Kleist: Die heilige Cäcilie oder Die Gewalt der Musik – Aufbau

und erste Interpretation
Der Aufbau der von Kleist so genannten Legende „Die heilige Cäcilie…“ ist gar nicht der einer Legende: Zuerst wird die wundersame Rettung des Aachener Klosters vor den fanatischen Bilderstürmern Ende des 16. Jahrhunderts erzählt, mit einem Ausblick auf dessen Säkularisierung nach dem 30jährigen Krieg (Meistererzählungen der deutschen Romantik, dtv 1985, S. 52-54). Es folgt dann ein Erzählbericht von zwei Gesprächen, welche die Mutter der vier Söhne sechs Jahre später zuerst mit Veit Gotthelf (bis S. 59), dann drei Tage später mit der Äbtissin des Klosters führt; beide Figuren erzählen der Mutter Details von jenem sonderbaren Tag der Rettung, welche das Eingreifen einer höheren Macht zur Bekehrung der Söhne bzw. zur Rettung des Klosters bezeugen. Der Erzähler markiert dann mit dem ersten Satz des letzten Absatzes (S. 62), dass die von ihm berichtete „Legende“ zu Ende ist, und gibt einen Ausblick auf die spätere Bekehrung der Mutter und das heitere Lebensende ihrer Söhne.

Diese Zweiteilung geht nach dem Kommentar Friedrich Vollhardts (S. 364 ff.) auf die Entstehung des Textes zurück: Der straff erzählte erste Teil gehörte zu den Geschenken für Kleists Patenkind Cäcilia Müller (1810); den zweiten Teil hat Kleist in der Buchausgabe seiner „Erzählungen“ (1811) angehängt. In diesem zweiten Teil wird das wunderbare Wirken der Musik und ihre Auswirkung auf das Leben der vier Brüder im Einzelnen berichtet und auch andeutungsweise erklärt.
Im ersten Teil werden nach der Vorgeschichte (1/2 Seite) kurz die Ereignis des Vorabends und der Nacht vor dem geplanten Bildersturm (ca. 1/3 Seite) und dann die Ereignisse dieses Tages bis zum Ende des Gottesdienstes (2 Seiten, von einem kurzen Kommentar S. 53 unterbrochen) erzählt; zum Schluss greift der Erzähler ganz kurz 50 Jahre vor. – Das Geschehen des zweiten Teils spielt sechs Jahre später; nach einer unbestimmten Zahl von Tagen (1/2 Seite) findet die Mutter „eines Tages“ ihre Söhne (knapp 1 Seite), am Morgen des folgenden Tages erzählt der Tuchhändler ihr die Geschichte ihrer Söhne (3 Seiten, wörtliche Rede). Drei Tage später geht die Mutter zum Kloster, erlebt das Gewitter (1/2 Seite) und spricht mit der Äbtissin (2 Seiten, z.T. wörtliche Rede). Es folgt am Ende der Ausblick auf Bekehrung der Mutter und den Tod der Söhne (8 Zeilen). Von der Zeitstruktur sind also die Aufführung des Oratoriums, der Bericht des Tuchhändlers und die Begegnung mit der Äbtissin die drei Höhepunkte der Erzählung.

Im ersten Teil wird wirklich nur „Die Gewalt der Musik“ dargestellt: Wie das Kloster der heiligen Cäcilie in große Bedrängnis gerät (S. 52 f.), wie die Äbtissin sich davon nicht beeindrucken lässt und wie die schwer kranke Schwester Antonia erscheint, um doch ihr italienisches Oratorium aufzuführen; von diesem wird berichtet, dass es bereits mehrmals „die größesten Wirkungen“ hervorgebracht habe, weil es mit „einer besondern Heiligkeit und Herrlichkeit“ komponiert war (S. 53). Dadurch ergreift zuerst die Nonnen Zuversicht „wie ein wunderbarer, himmlischer Trost“; auf die Zuhörer wirkt die herrliche musikalische Pracht so, dass sich „kein Odem“ während der Aufführung regt und dass beim Salve regina und erst recht beim Gloria in excelsis die Besucher der Kirche wie tot sind, sodass das Vorhaben der vier Brüder und ihres Anhangs vereitelt ist.
Der zweite Teil läuft dann darauf hinaus, das „Die heilige Cäcilie“ diejenige war, die das Wunder der Rettung bewirkt hat. Zunächst wird berichtet, wie die Mutter der vier Brüder mühsam herausfindet, dass ihre Söhne im „Irrenhaus“ leben, wenig essen und schlafen und zur Mitternacht schrecklich laut das Gloria in excelsis singen (bis S. 55 unten). Die abschließend berichtete Erklärung des Anstaltsleiters, dass die vier gesund und von einer gewissen feierlichen Heiterkeit sind, verwundert etwas; die von den Vieren berichtete Äußerung, dass sie wohl mehr wissen als „die gute Stadt Aachen“ (S. 56), bereitet die folgende Erzählung des Tuchhändlers Veit Gotthelf vor.
Zu ihm geht die Mutter am nächsten Tag, da sie „den schauderhaften Anblick dieser Unglücklichen“ nicht ertragen kann; mit dieser Bemerkung nimmt der Erzähler die Perspektive der Mutter oder die allgemeine Einschätzung ein, die mit der Einschätzung des Anstaltsleiters nicht übereinstimmt und im späteren Bericht widerlegt wird. Veit Gotthelf erzählt als alter Mitverschworener der Bilderstürmer deren Mutter, was er weiß; „der Himmel selbst“, so erklärt er das Scheitern ihrer Pläne, „scheint das Kloster der frommen Frauen in seinen Schutz genommen zu haben“ (S. 56). Er erzählt im Einzelnen, wie die Brüder unter dem Eindruck der Musik offenbar eine Bekehrung erlebt haben (Hüte abnehmen, niederknien, Gebete murmeln) und veranlassen, dass ihre Gefährten keinen Schaden anrichten (S. 56 f.). Nur mit Mühe konnte man sie aus der Kirche entfernen; sie änderten ihren Lebensstil, machten fromme Übungen und stimmten zur Mitternacht „mit einer entsetzlichen und gräßlichen Stimme“ das Gloria an (S. 58), was grausenhaft und schauderhaft auf die Zuhörer wirkte und diese verstörte. Jene setzten ihr „gespensterartige(s) Klosterleben“ fort und wurden deshalb ins Irrenhaus gesteckt (S. 59).
Der Erzähler hält sich wieder an die Perspektive der Frau, als er berichtet, wie diese drei Tage später „den entsetzlichen Schauplatz“ sehen will, „auf welchem Gott ihre Söhne wie durch unsichtbare Blitze zu Grunde gerichtet hatte“ (S. 59 f.) – sie ist noch Mutter statt Gläubige. Nach dem „Schauspiel“ des abgewendeten Gewitters (S. 60) sieht sie bei der Äbtissin die zauberischen Zeichen der Partitur und unterwirft sich der göttlichen Allmacht (S. 61); so erfährt sie von der Äbtissin außerdem, dass nicht besagte kranke Schwester Antonia das Oratorium aufgeführt hat, sondern offenbar – nach Einsicht des Erzbischofs und des Papstes – die heilige Cäcilie selbst (S. 62). Mit ihrem Abschied von der Äbtissin endet „diese Legende“.
Im letzten Absatz berichtet der Erzähler dann von der späteren Bekehrung der Frau zum Katholizismus und vom seligen Ende ihrer vier Söhne, „nachdem sie noch einmal, ihrer Gewohnheit gemäß, das gloria in excelsis abgesungen hatten“ (S. 62).

