E. T. A. Hoffmann: Der Sandmann – Analysen

1. Die drei Briefe
Ich orientiere mich am Text in der Anthologie „Meistererzählungen der deutschen Romantik“, hrsg. von Albert Meier u.a. (1985); dtv 2147, S. 183-213.
Der Erzähler nennt die drei vorangestellten Briefe „den Umriß des Gebildes“, welches er erzählend kolorieren will (S. 195); so sind die Briefe zu Beginn zu untersuchen. Der erste Brief hebt sich von den beiden anderen ab, weil in ihm die Lage Nathanaels erklärt wird, während die beiden anderen Briefe Kommentare zum ersten Brief darstellen.

Im ersten Brief gibt es drei Zeitmarken:
– das Heute, in dem der Brief geschrieben wird, Anfang November;
– das Ereignis vom 30. Oktober, das als Einbruch des Entsetzlichen erklärt wird;
– die Kindheit Nathanaels, in der er Coppelius als teuflischen Sandmann erlebt hat.
Diese drei Ebenen oder Zeitmarken sind kunstvoll im Schreiben des berichtenden Autors ineinander verschlungen, sodass es schwer ist, an einer Stelle mit der Analyse zu beginnen, ohne das Knäuel zu zerreißen – wie ja auch später der Erzähler seine Schwierigkeiten hat, mit dem Erzählen zu beginnen (S. 195 f.).
Die Kindheitsgeschichte wird chronologisch vom Briefschreiber Nathanael erzählt (S. 184 ff.), nachdem er vom Besuch des Wetterglashändlers berichtet und von „der zerrissenen Stimmung des Geistes“ gesprochen hat, in der er sich befindet, sowie zu Beginn den Kontakt zu „Euch“, den Lieben daheim, aufgenommen hat (S. 183 f.):
* Er hat als kleines Kind den Sandmann als eine schreckliche Figur, welche den Kindern die Augen stiehlt, kennengelernt;
* er hat den kinderfeindlichen Advokaten Coppelius, welcher abends den Vater besucht, als Sandmann identifiziert;
* bei dieser Aktion hat Coppelius ihn misshandelt und in eine schwere Krise gestürzt;
* Coppelius hat den Tod des Vaters (mit)verursacht und ist danach verschwunden;
* Coppelius hat sich, so bewertet Nathanael zusammenfassend, als Teufel erwiesen („ewiges Verderben“, S. 187; „verruchter Satan“, S. 189; teuflischer Coppelius, S. 189).
Dieser „verruchte Coppelius“ (S. 190) ist nun wenige Tage zuvor in Gestalt des Wetterglashändlers [Wetterglas: Barometer] wieder erschienen, eindeutig identifiziert durch „Figur und Gesichtszüge“ sowie den Namen Coppola (S. 190).
Wie wirkt sich diese Erscheinung des Coppola-Coppelius auf Nathanel aus? Er ist verstört (S. 183); dunkle Ahnungen eines gräßlichen Geschicks haben ihn wie schwarze Wolkenschatten befallen (S. 183 – ähnlich: ein dunkles Verhängnis hat sich wie ein trüber Wolkenschleier über sein Leben gehängt, S. 188). Er besteht darauf, dass es nicht seiner eigenen „Augen Blödigkeit ist“, wenn er nun die Welt so farblos sieht (S. 188). Auch die anmutige Freundin Clärchen „mit ihren hellen Augen“ (S. 183) kommt nicht gegen diese Bedrohung an, ihr will er erst später schreiben – Nathanael wendet sich an seinen Freund Lothar, ohne dafür einen Grund zu nennen; vielmehr versichert er, er wolle den Kampf gegen Coppola aufnehmen (S. 190).
Trotz seines Schreibens rechnet er nicht mit dem Verständnis Lothars und Claras (S. 183 f.); trotz seines Schreibens möchte er nicht, dass Clara und seine Mutter etwas von seiner Not erfahren (S. 190); trotz seines seelischen Verfinsterung spricht er von „süßen Träumen“, in denen ihm Clara erscheine (S. 183). Der Austausch mit den Freunden daheim besteht also noch, ist aber gestört, zumal da der Student ohnehin schon lange nicht mehr nach Hause geschrieben hat.
Der zweite Brief (S. 190-193) ist der Claras an Nathanael, welcher den ersten fälschlich an Clara adressiert hat – „durch meine Zerstreutheit“ (S. 193) erklärt er selber; als Leser erkennt man in diesem Versehen vielleicht einen versteckten Hilferuf an die Braut. Clara zeigt in ihrem Brief sowohl Mitgefühl und Mitleiden mit Nathanael, bezeugt aber auch, dass sie verstört war, jedoch schnell ihre Heiterkeit wiedergewonnen hat (S. 190 f.). Zugleich erklärt sie ihm ihre aufgeklärte Sicht: dass „alles Entsetzliche und Schreckliche, wovon Du sprichst, nur in Deinem Innern vorging“ (S. 191). Sie bestreitet nicht, dass es eine dunkle Macht geben mag, „die feindlich uns in unserm eignen Selbst zu verderben strebt“ (S. 191); aber durch Lothar belehrt, erklärt sie Nathanael, wie wir durch unseren Glauben an diese Macht ihr Gewalt über uns einräumen.
Wie will sie ihm helfen? Sie ermahnt ihn: „Sei heiter – heiter!“ (S. 192); sie will als sein Schutzgeist bei ihm erscheinen und den häßlichen Coppola durch lautes Lachen vertreiben (S. 192 f. – damit ist Nathaels Befürchtung aufgegriffen, die Freunde würden ihn auslachen, S. 183 f.; vgl. das Osterlachen, z.B. http://de.wikipedia.org/wiki/Osterlachen); seiner Augen-Verderberei gedenkt sie zu widerstehen (S. 193).
Der dritte Brief ist wiederum ein Brief Nathanaels an Lothar (S. 193 f.); gegenüber seinem ersten Brief hat Nathanael erkannt, dass Coppola als Piemonteser nicht mit Coppelius identisch sein kann – der Schrecken scheint eingezäunt zu sein. Anderseits fällt mir der Widerstand gegen Claras Intervention auf; er möchte nicht, dass Lothar mit seiner Schwester über ihn spricht und dass Clara „so gar verständig, so magistermäßig distinguieren könne“ – ihm genügt eine Clara mit den „hellen holdlächelnden Kindesaugen“ (S. 193). Er deutet auch eine mir schwer verständliche tiefe Verstimmung an, die durch Claras „fatalen verständigen“ Brief hervorgerufen worden sei (S. 194) – das lässt auf einen Widerstand gegen Claras Einsicht schließen, dass Coppelius/Coppola „nur in meinem Innern existieren und Phantome meines Ichs sind“ (S. 193).
Ferner werden als neue Figuren Professor Spalanzani und seine Tochter Olimpia eingeführt, die zwar ein „engelschönes Gesicht“ habe, deren Augen jedoch „etwas Starres“ anhafte, als seien sie ohne Sehkraft (S. 193 f.). Damit sind die Figuren benannt, in deren Umkreis der Wahn Nathanaels weiterwuchern kann.
Zum Schluss kündigt er an, er werde in vierzehn Tage nach Hause kommen und seine Lieben besuchen – so kann das Geschehen seinen erzählten Fortgang nehmen.

Als Thema kristallisiert sich in den drei einleitenden Briefen heraus, dass ihm die Sehkraft der Augen durch den „Sandmann“ Coppelius/Coppola geraubt zu werden droht, was sich schon in einer Trübung seines Blicks und einer Verfinsterung seiner Seele zeigt. Ferner gibt es zwei Frauengestalten, deren eine, seine Braut, einen klaren Blick hat, während die andere ohne rechte Sehkraft zu sein scheint.

2. Der Erzähler beginnt zu erzählen, sagt er
Gleich nach dem letzten Brief wird ein neues Dreieck konstruiert: Nathanael, mein Freund – ich, der Erzähler – du, „günstiger Leser“; Nathanaels Geschick wird als überaus seltsam und wunderlich bewertet (S. 194).
Der Rest des großen Absatzes (S. 194 f.) dient dazu, den Erzähler ins rechte Licht zu rücken, sagt er, und seine Erzählstrategie zu erklären: dass er ohne weitere Erklärung mit den drei Briefen begonnen hat. Jedenfalls stellt er eine fiktive Situation des Lesers seiner eigenen Situation gegenüber; entscheidend dabei ist die Tatsache, dass der jeweils Erzählende ganz von seinem Thema erfüllt ist und dass es sich bei diesem, bezogen auf Nathanaels verhängnisvolles Leben, um etwas Seltsames und Wunderbares handelt (S. 195). Was das Interesse der Zuhörer angeht, sieht er sich im Nachteil gegenüber dem geneigten Leser: Ihn habe niemand nach Nathanael gefragt… Des Lesers quälendem Bemühen, die ersten Worte zu finden; dann den Umriss des inneren Bildes zu entwerfen; danach die glühenden Farben aufzutragen, sodass man selbst recht „mitten im Bilde“ ist (S. 195) – des Lesers Bemühen also stellt er sein eigenes Scheitern entgegen: Er habe den Anfang nicht gefunden, habe deshalb auch wohl nicht zu erzählen begonnen, sondern als Herausgeber besagte drei Brief vorangestellt (S. 195). Mit zwei durch „vielleicht“ eingeleiteten Sätzen greift er dann auf die mögliche Wirkung seines Erzählens vor: dass der Leser sich ein recht lebendiges Bild macht, dass er aber des Dichters Werk nur für ein schwaches Abbild des wahren Lebens halte (S. 195, Ende).
Diese Paradoxie: dass das dichterische Werk erhellen kann, obwohl es nur ein mattes Bild ist; und die Fiktion, dass der Erzähler angeblich der Dichter selbst ist – beides bedürfte einer Interpretation im Rahmen einer Theorie romantischen Erzählens. Die neuere Erzähltheorie kann mit solchen Arrangements umgehen, ohne hier eine Bescheidenheit des Dichters E.T.A. Hoffmann annehmen zu müssen; Selbstreferenz, Erzählen des Erzählens (erzähltes Erzählen), das sind die Stichworte, unter denen man das Phänomen aufspüren kann. Über homodiegetisches Erzählen s. (http://www.li-go.de/definitionsansicht/prosa/homodiegetischeserzaehlen.html). Eine Übersicht über die Grundbegriffe der neueren Erzähltheorie bieten http://www.literaturwissenschaft-online.uni-kiel.de/wp-content/uploads/2015/10/IX.pdf; http://www.jungeforschung.de/grundkurs/erzaehlen2.pdf; http://amor.cms.hu-berlin.de/~h2816i3x/Lehre/2006_VL_Text/VL_Text_07_Erzaehler.pdf
Über Selbstreferenz in der Poesie: https://de.wikipedia.org/wiki/Mise_en_abyme; vgl. http://sjschmidt.net/konzepte/texte/noeth1.htm
http://zirkumferenz.de/hlx/Vortrag/zkmfshe.htm
Ich fühle mich „in der Romantik“ nicht sicher genug, um hier Verbindliches zu sagen.
Bezogen auf den Fortgang des Geschehens kann man hier aber auch die Folie erkennen, vor der die Überschätzung der eigenen poetischen Machwerke Nathanaels (S. 199 und S. 207 f.) als rechte Überspannung eines vermeintlich poetischen Gemütes deutlich wird.

