifelnde können Küsse allein nicht von seiner Liebe überzeugen. Hier sind „danach gefragt – nichts gesagt“ (V. 10 f.) sinnvolle Reime (Verhältnis Frage – Antwort).

Dann kommt sie im Fortgang ihrer Überlegungen zur Einsicht: „Er liebt mich nicht.“ (V. 15) Das steht gegen ihre Wünsche und ihr eigenes Lieben (V. 13 f.). So bleibt ihr für das Verhältnis nur die Deutung: „Mein Körper geht bei seinem in die Lehre.“ (V. 16) Damit ist einmal klar, dass ihr Verhältnis auf Sex reduziert ist; problematisch finde ich die Wendung „in die Lehre gehen“; denn wer in die Lehre geht, will ja etwas lernen (was auch in der Liebe erforderlich ist, zumal wenn man noch „unschuldig“ ist), während sie doch zuvor davon gesprochen hat, dass sie seine Liebe empfangen will. Hier kann man überlegen, ob Kästner die Wendung nicht optimal gewählt hat oder ob die Wendung besagt, dass sie unterschwellig durchaus daran interessiert ist, im Sex etwas zu lernen – oder ist V. 16 mit Bedauern geäußert? Man müsste im Sprechen erproben, welche Lesart von V. 16 überzeugt. Der Reim „wie ich ihn – erst so schien“ (V. 14 f.) verbindet den Kontrast von Wirklichkeit und Schein miteinander.

Er liebt mich nicht.“ (V. 15) Das ist eine klare Äußerung – welche Konsequenz zieht sie daraus? An der Antwort auf diese Frage entscheidet sich, wie man das Gedicht zu verstehen hat: Wird eher Er als herzloser Ausbeuter angeklagt? Verdient sie deshalb Mitleid, oder ist Sie eine dumme Gans, die sich willig ausnehmen lässt? Zunächst antwortet sie nicht auf unsere Frage, welche Konsequenz sie aus ihrer Einsicht zieht. Sie blickt einmal kurz zurück (5. Str.) und dann voraus in die Zukunft (6. Str.).

Ich wollte alles so, wie alles kam!“ (V. 19) Mit diesem Satz wehrt sie sich gegen die Aufforderung ihrer Mutter, sie solle sich benehmen und sich wegen ihres „unmoralischen“ Verhältnisses schämen (V. 17 f) – ein offensichtlich nur heimlich gepflegtes Verhältnis (V. 18: „Sie ahnt etwas.“). Das lehnt sie ab (V. 19 f.), sie steht zu diesem Verhältnis. Der Reim „Scham – wie alles kam“ (V. 18 f.) drückt die Spannung zwischen Wirklichkeit und traditioneller Moral (1929) aus.

Im Ausblick auf die Zukunft weiß sie dagegen, wie es ihr ergehen wird: wie vielen Damen vor ihr, an die er sich zwar innert (V. 21 f.), wogegen er später nicht einmal mehr ihren Namen wissen wird (V. 24). Was bleibt, wird sein: „Mit der war doch mal was…“ Hier finden wir ein paar Striche zu einem Bild von ihm: wie er mit seinen verflossenen Damen umgeht. Die Reime passen semantisch: „viele Damen – meinen Namen“ (V. 21/24: Gleichheit); „erinnert sich – dann auch mich“ (V. 22/23: Gleichheit des Schicksals).

In der nächsten Strophe wird ihr schwärmerischer Liebeswunsch („Zwei Dutzend Kinder …“, V. 25) mit seiner Wirklichkeit konfrontiert und damit die 6. Strophe thematisch fortgesetzt: „Er weiß Bescheid.“ (V. 27) Er weiß, wie man Empfängnis verhütet, was 1929 viele Frauen und manche Männer nicht wussten, Gegen ihren überschwänglichen Kinderwunsch setzt er also seinen Willen und sein Wissen, er lacht sie aus (V. 26 ff.); notfalls würde er auf einer Abtreibung bestehen (V. 27 f.). Hier fällt mir auf, wie sie sich anscheinend diesem fremden Willen unterwirft, obwohl sie doch angeblich zwei Dutzend Kinder von ihm haben will: Wäre es ihr damit ernst, würde sie, wo sie im Monolog doch nicht kontrolliert wird, sagen können: „Das machte ich nicht mit, das Kind ließe ich mir nicht nehmen.“ Das tut sie aber nicht – wie soll man solche Hörigkeit bewerten? – Die Reime V. 25/28 und V. 26/27 sind durch die Gegensätze in den Aussagen bestimmt.

In der letzten Strophe zieht sie das Fazit aus ihren bisherigen Überlegungen; dabei binden die Reime jeweils gleichartige Aussagen aneinander: von der bleibenden Liebe (V. 29/32) und von ihrem Aus (V. 30/31). Sie möchte, dass sie Ihn weiter liebt hat, aber sie weiß, dass das nicht der Fall sein wird (V. 29 f.); eine Erklärung dafür gibt sie nicht, obwohl sie das doch tun könnte (wenn man „aus“, V. 30, wirklich auf das Ende ihres Liebens bezieht, wie es grammatisch geboten ist, weil auch „es“ in V. 29 wie die beiden folgenden sich auf den Vordersatz bezieht, also auf ihr Liebhaben und nicht auf das Verhältnis). Sie sieht die Folgen des Endes ihrer Liebe voraus (V. 31 f.), sie wird leiden: „Das ist die Liebe.“ (V. 32) Was ist die Liebe? Weil das „Das“ (V.32) unbestimmt ist, muss man es als Leser füllen. Ich lese es so: Dass man an der Liebe und vor allem am Ende der Liebe leidet, das ist die Liebe.