Im zweiten Teil der Novelle geht es nicht mehr um die Rettung des Klosters, sondern um das außer-ordentliche (und nur im Irrenhaus geduldete) Wissen der vier Brüder und um die geheim gehaltene Erklärung der geheimnisvollen Aufführung des Oratoriums; die an diesem Wissen teilhaben, ändern ihr Leben [sofern sie nicht schon heiligmäßig sind], während „die gute Stadt Aachen“ weiter ihren Geschäften nachgeht, als wäre nichts geschehen.

In Werner von Stegmanns Interpretation (KLL) ist die Gewalt der Musik, welche für die Gewalt des Glaubens steht, ursprünglich das Thema der Novelle; in der späteren Erweiterung verschiebe sich der Aspekt dahin, dass diese Gewalt auch den Wahnsinn bewirken kann. So stelle die Novelle in ihrer jetzigen Fassung die Verbildlichung „eines bis zum Wahnsinn führenden Grenzerlebnisses“ dar, welches in einem unbewegten Erzählton vorgetragen werde.
Ob der Erzähler diese Ambivalenz, wie Stegmann sie sieht, bestehen lässt oder sich doch auf die Seite der „Gläubigen“ stellt, wäre in einer genauen Analyse der Perspektive zu prüfen: Übernimmt der Erzähler unmerklich die Perspektive der Figuren („mit einer unendlichen Regung von Demut und Unterwerfung unter die göttliche Allmacht“, S. 61)? Ist sein eigener Hinweis auf den seligen Tod der Brüder (S. 62) untergründig ironisch zu lesen?

Zweite Interpretation
Vollhardts schon genannter Kommentar (in den „Meistererzählungen“) unterläuft diese Frage und setzt auf die Differenz zwischen der Perspektive des Lesers und der Figuren (und auch des Erzählers): Wenn die Brüder wirklich rein zufällig zu ihrem schlimmen Vorhaben in Aachen zusammengekommen seien, wirke der Zusammenhang zwischen religiöser Schuld und Strafe „von vornherein fragwürdig. Kleist gestaltet seine Erzählung bewußt doppeldeutig.“ (S. 366)
So sieht Vollhardt im Auftreten der Brüder nach ihrer Bekehrung eine religiöse Dünkelhaftigkeit statt echter Bekehrung (S. 367); dass sie für das Vorhaben, ein Kloster zu zerstören, ausgerechnet mit einer Art Klosterleben im Irrrenhaus bestraft werden, sei offenkundig ironisch zu lesen (S. 367). Kleist gewähre Einblick „in das suggestive Verfahren seines Erzählers“ und gestatte es so, sich von dessen Schlussfolgerungen zu distanzieren (S. 367). Auch zeige die Tatsache, dass trotz göttlicher Rettung das Kloster 50 Jahre später durch einen einfachen Verwaltungsakt säkularisiert wurde, dass es mit Gottes Macht doch nicht so weit her sei.
Insgesamt also distanziere Kleist sich mit seiner „Legende“ von der romantischen Mode, Legenden zu erzählen; er praktiziere die romantische „Technik des Zitierens, Wiederaufnehmens oder Parodierens literarischer Stoffe und Themen“, um aktuelle Zeittendenzen in den Blick zu rücken (S. 371).

http://www.bautz.de/bbkl/k/Kleist_h.shtml (jetzt kostenpflichtig!)
http://www.kleist.org/wissenschaft/antonia.htm
http://www.kleist.org/wissenschaft/schaefer2.htm
http://www.heiligenlexikon.de/BiographienC/Caecilia.html (Cäcilia)

http://www.textkritik.de/bka/dokumente/dok_steig/steigk_530-536.htm

http://www.tabvlarasa.de/7/kleist.php

http://www.buecher-wiki.ch/index.php/BuecherWiki/KleistHeinrichVon

Advertisements

Prinz Friedrich von Homburg – der Kurfürst als Figur

Eine der wichtigen Figuren des Stücks ist der Kurfürst. Ich möchte hier einige Aspekte seiner Person (und damit auch der Personenkonstellation des Stücks) zu bedenken geben. Ich setze voraus, dass meine Untersuchung über „Herz und Gesetz“ bekannt ist.

1. Sein Verhältnis zu Friedrich von Homburg ist in dessen Sicht durchgängig wohlwollend: „Ich bin ihm wert, das weiß ich, wie ein Sohn“ (vgl. V. 829-835). Das mag damit zusammenhängen…

Die Analyse finden Sie jetzt auf dem Lehrermarktplatz unter meinem Namen (Norbert Tholen).

Traum und Wirklichkeit im 2. – 5. Akt (Kleist: Prinz Friedrich von Homburg)

Ich setze voraus, dass der erste Teil dieser Untersuchung bekannt ist: Homburgs Traum und Natalies Handschuh im 1. Akt).

Was wird aus Friedrichs Traum, der im Handschuhfund vom Glück garantiert zu sein schien (1. Akt)? Das wird in den folgenden Akten entfaltet…

Die Analyse finden Sie jetzt auf dem Lehrermarktplatz unter meinem Namen (Norbert Tholen).

Homburgs Traum und Natalies Handschuh im 1. Akt (Prinz Friedrich von Homburg)

(Ich setze voraus, dass meine Untersuchung über das Verhältnis von Herz und Gesetz im Drama Kleists bekannt ist: https://norberto42.wordpress.com/2011/12/08/kleist-prinz-friedrich-von-homburg-thema-herz-gesetz/)

Zweifellos beherrschen der Traum und der Handschuh als Themen oder eher Motive den 1. Akt des Schauspiels „Prinz Friedrich von Homburg“…

Die Analyse finden Sie jetzt auf dem Lehrermarktplatz unter meinem Namen (Norbert Tholen).

Kleist: Prinz Friedrich von Homburg – Thema Herz / Gesetz

Über den Widerspruch zwischen der Stimme des Herzens und dem Gebot des Gesetzes, der Pflicht

Eines der großen Themen des Stücks ist der Gegensatz zwischen dem, was das Herz sagt, und dem, was die Regel oder das Gesetz befiehlt….

Die Analyse finden Sie jetzt auf dem Lehrermarktplatz unter meinem Namen (Norbert Tholen).

 

Kleist: Prinz Friedrich von Homburg – kommentierte Links

Im 1. Akt wird als Thema die Frage vorgegeben, ob des Prinzen Träume von Ruhm und Glück verwirklicht werden. Dem steht entgegen, dass die Stimme des Herzens nicht das Gleiche sagt wie der Befehl, das Gesetz des Krieges. Die beiden ersten Schritte zum Glück sind der Sieg in der Schlacht bei Fehrbellin und die Verlobung mit Natalie. Erst als der trotz seines Sieges zum Tod verurteilte Friedrich von Homburg durch Natalies Hilfe (III,5) und das Entgegenkommen des Kurfürsten (Brief IV,4), also durch die Kraft der Herzen zur Vernunft kommt und sich aus eigener Entscheidung, also frei dem Gesetz unterordnet und das Todesurteil bejaht, wird er begnadigt, ist der Weg zur vollkommenen Verwirklichung seines Traums frei.