Danach schließt der Erzähler in zwei Schritten zu der Zeit auf, von der er erzählen will: Zunächst wird die von Nathanael berichtete Vorgeschichte weitergeführt (wie Clara und Lothar mit Nathanael aufgewachsen sind, S. 195 f.); es folgt eine Beschreibung und Charakterisierung Claras, die „lebendig mir vor Augen“ steht (S. 196 – der Erzähler konstituiert hier einen späteren Zeitpunkt des Erzählens), bevor er die zeitliche Lücke zwischen dem letzten Brief und der Ankunft Nathanaels in seiner Vaterstadt schließt (S. 196).
Der Erzähler kennt also Clara persönlich oder hat sie gekannt (als holdselig lächelnd); er berichtet zuerst, was andere von ihr gesagt haben (S. 196) – dabei finden Claras Augen besondere Beachtung. Danach beschreibt er sie als eine Frau mit Gemüt und Verstand, bei der „die Nebler und Schwebler“ keinen Stich bekommen. Abschließend berichtet er von zwei verschiedenen Bewertungen dieser Eigenart Claras: was viele sagen (S. 196); was die sagen, „die das Leben in klarer Tiefe aufgefasst“ haben (S. 196); schließlich erwähnt er, wie Nathanael und Clara sich lieben, wobei auffällt, dass die „ersten Wolkenschatten“ in Claras Leben erwähnt werden (S. 197, anlässlich der Abfahrt Nathanaels zum Studium) – die Wolkenschatten kennen wir schon von der Verdüsterung Nathanaels. Insgesamt erscheint Clara als eine Gegenfigur zu Coppelius (S. 186 f.) – sie sind die einzigen Figuren, die beschrieben und charakterisiert werden und die jeweils einen anderen Pol des Lebens darstellen.
Clara ist keineswegs eine Figur allein der Aufklärung, sondern besitzt auch „ein tiefes weiblich zartes Gemüt“ (S. 196); ihre Überlegenheit gegenüber den Neblern und Schweblern weist allerdings darauf hin, dass es zu Spannungen mit Nathanael kommen muss – jetzt wird auch seine im dritten Brief ausgesprochene Verstimmung verständlich.

3. Nathanael dichtet und sieht den Untergang
Auf den nächsten vier Seiten (S. 197-201) wird vom Heimaturlaub des Studenten Nathanael erzählt. Die Dauer dieses Aufenthalts gibt der Erzähler nicht an; insgesamt erzählt er stark raffend – nur der Inhalt von Nathanaels Gedicht wird ausführlicher berichtet. Weniger stark gerafft ist die episodische Erzählung vom Vortrag des Gedichts (S. 199 f.), vom Beinahe-Duell am folgenden Morgen und von der Versöhnung (S. 200).
Als Thema schiebt sich der kommende Untergang dreifach in den Blick des Lesers:
* Nathanael beweist Clara in seinen Spinnereien, dass der Dämon Coppelius ihr Liebesglück stören wird (S. 197);
* der Erzähler kommentiert die Entfremdung zwischen ihnen, dass sie sich immer mehr voneinander entfernen, ohne es zu merken (S. 198);
* im Gedicht wird der Untergang vorweggenommen, wodurch es beinahe zum Duell zwischen Lothar und Nathanael gekommen wäre. Die darauf folgende Versöhnung kann das drohende Ende nur noch hinausschieben.
Bevor von Nathanaels Dichten berichtet wird, verfolgt der Erzähler sozusagen eine Zwar-aber-Strategie: Zwar ist die Verstimmung verflogen, als die Brautleute sich sehen, aber alle spüren, dass Nathanael verändert ist (S. 197); wenn dieser beweist, dass Coppelius ihr Liebesglück stören wird, dann widerspricht Clara, und eine Verständigung ist nicht mehr möglich (S. 197); sonst konnte Nathanael anmutig und lebendig erzählen, jetzt aber sind seine Erzählungen düster und gestaltlos (S. 198). Der Erzähler kommentiert, dass das ganze Leben für Nathanael „Traum und Ahnung“ geworden ist (S. 197), für Clara sind seine Schicksalsphantasien „mystische Schwärmerei“ (S. 197).
Es ist nicht immer klar, ob der Erzähler ausschließlich neutral berichtet oder sich auch an die Perspektive der Figuren anlehnt. Dass er neutral berichtet, bedarf keines Beweises; interessanter ist es, Belege für das Gegenteil zu suchen. Wenn es vergebens „schien“, sich auf eine Widerlegung einzulassen (S. 197), dann ist das Claras Sicht – der Erzähler könnte sagen, dass es vergebens war. Und wenn Nathanaels Verdruss „über Claras kaltes prosaisches Gemüt“ ansteigt (S. 198), so ist das Nathanaels Meinung – so hat dieser zuvor schon von Clara gedacht. Der Erzähler seinerseits kennt nicht nur die Stimmung der Figuren („verdrüßlich“, S. 197), sondern auch ihre Gedanken („Der dachte“, S. 198) und sogar deren unbewusste Gedanken („ohne sich deutlich bewusst zu sein“, S. 198).
Die meiste Zeit (resp. den meisten Platz) verwendet der Erzähler für seinen Bericht von Nathanaels Dichtung. Des Coppelius Gestalt ist bereits dabei, in Nathanaels Fantasie zu erbleichen – nur noch mit Mühe koloriert er den „Schicksalspopanz“ in seinen Dichtungen. „Es kam ihm endlich ein“, seine düstere Ahnung in einem Gedicht festzuhalten (S. 198); das Neutrum-Pronomen der 3. Person zeigt, dass es eben „es“ ist, was da in Nathanael wirkt, nicht sein Ich. Der Inhalt des Gedichtes interessiert hier weniger – es ist mit dem flammenden Feuerkreis eine Vorausdeutung aufs reale Ende (S. 198/210/213). Interessanter ist des Erzählers Bemerkung, dass Nathanael „ruhig und besonnen“ dichtet, dass er am Metrum feilt, bis alles wohlklingend ist (S. 199). Erst beim Lesen fasst ihn „Grausen und wildes Entsetzen“ (S. 199). Nach einem distanzierten Erzählerkommentar („wiewohl er nicht deutlich dachte“, S. 199) wird episodisch erzählt, wie er Clara das Gedicht vorliest und dabei von seiner eigenen Dichtung fortgerissen wird (rote Wangen, er weint, S. 199).
Diese Wirkung steht nicht nur im Widerspruch zu der ausdrücklich benannten artifiziellen Herstellung des Gedichtes, sondern auch zur erwarteten Wirkung des vom Erzähler gefertigten Opus (S. 195); diesem wohnt der Drang inne, etwas Wichtiges zu sagen, aber mit dem Sagen und dem Wirken hat es eine eigene Bewandtnis. – Ich denke also, dass man Nathanael an dieser Stelle als Zerrbild eines Dichters wahrnehmen muss, während er sich in der Zeit der ersten Liebe „in Wissenschaft und Kunst kräftig und heiter bewegte“ (S. 197). Sein Niedergang ist also auch der des Dichters Nathanael.
Clara reagiert auf Nathanaels Gedicht-Erregung ruhig, aber entschlossen; sie drückt ihn an sich, bittet ihn aber, „das tolle – unsinnige – wahnsinnige Märchen“ vom Ende ihrer Liebe ins Feuer zu werfen (S. 199 f.). Damit widersteht sie „sachlich“ dem Wahn, auch wenn sie menschlich Nathanael auffängt; der reagiert empört und beschimpft Clara so, als ob er sie mit der Puppe Olimpia verwechselte: „Du lebloses, verdammtes Automat!“ (S. 200) Das ist für Clara zu viel; sie berichtet Lothar den Vorfall, worauf es dann zum Duell gekommen wäre, wenn Clara es nicht verhindert hätte (S. 200). Es folgt eine Versöhnung; reserviert berichtet der Erzähler, dass „dem Nathanael (…) zumute“ war, als sei er nun gerettet (S. 200) – damit deutet er an, dass jener in Wahrheit eben nicht gerettet ist.
Den Abschluss dieser Passage bildet der kurze Bericht von drei selig erlebten Tagen und der Abreise Daniels „nach G.“ (S. 200); die Randbemerkung, dass man der Mutter nichts gesagt hat, greift dagegen bereits wieder die unheilvolle Gestalt „Coppelius“ auf (S. 201).