Wir hatten gefragt: Welche Konsequenzen zieht sie aus ihrer Einsicht, dass er sie nicht liebt? Ich lese Str. 5-8 so, dass sie daraus keine Konsequenzen zieht, sondern nur das Ende ihres Liebens kommen sieht. Im Gegenteil, sie hält an wirklichkeitsfremden Wünschen (V. 25) fest. Und sie bedauert sich ein wenig als eine, die am Ende ihrer Liebe leiden wird (8. Str.). So erscheint sie mir als jemand, der blind oder vielmehr sehend an etwas festhält, was es schon gar nicht mehr gibt und vielleicht nie gegeben hat. Nicht der böse Er, sondern die gefühlsduselige Sie stehen im kritischen Fokus des Gedichts. Aber vielleicht lesen Frauen das Gedicht anders?

https://de.wikisource.org/wiki/Gebet_einer_Jungfrau (Wedekind: Das Gebet einer Jungfrau) – fast zwingend ergibt sich ein Gedichtvergleich als Aufgabe!

Ich finde übrigens „Das Gebet keiner Jungfrau“ wesentlich besser für die Lektüre in der Schule geeignet als das überall verbreitete Gedicht „Sachliche Romanze“; aber wer weiß, dass Lesebücher so gemacht werden, dass Texte aus anderen Lesebüchern abgeschrieben werden, wird vergeblich hoffen, das die „Sachliche Romanze“ durch „Das Gebet keiner Jungfrau“ ersetzt würde.

Kästner: Mädchens Klage – Analyse

Wir wohnen Hinterhaus. Im vierten Stock.

Ich kriege schon die ersten Achselhaare. […]

Es spricht ein 13jähriges Mädchen in der Ich-Form von sich und seinem Leben. Das Mädchen stellt sich als jemand dar, der in beengten Verhältnissen lebt und dabei ist, die Sexualität zu entdecken. Der Autor hebt durch den Untertitel „Dem Wohnungsamt gewidmet“ auf die schwierige Wohnungssituation der Familie ab, während das Mädchen stärker sein Interesse an Männern herausstellt (bzw. das Interesse von Männern an ihm). Wieso hier „Mädchens Klage“ vorliegt, wird erst in der letzten Strophe deutlich.

Zunächst stellt das Mädchen sich seinen anonymen Zuhörern vor. Sie wohnt in einem Hinterhaus (V. 1), wo die billigen Wohnungen sind; die Familie lebt beengt, sie schläft in einem einzigen Zimmer (V. 5). Sie ist 13 Jahre alt (V. 4), in der Pubertät (erste Achselhaare, V. 2) und wird manchmal von ihrem Bruder sexuell bedrängt (V. 3) – sie weiß genau, was das bedeutet. Es fällt auf, dass ihre erste Äußerung über sich der Hinweis auf die Achselhaare ist: Die Sexualität steht im Fokus ihres Interesses.

Offensichtlich ist die Familie – nur von der Mutter ist später kurz die Rede (V. 23 ff.) – so arm, dass sie noch ein Zimmer vermieten muss (V. 6). Dieser Untermieter ist der erste Mann im Leben des Mädchens; er gibt ihr Geld, da tut sie „manches gern“ (V. 8). Durch das Indefinitpronomen „man“ wird dieses nicht näher umschriebene erotische Entgegenkommen als normal bewertet. Dass es sich bei „manches“ um erotische Gefälligkeiten handelt, ergibt sich aus der Gegenüberstellung des Untermieters mit dem Lehrer Günther, der ihr gefallen könnte und von dem sie kein Geld nähme (V. 9 ff.).

Auch wenn das Mädchen in fünfhebigen Jamben spricht (vier Verse im Kreuzreim mit abwechselnd männlichen und weiblichen Kadenzen bzw. umgekehrt), scheint sie zunächst in einem restringierten Code zu sprechen (V.1: „Wir wohnen Hinterhaus.“ , die Präposition „im“ fehlt!); auch beginnt sie gelegentlich umgangssprachlich einen neuen Satz mit „Und“ (V. 4, 8, 20). Bis auf eine Ausnahme (V. 1 b) bildet sie aber die Sätze regelhaft und gebraucht sogar einige Nebensätze (V. 5, 12, 17, 21, 24, 25). Die Reime ergeben oft semantisch sinnvolle Beziehungen: „die ersten Achselhaare – vierzehn Jahre“ (V. 2/4); „fest möblierten Herrn – tut man manches gern“ (V. 6/8); „bei uns wohnen hätten – fast in denselben Betten“ (V. 13/15) u.a., da liegen jeweils Entsprechungen vor.