Hier stehen die derzeit greifbaren brauchbaren Links zu Inhalt und Interpretation von Kleists „Prinz Friedrich von Homburg“:

Inhalt

http://www.klassiker-der-weltliteratur.de/prinz_friedrich_von_homburg.htm (zu knapp, einige Ungenauigkeiten)

http://cornelia.siteware.ch/literatur/litzusammenfassungen/prinzhomburg.html (ausführlicher, deutlich besser, aber auch nicht ganz exakt; Ansätze zur Deutung vorhanden)

http://de.wikipedia.org/wiki/Prinz_Friedrich_von_Homburg (recht solide)

http://www.haranni-gymnasium.de/www/filebase/Faecherportal/deutsch/Kleist%20Prinz%20Friedrich%20von%20Homburg.pdf (Inhalt ausführlich; Interpretationsaspekte sind zu knapp gehalten, nur zur Erinnerung an erlebten Unterricht gedacht)

http://www.fabritianum.hsnr.de/Material/indexneu.php?dir=Deimel%2FLK+DEUTSCH+ABI+2011%2FMATERIALIEN%2F&download=MAT_28_Portfolio_Wissensabfrage_PvHomburg.doc (interessantes Portfolio einer Schule: Fragen und Antworten)

Deutung (Analyse, Interpretation)

Bei der Deutung (Interpretation) des Stücks „Prinz Friedrich von Homburg“ sollte man vier Fragen auseinander halten, ohne sie voneinander zu trennen:

1. Wie kann man bzw. Friedrich von Homburg Wunsch (Traum) und Wirklichkeit miteinander verbinden? „Traum“ ist ja das thematische Stichwort, welches das Stück von I,1 bis V,11 beherrscht.

2. Wie kann sich der Anspruch des „Sohnes“ (Friedrich) auf Selbständigkeit mit dem Anspruch des „Vaters“ (Kurfürst) auf Gehorsam vor dem vom Vater vertretenen „Gesetz“ vertragen? Und darf der Sohn noch zu Lebzeiten des Vaters nach dessen Halskette (Symbol der Macht) greifen? [Ist das nicht die psychoanalytisch verengte Formulierung der dritten Frage?]

3. Wie steht es um das Recht des Herzens gegenüber dem Gebot des Gesetzes?

4. Verändern sich die Figuren (oder Friedrich allein) in den durch die drei Fragen benannten Bereichen im Verlauf des dramatischen Geschehens?

* Was hiermit noch nicht bedacht ist, ist die fünfte Frage, wie das Stück in die damalige politische Situation Preußens passt (bzw. hineinwirken sollte).

Diese vier Fragen sollte eine gute Interpretation des Stücks behandeln; der fünften Frage kann man sich vielleicht im Leistungskurs stellen.

http://www.kleist.org/umat/grindl.pdf (Examensarbeit über eine Unterrichtsreihe – für Schüler interessant: Inhalts- und Strukturanalyse, eher traditionell und einfach, an Jochen Schmidt angelehnt, S. 8-18)

https://norberto42.wordpress.com/2011/12/08/kleist-prinz-friedrich-von-homburg-thema-herz-gesetz/ (meine Untersuchung: Widerspruch zwischen der Stimme des Herzens und dem Gebot des Gesetzes, der Pflicht)

https://norberto42.wordpress.com/2011/12/13/homburgs-traum-und-natalies-handschuh-im-1-akt-prinz-friedrich-von-homburg/ (meine Untersuchung: Traum und Handschuh im 1. Akt)

https://norberto42.wordpress.com/2011/12/14/traum-und-wirklichkeit-im-2-5-akt-kleist-prinz-friedrich-von-homburg/ (Fortsetzung: 2. – 5. Akt)

https://norberto42.wordpress.com/2011/12/16/prinz-friedrich-von-homburg-der-kurfurst-als-figur/ (meine Untersuchung: Figur des Kurfürsten, Personenkonstellation)

http://www.weissensee-verlag.de/autoren/Askarian/Askarian_153/askarian_153_kurz.pdf (über Gesetz und Gnade in „Prinz Friedrich von Homburg“ und „Wilhelm Tell“)

http://dokumente-online.com/kleist-ausarbeitung-zum-referat-prinz.html (großes Referat: Prinz Friedrich von Homburg)

http://hrachovec.philo.at/kleist/kleist.html (tiefenpsychologische Deutung des Stücks, basierend auf dem Gegensatz von Traumwelt und „Realität“; sehr anspruchsvoll – man müsste sich lange mit dieser Deutung auseinandersetzen, um sie sowohl psychologietheoretisch wie auch auf Textverständnis zu prüfen. Übersicht über Veröffentlichungen des Prof. Hrachovec: http://hrachovec.philo.at/node/5)

http://hinrich-luehmann.de/app/download/3746135402/Lühmann+1991+Prinz+von+Homburg.pdf (H. Lühmann: ebenfalls eine tiefenpsychologische Interpretation, um die man wegen des Traumrahmens wohl nicht herumkommt, aber theoretisch und gedanklich einfacher als die vorhergehende – für Schüler verständlich)

http://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/wissen/-/id=8711294/property=download/nid=660374/wac0q3/swr2-wissen-20111117.pdf (Sendung des SWR über „Prinz Friedrich von Homburg“)

http://www.goethezeitportal.de/db/wiss/epoche/eibl_drama.pdf (Karl Eibl: Grund zum Leben –  Grund zum Sterben, thematisch: im 18. Jh. und bei H. von Kleist)

http://www.uibk.ac.at/germanistik/mitarbeiter/neuhaus_stefan/lehre/dissertation_kleist.pdf Dramaturgie des Subjekts bei Heinrich von Kleist (Dissertation, sehr gelehrt)

http://ir.nul.nagoya-u.ac.jp/jspui/bitstream/2237/9078/1/11清水.pdf (eigenwillige Deutung des Prinzen Friedrich und des Kurfürsten; Beziehung Kleists zur preußischen Armee)

http://www.goethezeitportal.de/fileadmin/PDF/db/wiss/kleist/homburg_hamacher.pdf (Forschungsgeschichte bis 1998 – nur für belesene Lehrer interessant)

http://www.zeit.de/2001/36/zeit5036.xml (ZEIT-Artikel von 1951: Deutung Kleists aus seiner Zeit)

Materialmappen

http://bildung-rp.de/fileadmin/user_upload/bildung-rp.de/medienbildung/Ohrenspitzer/Texte/Texte_Handreichungen/PrinzFriedrichVonHomburg.pdf (Handreichung für den Unterricht im Kontext eines ARD-Hörspiels: Biografie Kleists; vorsichtige Deutung des Stücks, S. 4-9, bei konzentriertem Lesen für Schüler verständlich; Hintergründe zur Interpretation ab S. 10, für Lehrer gedacht, dazu Arbeitsblätter)

http://www.muenchner-volkstheater.de/Presse/Schulmaterial/Schulmaterial_Prinz_von_Homburg.pdf (Kleists Leben, das Geschehen die Figuren, die Inszenierung: gegenüber dem bisher Besprochenen kein Fortschritt)

http://www.landestheater-detmold.de/fileadmin/theaterpaedagogik/Mappen/Materialmappe_Prinz_von_Homburg.pdf (eher knapp)

Heinrich von Kleist

http://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_von_Kleist

http://www.schul-wissen.de/deutsch/heinrich-von-kleist-biographie-lebenslauf

http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=15802 (Kleist und seine Dichtung)

http://www.deutsche-biographie.de/sfz45881.html (sehr ausführlich: „Deutsche Biographie“, mit Aspekten einzelner Werke)

Außerdem

http://www.kleist.org/ (Da gibt es vieles zu entdecken!)

http://www.guenther-emig.de/hvk/index.php/de/startseite (neue Seite des Kleist-Archivs, noch im Aufbau)

http://www.heinrich-von-kleist.org/kleist-jahr-2011/ (Kleistjahr und -museum)

Kleist: Penthesilea (Geschehen, Frage nach dem Wahnsinn)

Bericht von der ersten Lektüre des Dramas (Inhalt, Eindrücke) – angeregt durch Korffs Lobeshymnen (Geist der Goethezeit, Bd. IV, 2. Aufl. 1955, S. 39 ff.): Ein Drama sei Sinnbild des Schicksalhaften im Leben, womit die immanente, für das Gefühl spürbare Zwangsläufigkeit des Geschehens gemeint sei; die Gewalt müsse bis zum Ende gesteigert werden. „Penthesilea“ sei in dem Sinn eines der ganz großen Dramen mit einer dreifachen Wende von der amazonenhaften Kampfbegier zur überraschenden Liebesbegier, zur Rachewut nach dem vermeintlichen Liebesverrat Achills und zum Selbstvernichtungswillen nach der Erkenntnis ihrer Untat. – Derart vorbereitet lese ich das Drama und stelle die einzelnen Auftritte vor.