4. Nathanael wird vom Wahn gepackt
Im folgenden Teil der Erzählung (bis zur letzten Leseranrede, S. 210) wird berichtet, wie Nathanael in den Wahnsinn verfällt; dabei wird das Motiv des verrückten Dichters beibehalten: Einmal wirft er seinem Freund Siegmund vor, nicht zu den poetischen Gemütern zu gehören und deshalb auch keinen Sensus für Olimpias Innenleben zu haben und sie bloß für einen Mechanismus zu halten (der sie ja ist, S. 207); das „poetische Gemüt“ erscheint dem Leser so als das von Wahngedanken bestimmte. Das zweite Mal taucht dieses Motiv auf, als Olimpia vom Erzähler ironisch als andächtige Zuhörerin beschrieben wird, die sich täglich Nathanaels poetische Ergüsse anhört, „ohne zu ermüden. Aber auch noch nie hatte er eine solche herrliche Zuhörerin gehabt. Sie stickte und strickte nicht…“ (S. 208), ganz anders als Clara, der er sein entsetzliches Gedicht vorgelesen hatte (S. 199).
Die wiederholte Gegenüberstellung seines Verhältnisses zu Clara und zu Olimpia zeigt seine Veränderung, die im Wahnsinn endet (S. 210): Zuerst ist ihm in G. Clara im Herzen (S. 201); nachdem er durch das Fernglas Olimpia gesehen und sich in sie verliebt hat, ist Claras Bild „ganz aus seinem Innern gewichen“ (S. 203 – ich sehe auch einen Zusammenhang zwischen Nathanaels Begeisterung für sein Gedicht-Artefakt und für das „Menschen“-Artefakt Olimpia); schließlich hat er ganz vergessen, „dass es eine Clara in der Welt gebe“ (S. 207) – im Vergleich der idealen Zuhörerin Olimpia mit der realen Clara zeigt sich sein Wahn.
Dieser Wahn wird durch die erneute Begegnung mit Coppola und dessen Angebot „sköne Oke“, die sich als Brillen herausstellen, ausgelöst (S. 202); an Clara denkend kann Nathanael den Spuk noch einmal abwehren (S. 202). Doch als Coppola ihm ein Taschenperspektiv, also ein Fernrohr verkauft und Nathanael durch den künstlichen Augenersatz Olimpia erblickt, ist es um ihn geschehen, je schärfer er hinschaut: Es ist ihm, „als gingen in Olimpias Augen feuchte Mondesstrahlen auf“ (S. 202), und ihre vermeintlichen Blicke werden ihm Zeugnis ihrer tiefen Seele. Die Augen Olimpias, die er schließlich blutig am Boden sieht und die Spalanzani ihm vor die Brust wirft, treiben ihn vollends in den Wahnsinn – der Sandmann und Coppelius haben ihr Werk an ihm vollendet (S. 210, vgl. S. 184, 188).
Die Zeitstruktur des erzählten Geschehens (10 Seiten von 30, fünf Episoden in einem unbestimmten Zeitraum von mehreren Wochen) ist folgende: Der Erzähler beginnt mit der Beschreibung von Nathanaels neuer Wohnung und seinem stabilisierten Zustand: Clara im Herzen, Olimpia wird nur flüchtig wahrgenommen (S. 201). Es folgt die Episode, wo Coppola wieder auftaucht, ihm zwar keine neuen Brillen-Augen, dafür aber das Fernrohr verkaufen kann; der nicht erklärte „Todesseufzer“ in seinem Zimmer (S. 203) signalisiert eine Wende, er kann sich „von Olimpias verführerischem Anblick“ schon nicht mehr lösen (S.203). Diese Episode mag zwei Stunden dauern, der Erzähler widmet ihr zwei Seiten (von 30). Nachdem andeutungsweise von zwei Tagen berichtet worden ist (S. 203), wird kurz episodisch vom anstehenden Fest bei Spalanzani berichtet (S. 203 f.). Am folgenden Tag findet das Fest statt, bei dem der Automat Olimpia musiziert und sich bewegt – Nathanael verfällt ihr vollends, er befindet sich „in einer ganz anderen Welt“ (S. 205) und fühlt „des Lebensblutes Ströme in ihr“, obwohl doch allen anderen klar ist, dass sie kein Mensch ist (S. 205). Am Ende des Festes wird er von Spalanzani ermuntert, ihn und seine Tochter öfter zu besuchen (2 Seiten für das Geschehen eines Abends, S. 204-206). In den folgenden Tagen sprechen die Leute viel „über die todstarre, stumme Olimpia“ (S. 207), wovon nur kursorisch berichtet wird; nur Nathanael denkt der Puppe „tiefes herrliches Gemüt“ zu kennen (S. 206). Eines Tages, so wird erzählt, kommt es zu einem Gespräch zwischen Nathanael und seinem Freund Siegmund, welcher ihm zwar seine Bedenken bezüglich Olimpia vortragen, aber nicht nahebringen kann, da er sich für ein poetisches Gemüt, die anderen jedoch für Prosaiker hält (S. 207); Siegmund versichert ihm seinen Beistand für alle Fälle. Nach dieser Episode berichtet der Erzähler summarisch voller Ironie, was jetzt „täglich“ (dreimal, S. 207 f.) geschieht: wie Nathanael dem Automaten als einer vermeintlich seelenvollen Frau vollends erliegt, wie er dazu dichtet und sich zutiefst verstanden weiß (und sie schließlich heiraten will), obwohl die Puppe nur „Ach! Ach!“ sagen kann (S. 207 f.). Es folgt als letzte Episode der Besuch bei Spalanzani, wo er Olimpia um ihre Hand bitten will und dabei erlebt, wie Coppola/Coppelius (die Namen werden wahlweise gebraucht, S. 209 f. – die Identität der Figuren wird also von Nathanael erlebt) mit Spalanzani in Streit gerät und den Automaten zerstört, wobei Nathanael vom Wahnsinn ergriffen wird und sich mit dem Sprüchlein vom „Feuerkreis…“ in den Kampf stürzt (S. 210); er wird schließlich überwältigt und „nach dem Tollhause gebracht“ (S. 210). Diesem Geschehen von ein, zwei Stunden werden knapp 2 Seiten, also vielleicht gut fünf Minuten Erzählzeit eingeräumt.
Hier könnte die Erzählung vom verunglückten Poeten Nathanael enden, welcher durch die seit seiner Kindheit wuchernde Angst vor dem Sandmann Coppelius und dem Augenraub um den Verstand gebracht worden ist – Claras Liebe und ihre von Lothar gestützten rationalen Erklärungen seiner Ängste haben ihm letztlich nicht geholfen. Sein Scheitern zeigt sich in der Verwechslung von Maschine und liebender Frau (dabei ist auch deren Blick bedeutsam) sowie in der Fehleinschätzung der Poesie.

Exkurs: Leseranrede und Spott
Mit der folgenden Leseranrede, welche man als Abrundung der Olimpia-Geschichte lesen kann (S. 210 f.), wird nebenbei vom weiteren Geschick Spalanzanis und Coppolas berichtet; im Wesentlichen verspottet der Erzähler die feine Gesellschaft (vernünftige Teezirkel, mit dem schönen Neologismus „Teeist“, S. 210) und ihre Manieren (gähnen > niesen); er verspottet den Professor der Poesie und Rhetorik, der eigentlich trotz seiner Worte überhaupt nichts sagt, als er „das Ganze“ eine Allegorie und Metapher nennt [womit er vielleicht sogar im tieferen Sinn Recht hat: Nathanael als Vertreter einer überspannten romantischen Poesie]; er verspottet die Versuche des Publikums, sich der wahren Liebe zu versichern. Wie gesagt, hier liegt eine Seite Kritik an der zeitgenössischen Gesellschaft des Autors Hoffmann vor.

5. Das Ende
kommt dann überraschend: In einem harten Schnitt (Orts- und Zeitwechsel) wird kurz von Nathanaels Genesung und der Aussicht auf ein normales Glück berichtet, mit Häuschen und Ehestand (S. 211 f.). Dann folgt die letzte Episode: Zur Mittagszeit besteigt das Brautpaar einen Turm, Clara versperrt versehentlich Nathanael den Blick durchs Fernrohr. Ohne erkennbaren Grund rastet der völlig aus: „Da zuckte es krampfhaft in seinen Pulsen und Adern“ (S. 212); nur mit Mühe verhindert Lothar, dass Clara vom Turm geworfen wird, wobei Nathanael in erneuter Verkennung sie wie die Puppe Olimpia behandelt („Holzpüppchen, dreh dich“, S. 212, vgl. S. 210). Er wechselt dann zum „Feuerkreis“ (S. 213, vgl. S. 210 – die beiden Sprüchlein bezeugen in der vorletzten Episode den Ausbruch des Wahnsinns). Als er Coppelius in der Menge unterm Turm erblickt, springt er mit dem Ruf „Sköne Oke“ in den Tod; Coppelius hat ihn zugrunde gerichtet, wie auch dessen Spruch bezeugt (S. 213).
Im letzten Absatz berichtet der Erzähler davon, dass Clara Jahre später das zu ihr passende häusliche Glück gefunden hat, „das ihr der im Innern zerrissene Nathanael niemals hätte gewähren können“ (S. 213).
Dieser Bericht vom Tod Nathanaels und vom Eheglück Claras (S. 211-213) wirkt auf mich nachgetragen, beinahe überflüssig; der erneute Zusammenbruch Nathanaels nach seiner (vermeintlichen) Heilung ist nicht recht motiviert, auch taucht zum bösen Schluss Coppelius noch einmal wie ein diabolus ex machina auf. Der Vorschein des happy ends dient dazu, den Untergang so recht grauslich erscheinen zu lassen; Claras Eheglück ist dann das Trostpflaster, welches über die Wunden des toten Nathanael geklebt wird.

Zur Interpretation:
Der Artikel im KLL (1. Aufl.) ist solide; die Erklärungen Friedhelm Auhubers (in: Meistererzählungen, S. 395 ff.) überzeugen mich nicht.
Im Netz findet man, ohne etwas zu bezahlen (Stand 2/2017):
http://home.bn-ulm.de/~ulschrey/sandmann/start.html (mit download)
http://www.cdrnet.net/kb/data/DE_Hoffmann.asp?L=FR (erste Einführung)
http://www.rarevision.org/blog/sandmann.htm (Interpretation in einem Gk Deutsch)
http://mythos-magazin.de/methodenforschung/nb_hoffmann.pdf (Magisterarbeit, tiefenpsychol. Interpretation)
https://www.philhist.uni-augsburg.de/lehrstuehle/germanistik/literaturwissenschaft/Lehrstuhl-Mayer/Studium-_-Lehre-Material/Sammlung-gelungener-Seminararbeiten/downloads/Schuster-Hoffmann.pdf

https://btk.ppke.hu/uploads/articles/6199/file/Seminararbeit%20Julia%20Vossen.pdf (das Augenmotiv)
http://www.digitale-schule-bayern.de/dsdaten/587/990.pdf
http://rmg.zum.de/wiki/Q11_Deutsch/Kurs_1d4/Der_Sandmann (Deutschkurs Q 11)
http://www.philosophie-sgl.de/content/abitur2006/Der%20Sandmann.html (Erörterung des Verhältnisses Clara – Olimpia; Klausur)
http://www.joachimschmid.ch/docs/DMtHoffmErnSandmHF.pdf

http://hinrich-luehmann.de/literatur-und-psychoanalyse-kleist-fontane-hebbel-hoffmann-kubrick-schlink-h-l/der-sandmann-e-t-a-hoffmann/ (dort Datei anklicken!)
https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Sandmann_(Hoffmann)
http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/Novellen/hoffmann/eta_sandmann.htm
http://www.medienobservationen.uni-muenchen.de/artikel/theorie/Black.html (literaturtheoret. Diskussion)

http://f.sbzo.de/onlineanhaenge/files/978-3-507-47725-4-1-l.pdf

http://www.nibis.de/~lessing/delk15/sem1/psycho_n.html (Nathanael, psychoanalytisch gesehen)

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Christiane Frettlöh, Berlin, hat folgende Analyse angefertigt: 

Analyse einer Schlüsselstelle aus E.T.A. Hoffmanns „Der Sandmann“

Annäherungan den Text

Arbeitshypothesen:

Ausgelöst durch die Begegnung mit Coppola, den er als Doppelgänger des Coppelius seiner Kindheit als tief bedrohlich empfindet, verliert N. den Bezug zur äußeren Realität und gerät nachund nach in einen Wahnzustand.

Das zentrale Motiv der Augen wird hier ausgeweitet zum Sehen durch den künstlichen Augenersatz, das N. dazu treibt, sich in eine leblose Puppe, einen Automaten, wahnhaft zu verlieben. Seine „entzündete Sehkraft“ steht für die Liebesbesessenheit.

Je mehr ihm Clara als Bezugspunkt und innerer Halt verlorengeht, desto verzerrter wird Nathanaels jenseits aller Vernunft ablaufende Wahrnehmung und die von der unheilbringenden Gegenfigur Coppola ausgehenden Kräfte beginnen ihn zuzerstören.

Der Gipfel der Wahnvorstellung, wenn er Olimpia als himmlische Erscheinung sieht, ist zugleich eine Umnachtung. Dies auch im wörtlichen Sinn in der Szene im Freien. Hier brechen sich die Kräfte des Irratonalen und Unbewussten (wie im romantischen Verständnis der Nacht) Bahn.

Die dreimal im Selbstgespräch wiederholte Schlüsselsatz, diese Erfahrung der Verrückungsei viel zu teuer bezahlt, kann als verstörende Selbsterkenntnis und als Vorausdeutung auf das Verhängnis am Schlussder Novelle gelesen werden.

N.s Verstörtheit zeigt sich nicht nur in der Verzerrung seiner optischen Wahrnehmung. Er hört – auch dies Vorausdeutung – einen Todesseufzer, der doch von ihm selbst ausgestoßen wird. Er spricht zu sich selbst und zu einer himmlischen Erscheinung. Innen und Außen lösen sich auf. Das Ich und der Andere fließen ineinander.

Die Episode zeigt im Wortsinn einen Perspektivenkonflikt zwischen Aufklärung und Romantik in ihrer dunklen Ausprägung, veranschaulicht am Protagonisten, der in seiner Liebesentscheidung und in seiner Selbstwahrnehmung einer als destruktiv veranschaulichten zum Wahn führenden Sehweise durch das Perspektiv der in die Irre gehenden Spätromantiker liegt.