Das Mädchen stellt die beiden Männer, den Untermieter und Lehrer Günther, gegenüber; der eine ähnelt sonntags zwar „einem schönen Grafen“ (V. 7), ist also durchaus attraktiv, aber der Lehrer Günther „könnte mir gefallen“ (V. 9), und das ist offensichtlich mehr; denn von ihm nähme sie kein Geld (V. 14). Sie drängt sich ihm regelrecht auf, zieht extra beim Turnen „drunter nicht viel an“ (V. 10), damit der Lehrer an ihrem Leib Gefallen finden kann – anscheinend hat sie damit auch Erfolg, wie des Lehrers Bemerkung über ihre gymnastischen Bewegungen (V. 11 f.) ihr zeigt. Das hört sich so an, als ob zwischen den beiden ein geheimes Einverständnis bestände: Sie zeigt sich ihm, er lobt ihre Bewegungen vor der Klasse. Ihre Annäherungsversuche an Lehrer Günther stehen im Kontext ihrer Wunschvorstellungen (V. 9 und 4. Strophe: Konjunktiv II), dass dieser bei ihnen als Untermieter wohnte; ihre Wünsche gipfeln darin, dass sie im Fall des Falles mit ihm „fast in denselben Betten“ (V. 15) läge. Dass sie dann im Osterzeugnis in „Sittlichkeit“i eine Eins bekäme, ist angesichts ihrer schwülen Phantasien ein pikantes Detail – ich vermute, dass dieser hübsche Kontrast eher dem Autor Kästner als dem sprechenden Mädchen wichtig war. Vom Reim her ist besagte „Eins“ die Belohnung dafür, dass sie „von ihm keins“ (V. 14/16), also kein Geld für ihre Gefälligkeit nähme.

Die nächste Strophe zeigt, dass das Mädchen nicht nur frühreif, sondern auch noch Kind ist: Sie spuckt vom Haus auf die Laternenspitze, gelegentlich macht sie mit ihrem Bruder Wettspucken (5. Strophe). Der Reim „am Fester sitze – nach der Laternenspitze“ zeigt den Zusammenhang der beiden Aussagen (Wenn – Da, V. 17/19) sinnvoll an. Es folgt ein weiterer Wenn-Satz, der wieder auf einem Umweg (über die Bibellektüre) zum ersten Thema „Liebe“ zurückführt; dass sie in der Bibel liest, ist angesichts ihrer Lebensumstände allerdings erstaunlich und auch nicht ohne objektive Ironie (aus Sicht des Autors): Die „Liebe“ der Bibel ist als Nächstenliebe eine andere Liebe als die in des Mädchens Phantasie und Leben. Der Reim „von der Liebe – was ich triebe“ (V. 22/24) zeigt die Spannung zwischen den beiden Arten von Liebe auf; denn für das, was sie treibt, bekommt sie von der Mutter gelegentlich „Hiebe“, wiederum ein passender Reim zu „was ich triebe“ (V. 24/26). Dass sie noch kontrolliert („was ich tu“, V. 25) und geschlagen wird, macht deutlich, dass sie zu Hause noch als Kind gilt.

Ich finde es erstaunlich, dass sie anscheinend Wert darauf legt, gelegentlich ihre Ruhe zu haben (V. 21); diese Situation ist aber die Voraussetzung für die Bibellektüre, über deren Bedeutung für das Mädchen und den Autor bereits gesprochen wurde. Der Reim „meine Ruh – was ich tu“ (V. 21/25) ist als Bezeichnung eines Kontrastes sinnvoll, während „grad dazu“ (V. 23) bloß eine Klangverbindung herstellt.

Was ist nun des „Mädchens Klage“ (Überschrift)? Die kann m.E. nur darin begründet sein, dass sie von der Mutter kontrolliert und geschlagen wird; denn über das Interesse von Männern beschwert sie sich nicht, im Gegenteil: Sie kokettiert mit ihrer Weiblichkeit; nur ihres Bruders muss sie sich erwehren, aber da sie dem nur einen Satz ohne Bewertung widmet (V. 3), wiegt dessen Aufdringlichkeit anscheinend auch nicht schwer. Die Klage zielt also darauf ab, dass sie noch Kind ist oder wie ein Kind behandelt wird, während sie doch schon dabei ist, eine Frau zu werden.

Nach der Jahrhundertwende um 1900 war die Situation der Jugendlichen in der Literatur angekommen. Die Pubertätsproblematik war vor allem, aber nicht nur in Wedekinds Drama „Frühlings Erwachen“ (1891) und in Musils Roman „Die Verwirrungen des Zöglings Törless“ (1906) ins Bewusstsein gerückt worden. Bei Kästner ist das Thema der entfremdeten Liebe dominant, wie nicht nur das Gedicht „Der Scheidebrief“ zeigt. Damit enttäuschte er aber manche Leser, die von Gedichten etwas „Lyrisches“ erwarteten und erbost an den Autor schrieben: „Und wo bleibst das Positive, Herr Kästner?“ Aber auch daraus machte Erich Kästner wieder ein Gedicht.