1. Auftritt: Drei griechische Könige besprechen die Situation des Kampfes. Odysseus berichtet von der Ankunft der Amazonen und deren unerwarteten Kampf gegen die Trojaner; vom eigenen Versuch, mit den Amazonen sich zu verbünden, wobei Penthesilea vom Anblick Achills auffällig (wie eine Verliebte) betroffen war; vom erneuten erfolgreichen Kampf der Amazonen, in dem Penthesilea einmal Achill das Leben rettete. – Antilochos berichtet vom Rat Agamemnons, sich vorläufig zurückzuziehen, worauf Odysseus die Kampfwut Achills gegen Penthesilea ins Spiel bringt; Diomedes schlägt vor, Achills Widerstand gegen den Rückzug auf die eine oder andere Weise zu brechen.

Den Gang des Geschehens wird voraussichtlich Penthesileas Neigung zu Achill bestimmen.

2. Auftritt: Der eintreffende Hauptmann Adrast berichtet den Königen, dass Achill sich erneut in den Kampf warf, dass dessen Wagen dabei umstürzte, dass Penthesilea unbedingt über einen Abhang zu ihm vordringen wollte, dass Achill noch fliehen konnte, aber seitdem verschwunden und wohl gefangen ist. – Odysseus gibt die Parole aus, auf jeden Fall Achill zu befreien.

Die Lage Achills verlangt nach Klärung.

3. Auftritt: Hauptmann und Griechen stehen auf einem Hügel. Ein Myrmidone berichtet, wie er Achill auf seinem Wagen in rasender Fahrt kommen sieht, verfolgt von den Amazonen; wie Penthesilea ihn fast einholt, aber stürzt; wie Achill entkommt. – Die griechischen Könige und Truppen tauchen auf und nehmen Achill begeistert in Empfang.

Es ist Ruhe eingekehrt – etwas Neues muss das weitere Geschehen anstoßen.

4. Auftritt: Achill, die Könige und das Griechenheer: Während der verwundete Achill behandelt wird, preisen die Könige ihn als Sieger; Odysseus erklärt den Schlachtplan – Achill wirkt abwesend und muss sich erneut erklären lassen, wie die Griechen die Amazonen in die Zange nehmen wollen. Der aber tut kund, er suche den direkten Kampf mit Penthesilea, und bricht auf.

Achill spricht vom Kampf in Worten der Brautwerbung, er wolle die Dame „Auf Küssen heiß von Erz“ in den Arm nehmen und sie zu seiner Braut machen, indem er sie zu Tode hinter sich schleift. Damit ist undeutlich angedeutet, was zu erwarten ist.

5. Auftritt: Penthesilea mit Fürstinnen und dem Amazonenheer: Sie will unbedingt Achill bezwingen, da sie im Kampf verwirrt von ihm gelassen habe; Prothoe rät von weiterem Kämpfen ab – Penthesilea wirkt abwesend und fremd. Asteria rät zur Fortsetzung des Kampfes; Penthesilea verstößt Prothoe und nimmt sie dann wieder herzlich auf. Als Achill naht, machen sich die Amazonen zum Kampf bereit: „Rosen für die Scheitel unsrer Helden / Oder Zypressen für die unsrigen.“ Die Rosen sollen am Rosenfest über die Besiegten gestreut werden (anstelle von Ketten), Einzelheiten des Rosenfestes bleiben unklar.

Es läuft alles auf den Zweikampf Penthesileas mit Achill hinaus.

6. Auftritt: Die Oberpriesterin der Diana, Mädchen mit Rosen in Körben, gefangene Griechen: Die Oberpriesterin tadelt die Mädchen, dass sie nicht mehr Rosen gepflückt haben. Die Mädchen schicken sich an, Kränze aus Rosen für bestimmte Griechen zu flechten. Die Gefangenen werden als „Gäste“ bezeichnet und nach ihren Wünschen gefragt. Ihnen wird angekündigt, dass sie zum Tempel der Diana geführt werden sollen, „In ihren dunkeln Eichenhain, wo eurer / Entzücken ohne Maß und Ordnung wartet!“

Dieses Geschehen kommt einem Griechen wie ein Traum vor, dem Leser ebenfalls.

7. Auftritt: Hinzu kommt eine Hauptmännin, die berichtet, dass die Schlacht noch tobt; die Oberpriesterin berichtet dagegen, Penthesilea habe im Kampf bereits angeordnet, das Rosenfest vorzubereiten (ein Missverständnis seitens der Priesterin?). Die Mädchen berichten dann vom Hügel aus, was sie sehen: den leuchtenden Achill. Die Priesterin ordnet an, man solle im Namen der Göttin Penthesilea melden, sie solle zu kämpfen aufhören. Nebenher berichtet die Hauptmännin zum Entsetzen der Priesterin vom Gerücht, Penthesilea sei von Amors Pfeil getroffen. Die Botin kommt zurück – Prothoe hat den Gehorsam verweigert und fordert die Priesterin auf, für den Sieg über Achill zu beten. Dieser schwant nichts Gutes.

Die Lage ist verworren und offen, sie verlangt nach Klärung.

8. Auftritt: Eine Oberste kommt hinzu und berichtet vom Kampf zwischen A(chill) und P(enthesilea); dass P unterlegen ist; dass A sie verschont hat, weil sie ihn so eigentümlich angeblickt hat; dass A nicht angegriffen worden ist, weil P das verboten hatte; dass er Frieden angeboten hat. Die Königin kommt selbst.

Auch A ist offenbar von Liebe bezwungen (vgl. 1. Auftritt) – es bahnt sich Neues an.

9. Auftritt: P befiehlt den Kampf gegen A; sie verteidigt sich: „Ist’s meine Schuld, daß ich im Feld der Schlacht / Um sein Gefühl mich kämpfend muß bewerben?“ Sie will jedoch den Rückzug antreten. Sie verflucht ihren Befehl, das Rosenfest vorzubereiten. Als A naht, will sie bleiben – lieber sterben als „ein Weib sein, das nicht reizt“. Sie verflucht ihre Kampfgefährtinnen; Prothoe bleibt bei ihr. Sie soll den Rückzug antreten, kann aber nicht: „Mein Alles hab ich an den Wurf gesetzt…“ – alles, was P anordnet und will, ist verworren; sie phantasiert offensichtlich von gigantischen Vorhaben,  da erscheint A.

Die Situation spitzt sich zu und heischt eine Entscheidung.

10. Auftritt: Die Amazonen fragen, ob sie auf A schießen sollen. Prothoe befiehlt zu schießen, ihn aber nicht tödlich zu treffen. Man sorgt sich um die verwundete Königin.

Die Entscheidung wird kurz hinausgezögert.