Inhaltlicher Kontext

Nathanael, dem Coppola Brillen, also Augen („Sköne Oke“) zum Kauf angeboten und ihn damit in große Verwirrung gestürzt und an seine Kindheitsängste erinnert hat, kann diesen für ihn zerstörerischen Handel („Tausend Augen …und immer wilder sprangen flammende Blicke durcheinander … und schossen ihre blutroten Strahlen in Nathanaels Brust.“) nur knapp abwehren. („Übermannt von tollem Entsetzen schrie er auf. – ‚Halt ein! … fürchterlicher Mensch!’“).

Er sieht ein, dass „der ganze entsetzliche Spuk nur aus seinem Innern hervorgegangen“ ist, und realisiert, dass ihm in Copploa ein Doppelgänger des Coppelius seiner Kindheitstraumatisierung erschienen ist. Als die Brillen weggeräumt sind, wird er ruhig, denkt an Clara und gewinnt den Realitätsbezug zurück. So kauft  er C. ein Fernglas ab, das „gar nichts Besonderes“ ist. Coppola nimmt er wahr als einen „höchst ehrlichen …Optikus“. Er erwirbt nun ein „Perspektiv“. – Diese Episode geht der nun detailliert untersuchten Textstelle voraus.

Um das Taschenfernglas auszuprobieren, richtet er es auf die in der gegenüber liegenden Wohnung am Fenster sitzende Olimpia und ist fasziniert von der Schärfe der Gläser und damit seiner Sehkraft. Die zunächst starr da sitzende O. wird in seinen Augen lebendig und schließlich zur„himmlisch-schönen“ Frau. Er glaubt zu träumen und fühlt sich „wie festgezaubert“.

Aus dieser Entrückheit wird er durch Coppola herausgerissen, um den Kauf abzuschließen. Coppola verlässt Nathanaels Zimmer unangenehm lachend. Diesem wird bewusst, dass er das Perspektiv „viel zu teuer bezahlt“ hat. Er gerät in Angstzustände, spricht laut zu sich selbst, versucht dann jedoch, den Brief an Klara zu schreiben. Die zweite Hälfte dieser Episode, die sich über drei Tage erstreckt, erzählt seine wahnhafte Besessenheit von Olimpia, deren Anblick durch das Fernglas er herbeisehnt. Zugezogene Gardinen und sein Mitstudent Siegmund hindern ihn zwar daran, doch er hält an seinem Vorhaben fest. Obwohl erfolglos, gibt er nicht auf und verlässt schließlich sein Zimmer. Wie eine himmlische Erscheinung nimmt er, im Freien angekommen, Olimpia nun wahr, ohne dazu das Fernglas zu benutzen.

Themen der Episode

Die zentralen Themen dieser Episode sind Entgrenzung des Ich und  Realitätsverlust, der beginnende (Liebes-)Wahn des Protagonisten, seine Abkehr von Klara als der Verkörperung der Klarheit und Vernunft und der auch im übertragenen Sinn zu hohe Preis für das Perspektiv.

Gewählte Arbeitshypothese

Ausgelöst durch die Begegnung mit Coppola, verliert N. den Bezug zur äußeren Realität und gerät in einen Wahnzustand. Rationalität und Vernunft sind ihm nicht mehr zugänglich. Das zentrale Motiv der Augen wird hier ausgeweitet zum Sehen durch den künstlichen Augenersatz, das N. dazu treibt, sich in eine leblose Puppe, einen Automaten, wahnhaft zu verlieben und darüber die Wirklichkeit aus dem Blick zu verlieren. Dieser Prozess wird durch sprachliche und erzähltechnische Mittel anschaulich.

Analyse

Schon im Vorfeld dieser Episode wird der als gescheiterter Dichter gezeichnete Protagonist durch die Konfrontation mit Coppola und dessen Brillen, in denen er künstliche Augen sieht, in Verwirrung und tiefe Angstzustände versetzt und gewinnt seine innere Balance nur zurück, indem er an Klara denkt, die ihn in ihrer Klarheit und Heiterkeit schon früher vor seinen Nachtgedanken und irrationalen Sichtweisen geschützt hat.

Sein Realitätsverlust bis hin zu Wahnvorstellungen, der hier auf raffinierte und auch den Leser irritierende Weise erzählt wird, lässt sich besonders anschaulich am Motiv der Augen, also des Sehens im umfassenden Sinn, aufzeigen. Schon bei seinem ersten auf Olimpia durch das Fernglas gerichteten Blick erlebt er wie nie je zuvor die Sicht auf die Dingwelt „so rein, scharf und deutlich“. An Olimpia, die er bisher nur als starre Figur wahrgenommen hat, fällt ihm nun ihr „wunderschön geformtes Gesicht“ auf. Er „erschaut“ es – eigentlich eine Formulierung für prophetisches Sehen, hier jedoch mit einem ironischen Unterton verwendet, denn das Einsetzen der verzerrten Wahrnehmung (psychologisch gesprochen: der Projektion) wird an dieser Stelle markiert. Allerdings findet sein Blick keine Erwiderung in ihren Augen, die „gar seltsam starr und tot“ schienen.

In dieser Formulierung wird der Prozess zunehmend verschwimmender äußerer Realität angedeutet, der sich im Folgenden steigert durch Mutmaßungen (häufig im Konjunktiv: „die Augen schienen … tot“; „… war es, als gingen „ / „Es schien, als … würde“). Eben noch starre und tote Augen werden nun wahrgenommen, als gingen  „feuchte Mondesstrahlen in ihnen auf“ (wohl gemerkt, keine Sonnenstrahlen!), mehr noch, als „flammten die Blicke“. Durch die Sehweise des Nathanael wird die Puppe zum Leben erweckt, es findet gar eine imaginierte Blickkommunikation statt. Schließlich der Moment des coup de foudre. Metaphorisch ist die Rede von Nathanaels „entzündeter Sehkraft“. Nun ist in diesen irritierenden Prozess auch der Leser einbezogen, denn welcher Instanz dies alles so zu sein schien, ob dem Erzähler oder dem Protagonisten, lässt ETAH kunstvoll in der Schwebe.

Neben den konjunktivischen Verbformen und mehrfach beschworenem Scheinen und Erschauen, die eine Atmosphäre der Ungewissheit erzeugen, wird das Mittel der Verdopplung (meist) von Komparativen  („immer schärferund schärfer“ / „immer lebendiger und lebendiger“ / „fort und fort“) zur Intensivierung des hier geschilderten Realitätsverlusts eingesetzt. Während der Protagonist glaubt, seine Wahrnehmung bis zum Äußersten zu steigern, betreibt er doch unbewusst eine Strategie der Auflösung der Wirklichkeitskoordinaten – eine Paradoxie, die auf der Erzählerebene einhergeht mit einer subtil betriebenen Verunsicherung des Lesers.

Schon dieser erste Absatz zeigt, wie meisterhaft für die „schwarze Romantik“ typische Motivik und formale und stilistische Mittel von ETAH, zum Teil ironisch, gehandhabt werden. Neben das Motiv des Blicks, tritt – in einer ersten Andeutung – das Nachtmotiv der Mondesstrahlen. Der zunächst auktoriale Erzählerstandpunkt beginnt zu bröckeln. Der Moment des Verliebens (entzündete Sehkraft) wird doppelsinning als Krankheitssymptom und coup de foudre erzählt. Er führt schließlich zu einem Zustand der Entrücktheit – wie die Position am Fenster ein beliebter Aufenthaltsort der Romantik („Nathanael lag wie festgezaubert im Fenster“). Aus dem Automaten wird in diesen wenigen Zeilen eine „himmlisch-schöne Olimpia“ erschaffen, allein durch das „Erschauen. Mag man diesen Prozess nun voyeuristisch nennen oder nicht – er wird  vermittelt, als sei Nathanael, der doch nur ein Fernglas ausprobieren möchte, keinesfalls Herr seines Begehrens („Unwillkürlich sah er hinein“), sondern dessen Opfer. An späteren Stellen („war … getrieben“; „konnte nicht los“) wird der Wunsch, die mechanische Figur als Geliebte wahrzunehmen, zur Besessenheit.

So ist nicht verwunderlich, dass Coppolas „Räuspern und Scharren“ ihn nicht sofort erreichen, befindet er sich doch im Traum. Zur Nacht gehört in der Romantikder Traum als Quelle tieferer Wahrheit. Auch hier wieder die als-ob-Struktur, die die Aussagen zwischen Realität und Fantasie ansiedelt: „weckte ihn, wie aus einem tiefen Traum“. (vg. oben: „es schien, als wenn“ / „war es, als gingen“). Im Übrigen ein weiteres rhetorisches Mittel der Intensivierung („tieferTraum“), die Alliteration. Das Gewecktwerden und Bezahlenmüssen führt in die diametral entgegengesetzte Welt der Taghelle, der Nützlichkeit, des Geldes. Die Attribute, die Coppola zugeordnet werden (die „widerwärtige heisere Stimme“ und das „hämische Lächeln“) lassen in ihm den Dämon, den Unheilbringer, erahnen – ganz Gegenfigur zu Klara, die auch der Tagwelt angehört, sich aber durch Verstand und Gemüt und die Klarheit des Blicks auszeichnet. Coppolas Sicht  auf N.wird vom Erzähler bewertet: Er verlässt den Raum „nicht ohne viele seltsame Seitenblicke“ (Alliteration!) auf den Protagonisten.

Nathanael, dem das laute (Aus-)Lachen des sich entfernenden Coppola gilt, ist notgedrungen wieder im Reich der Realität, was ihm unangenehm ist, ihn „verdrießlich“ macht und zu der Erkenntnis führt, dass das Perspektiv „viel zu teuer“ (diese Formulierung wird intensivierend wiederholt) gewesen sei. Noch während er dies im Selbstgespräch äußert, vollzieht sich ein Bruch zwischen Erkennen und innerem Wahrnehmen. Auffällig ist hier die Verknüpfung der Welt des Geldes und der Nützlichkeit mit der Vorahnung seines Todes.

Nach der kurzen Phase des Realitätsbezugs geht sich N., der sich zu Recht ausgelacht fühlt (wie der romantische Dichter vom Bürger), quasi verloren. Beim leisen Zu-Sich-Selbst-Sprechen gerät die Balance zwischen Innen und Außen aus den Fugen, „war es, als halle ein tiefer Todesseufzer grauenvoll durch das Zimmer“. Dieser Seufzer, eine Vorausdeutung auf den eigenen Tod, entfährt ihm selbst (!), einem dissoziierten Ich; wieder in einer als-ob-Struktur, konjunktivisch noch weiter ins Nicht-Fassbare gerückt. Da es so „grauenvoll“ ist, wehrt Nathanael das intuitive Wissen ab und verlagert das Gehörte in ein Außen. Fast hört er auf zu leben, zu atmen: „Nathanaels Atem stockte vor innerer Angst“. In der folgenden erlebten Rede („Er hatte ja aber selbst so geseufzt“) und dem anschließenden inneren Monolog (erzähltechnisch eine wörtliche Rede) spricht er „zu sich selber“ über Klaras Einschätzung seiner Person. Sich selbst zur Vernunft rufend, rückt er Klara als rettende rationale Instanz in seinen Blick und übernimmt ihre Sicht, er sei ein „abgeschmackter Geisterseher“. Sein Geängstigtsein über den hohen Preis, den er für das Fernglas gezahlt hat, weist er als „sonderbar“ von sich („den Grund davon sehe ich gar nicht ein“). In seiner Rede fällt zwei Mal das Schlüsselwort „närrisch“, also verrückt. N. bezieht es hier nur auf die unmittelbare Situation.