Den Unterschied zwischen Kästners Gedichten und überkommener Lyrik erkennt man im Vergleich des Gedichts „Mädchens Klage“ mit Schillers „Des Mädchens Klage“:

Der Eichwald brauset,
Die Wolken ziehn,
Das Mägdlein sitzet
An Ufers Grün,
Es bricht sich die Welle mit Macht, mit Macht,
Und sie seufzt hinaus in die finstre Nacht,
Das Auge vom Weinen getrübet. 
[…]

(http://www.friedrich-schiller-archiv.de/gedichte-schillers/kurze-gedichte/des-maedchens-klage/)

i„Sittlichkeit“ ist hier so viel wie „Betragen“; vor dem 1. Weltkrieg gab es im Zeugnis zuerst Noten in Betragen, Fleiß und Schulbesuch (wie in Führungszeugnissen), die sogenannten Kopfnoten, die erst lange nach dem 2. Weltkrieg abgeschafft wurden.

Kästner: Die Zunge der Kultur reicht weit – Analyse

Die Zunge der Kultur reicht weit!

Wohin sie sich erstreckt […]

Die Idee dieses witzigen Gedichtes ist aus einer Redewendung herausgesponnen: „von der Kultur beleckt sein“ bzw. „von Kultur unbeleckt sein“. Schon diese Redewendung ist ein wenig spöttisch distanziert und besagt, dass Leute, ein Ort oder eine Landschaft (keine) Kultur kennen. Diese metaphorische Redewendung wird nun wörtlich genommen – ein in Satiren übliches Verfahren: als ob die Kultur ein Lebewesen mit einer Zunge wäre (V. 10: „Die Zunge raus, Kultur!“), was vom Sprecher ironisch zu einer Kritik der vermeintlichen Unkultur und vom Autor zur Kritik einer vermeintlichen Kultur genutzt wird.

In der 1. Strophe wird das Bild von der Zunge der Kultur gemalt, von der „der Mensch nebst seiner Zeit“ (V. 3) rundum beleckt wird. Das Tempus ist Präsens, d.h. dass wir in dieser Zeit leben, dass die Aussage vom beleckt Sein jetzt gültig ist; in V. 4 wird das Bild durch eine Häufung von Richtungsangaben satirisch gefärbt.

Die Strophenform mit den fünf Versen, die eine limerickartige Variation der Chevy-Chase-Strophe darstellt, finden wir bei Kästner häufig: a – b – a – a – b, Wechsel von vier (a) und drei (b) jambischen Hebungen, alle mit männlicher Kadenz. In den folgenden Strophen wird dieses strenge Schema jedoch abgewandelt, nur die Reimform bleibt erhalten. Die Grundform wie auch ihre Variationen erlauben ein flottes Sprechen; dieses Sprechtempo passt zur (ironischen) Empörung über die von der Kultur Unbeleckten, die in den folgenden zwei Strophen zelebriert wird, während in der vierten Strophe das ebenfalls ironische Loblied unserer Kultur („wir“, V. 16) gesungen wird; erst in der letzten Strophe kommt es angesichts der Auswüchse unserer Kultur dazu, dass sie offen kritisiert wird.

Mit dem ersten Vers der 2. Strophe wird ein christliches Lied (1704 von Johann Metzner gedichtet, vertont 1738 von J. B. König) zitiert:

O dass ich tausend Zungen hätte / und einen tausendfachen Mund,
so stimmt ich damit um die Wette / vom allertiefsten Herzensgrund
ein Loblied nach dem andern an / von dem, was Gott an mir getan.“

Diese tausend Zungen werden hier der Kultur gewünscht (Konjunktiv II), da sie noch so viel zu belecken habe: Neger ohne Uhr, Dörfer ohne Operette, Eskimos ohne Klosette (V. 7-9), wobei der Reim „Operette – Klosette“ besonders witzig (Kontrast!) ist; die übrigen Reime stellen nur eine lautliche Verbindung her. Da die Neger, Dörfer, Eskimos auch ohne die besagten Errungenschaften der Kultur bisher gut gelebt haben, wird schon deutlich, dass die Kritik an ihrem „kulturlosen“ Leben nicht so ernst gemeint sein kann. Das zeigt auch die Zusammenstellung der Kulturgüter Uhr – Operette – Klosette, die nichts miteinander zu tun haben: ein Merkmal der Satire. In die gleiche Richtung weist die folgende an die Kultur (wie eine Person) gerichtete Aufforderung: „Die Zunge [zum Belecken, N.T.] raus, Kultur!“ (V. 10) Für das Wort „Klosette“ (V. 9) hat der Sprecher sich entschuldigt, als ob es in der Kultur unanständig sei, von Klosetten zu sprechen (wie man in der viktorianischen Zeit in feinen Kreisen nicht das Wort „Unterhose“ benutzen durfte!) – diese Verschämtheit zu zeigen ist hier pure Ironie.