11. Auftritt: A kommt ohne Waffen, im Gefolge einiger Griechen. Er bekennt sich als „getroffen“. Große Verwirrung unter den Amazonen, Bereitschaft zum Kampf, eine Fürstin schießt auf A und wird selbst getroffen. A kann nicht glauben, dass er als Waffenloser angegriffen werden soll.

Die Entscheidung wird kurz verzögert.

12. Auftritt: Diomedes und Odysseus kommen mit Griechen; die Griechen wollen angreifen, doch A stößt sie zurück. „Der Peleid ist’s, dem sie angehört“, sagt Prothoe. Die Griechen machen sich an die Verfolgung der Amazonen.

Jetzt kann die Klärung beginnen.

13. Auftritt: Man kümmert sich um die verwundete P. Prothoe bittet A zu gehen, damit P nicht höre: „Du bist die Kriegsgefangene Achills.“ A gesteht, dass er P liebt und sie zu seiner Königin machen will. Die Männer müssen sich verstecken, bis Prothoe sie ruft, wenn sie mit P gesprochen hat.

Es wird spannend.

14. Auftritt: P erwacht, wird von Prothoe begrüßt. P hält ihr Erleben im Kampf für einen Traum. Sie will keinen Mann, „Den mir das Schwert nicht würdig zugeführt“. Sie ist beunruhigt, weil sie die Situation nicht durchschaut. Sie erblickt A und will ihn töten. Prothoe führt sie zur Wahrheit; A bekennt sich als Gefangener „in jedem schönren Sinn“. P begrüßt ihn als jungen Gott und befiehlt, das Rosenfest zu eröffnen. Prothoe will sie wieder auf den Boden zurückholen; doch P eröffnet eine neue Zeit: „Der Mensch kann groß, ein Held, im Leiden sein, / Doch göttlich ist er, wenn er selig ist!“ Prothoe soll nach P.s Willen den von ihr bezwungenen Lykaon wider alle Gewohnheit sofort bekommen. Prothoe belügt P bezüglich der herumliegenden Rosen; sie flechten sich gegenseitig den Rosenkranz. A versteht nichts; Lykaon ist gerufen und soll gleich kommen.

Es scheint ein großes Friedensfest zu geben – oder der Umschwung steht bevor.

15. Auftritt: A und P im Liebesgeturtel, P umwindet ihn mit dem Rosenkranz. Sie schenkt ihm einen Ring und will in die Heimat aufbrechen, A soll bei den Gefangenen bleiben. Die Fürstinnen bestimmen sie, auf das bald kommende Heer zu warten. Da fragt A sie, warum sie nach Troja gekommen und sich in den Kampf eingemischt hat. Sie offenbart ihr Lebensgesetz („der ersten Mütter Wort“), das auf dem mythischen Geschick ihrer Vorfahren beruht: Es wurde ein Frauenstaat der Amazonen gegründet, ihnen fehlt die recht Brust; gelegentlich fangen sie Männer, feiern das Rosenfest  und schicken sie nach erfolgter Befruchtung wieder heim. A fragt: und mich? Sie erzählt vom Auftrag ihrer Mutter Otrere, den Achill zu fangen; A war „mein e’wger Traum“. Beim ersten Anblick sei er ihr wie Mars persönlich erschienen. P will aufbrechen, als man Kriegslärm hört. P will ihn mit nach Themiscyra nehmen, er will sie nach Pthia führen: „Zwar durch die Macht der Liebe bin ich dein, / (…) Doch durch der Waffen Glück gehörst du mir;“ P wehrt sich dagegen, sein Gefangene zu sein, und ruft die Himmelsmächte an.

Im Augenblick der Erfüllung wendet sich das Geschick.

16. Auftritt: Ein griechischer Hauptmann ruft A zu Hilfe; der reißt sich die Rosenkränze ab und greift nach den Waffen. Er will P ins Griechenlager bringen lassen; P ist außer sich.

Der Konflikt spitzt sich zu.

17. Auftritt: P und A streiten unter Zeitdruck, wohin es gehen soll, nach Themiscyra oder nach Pthia.

18. Auftritt: Die Amazonen kommen und trennen die beiden, Odysseus reißt Achill mit sich fort.

Es geht alles rasend schnell, ohne Vernunft und Besinnung.

19. Auftritt: Sieg der Amazonen, P fühlt sich als Gefangene A.s; die Oberpriesterin macht der Königin Vorwürfe, weil jene die erbeuteten Gefangenen leichtfertig verspielt hat. P ist erschüttert.

20. Auftritt: A.s Herold kommt und fordert P zum Zweikampf heraus, damit das Schwert entscheide, wer wessen Gefangener ist. P ist fassungslos; Prothoe rät, den Kampf abzulehnen. P will sich unbedingt dem Gegner stellen; doch die Amazonen sind erschöpft und wollen nicht mehr kämpfen. P rast, alle wollen sie halten. Ein Gewitter tobt. Die Oberpriesterin wendet sich hilflos an die Götter.

Das Unheil naht.

21. Auftritt: A gesteht Diomedes, dass er P liebt und dass er sie zum Zweikampf aufgefordert hat, um ihr zu unterliegen und dann folgen zu können; nach zwei Monaten sei er wieder frei, vielleicht folge sie ihm dann nach Griechenland. Odysseus widersetzt sich diesem Vorhaben heftig. Da kommen die Amazonen mit dem ganzen Kriegsvolk; A vertraut noch auf einen bloßen Zweikampf.

Die rasende P hat A.s Angebot der Aussöhnung nicht verstanden, Unheil droht.

22. Auftritt: Die Oberpriesterin will die rasende P mit Stricken fesseln lassen. Es wird berichtet, wie A im Kampf zu Boden stürzt und P mit ihren Hunden die Glieder A.s in Stücke reißt.

Entsetzliches Unheil ist geschehen.

23. Auftritt: Meroe berichtet, wie A arglos als Einzelner kam, um sich besiegen zu lassen; wie P ihm einen Pfeil durch den Hals schoss; wie sie die Hunde auf ihn hetzte und ihn in Stücke riss; obwohl er sie als Braut ansprach, biss sie ihm tierisch in die Brust. Priesterinnen kennen die alte P nicht wieder, sie sehen jene als Tochter der Gorgo [Schreckgestalt mit Schlangenhaaren, deren Anblick versteinern macht] an. P ist schweigend zurückgeblieben.

Unbegreifliches ist über P und die Menschen hereingebrochen. Was wird P tun, wenn sie wieder zur Vernunft kommt?

24. Auftritt: Oberpriesterin und Prothoe sagen sich von P los; diese will die Leiche der Oberpriesterin zu Füßen legen lassen. P reinigt den Pfeil vom Blut A.s und bricht zusammen. Man kümmert sich um P; P reinigt sich mit Wasser – sie glaubt sich bereits verstorben. Sie ist verwirrt und weiß nur, dass sie geschossen hat: „Und gilt’s den Meisterschuß ins Herz des Glückes, / So führen tück’sche Götter uns die Hand.“ Sie will nicht wissen, wer A getötet, sondern nur, wer ihn verunstaltet hat; den Entstellten will sie rächen. Sie kann nicht glauben, dass sie selbst es war, und erfährt stückweise die Wahrheit. „So war es ein Versehen. Küsse, Bisse, / Das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt, / Kann schon das eine für das andre greifen.“ Sie habe sich offenbar „bloß versprochen“ und küsst nun die Leiche A.s. Darauf sagt sie sich „vom Gesetz der Fraun“ los, will A in den Tod folgen und tötet sich. – In kurzen Wortwechseln zumeist hat sich dieses Gespräch entwickelt. Die Oberpriesterin klagt zum Schluß: „Ach! Wie gebrechlich ist der Mensch, ihr Götter!“ Prothoe hat das letzte Wort: „Sie sank, weil sie zu stolz und kräftig blühte! / Die abgestorbne Eiche steht im Sturm,  / Doch die gesunde stürzt er schmetternd nieder, / Weil er in ihre Krone greifen kann.“

So ist es, ein Sturm brach über die Menschen herein; zwei Liebende sind tot.