Der Leser und auf der Figurenebene Klara haben den Protagonisten jedoch, nicht  zuletzt als Dichter, schon zuvor als einen närrischen Menschen erlebt. Man mag darin eine Anspielung auf den notwendig verrückten grenzgängerischen romantischen Künstler sehen. „Närrisch“ zu sein als eine Vorstufe von Wahn gehört jedoch auch zum Bild, das der Erzähler von Nathanael zeichnet.

Innerhalb nur eines Satzes kippt sein Versuch, rational zu handeln (den Brief an Klara zu beenden), und er erliegt dem Zwang („wie von unwiderstehlicher Gewalt getrieben“), in den Zustand der Obsession zurückzukehren. Der Blick durchs Perspektiv „überzeugt“ ihn von etwas, was er bei nüchterner Betrachtung gar nicht sehen könnte: „dass Olimpia noch dasäße“. Auch hier der Konjunktiv, der Irrealis.  Dies alles vollzieht er als Getriebener, der nicht mehr „loskommt“ von dieser im Liebeswahn zur Himmelsgestalt überhöhten Frau, der er jetzt auch „verführerische“ Qualitäten zuspricht. Der endgültige Einbruch des Wahns in sein Inneres ist ein Prozess der Gewalt und zugleich unwiderstehlich. Denn er ist „wie getrieben“.

Nur kurz wechselt die Szenerie in die Tagwelt, in ein objektivierbares Außen (Gang ins Kollegium) und dies nur in einem Nebensatz. Die Gegenkräfte ergreifen schnell wieder von ihm Besitz. Das Schlüsselwort „verhängnisvoll“ zur Kennzeichnung des Orts, an dem sich Olimpia befindet, erweitert den Bereich der übrigen Begriffe, die Unheil, ja Tod konnotieren.

Obwohl ihm der Zugang zu seiner Wahnwelt nun äußerlich versperrt ist („dicht zugezogene Gardine“ / „sogar die Fenster verhängt“), besteht N. auf dem, was selbst durch das Perspektiv nicht mehr zu sehen ist – „ganz verzweifelt und getrieben von Sehnsucht und glühendem Verlangen“.

Der (Liebes-)Wahn dieses Getriebenen gipfelt in einer Art Liebes-Fata Morgana unter dem Nachthimmel mit Anrufungen der Geliebten, die ihm „mit großen strahlenden Augen“, eigentlich dem zentralen Attribut von Klara, erscheint. Die, deren Augen ihm auf den ersten Blick als starr und tot vorgekommen waren, beschwört er nun als „hohen herrlichen Liebesstern“ (Alliteration).

Er tut dies – die Auflösung seiner Person ist fortgeschritten – in „ganz lauter und weinerlicher Klage“. Hier ist der point of no return. Dass er nicht mehr aus dem Wahn herausfinden wird, teilt sich dem Leser eindringlich mit. Denn „Klaras Bild war ganz aus seinem Innern gewichen, er dachte nichts als Olimpia“. Er selbst spricht aus, wo er sich befindet: verlassen „in finstrer hoffnungsloser Nacht“.

Schluss/ Ergänzungen zur Ausgangshypothese

In der Untersuchung der Textpassage hat sich gezeigt, dass die Ausgangshypothese in allen Aspekten inhaltlich und formal belegt werden kann. Es haben sich darüber hinaus noch weitere Konnotationsfelder und Deutungsebenen eröffnet: die Vorausdeutung auf Nathanaels Tod, auf das Verhängnis am Ende als innere Wahrheit des Protagonisten selbst. Der Preis, den er nicht nur für das Perspektiv, sondern für den (Liebes-)Wahn zahlt, ist hoch; denn vieles deutet darauf hin, dass er nicht mehr in die Welt der Vernunft und in ein angstfreies nicht verrücktes Leben an der Seite der Klara wird zurückkehren können. Er wird „närrisch“ und getrieben bleiben.

Das Nachtmotiv wird am Ende des inneren Weges, den N. bis zum Ausbrechen des Wahnsinns in dieser Episode beschritten hat, gewendet. Die Nacht als Raum des inneren Wachstums und Reichtums, der intuitiven Erfahrung und Inspiration, zeigt sich von ihrer destruktiven Kehrseite als Raum der Gefährdung, des Unheils und des Wahns  („schwarze Romantik“).

Die von ETAH als „Nachtstück“ gekennzeichnete Novelle hat diese Ebene schon zu Beginn in den eindringlich berichteten nächtlichen Kindheitserlebnissen, die den jungen Nathanael traumatisieren, beschritten. Zugleich wurde ihm aber mit Klara die rettende Tagwelt der Vernunft als Lebensort  eröffnet, der sich ihm nun verschlossen zu haben scheint. Hier klingt auch Kritik am romantischen Liebeskonzept an, die ETAH im Verlauf der Novelle ausweitet.

(Die Analyse ist hervorgegangen aus dem Unterricht an einem Oberstufenkolleg – eingereicht im November 2010)

Achim von Arnim: Der tolle Invalide auf dem Fort Ratonneau – zur Analyse

Diese Novelle steht in den „Meistererzählungen der deutschen Romantik“ (dtv 2147, S. 258-276). Der Kommentar von Walter Schmitz dort (S. 412 ff.) erklärt zwar nicht alle schwierigen Stellen (Was ist ein Piekschlitten, S. 259?), deutet aber die symbolisch überladene Erzählung völlig einleuchtend. Der Artikel im KLL von Ernst Ribbat ist deutlich verhaltener. Bei Schmitz wird auch skizziert, auf welche Vorlage Achim von Arnim sich gestützt hat – das soll hier aber nicht beachtet werden.

Es ist die Geschichte einer seltenen Liebe, wie Graf Dürande die Lebensgeschichte Rosalies richtig kommentiert; es ist eine Erzählung, in der gezeigt wird: „Liebe treibt den Teufel aus.“ (letzte Zeile, S. 276) Das macht den lehrhaft-legendenartigen Charakter der Erzählung aus. Dieser Teufel ist durch den Fluch einer bösen Mutter in das Leben und dann in die Ehe Rosalies eingebrochen und auf Francoeur weitergeleitet worden; in der physischen Realität entspricht ihm eine Kopfverletzung, aus der Francoeur einen Knochensplitter quasi ausschwitzt (S. 274 f.). Der entsprechende innere Kampf wird durch Rosalies unerschrockenes Zugehen auf ihren Mann ausgelöst (S. 274).
Das leitende Motiv ist das Feuer; zuerst brennt Dürandes Bein, als er von einem neuen Feuerwerk phantasiert (S. 258). Durch den Schürzenbrand wird Rosalie ihm verbunden (S. 259), und er beauftragt ihren Mann, ein schönes Feuerwerk vorzubereiten (S. 264). Das veranstaltet dieser dann auch, allerdings ganz anders, als Dürande gemeint hat, wobei die fliehende Rosalie nebenher auch noch durch das Licht des Feuerwerks gerettet wird. Das Motiv wird auch in vielen Nebenbemerkungen sichtbar: Dürandes Einbildungskraft wird entflammt (S. 258); die Mutter erscheint, als ob eine Flamme aus ihrem Hals brenne, sie hat schwarz flammende Augen (S. 261); und Francoeur packt seine neue Aufgabe mit funkelnder Begeisterung an (S. 264), um nur einige der Stellen zu nennen. Er ist aber auch ein Teufelskerl…
Zugleich ist es eine Geschichte von Frankreich und Deutschland; sie hat im Siebenjährigen Krieg begonnen – Rosalie ist eine geborene Lilie, und das Lilienbanner weht zum Schluss wieder über den Fort, nachdem Francoeur (ein sprechender Name) von der Liebe „besiegt“ worden ist und das Teufelsbanner von einem gottgesandten Wirbelwind entfernt worden ist. Der Friede erscheint zuerst in der Familie, und die beiden Tauben mit den grünen Blättern sind mehr als deutliche Friedensboten (S. 275).
Selbst die böse Mutter hat bereut und ist zum Schluss erlöst worden, wie man später hört (S. 276): Gnade löst den Fluch der Sünde…

Der Erzähler blickt auf ein Geschehen „damals“ im Siebenjährigen Krieg zurück (S. 258); er kennt die Gedanken Dürandes, den er wohlwollend als „der gute alte Kommandant von Marseille“ vorstellt (S. 258). Mit Kommentaren hält er sich zurück („Ein solches Feuer hat großen Reiz“, S. 258; „Nach solche Tage läßt sich in einem Menschenleben selten noch etwas erleben…“, S. 276).
Die Vorgeschichte umfasst das Geschehen, das mit der Ernennung Francoeurs zum Kommandanten des Forts endet (S. 265); es dauert etwa einen Tag. Zunächst wird Dürande mit seinen Feuerwerksgedanken und seinem Hausbrand vorgestellt; ihn rettet Frau Rosalie, die wiederum von Dürandes Helfern gerettet wird. Das ist der Anlass, dass Rosalie ihren Brief abgeben und ihre Lebens- und Liebesgeschichte erzählen und Dürande um Hilfe bitten kann (bis S. 263).
Danach beginnt der Kammerdiener Basset eine Rolle zu spielen, nachdem er zuvor den Brand verschlafen hat; er hört Dürandes Selbstgespräch und beschließt, mittels eines Paters den Teufel aus Francoeur auszutreiben (S. 263 f.). Damit ist das Thema ex negativo gesetzt; denn Bassets Versuch sowie sein Verrat von Rosalies Geständnis setzen später den Teufel erst recht frei (ab S. 266). Am folgenden Morgen kommt Francoeur mit seinen Leuten, wird herzlich aufgenommen und in sein neues Amt eingewiesen, nicht ohne den alten Kameraden Basset zum nächsten Sonntag ins Fort einzuladen (S. 264 f.). Dann kann das eigentlich unerhörte Geschehen beginnen: dass Francoeur unter die Gewalt des Teufels gerät, welcher allein durch die Liebe Rosalies ausgetrieben wird.
Das verrückte Geschehen dauert drei Tage (S. 272); am nächsten Morgen vollbringt Rosalie todesmutig ihren Gang zu ihrem Mann.
Nach dem Kommentar zu Beginn des letzten Absatzes (S. 276) fasst der Erzähler das glückliche Geschehen vieler Jahre kurz zusammen, um zum Schluss seine Verse von der Kraft der Gnade und der Liebe anzuhängen.

Diese mit Symbolen der Romantik überladene Erzählung trägt ihre Botschaft zu aufdringlich vor, als dass sie heute jemand bewegen könnte, finde ich.