Die Aufzählung der kulturlosen Menschen („Noch gibt es…“, V. 11, wie bereits V. 7) wird in der 3. Strophe fortgesetzt: mehr oder weniger unbekleidete Frauen sowie zwei Gruppen, die einer Kommentierung bedürfen. Die Wendung „ohne Kleid und Scham“ (V. 12) ist ein Zeugma: ein Stilfigur, die oft ein wenig komisch wirkt. Dass Männer im Dunkeln geigen (V. 13) hat wieder nichts mit den Frauen und den Schweigern zu tun: Satire, ja die Beobachtung selbst zu nennen ist bereits Unsinn – als ob es nicht egal wäre, wenn Männer (hier als Pendant zu den Frauen, V. 11 f.) im Dunkeln geigen! Die in V. 14 genannten Schweigenden („selbst wenn sie dumm sind“) können vom Sprecher der Unkultur zugerechnet werden, weil Schweigen normalerweise als Zeichen der Klugheit gilt („Reden ist Silber, Schweigen ist Gold“; „si tacuisses, philosophus mansisses“: wenn du geschwiegen hättest, wärst du ein Philosoph geblieben; vgl. z.B. auch Jesus Sirach 20,1-8). Alle seine Beobachtungen bewertet der Sprecher abschließend: „Man kann das kaum verstehn…“ (V. 15), wobei die drei Pünktchen seine Sprachlosigkeit bezeugen.

Diesen verschiedenen Gruppen, die „noch nicht“ von der Kultur beleckt sind, stellt der Sprecher in der 4. Strophe unsere Kultur („wir“, V. 16, betont – entspricht dem betonten „Noch“ in V. 7, 11, 13) gegenüber, und zwar in vier Aussagen, die allesamt als Anzeichen von Hochkultur lächerlich sind; denn Kinder kann man auch mit großem Vergnügen natürlich herstellen, Nahrung in Normalform genießen, in Würde altern und Bouillon aus richtigen Eiern statt aus Teer herstellen. Alle vier Aussagen müssen zu Kästners Zeiten als unrealistisch angesehen werden, als unmöglich: wiederum ein Zeichen der Satire. Abschließend werden diese „Errungenschaften“ ironisch als „enorm“ (V. 20) gepriesen. Die gleiche Kulturkritik, die aus diesem total überzogenen Lob der eigenen Kultur spricht, finden wir übrigens auch in Kästners Gedicht „Die Entwicklung der Menschheit“.

In der letzten Strophe wird zunächst die Aufzählung unserer kulturellen Errungenschaften fortgesetzt (V. 21 f.), wiederum eine unsinnige Form von Kultur: Straßenkehrer brauchen wirklich kein Abitur! Belesen „in Schund und Schmutz“ (V. 22) ist ein witziges Attribut der Straßenkehrer; hier wird die gängige metaphorische Bewertung einer bestimmten Sorte von Unterhaltungsliteratur als Schmutz-und-Schund-Literatur aufgegriffen und ihre Kenntnis für Straßenkehrer, die ja wirklichen Schmutz beseitigen sollen, gefordert – wiederum ein Merkmal satirischen Sprechens (Metaphern wörtlich nehmen, Wortspiel). Der Sprecher kommt angesichts dieser überzogenen Formen von „Kultur“ zu seiner echten Wertung (V. 23 ff.), wobei er das „Lecken“ nebst aus dem „Götz“ bekannten Körperteil ausspart und durch einen Gedankenstrich ersetzt (V. 24). Der letzte Vers spielt wieder mit dem „realistischen“ Bild der Zunge der Kultur, wobei die berühmte metaphorische Götz-Aufforderung wörtlich genommen wird: „Sie ist dazu [zum Lecken, N.T.] imstand und tut‘s.“ (V. 25)

In dieser Strophe passen die Reime „das Abitur / die Kultur“ (V. 21/23) zueinander, wogegen „Sie soll uns nur -!“ (V. 24) als vulgäre Aufforderung sich abhebt. Überhaupt sind eine Reihe von Reimen im ganzen Gedicht mehr oder weniger sinnvoll – aber das ist in einem satirischen Gedicht ohne große Bedeutung. Die Sätze reichen oft über das Versende hinaus, in der Regel aber nur bei Aufzählungen (Ausnahmen V. 2-5; V. 23 f.); es gibt vier Nebensätze. Wegen der Thematik „Kultur“ wird insgesamt eine gehobene Umgangssprache benutzt, während der Sprecher zum Schluss, als er seine wirkliche Einschätzung des kulturellen Fortschritts kundtut, dezent vulgär spricht.

Die Maßstäbe der Kulturkritik werden vom Sprecher nicht genannt: Es genügt, bestimmte Formen von „Kultur“ als überflüssig (2. Str.), sinnlos (3. Str.) oder unnatürlich (4. Str.) darzustellen oder sie witzig zu markieren (V. 21 f.), um sie der Lächerlichkeit preiszugeben. Darin ist ein Aufruf zu einem vernünftigen Leben impliziert: auch in der „Kultur“ Maß zu halten.

http://johannanton.de/poems/kaestner.zunge-der-kultur.html (Vortrag, mäßig)

https://www.youtube.com/watch?v=-cUSp3K2O7M (gesungen von Katrin Rosenzopf)

Kästner: Der Scheidebrief – Analyse

Zwei Stunden sitz ich nun in Caffe Bauer.