Was jetzt als erstes zu untersuchen wäre, ist die Frage: Wie brach der Wahnsinn aus, wie kam er über P?

http://de.wikipedia.org/wiki/Penthesilea_(Kleist) (gute Übersicht)

http://www.obib.de/Philosophie/GuW.html (Gewalt und Weiblichkeit – Magisterarbeit)

http://www.textem.de/1818.0.html (Besprechung eines Kleist-Handbuchs – es geht mir mehr um den Hinweis auf das Handbuch)

http://de.wikisource.org/wiki/ADB:Kleist,_Heinrich_von (Biografie)

http://www.adk-ulm.de/downloads/penthesilea.pdf (Nachbereitungsheft eines Theaters)

http://www.fachdidaktik-einecke.de/4_Literaturdidaktik/konfliktanalyse_drama_penthesilea.pdf (Beispiel einer Konfliktanalyse, wie sich im 7. Auftritt der Wahnsinn zeigt)

http://www.staff.amu.edu.pl/~macbor/convivium/archiv/2010/2010_pdf/02_Schuette_Convivium_2010.pdf (Aggressivität in der Literatur)

http://www.naturars.de/public/DB_Data/files/Downloads/naturArs-Briefe.pdf (zu Kleist: S. 3 ff.)

Korff bespricht und deutet das Drama unter dem Aspekt „Das Urmotiv der Kleistischen Dichtung“ (a.a.O., S. 47 ff.). Im Kanterlebnis sei Kleists Glaube an die Kraft der Vernunft zerbrochen; ihm sei nur geblieben, uns selbst als Wirklichkeit zu glauben und in den Tiefen des Gefühls die Wirklichkeit zu erfassen. Das nennt Korff „metaphysischer Realismus“. Daraus ergibt sich als Grundproblem die Gefühlsverwirrung der Menschen wie des Dichters (S. 59). Sicherheit des Gefühls trotz aller scheinbaren Verwirrung sei das Grundthema von Kleists ersten Dramen und ihrer weiblichen Protagonisten Alkmene, Käthchen und Penthesilea (S. 60).

Auch Penthesilea zeige in ihrer Verrücktheit eine tiefere Vernunft (S. 65): Sie will Achill mit Männerwaffen überwinden, aber auch als Weib seine Liebe erringen; es liege also ein Liebeskampf vor. Penthesilea beginne in einer Gefühlsverwirrung, die aus der Unnatur des Amazonentums resultiert, und gelange im dramatischen Geschehen zu einer Gefühlsentwirrung (S. 66): Im Triumph der Leidenschaft befreit sie sich von der Widernatürlichkeit des Amazonentums (S. 67). Als das Geschehen zu einem sinnvollen Ende zu kommen scheint, wird es durch Zufälle und Missverständnisse um seine Vernunft gebracht (S. 68). Aus der Amazone war mühsam das liebende Weib geworden, das sich dann in eine von den Kräften der Amazone getriebene Furie verwandelt. Im Augenblick höchster Unvernunft, als sie den Geliebten wie eine Hündin zerfleischt, komme die absolute Liebe Penthesileas ans Ziel: Nicht der Liebesbund, sondern der Liebestod sei die Erfüllung ihrer Liebe, dem sie aus Wahn entgegengetrieben wird. Als sie ihren eigenen Irrtum erkennt, sieht sie, dass sie sich in Achills Liebe nicht getäuscht hat (S. 69). Sie hat ihn nur aus „Versehen“ mit den Zähnen zerrissen; sie war nicht so verrückt, als es wohl scheinen mag (S. 70). Ihr Tod sei ein dionysischer Tod gewesen (S. 71); absolute Liebe sei nur im Tod zu verwirklichen.

Allgemein: http://www.heinrich-von-kleist.org/

H. von Kleist: Die Marquise von O… – Aufbau, Erzähler, Thema

(Ausgabe: Sämtliche Erzählungen und Anekdoten, dtv 2033, 1978 = Carl Hanser Verlag 1977)
Der Erzähler berichtet zuerst von der „sonderbaren“ (104/8) Annonce und stellt danach kurz die Marquise vor (104/7-11). Auch die einige Jahre umfassende Vorgeschichte (104/11-20) nutzt der Erzähler, die Protagonistin als eine ehrbare, tüchtige Witwe darzustellen.
– Krieg und Eroberung der Festung  (ca. 1 Woche?), 104/20 – 105/7
– Bedrohung und Rettung der Marquise durch den Grafen (ca. 1 Stunde?), 105/8  – 106/5
– Übergabe und Rettung der Festung, Bestrafung der Soldaten, Abzug der Truppen (ca. 1 Tag?),  106/6  – 108/15
——————————————————————–
Die Familie tritt in den Vordergrund:
– Sie will dem Grafen danken, hört von seinem Tod, die Marquise vergisst ihn (mehrere Monate),  108/16 – 109/2.
– Die Familie zieht in die Stadt („nun“ 109/3.9), Übelkeit der Marquise (= M.), „eines Morgens“ Gespräch mit der Mutter (beinahe zeitgleich: 109/17-32), 109/3  – 109/32
– „Bald darauf“ erscheint der Graf, wirbt um die M., wird hingehalten, verschiebt seinen militärischen Auftrag, reist nach vorsichtiger Zusage ab (1/2 Tag), 109/33 – 119/26.
– Nach mehreren Wochen: Unpässlichkeiten der M.,  nach mehreren Tagen vom Arzt untersucht (1/2 Stunde), 119/27 – 120/32
– Gespräch der M. mit ihrer Mutter (1 Stunde), 120/33 – 123/28
– Untersuchung durch Hebamme, Mutter verflucht M. , Gespräch mit der Hebamme (ca. 1 Stunde), 123/29 – 124/35
– dramatische Verstoßung der M., Aufbruch (2 St.?), 124/36 – 126/3
——————————————————————–
– Die M. richtet sich in ihrem Haus und in ihrer Situation ein und gibt die Annonce auf (mehrere Wochen), 126/4  – 127/18.
– Graf F. hat an die M. geschrieben, erscheint selbst, wird vom Bruder informiert (kurzes Gespräch), 127/19 – 128/11
– er reitet zur M., nähert sich heimlich, wirbt zu heftig und wird abgewiesen (ca. 1 Stunde), – 129/26
– er denkt über einen Brief nach und erhält vom Bruder die Annonce (am Abend); da weiß er, was er zu tun hat. – 130/27
——————————————————————–
„Inzwischen“ ist der zweite Brief des Grafen bei der Familie angekommen; die Annonce wird gelesen und besprochen, 130/28 – 131/30
– Am nächsten Zeitungstag lesen die Eltern die Antwort, Vater fühlt sich hintergangen, Mutter ist vorsichtiger. – 132/27
– Wenige Tage später: Brief der M. an die Eltern, am 3. d.M. den Besucher zu schicken; Mutter reist zur M., Versöhnung, Prüfung der M., Gespräch der Frauen (1/2 Tag), Rückreise, – 138/9
– Versöhnung mit dem Vater // Liebesszene (1 Stunde?)  – 139/9
——————————————————————–
Am 2. d.M. berät die Familie, was zu tun ist, am 3. d.M. wird der Graf von den Frauen empfangen, Mutter begrüßt ihn, M. lehnt ihn als „Teufel“ ab, 139/10 – 141/23.
– Vater nimmt den Grafen auf und verabredet Hochzeit.  – 142/4
– Der vom Vater und dem Grafen aufgestellte Heiratskontrakt wird am 4. d.M. der M. vorgelegt, worauf sie einwilligt. – 142/30
– Summarisch wird dann von der Hochzeit, Taufe des Sohnes, Versöhnung, zweiter Hochzeit, weiteren Kindern erzählt. – 143/34
Dem Schlusssatz als der Erklärung, warum die Marquise den Grafen abgelehnt hat, kommt Bedeutung zu.
Aus dieser Übersicht müsste hervorgehen,
1. dass die Annonce der Dreh- und Angelpunkt der Erzählung ist,
2. dass mehrere Erzählstränge miteinander verflochten sind, wobei gelegentlich zeitlich zurückgegriffen werden muss,
3. dass aber – von der Vorwegnahme der Annonce abgesehen – im Wesentlichen chronologisch erzählt wird,
4. dass die Ereignisse weniger Tage den größten Anteil der Erzählzeit erhalten (105/8 ff.; 109/33 ff.; 119/27 ff.; 127/18 ff.; 132/28 ff.; 139/10 ff.).