Eichendorff: Das Marmorbild – Analyse

Die Märchennovelle ist 1818 erstmals veröffentlicht worden, acht Jahre, ehe sie mit dem „Taugenichts“ zusammen als Buch erschien. Ich beziehe mich hier auf die Ausgabe in den „Meistererzählungen der deutschen Romantik“, hrsg. von Albert Meier u.a. (München 1985, S. 277 – 312). Der Kommentar Sibylle von Steinsdorffs (S. 420 ff.) ist recht umfassend und auch solide.
Der Erzähler folgt mit seinem Blick dem Helden der Märchennovelle, Florio, der gleich zu Beginn vorgestellt wird (277). Nur einmal verlässt er ihn und wendet sich Bianka zu, als diese verlassen auf der Terrasse sitzt (301), und einmal trägt er in einem Kommentar die Geschichte Biankas vom Abend der ersten Begegnung mit Florio bis zum „gegenwärtigen“ Ritt aus der Stadt nach (311). Er ist allwissend, kennt die Gedanken und Gefühle der Figuren; einmal lässt er sich zu einem Kommentar hinreißen, als Florio seine Befreiung vom Zauber der Venus versteht und befreit ein Lied singt (311): „Es kommt nach allzu heftigen Gemütsbewegungen (…) eine stillklare Heiterkeit über die Seele…“. Einmal fällt er mir als personal erzählend auf: „Das schöne Marmorbild war ja lebend geworden…“ (292) – ich will aber nicht behaupten, das sei der einzige Beleg.
Die zeitliche Abfolge ist klar, der Erzähler folgt den Ereignissen: Am ersten Tag lernt Florio den Sänger Fortunato und die schöne Bianka kennen, der er sich nähert und die er küsst. Der fremde Ritter Donati kommt als Störender hinzu und führt sich als jemand ein, der Florio kennt. Nach einem Traum in seiner Herberge geht Florio ins Freie und bringt einem „Mädchen“ jenseits des Flusses ein Ständchen, das nicht mehr Bianka gilt; im Venusbild aus Marmor erkennt er „eine lang gesuchte, nun plötzlich erkannte Geliebte“ der frühesten Jugend (287); doch Grausen treibt ihn in die Herberge zurück.
Am zweiten Tag warnt Fortunato ihn vor dem Verliebtsein; doch Florio ist im Bann des Marmorbildes. Er irrt umher und findet in einem Palast, der wie versunken aussieht, die singende [aber nicht identifizierte] Venus und dann Donati, der da wie ein Toter liegt und die Venus seine Verwandte nennt. Jener vertröstet Florio auf „morgen“; auf dem Heimweg scheint ihm die Schöne noch einmal aus einem Haus nachzublicken (292).
Am dritten Tag ist Sonntag, da kann er die Schöne nicht sehen; Donati lädt ihn zur Jagd ein, was Florio jedoch ablehnt (wegen des Sonntags). Das Glockengeläut  vertreibt Donati; Florio kann in der Kirche nicht beten; er sucht und findet aber das Haus, aus dem er beobachtet wurde, jetzt leer (294).
Am vierten Tag findet er auf Einladung Fortunatos eine Villa, in der ein Fest gefeiert wird. Dort begegnet er einer verkleideten Griechin, die ihm eine Rose gibt; er sieht dann eine zweite Griechin, die genau wie die erste aussieht (und vermutlich Bianka ist). Er folgt seiner Griechin, als er sie draußen sieht, wo sie ein Lied singt. Sie entspringt, er trifft sie wieder und fragt sie nach ihrem Namen. Sie verweigert ihm diesen: „Laßt das, nehmet die Blumen des Lebens fröhlich wie sie der Augenblick gibt, und forscht nicht nach dem Wesen im Grunde, denn unten ist es freudlos und still.“ (298) Sie lädt ihn in ihr Haus ein, „unser Freund“ [Donati] werde ihn hingeleiten; er erkennt in ihr die Schöne aus dem Garten (des zweiten Tages), deren Gesicht jedoch bleich und regungslos wie das Marmorbild am Weiher ist.
In einer kleinen Gesellschaft trifft er noch Fortunato und auch Bianka, welche durch die Rose an seiner Brust erkennt, dass er ihr abhanden gekommen ist – sie hätten sich an diesem Abend mehrfach gesehen, was er aber nicht weiß. Sie weist ihn auf die Wolken und deren gefährliche Bilder hin, er ist ganz verwirrt und verlässt die Runde (301).
Nach mehreren Tagen ist Florio bei Donati, sie reiten zum Palast des Fräuleins, der „fast wie ein heidnischer Tempel erbaut“ ist (302). Venus flirtet mit Florio, ist dann mit ihm allein. Da hört er „ein altes frommes Lied, das er in seiner Kindheit oft gehört“ hat (310); als Sänger meint er Fortunato zu erkennen. Florio glaubt in den Bildern Gestalten zu erkennen, die er seit der frühen Jugend kennt; Venus klärt ihn auf, jeder glaube, sie schon einmal gesehen zu haben, „denn mein Bild dämmert und blüht wohl in allen Jugendträumen mit herauf“ (305). Die Töne des Liedes beeindrucken ihn so, dass er ein Stoßgebet zu Gott sendet, worauf ein Schlange sich in den Abgrund stürzt. Gewitter; Dame bleich; die Gestalten der steinernen Bilder an den Wänden werden lebendig… Grausen, Florio flieht und sieht draußen Fortunato singend in einem Kahn auf dem Weiher. Bald ist die Nacht wieder klar, Florio sucht Donatis Wohnung vergeblich. Die Schönheit der Venus hat in seinem Herzen eine unendliche Wehmut hinterlassen (307).
Er brütet dann den neuen Tag und die folgende Nacht hindurch, um am nächsten Morgen auf den Rat seines Dieners hin aufzubrechen.
Er trifft drei Reiter: Fortunato, den Onkel Biankas und einen Burschen; sie sehen das Zwielicht über einer Ruine, darin einen Weiher mit einem zertrümmerten Marmorbild. Fortunato soll Auskunft geben und singt ein Lied von Italia, wo Venus noch erwacht, aber von einem anderen Frauenbild besiegt wird: von der Madonna mit dem Kind. Fortunato berichtet dann von Gefährdungen und Anfechtungen in jenem Schloss und bekennt, er sei vorgestern Abend dort gewesen, habe aber nichts und niemanden gesehen, sondern nur ein altes frommes Lied gesungen, „eines von jenen ursprünglichen Liedern, die, wie Erinnerungen und Nachklänge aus einer anderen heimatlichen Welt, durch das Paradiesgärtlein unsrer Kindheit ziehen“ und an denen sich alle poetischen Menschen später erkennen (310). Das bewegt Florio so sehr, dass er vorausreitet und Gott in einem Lied für seine Befreiung dankt.
Nun erkennt er in dem Knaben Bianka, bemerkt ihre Schönheit und gesteht ihr, er sei wie neu geboren und möchte nie mehr von ihr scheiden. Sie sieht „wie ein heiteres Engelsbild auf dem tiefblauen Grunde des Morgenhimmels aus“ (312), die Lerchen schwirren, und die Glücklichen ziehen in das blühende Mailand hinunter.

Thematisch scheint mir wichtig,
1. dass die Frau Venus hier als Verführerin und Archetyp auftritt und die Liebe zur reinen Bianka zerstört; ihr siegreiches Gegenbild ist die Madonna, im Lied Fortuantos besungen; die gute Frau ist also in die mythische Madonna und die irdische Bianka aufgeteilt, während die bös-heidnische beide in der Venus vereint sind. Wieso Bianka eine gute Frau ist, wäre noch zu untersuchen. Den Frauen Bianka-Madonna und Venus sind die Männer Fortunato und Donati zugeordnet;
2. dass das Grausen Florios als gutes natürliches Gefühl ihn anleitet, den Todesmächten zu entfliehen; dem Grausen entsprechen die Todes- und Heidentumssignale, die von Donati und Venus ausgehen;
3. dass die Musik als Tanzmusik die in uns schlummernden Lieder erwecken kann (295), in Fortunato ihren Kunst-Meister und in Florio auch einen Sänger hat und dass Fortunatos frommes Lied den Zauber der Venus bricht und Florio in den Stand setzt zu beten;
4. dass die Mädchen und Frauen dem Mann Florio als Bilder erscheinen, wobei nicht nur das belebte Marmorbild gemeint ist, sondern auch das in der Imagination ruhende Bild der Geliebten und das Bild der Madonna, aber auch die vielen Gestalten auf den Festen: „Florio stand noch still geblendet, selber wie ein anmutiges Bild, zwischen den schönen schweifenden Bildern.“ (295) – so auf dem Fest, wo er die beiden Griechinnen sieht.

Frau von Steinsdorff hat kenntnisreich die Quellen von Eichendorffs Novelle dargestellt; eine ist der griechische Mythos von Pygmalion, der sich in eine Statue der Aphrodite verliebt, welche von der Göttin zum Leben erweckt wird (http://de.wikipedia.org/wiki/Pygmalion). Ferner gibt es die Tannhäuser-Sage von dem fahrenden Sänger, der sich in Elisabeth verliebte, aber von Klingsor in den Venusberg schicken ließ (http://www.elvenqueen.de/sagen/ge-tannhaeuser.htm).
Dann gibt es noch weitere Quellen Eichendorffs, die sich dem gelehrten Forschen erschließen – kann man bei von Steinsdorff nachlesen.

Hilfreiche Links:
http://www.referate10.com/referate/Literatur/1/Das-Marmorbild-reon.php
http://www.textmachina.uzh.ch/ds/documents/document2792.doc
http://www.unca.edu/postscript/postscript13/ps13.3.pdf
http://www.goethezeitportal.de/fileadmin/PDF/db/wiss/eichendorff/marmorbild_heimboeckel.pdf
http://de.wikipedia.org/wiki/Das_Marmorbild
zur Epoche Romantik: http://www.lehrer-online.de/dyn/bin/294222-294235-1-projektbeschreibung_romantik2.pdf

Storm: Der Schimmelreiter – Analysen

Mögliche Themen und Ziele (Klasse 8)
Themen:
Als was für ein Mensch wird der Junge Hauke Haien dargestellt?
Wie entwickelt sich das Verhältnis Hauke – Elke?
Von den folgenden Themen halte ich die mit * bezeichneten für wichtig:
* das Problem des begabten Kindes, seines Aufstiegs und seiner Behinderung durch neidische Mittelmäßige;
* das Problem des Versuchs, sich durch Superleistungen zu beweisen und so Anerkennung zu finden;
* abschließende Bewertung der Figur (Charakter) H. Haien;
– vom Konflikt zwischen menschlicher Leistung (Pflicht, Genauigkeit) und der Notwendigkeit, Kompromisse zu machen
* Arbeitsteilung und Verhältnis von Mann und Frau früher (- heute)
* Aberglaube und Religion
Erzähltechnisch:
* Was kann man aus der Zeitstruktur erkennen?
* Führung des Hörers (Lesers) durch den Lehrer-Erzähler,
a) durch die Art des Erzählens,
b) durch die Kommentierung;
* Gegenfiguren zu H.H.: Ole und Triene Jans (eine genügt);
Arbeitstechniken:
* Überblick über eine größere Erzählung gewinnen (wie? durch Liste)
* dabei bewusst, langsam, wiederholt lesen
* Einsichten am Text überprüfen (wie?),
– im Gespräch mit anderen Verstehenden: Wie weit geht der Spielraum?
* Aufsatz schreiben: Stellen finden, Stoff ordnen, mit Belegen darstellen.