Wenn Du nicht willst, dann sag es ins Gesicht. […]

Der Scheidebrief“ ist ein Rollengedicht; es spricht bzw. schreibt die ledige Erna Schmidt an ihren bisherigen „Verehrer“, der sie versetzt hat. Sie braucht aber Geld und ist bereit, sich gegen Bezahlung einem anderen Mann hinzugeben. Erna gehört der Unterschicht an; das merkt man nicht nur an den Rechtschreib- („Caffe“, V. 1; „weis“, V. 9; „Dedektif“, V. 10 u.a.) und Grammatikfehlern („an Dir verdient“, V. 14; „wippe mit die Beine“, V. 25), sondern auch an bestimmten Redewendungen („Ich pfeif auf Dich“, V. 4; „das Rindvieh“, V. 12 u.a.). Zum Stil der Umgangssprache gehört auch der manchmal verkürzte Satzbau: „Verschiedne Herren reflektieren stark.“ (V. 26) Worauf sie „reflektieren“, wird nicht gesagt, ist aber klar: auf Erna, die ihnen ihre Beine präsentiert.

Das Sprechen im fünfhebigen Jambus passt nicht ganz zu Ernas Sprachniveau – das geht auf Kosten des Autors Kästner. Die Verse stehen im Kreuzreim, der oft sinnvolle Beziehungen zwischen den Versen herstellt, zum Beispiel „sag es ins Gesicht – dann nicht“ (V. 2/4: Kontrast); „das ist jetzt aus – fliegst du raus“ (V. 6/8: Entsprechung); „der so verschwindet – sich kein andrer findet“ (V. 13/15: thematische Entsprechung); diese Zusammenhänge findet man leicht. In der Regel endet ein Satz am Versende (Ausnahmen V. 11 und V. 37); der Wechsel von weiblichen und männlichen Kadenzen ist deswegen ohne Bedeutung, da am Versende ohnehin immer eine kleine Pause zu machen ist. Auch wechselt Erna von Vers zu Vers öfter das Thema (z.B. V. 15, V. 20, V. 27, V. 31 oder V. 35) oder den Aspekt (V. 1→2; V. 17→18; V. 27→28; V. 41→42) ihres Schreibens, sie denkt in ihrer unsicheren Lage etwas sprunghaft.

Und das ist ihre Lage: Sie war verabredet, wartet seit zwei Stunden vergeblich auf ihren „Verehrer“ und hat kein Geld. In dieser Situation schwankt sie zwischen Abwendung von ihm („Ich pfeif auf Dich, mein Schatz“, V. 4) und Betteln („Wenn du was übrig hast…“, V. 30); denn sie hat vergeblich versucht, sich Geld zu leihen (V. 11 f.), braucht aber hundert Mark (V. 28). Deshalb startet sie gleichzeitig den Versuch, sich einem anderen Herrn anzubieten (V. 25 ff.), was ja auch bald zum Erfolg führt (V. 37 ff.). So kann sie zum Schluss ganz ungeniert den bisherigen Verehrer abservieren: „Behalt dein Geld und schlaf allein, mein Sohn.“ (V. 40) Er war „der erste nicht der so verschwindet“ (V. 13), weshalb ihr der Abschied auch nicht schwerfällt: „Rutsch mir den Buckel lang…“ (V. 39). Der abschließende „herzliche“ Gruß verdankt sich nicht Ernas Herzlichkeit, sondern der Formvorschrift des Briefes, der sie sich verpflichtet fühlt.

Im Volkslied heißt es: „Schätzchen, ade! Scheiden tut weh.“ Aber da Ernas Verehrer nicht ihr Schätzchen war, wenn er auch „mein Schatz“ (V. 4) genannt wird, tut ihr das Scheiden von ihm nicht weh; ihr „Scheidebrief“ (Überschrift) ist nur von Geldsorgen, nicht von Liebeskummer bestimmt. Deswegen fällt er auch recht salopp aus.

Die einzelnen Äußerungen Ernas sind leicht zu verstehen; „auf etwas reflektieren“ (V. 22): an etwas interessiert sein, ist die einzige etwas ungewöhnlich Wendung. Dass aber Frauen sich für Geld verkaufen, ist nicht so leicht zu verstehen – aber das ist ein weites Feld (https://de.wikipedia.org/wiki/Prostitution). Brechts Gedicht „Entdeckung an einer jungen Frau“ thematisiert den Abschied von einer Prostituierten – wie anders ist doch bei Brecht und Kästner im 20. Jh. der Tonfall gegenüber Goethes Ballade „Der Gott und die Bajadere“ (1797); die drei Gedichte miteinander zu vergleichen ist aber eine neue Aufgabe.

Im Netz findet man Susanne Huber-Nienhaus: Glücklose Liebe. Das Verhältnis der Geschlechter im Spiegel der Liebesgedichte von Erich Kästner und Kurt Tucholsky, Stuttgart 2012; dort wird das Gedicht kurz auf S. 63-65 analysiert.

Kästner: Herr im Herbst – Analyse

Nun wirft der Herbst die Blätter auf den Markt.
Na ja, das musste wohl so kommen. […]

Durch die Überschrift ist der Sprecher als „Herr im Herbst“ ausgewiesen. Er geht über die Straße und spricht zu sich selbst über das, was er gerade erlebt: Herbst; das ist fallendes Laub, Tod, Krankheit, Regen – also die eine Seite des Herbstes, die „negative“ gegenüber dem Aspekt der Ernte oder des goldenen Oktobers. Der Tonfall ist salopp (dreimal „Na ja“, V. 2, 10 und 20), einige Sätze werden mit „Und“ eingeleitet (V. 3, 11) oder sind umgangssprachlich unvollständig (V. 17, 19).