Der Erzähler hält sich zurück, wendet sich nur zweimal an seine Hörer (Leser?, 127/18.37), schließt sich häufig an die Perspektive seiner gerade dominierenden Figur an, etwa an
– die Marquise: „unglücklicher Weise“ (105/19 f.);
– Marquise/Graf: „Hunde, die nach solchem Raub lüstern waren“ (105/31);
– Oberst: der Russe schien einer der Anführer zu sein nach der Rolle, die er spielte (106/14-16);
hier wird klar, dass nicht auktorial erzählt wird, was auch der berühmte Gedankenstrich (106/2) bezeugt.

Im Titel wird mit Recht die Marquise als Protagonistin benannt. Es geht für sie darum, als ehrbare Witwe und Tochter mit ihrer Schwangerschaft klarzukommen: Wer sie für schwanger erklärt, beleidigt und kränkt sie (120/25; 121/27; 122/1); es geht darum, ob sie Schuld auf sich geladen hat oder „unschuldig“ ist (126/2.10). Ihre Mutter erkennt schließlich ihre Unschuld an und nimmt ihre „Schande“ als Ehre (136/9 f.).
Damit verbunden sind die Fragen,
was sie von Schwangerschaft und Schwängerung weiß (Bewusstsein vs. Gefühl, 122 ff., mit der Gefahr, im Wahnsinn zerrissen zu werden),
wie sie den verantwortlichen Mann einschätzt (eigenes Begehren vs. Ablehnung in der Familie, v.a. durch den Vater 117/22f. – 117/29 f.; 118/20 f. mit 138 f. und 141/30; Engel – Teufel 143/32 ff.) und
wie sie mit dem subjektiv Unerklärbaren umgeht (126/12-14 und 126/34 ff. – dagegen die Mutter: 140/33).
Die Frage der Weltordnung berührt auch der Graf, aber eben in seiner Perspektive (143/21-23) – der Erzähler hält sich zurück!

P.S. ein Epigramm Kleists aus dem Jahr 1808 (im „Phöbus“):

Die Marquise von O…

Dieser Roman ist nicht für dich, meine Tochter. In Ohnmacht!
Schamlose Posse! Sie hielt, weiß ich, die Augen bloß zu.

P.S. zum Motiv der Erzählung:

In seinen „Essais“ (II 2) erzählt Montaigne eine Anekdote zur Warnung vor der Trunksucht: Eine betrunkene Bäuerin wurde schwanger und ließ von der Kanzel ausrufen, sie suche den Vater des Kindes und gedenke ihn zu heiraten. Darauf meldete sich einer ihrer Knechte, der sich über die Betrunkene hergemacht hatte, und heiratete sie auch. – Diese Anekdote, 200 Jahre vor der „Marquise von O.“ erzählt, lebt im Kern vom gleichen Motiv wie Kleists Novelle (bzw. umgekehrt!).

H. von Kleist: Das Erdbeben von Chili – von der Analyse zum Aufsatz

In einem Aufsatz soll ein Gedankengang entfaltet werden. Wenn in ihm eine Analyse dargestellt wird, sollen nicht die Aspekte des Arbeitsblattes nacheinander „abgearbeitet“ werden; dann hätte man zwar die Teile in der Hand, es fehlte aber das geistige Band. Das heißt also, dass im Verstehen der Zusammenhang der zuvor isolierten Bedeutungselemente wieder hergestellt worden sein muss; es muss somit der Beitrag der Elemente zum  S i n n  des Ganzen gezeigt werden.
Wenn man diese Forderung am Beispiel von Kleists Erzählung „Das Erdbeben in Chili“ (verkürzt, nur im Ausschnitt) verdeutlichen will, heißt das etwa Folgendes: In dieser Erzählung wird der Untergang einer Stadt im Erdbeben zur Bedingung dafür, dass die verurteilten Liebenden gerettet werden; dieses wahrhaft denkwürdige Ereignis führt dazu, dass alle Geretteten „brüderlich“ zusammenleben und alles miteinander teilen; auf der Suche nach dem Sinn der Schrecken verflucht der Dominikaner das gerettete Paar, der Schuster ruft zum Morden auf, die Menge erschlägt die „mühsam“ geretteten Liebenden und den kleinen Juan, während „das Kind der Sünde“, ihr Sohn Philipp, von Don Fernando adoptiert wird. – Ich beziehe mich auf die Ausgabe „Sämtliche Erzählungen und Anekdoten“, dtv 2033 (1978, = Carl Hanser Verlag 1977).
Was ist also der Sinn so merkwürdig zusammentreffender Ereignisse? Diese Frage wird in der Erzählung dreifach beantwortet oder eben nicht beantwortet: durch die Technik des Erzählens, durch die Betonung des Zufalls und die der Bewusstlosigkeit der Protagonisten.
Der Erzähler scheint allwissend zu sein; er weiß, dass Jeronimo sich erhängen will (S. 144, Z. 6) oder dass dieser sich an etwas erinnert (147/8 f.). Aber er sagt nicht alles, was er vielleicht weiß (die Worte Donna Elisabeths, 154/38 ff.); vor allem jedoch bindet er sich an die Perspektive der Personen, von denen er gerade erzählt (die Leute 144/25; Jeronimo 145/14 f.; Josephe 148/34 f. u.a.). Er verzichtet also auf eine auktoriale Bewertung der Taten und Menschen. Ebenso verzichtet er auf eine Erklärung der Ereignisse und weist auf den „Zufall“ als treibendes Moment des Geschehens (144/16; 145/28; 146/ 3f. und öfter). Was durch Zufall geschieht, dient keinem Zweck oder Plan, stiftet keinen Sinn; ob dahinter Gottes Wille steht, bleibt offen (147/2-13, s. unten).
Dem Zufall auf der Seite des Geschehens entspricht auf der Seite der handelnden Menschen eine auffällig häufig vorhandene Besinnungs- und Bewusstlosigkeit (145/14; 145/35 f.; 146/11; 149/10); die Betroffenen wissen nicht, was sie von den Ereignissen halten sollen (147/3 f. vs. 147/12 f.; 152/12-14); die Ereignisse selbst sind voller Widerspruch (151/30 ff. vs. 152/15 ff.). So wundert es nicht, dass die Figuren etwas wahrnehmen, „als ob“ es etwas anderes wäre (145/35; 148/26 und öfter).
Der Erzähler lässt seine Hörer also im Unklaren über den Sinn der Ereignisse, und der Leser muss sich dieser Ungewissheit stellen.