Die Zeitstruktur S. 9-29
(Text der Reclam-Ausgabe RUB 6015 aus dem Jahr 2001)

In der Mitte des vorigen Jahrhunderts (9/5-7): ein Deichgraf
– von Kindsbeinen an (9/13): sein Wissen erworben
meist (9/26): sah er seinem Vater zu
eines Abends (9/29): fragte er nach den Gründen
tags darauf (10/5): holte er die Bücher
als endlich die Stachelbeeren … wieder blühten (10/24 f.): konnte er Euklid lesen
von Ostern bis Martini (11/10): arbeitete er am Deich (zur Ablenkung von E.)
im Herbst, regelmäßig (11/17): betrachtete er die Deiche
(?) wie … sich die Nacht ausbreitete (11/30 f.): beim Betrachten des Deiches
eines Abends (12/9): sprach er mit dem Vater über die Deiche
Ende Oktobers (13/14): Gang zum Haf
wenn Springflut bevorstand (13/20): ging er zum Deich
manchmal (14/1): bastelte er Modelle, zeichnete Deichprofile
wieder Winter geworden (14/13): wanderte er noch weiter
im Februar (14/18): Suche nach den Wasserleichen
an einem der nächsten Abende (15/16 f.): Begegnung mit „Gespenstern“
als die Finsternis alles bedeckte (16/11): Rückkehr
-> viele Jahre später (16/17): Erklärung des gespenstischen Treibens
schon über ein Jahr eingesegnet (17/19 f.): Änderung
* Kater, welchen einst … mitgebracht hatte (neuer Erzählstrang)
einmal im Frühjahr (17/32): Kampf mit dem Kater
<- tags zuvor (18/2): Kiesel gesammelt
<- von Kindsbeinen an (18/7): geübt, meistens erfolgreich
(??) während er … das Blut … auffing (19/20 f.): Hauke ging weg
darauf (20/1): ging er weg
inmittelst (20/7): ging Trien Jans zum Tede Haien
eine Weile später (22/19): kam Hauke heim
gleich jetzt (24/28): wollte Hauke zum Deichgrafen
nach einer Weile (25/9): sah er Elke
Sonnenuntergang (25/20): Elke blickte aufs Meer
am andern Tage (26/7): ging Tede Haien mit Hauke zum Deichgrafen

Legende: Bei manchen Angaben ist schwer zu entscheiden, ob sie wirklich zur Datierung des erzählten Geschehens dienen (dafür: ‚?‘; Rückgriff: <-; Vorgriff: ->).
An der Stelle „sah eine Weile … auf ihn“ (22/35 f.) bezeichnet „eine Weile“ wohl eine völlig unbestimmte pure Dauer, ist aber kein Datum.
Welchen Zeitraum umfasst dieser erste Abschnitt (20 Seiten)? Welche Ereignisse sind dem Erzähler wichtig, d.h. für welche nimmt er sich viel Zeit beim Erzählen?

Als was für ein Mensch wird Elke vorgestellt (S. 29-40)?
(Gliederung eines Themas)

A) Einleitung: Sie tritt in Haukes Leben, als er beim Deichgrafen eine Stelle annimmt.
B) Hauptteil: Als was für ein Mensch wird Elke vorgestellt?
1. Sie verfügt über verschiedene Fähigkeiten (rechnen 30/2; stricken 31/1 f.).
2. Sie hat einen gütigen Charakter:
a) Sie nimmt sich zurück, tritt hinter anderen zurück (Lob weitergegeben 35/26 ff.;
36/23 ff.; hört zu 32/28 f.; Botin des Vaters 30/17 ff.).
b) Sie beschwichtigt den Vater, möchte Streit vermeiden (30/31 f.; 33/18 ff.).
c) Sie nimmt die Sorgen anderer wahr (Hauke 29/31 ff.; Trien Jans 31/27 ff.).
d) Sie hat Verständnis für die Schwächen anderer (31/16 f.).
3. Sie fördert Hauke, wo sie es kann (gegen Oles Schikanen 29/31 ff.; vgl. 2 a;
drängt ihn sich zu melden 37/34 ff.; wartet das Ergebnis der Beratung ab 40/8 ff.).
Aber sie möchte noch keine förmliche Abmachung mit ihm treffen (36/26 ff.).
C) Schluss: Es ist zu erwarten, dass sie für Hauke noch sehr wichtig wird.

Eine recht simple Gliederung wäre nach dem Prinzip verfahren, neben Elkes Fähigkeiten ihr Verhalten gegen die verschiedenen Personen zu untersuchen.
Da Hauke hier eine Sonderstellung einnimmt, habe ich nur ihn an letzter Stelle genannt und die übrigen Aspekte (neben Fähigkeiten) unter „Charakter“ erfasst.

Untersuche, wie das Gerücht vom Teufelspferd entsteht
und ob der Erzähler selber dazu wertend Stellung nimmt!

Zunächst entsteht bei Carsten und Iven der Glaube, das Gerippe auf der Jevershallig erhebe sich und gehe umher (75/4 ff.); trotz exakter Prüfung, die das Gegenteil zum Ergebnis hat, sehen sie erneut das Gespenstische und halten an seiner Existenz fest (80/22 ff.).
Indirekt nimmt der Erzähler zu diesem Geisterglauben dadurch Stellung, dass es Jungen sind, die ihn aufbringen bzw. weitergeben (vgl. 77/26!); der erwachsene Tagelöhner geht nach Hause und hält sich an so etwas nicht auf (S. 75 f.).
Direkt nimmt der Erzähler einmal Stellung; er nennt als Triebfeder ihres Handelns „die Begier, Unheimliches zu schauen“ (76/17). Damit erklärt er den Ursprung ihrer Vorstellungen, der in ihnen selbst, in dem genannten Begehren liegt.
Als Hauke dann unter etwas mysteriösen Umstanden ein Pferd gekauft hat (die Hand des Verkäufers sah fast wie eine Klaue aus, 84/12, und er lachte wie ein Teufel, 84/18), pflegt er es selbst und bindet es so an sich, dass das Pferd den Knecht nicht als Reiter duldet und ihn abwirft (85/30 ff.). Darauf reimt sich der bereits als geister-gläubig bekannte Carsten die beiden Ereignisse zusammen: Das Geisterpferd stehe in Haukes Stall (87/3 ff.); denn wenn der Teufel im  Schimmel stecke, könne er auch das lebendige Gerippe sein (87/12-14).
Der Junge wechselt dann die Stelle und geht zu Haukes Feind Ole Peters, wo er „andächtige Zuhörer“ für seine Geschichte findet (87/23 ff.). Von dort aus wird das Gerücht verbreitet und von denen aufgenommen, die gegen Hauke „Groll im Herzen“ haben oder gern Gruselgeschichten hören. (87/25 ff.)
Auch hier nimmt der Erzähler einmal direkt Stellung, als er von der dicken Frau Volina und deren geistesstumpfen Vater spricht (87/25 f.); der Vater wird also direkt als dumm bezeichnet, und wenn die Frau vor allem als dick charakterisiert wird, so heißt das eben auch, sie sei nicht besonders helle im Kopf. Auch mit der Bezeichnung „andächtige Zuhörer“ (87/23 f.), welche sich „in behaglichem Gruseln“ (87/27) die Geschichte vom Teufelspferd anhören, wird das Gerücht vom Teufelspferd durch den Erzähler in den Umkreis der bloßen Unterhaltung verwiesen. Etwas offener bewertet der Erzähler Carsten, als er von ihm sagt, der Junge sei in seinem Glauben „nicht zu bekehren“ gewesen (87/12). Damit kann er einfach eine Tatsache beschreiben, er könnte so aber auch auf den Starrsinn des Jungen hinweisen und ihn damit bewerten.
Der Erzähler erklärt also einmal den Ursprung des Geisterglaubens psychologisch (76/12); ansonsten kann man von den Menschen, die das Gerücht aufbringen und verbreiten, und von deren Qualifikation auf die Qualität des Gerüchtes vom Geister- oder Teufelspferd schließen.

„Das erlösende Wort“

Wienke, die Tochter Elkes und Haukes, begabter und ehrgeiziger Eltern, ist geistig behindert.
Untersuche, wie der Erzähler diese Tatsache [nach dem Vorgriff 16/17-19] langsam erkennen lässt (97/35 f.?; 103/13 ff.; 111/12 ff.; 113/3 – 114/28):
………………………………………………………………………………………………..
Dann erzählt er, wie die Eltern mit der Einsicht in die Behinderung der Tochter umgehen (114/29 ff.). Der Erzähler gebraucht die Metapher vom „Vierblatt“, das am selben Stängel festgehalten wird. Was ist dieser Stängel?
………………………………………………………………………………………………..
Danach erklärt er, wieso die Eltern in ihrem Schmerz einsam bleiben: „denn das erlösende Wort war zwischen ihnen noch nicht gesprochen“ (114/35 f.). Mit der temporalen Bestimmung „noch nicht“ greift er auf eine später erzählte Episode vor,
nämlich auf ……………………….. .
Fragen:
1. Wer spricht das erlösende Wort?
2. Wie heißt das erlösende Wort?
3. Wie kann dieses Wort (wen? wovon?) erlösen?
4. Nimmt der Erzähler damit (indirekt?) zu Trien Jans‘ Erklärung („Du strafst ihn, Gott der Herr! Ja, ja, du strafst ihn!“ 113/29 f.) Stellung? Begründe deine Auffassung:
……………………………………………………………………………………………….
Du siehst hier, wie der Erzähler einen großen Bogen schlägt, also zielbewusst erzählt.

Hauke als Vertreter der Aufklärung

Das 18. Jahrhundert gilt als Epoche der Aufklärung (schau in ein Lexikon, informiere
dich kurz!): Das Dunkel der Unwissenheit sollte durch das Licht der Vernunft erhellt, der Nebel des Aberglaubens und die stickige Luft der Unfreiheit sollten von den daran leidenden Menschen vertrieben werden:
An Stelle der Dummheit soll Vernunft die Menschen leiten
…………………………………………………………………………………………………,
an Stelle der Intrigen soll Offenheit zwischen ihnen herrschen
…………………………………………………………………………………………………,
die Vorurteile sollen durch eigene Erfahrungen beseitigt werden
…………………………………………………………………………………………………;
statt mit allem zufrieden zu sein, will man die Welt verbessern
…………………………………………………………………………………………………
und nicht Autoritäten gehorchen, sondern selbst über sein Leben bestimmen
…………………………………………………………………………………………………
Du sollst unter diesen fünf Merkmalen der Aufklärung die Geschichte Hauke Haiens noch einmal bedenken und prüfen, inwiefern Hauke als Vertreter der Aufklärung angesehen werden kann.
Notiere also in den freien Zeilen Belegstellen für das jeweilige Merkmal.

Ein bedeutsamer Tag im Leben Haukes: März 1756 (122/17 ff.)

Der Erzähler nimmt sich für die Ereignisse eines Nachmittags und Abends sowie des folgenden Vormittags viel Zeit (fünf Seiten), sodass es sich um einen bedeutenden Tag handeln muss. Er berichtet,
wie Hauke nach einem stärkeren Sturm (122/29 f.) auf den Deich reitet und einen Schaden entdeckt (122/17 ff.),
wie er nach Hause kommt und seiner Frau ausweicht, aber am Abend mit den Männern die Sache bespricht (124/25 ff.),
wie er unruhig schläft und erneut Elkes Fragen ausweicht (126/16 ff.),
wie er am nächsten Vormittag wieder den Deich besichtigt und seine eigene Einsicht zugunsten des Rates von Ole Peters aufgibt (126/29 ff.).
Dieser Tag wird durch den Hinweis darauf, dass Hauke nach einem Fieber nach Neujahr 1756 an Körper und Geist von „Mattigkeit“ geschwächt war, eingeleitet (122/10 ff.); der Lehrer berichtet auktorial, wie Hauke von innerer Unruhe erfüllt ist (124/3 f.); wie er in innerer Schrecknis ungeordnete Pläne wälzt (124/25 f.); wie er meint, ihm fehle Kraft (126/10-13); wie ihm die Klarheit Elkes in seiner derzeitigen Schwäche ein Hindernis ist, dem er ausweicht (126/25-28). Gleichzeitig entschuldigt er Haukes Beurteilung vom nächsten Morgen mit dessen Unwissenheit (127/3 f.). [Woran erkennst du, dass hier auktorial erzählt wird?]
Mit einem nicht datierten Sammelbericht über Beschluss und Durchführung der Reparatur wird die Erzählung dieses Tages beendet (127/22-27).
Mehrfach gibt der Erzähler aber auch Gelegenheit, mit Haukes eigenen Augen in dessen Inneres zu schauen: Es wird personal erzählt, also so, dass der Erzähler unmerklich in Haukes eigenes Erleben übergeht: 123/12-15; 124/5 ff.; 127/10 ff.; ob 123/26 f. personal erzählt wird, ist mir nicht klar.