Der Sprecher beginnt ein wenig pathetisch (wie ein Herr!) mit einer Personifikation des Herbstes („wirft … auf den Markt“, V. 1), um dann gleich darauf seine Distanz gegenüber dem Geschehen zu dokumentieren: „Na ja, das musste wohl so kommen.“ Sowohl mit der Phrase „Na ja“ wie auch mit der Modifizierung „musste wohl“ (V. 2, doppelt modifiziert: Modalverb und Modalwort) hält er sich seine Beobachtungen vom Leibe oder von der Seele. Dass man Lehmanns Tochter „eingesargt“ (V. 3, ein technischer Begriff) statt „begraben“ hat, bezeugt die gleiche Distanz – er ist weit davon entfernt, die junge Frau oder das Mädchen („Lehmanns Tochter“, sie hat nicht einmal einen eigenen Namen, V. 3) zu betrauern. Im Gegenteil, meint der Sprecher, eigentlich habe sie Glück gehabt, dass sie gestorben ist (V. 4); den Grund dieser Bewertung nennt er nicht – man kann ergänzen: „dass sie diesen Mist hier nicht erleben muss“. Er weiß, dass seine Bewertung etwas sarkastisch ist; deshalb relativiert er sie („genau genommen“, V. 4), ohne sie zurückzunehmen.

Es wird in einem fünfhebigen Jambus gesprochen, den man kaum bemerkt; das erste Wort „Nun“ ist gegen den Takt ein wenig betont. Die Kreuzreime binden die Verse aneinander, ohne dass dies semantische Beziehungen herstellte. Nur der zweite Vers weist vier Hebungen auf, im letzten Takt fehlt eine Silbe (weibliche Kadenz): Es entsteht eine kleine Pause, ebenso in Vers 3 und 4, weil dort im Reimwort ein früheres Reimwort vom Klang her aufgerufen wird, was das Sprechen ein wenig verzögert.

Die nächste Strophe beginnt der Sprecher wieder mit einer Personifikation (wird alt, zieht an, V. 5); dabei ist nicht ganz klar, was mit dem Bild „Mantel anziehen“ gemeint ist – es dient jedenfalls zur Kontrastierung mit dem armen Bettler, der eben keinen Mantel hat. Aus diesem Kontrast zieht der Sprecher das Fazit: „So ist das Leben. Es ist nicht viel dran.“ (V. 7) Der erste Satz ist eine sprichwörtliche Sentenz, die man in Situationen der Enttäuschung äußert. Der ganze Vers drückt aus, was „im Herbst“ aus der Sicht des Sprechers zu sagen ist. Er kommentiert im folgenden Vers diese Einschätzung mit einem paradoxen Gedanken: dass Frauen lachen können, weil sie weinen dürfen (V. 8), während man als Mann die Unbill des Lebens stoisch und „hart“ zu ertragen hat – weinen dürfen, also sein Leiden ausdrücken dürfen galt früher als Privileg der Frauen, die sich darüber freuen („lachen“, V. 8) können.

In dieser 2. Strophe reflektiert der Sprecher den Wert des Lebens aus der Perspektive des Herbstes: alt – kalt (= ohne Mantel) – nicht viel dran – zum Heulen. Die einzige Bobachtung besteht darin, dass er den „Bettler vis à vis“ wahrnimmt. Die Sprache ist hier etwas gehoben (Personifikationen in V. 5, Kontrast in V. 8); der Rhythmus gleicht dem der ersten Strophe. Außerhalb des Taktes sind „So“ (etwas schwächer) und „Frau‘n“ (stark) betont; „hat keinen [Mantel]“ – „dürfen weinen“ (V. 6/8) ist ein sinnvoller Reim, die Verse sind im Aspekt des Negativen miteinander verbunden.

Der Sprecher setzt sein Denken fort, indem er über die Frage meditiert, „[w]ozu die Blätter bunt sind, wenn sie fallen“ (V. 9); das ist eine ganz ungewöhnliche Frage, vor allem wegen des Fragewortes „wozu“. Mit diesem Wort wird die Sinnhaftigkeit eines einzelnen Geschehens und damit die des ganzen Lebens, des ganzen Weltlaufs aufgerufen – und nicht beantwortet, eingeleitet mit dem distanzierten „Na ja“ (V. 10), „man muss nicht alles wissen wollen“. Der Sprecher schickt sich in das sinnlose Weltgeschehen und stellt resigniert fest, dass es ihm (erstmals in V. 11 das Personalpronomen der 1. Person) nicht gut geht, was natürlich allgemein gilt (V. 11). Die Einzelbeobachtung der geschwollenen Drüsen (V. 12) hebt sich beinahe komisch gegen die in V. 11 ausgesprochene Lebensunlust ab, sie wirkt wie die Klage eines Jammerlappens.