Heinrich von Kleist: Das Bettelweib von Locarno – Analyse

In der Novelle „Das Bettelweib von Locarno“ von Heinrich von Kleist wird erzählt, wie ein Marchese, weil er eine arme Frau durch seine Arroganz in den Tod getrieben hat, durch das Erscheinen ihrer Spukgestalt Jahre später selbst umkommt.
Die Hauptfigur der Erzählung ist zweifelsohne der Marchese. Er ist derjenige, der durch sein Fehlverhalten den Tod der Frau verursacht hat, und er ist auch derjenige, dessen Schloss durch den Spuk an Wert verliert, der selbst drei Spuknächte miterlebt und dadurch zum Schluss in den Selbstmord getrieben wird. Mit dem Titel „Das Bettelweib von Locarno“ wird allerdings seine Gegenspielerin in den Vordergrund gestellt; ist sie auch nicht als Hauptfigur, so doch als die letztlich handlungsmächtige Gestalt anzusehen. Unklar ist die Funktion der Marquise: Ist sie Gattin und Helferin des Marchese (bei seiner Spuk-Untersuchung) oder heimliche Gegenspielerin, welche absichtlich eine Bettlerin in dessen Waffenzimmer (im 1. Stock!) unterbringt? Die Diener sind eher Staffage; der Wunsch des Ritters leitet die eigentliche Kette der Ereignisse ein.
Das Geschehen ist in zwei Abschnitte gegliedert. Zunächst schildert der Erzähler das Vergehen des Adeligen an der Bettlerin, die er durch seinen Unwillen in den Tod treibt (Z. 3-13). Im nächsten Teil (Z. 14-31) wird erzählt, wie Jahre später zum ersten Mal der Spuk auftritt, als ein Ritter, der das Schloss kaufen möchte, in dem Zimmer, in dem die Frau starb, übernachtet. Das Hauptgeschehen (Z. 32-81) bilden die drei aufeinander folgenden Nächte, die der Marquis jeweils in anderer Begleitung in dem Spukzimmer verbringt. – Diese beiden Ereignisreihen stehen unter den Motiven „Schuld“ und „Sühne“ in Verbindung. Der Adlige büßt sein unüberlegtes Verhalten mit dem Tod; als Grab dient nämlich der „Winkel des Zimmers, von welchem er das Bettelweib hatte aufstehen heißen“ (Z. 83 f., vgl. Z.8).
Dass die Ereignisse gegenläufig sind, erkennt man auch an der Frage, wer das Geschehen dominiert. Zuerst kann der Marchese der Frau befehlen, für seine Büchse ihren Platz zu räumen; sie muss gehorchen und sich entfernen. Später ist das Gespenst die Figur, welche diese Bewegung der Frau wiederholt (Z. 22-25 und Z. 66 ff., vgl. Z. 9 ff.) Die Waffen des Adligen, die in der Vorgeschichte seine Macht symbolisieren (Z. 7), versagen später im Kampf gegen den Spuk (Z. 61 und 73 ff.).
Durch die ganze zweite Ereignisreihe ziehen sich das Erschrecken und die Ratlosigkeit des Marquis; dabei werden diese immer weiter gesteigert. So ist der Marchese zunächst nur „erschrocken“ (Z. 26) und „erschüttert“ (Z. 39), hält die Geräusche für „unbegreiflich“ (Z. 40) und reagiert „scheu und ungewiss“ (Z. 44). Seine Erschrockenheit steigert der Erzähler über Ausdrücke wie „mit sträubenden Haaren“ (Z .72) bis hin zum Begriff der Todesangst („vom Entsetzen übereilt“ (Z. 78), „müde seines Lebens“ (Z. 80). Mit diesem Begriff endet auch die Reihe der Ratlosigkeitsmotive; zu erwähnen ist noch, dass sich die Eheleute dadurch unterscheiden, dass die Marquise besonders „entschlossen“ und „augenblicklich“ (Z. 75) handelt, wogegen ihr Mann willkürlich und ohne Erfolg „nach allen Richtungen die Luft durchhaut“ (Z. 74 f.). Dementsprechend kopflos oder, wie der Erzähler sagt, „vom Entsetzen überreizt“ (Z. 78) handelt er: Er zündet das Schloss an und ist unrettbar verloren (Z. 80 f.).
Obwohl das Geschehen sehr spannend und spukhaft abläuft, wird die Geschichte distanziert von einem neutralen Erzähler erzählt. Es kommt keine direkte und wenig indirekte Rede vor; falls die Figuren sprechen, werden ihre Sprechakte genannt (z.B. „Vergebens schickte sie Leute hinein, den Unglücklichen zu retten“, Z. 80 f.). Der Erzähler beginnt die Geschichte ohne Zeitangabe. Als Ort des Geschehens nennt er ein Schloß bei Locarno in Oberitalien; durch den Hinweis, dass man es heute noch sehen kann (Z. 2 f.), vermittelt er den Eindruck, als sei der Ort und somit die ganze Geschichte nicht fiktiv, sondern real. Zunächst nennt der Erzähler als Handlungsort ein „Schloß“, dann „weitläufige Zimmer“, schließlich „das Zimmer“ und „den Winkel“ (Z. 2-8). Der Raum wird also immer weiter zugespitzt, und zwar außerordentlich schnell, ähnlich wie das Geschehen im Verlauf der drei Nächte, die aufgrund ihrer zunehmenden Dramatik [diese könnte noch untersucht werden!] immer genauer beschrieben werden. Den Höhepunkt bildet das Geschehen der letzten Nacht, wo einzig der Hund das Gespenst zu sehen scheint, während die Menschen dem Unsichtbaren hilflos gegenüberstehen (Z. 66-70).
Die eigentliche Geschichte wird umrahmt vom Bezug des Erzählers auf die Gegenwart (Merkmal der Novelle); sowohl am Anfang wie auch am Ende verweist der Erzähler auf das Schloss, wie es „jetzt“ (Z. 2, Z. 81) ist. Bei der Schilderung der dritten Nacht, beim Höhepunkt, wird szenisches Präsens (Z. 62-77) verwendet, die Spannung gesteigert. Hier wird auch beinahe zeitdeckend erzählt, ansonsten immer nur zeitraffend, mit Annäherung an das zeitdeckende Erzählen.
Der Satzbau ist sehr verschachtelt; es werden viele Adverbiale und Teilsätze aneinandergereiht und durch Kommata abgetrennt. So macht das Erzählen einen drängenden Eindruck; es scheint, als wolle der Erzähler so schnell wie möglich die Spannung steigern, bis er am Höhepunkt angelangt ist (Z. 65 ff.). Aus diesem Grunde werden die Sätze bis zum Höhepunkt immer länger (Z. 65-71).
Mit dem Schlusssatz verknüpft der Erzähler die beiden Ereignisse, den Tod des Bettelweibs und die Vernichtung des Marquis, über die Identität des Ortes. Seinen Hinweis darauf, dass die Gebeine „noch jetzt“ da liegen (Z. 80), könnte man als eine Mahnung oder als Trost lesen, dass jedes Unrecht letztlich gesühnt wird.

P.S. Der Kollege Lennart hat darauf hingewiesen, dass sich in der Novelle auch adelskritische Aspekte finden lassen (der arrogante, brutale Marchese als Adeliger).