Der Rhythmus weicht insofern von den vorhergehenden Strophen an, als hier der letzte Vers nur vier Hebungen und eine folgende weibliche Kadenz aufweist. Die Reime sind ohne semantische Bedeutung.

Es folgt eine einzelne Beobachtung, in Frageform gekleidet: dass da jemand aus des Sprechers Haus kommt (V. 13 f.). Die Feststellung, dass Paul etwas „wie seine Schwester“ aussieht (V. 15), kann unterschiedlich gelesen werden. Ich habe nur an die natürliche Ähnlichkeit zwischen Geschwistern gedacht; im Kommentar des Gedichtbandes der Ausgabe „Erich Kästner. Werke“ (hrsg. von F. J. Görtz) wird dagegen der Fokus auf die Differenz männlich-weiblich gelegt: „Zwischenstufe“ in V. 16 bescheinige dem Mann Paul ein androgynes Aussehen. Dieses Verständnis verträgt sich m.E. nicht mit V. 16; dort wird ein Gedanke („Wahrscheinlich…“) durch den Ausruf „Achtung“ unterbrochen, mit dem der Sprecher sich zur Aufmerksamkeit aufruft, und zwar wegen einer Zwischenstufe auf der Straße, die zu übersehen höchst unangenehm sein kann. Das Verständnis des Ausrufs „Achtung Zwischenstufe“ (V. 16) wirkt also auf das Verständnis des V. 15 zurück; hätte der Kommentator mit seinem Verständnis recht, wären „Achtung“ und der Abbruch des Satzes in V. 16 nicht zu erklären. „Wahrscheinlich“ und „Achtung“ passten in dem Fall nicht als Einleitung zu „Zwischenstufe“.

In dieser Strophe haben zwei Verse nur vier Hebungen (V. 14, 16). „Ach“ (V. 14) ist betont; die Reime sind semantisch leer. Dem Thema entspricht die ganz normale Umgangssprache.

Die letzte Strophe beginnt der Sprecher mit einer trivialen Klage über das Wetter (V. 17), die er dann ins Unglaubliche (V. 18) steigert. Es folgen zwei triviale Einzelüberlegungen (V. 19 f., ähnlich der Abfolge V. 11 / V. 12), mit denen das große Klagen von V. 18 relativiert wird: ein Paar neue Schuhe kaufen, Haare schneiden lassen – der Sprecher kehrt aus der gewaltigen Herbstklage in den normalen Alltag zurück. „Na ja.“ (V. 20)

Mit etwas gutem Willen könnte man die Reime V. 17/19 als sinnvoll betrachten, weil der Schuhkauf dem Regenwetter angemessen ist. „Das“ und „So-“ sind am Versanfang betont; der letzte Vers hat einen Überhang von zwei Takten, der Sprecher schließt versöhnlich mit dem saloppen „Na ja.“

Das Gedicht endet mit einer Anmerkung des Autors, dass (eine uns unbekannte) Hildegard über dieses Gedicht beinahe weinen musste; das ist sozusagen mit einem Augenzwinkern gesagt – „beinahe“ ist eben „nicht“, das heißt: So tragisch sind die Leiden des Herrn im Herbst nicht (und der Herr ist auch kein wirklicher Herr, vielleicht wird er nur vorgeführt?), das Gedicht ist eine Gelegenheitsarbeit für die Zeitung, vielleicht ein Spott über die Leute, die am Herbst leiden und klagen. Beim Erstdruck in „Das Tage-Buch“ vom 12. 11. 1927 fehlte die abschließende Anmerkung noch.

Das Gedicht „Herr im Herbst“ bietet das Herbsterleben eines Mannes, der klagt und nicht viel Freude am Leben hat, aber sich doch in seinen Alltag schickt. Sein letztes Wort ist „Na ja.“

Ich habe dieses Gedicht oft als Thema einer Klassenarbeit (Kl. 9) in einer Reihe „Herbstgedichte“ gewählt; man kann dieses Herbstbild dann mit dem eines anderen Gedichts vergleichen lassen – die sprachlichen Feinheiten dieses Gedichtes zu benennen dürfte für Schüler einer 9. Klasse schwierig sein.

https://www.youtube.com/watch?v=8LEeyfhQ_aI (gesungen von Manuel Rösler)

https://soundcloud.com/ruediger-wolff/herr-im-herbst-erich-k-stner (gesungen von Rüdiger Wolf)

Kästner: Repetition des Gefühls

Repetition des Gefühls

Eines Tages war sie wieder da…

Und sie fände ihn bedeutend blässer.

Als er dann zu ihr hinübersah,
meinte sie, ihr gehe es nicht besser.

[…]

(Lärm im Spiegel, 1929)

Text:

https://issuu.com/klauss41/docs/erich_ka__stner_gedichte (dort S. 13 f.)

http://loveisafourletterwordlove.blogspot.de/2015/03/gedicht-nummer-drei-mein-drittes.html

https://www.youtube.com/watch?v=Ja4UnqOszTg (gesungen)

Wieder ein schönes Gedicht Kästners, das vielleicht nicht für die Schule geeignet ist, weil die Schüler eine solche Repetition des Gefühls vermutlich nicht kennen (können). Oder sollte man es dort trotzdem lesen, um solche Erfahrungen literarisch zu erschließen?