Personales Erzählen
: die Merkmale; seine Bedeutung in der Novelle

An der Art, wie der bedeutsame Märztag 1756 erzählt wird, kann man die Eigenart und die Leistung des personalen Erzählens erklären.
Du musst zuerst den Begriff der Modalität verstehen: Mit einer Äußerung kann ein Sprecher nicht nur einen Sachverhalt ausdrücken, sondern zusätzlich noch seine Einschätzung dazu kundtun. Dieses Plus oder die Möglichkeit zu diesem Plus nennt man Modalität.
Man erkennt das personale Erzählen daran, dass der Erzähler unmerklich eine Einschätzung wiedergibt, die nicht seine eigene ist oder sein kann. Wenn er also nachträgliche Einsichten oder vorsorgende Planungen berichtet, die er nicht als die eines Fremden kennzeichnet, die aber nicht seine eigenen Überlegungen sind, dann erzählt er personal; durch Rufzeichen und Fragezeichen kann er die genannten sprachlichen Mittel unterstreichen oder unterstützen.
* Zur Bedeutung des personalen Erzählens in S. 122 ff.:
Es geht um den Schaden am Deich, den Hauke eigentlich erkennt (123/5 ff.), aber dann unter dem Einfluss Oles unterschätzt (125/11 ff. und 127/11 ff.). Dieser Schaden, weil er unsachgemäß und unzureichend repariert wird, führt dazu, dass der Deich bei der großen Sturmflut bricht (137/31 ff.).
Der erzählende Lehrer entschuldigt Haukes Versagen zumindest teilweise, indem er auf seine Mattigkeit und die Täuschung durch das schöne Wetter hinweist. Es ist nun interessant zu wissen, wie Hauke selber den Schaden und die Vorsorgemaßnahmen, die man ergreifen müsste, einschätzt – und das wird vom Lehrer eben personal erzählt.

Das Gespenstische

1. der Schimmelreiter
Der Schimmelreiter taucht als Figur in der Rahmenerzählung auf. Der zweite („damalige“ 3/22 f.) Ich-Erzähler erlebt in dunkler Sturmnacht etwas Reiterähnliches (5/7 ff., vgl. 17/2-4), das im Wirtshaus als „der Schimmelreiter“ identifiziert wird (7/23 f.) und was vom Deichgraf und vom Lehrer offensichtlich verschieden eingeschätzt wird (7/26-8/35; 144/7 ff.). Das Erzähler-Ich traut sich ein eigenes Urteil zu (9/1-3; 145/33 f.). Der Lehrer erzählt dann seine Version der Geschichte Hauke Haiens (9/5 ff.).
Von den verschiedenen Unterbrechungen der Erzählung (10/28 ff.; 16/26 ff.; 54/31 ff.; 74/25 ff.; 129/1 f.) enthält die vorletzte einen Kommentar des Lehrers; einmal vermeint das Ich, den Schimmelreiter zu sehen (17/2-4), einmal berichten zwei Männer, ihn gesehen zu haben (55/7 ff.).
Aufgabe:
a) Trage zusammen, was die Leute vom Schimmelreiter glauben!
b) Prüfe, ob der Ich-Erzähler seinen Zuhörer zur Beurteilung der Schimmelreiter-Sage anleitet! (Beachte auch das Wetter zwischen 4/32 und 146/1 f.!)
2. Gespenstisches innerhalb der Erzählung vom Schimmelreiter
Innerhalb des erzählten Geschehens tauchen eine Reihe seltsamer Phänomene auf, die jemand für geisterhafte Wesen hält:
– die angetriebenen Leichen (14/18 ff.);
– die Knochen auf Jevershallig (75/27 ff.)
in Verbindung mit dem „Teufelspferd“ Haukes (86/1 f.; 87/12 ff.; 100/5 f.;
131/11 f.);
– Trien Jans‘ Geschichte vom Wasserweib (119/12 ff.);
– Wienke hört das Wasser sprechen (117/9) und sieht die Seeteufel (121/15-17).
3. Ein Literaturwissenschaftler schreibt Folgendes zu Trien Jans‘ Erzählung:
„Die Erzählung von dem Wasserweib, dem durch das Schließen der Schleuse der freie Zugang zum Meer versperrt wird, veranschaulicht das Abgeschlossensein und die Verlassenheit der Kreatur. Nicht so sehr auf Wienke lässt sich die Geschichte beziehen, sondern eher auf Elke, die in ihrer Ehe in der Tat allein geblieben ist. Hauke vermag in der Erzählung nur den Aberglauben zu sehen. Die symbolische Spiegelung elementarer Gemütszustände in der überkommenen Sage bleibt ihm verschlossen. Mit dem Aberglauben, der Vorurteile nur in schauerliche Bilder kleidet, haben solche Poetisierungen des Seelischen nichts zu tun. Trin‘ Jans die Mutterfigur schildert im Bild des von seinem natürlichen Ursprung ausgeschlossenen Wesens das Elend des vereinsamten Menschen in einer vom Egoismus des Mannes beherrschten Welt.“ (Freund, Winfried: Theodor Storm, 1987, S. 156 f.)
Was hältst du von dieser Erklärung?

Freund, Winfried: Theodor Storm, 1987 (S. 136 ff.)
Zwar durchschaut Hauke die abergläubischen Trübungen des Bewusstseins, emotional aber bleiben ihm die Mitmenschen auf Grund seiner eigenen egozentrischen Beschränktheit verschlossen.
Haukes Scheitern ist die Bankrotterklärung des Egoismus. Nachdem er die schadhafte Stelle am Deich entdeckt hat, gibt es nur eins, sofort zu handeln. Aber Hauke wirkt gerade hier eigentümlich zurückhaltend und drucklos. Der Hinweis auf das eben überstandene Marschfieber erklärt sein Verhalten nur an der Oberfläche, in einer tieferen Schicht seine Bewusstseins will er sein mit dem fertiggestellten neuen Deich eng verknüpftes Ansehen nicht durch unpopuläre Maßnahmen gefährden. Der Widerstand, der ihm drohend in den Worten seines alten Widersachers Ole Peters entgegenschlägt, lässt ihn wider besseres Wissen zurückschrecken. Wichtiger als die Fürsorge für die anderen ist ihm der ungeschmälerte Ruhm des Deichs, den man mehr und mehr mit seinem Namen verbindet. (S. 150 f.)
Die Erzählung von dem Wasserweib, dem durch das Schließen der Schleuse der freie Zugang zum Meer versperrt wird, veranschaulicht das Abgeschlossensein und die Verlassenheit der Kreatur. Nicht so sehr auf Wienke lässt sich die Geschichte beziehen, sondern eher auf Elke, die in ihrer Ehe in der Tat allein geblieben ist. Hauke vermag in der Erzählung nur den Aberglauben zu sehen. Die symbolische Spiegelung elementarer Gemütszustände in der überkommenen Sage bleibt ihm verschlossen. Mit dem Aberglauben, der Vorurteile nur in schauerliche Bilder kleidet, haben solche Poetisierungen des Seelischen nichts zu tun. Trin‘ Jans die Mutterfigur schildert im Bild des von seinem natürlichen Ursprung ausgeschlossenen Wesens das Elend des vereinsamten Menschen in einer vom Egoismus des Mannes beherrschten Welt. (S. 156 f.)
Es ist auffällig bei den in der Novelle herausgehobenen Gestalten, dass sie in einem sozial torsohaften Milieu leben. Am bedrückendsten wird dies sicherlich bei Trin‘ Jans in ihrer Kate am Deich deutlich, aber auch Hauke und Elke wachsen beide ohne Mutter auf. In ihrer Isolierung spiegelt sich die wachsende Vereinsamung des einzelnen innerhalb einer männlich bestimmten Gesellschaft. Die Aufnahme der alten Frau im Hause des Deichgrafen kommt einer Reintegration der Mutterfigur in die Familie gleich. Sie wird zur eigentlichen Bezugsperson des Kindes und stellt Hauke das Mitgefühl mit aller Kreatur vor Augen. (S. 157)
Die Rahmenerzählung mit ihren Verfahrensweisen epischer Distanzierung sowie der im Ganzen skeptischen Darstellung des Spukhaften und dessen symbolischer Überwindung erfüllt die zentrale Aufgabe, den Aberglauben, selbständig urteilend, ad absurdum zu führen. Beispielfigur für den Leser ist der Reisende, der zunächst vom Spukhaften irritiert, seinen klaren Blick zurückerhält. (…)
Zwischen Dämmerung, pechschwarzer Nacht und strahlendstem Sonnenschein spielt sich ein Bewusstseinsprozess ab, der, ausgehend von spukhaften Irritationen, zunächst in den Aberglauben einmündet, um dann wieder zur realen sinnlichen Erkenntnis zurückzufinden. (S. 141 f.)

Vgl. die Interpretation http://www.humboldtgesellschaft.de/inhalt.php?name=schimmelreiter und die große Analyse http://www.e-cademic.de/data/ebooks/extracts/9783828824713.pdf

Keller: Romeo und Julia auf dem Dorfe – Analyse

Ich habe, wenn ich die Novelle mit einer Klasse gelesen habe, nach Seite 30 (Seiten- und Zeilenzählung nach RUB 6172 von 2002) einen Einschnitt gemacht, manchmal noch einen zweiten nach S. 44. Daraus erklären sich einige Textabgrenzungen in den Analysen.

Zeitstruktur bis S. 30

Zur „Zeitstruktur” gehören die Datierung von Ereignissen, die Dauer des erzählten Geschehens und vor allem: das Verhältnis der Dauer des Geschehens zur Zeit des Erzählens (Ereignisdauer : Erzähldauer).
——————————————————————–
3/13 „vor Jahren“ (Rückblick des Erzählers auf das Geschehen)
——————————————————————–
3/15
[3/17 und öfter: Zeitangabe zur Qualifizierung des Ackers genutzt]
3/22 Alter der Männer (wird zu relativer Datierung genutzt), vgl. 16/31
4/27 f.
4/33 f.
5/10 f. Alter der Kinder (relativ), vgl. 11/24; 14/5; 18/27
(5/22 f.)
6/17 f.
7/15 f.
10/24
10/25
——————————————————————–
11/12 f.
11/30
——————————————————————–
12/1
…………………………………………………………..
13/36
14/33
——————————————————————–
15/9
15/29-31 Vorgriff des Erzählers:
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[16/37]
17/23
[17/28 zur Bezeichnung der Intensität]
18/1 f.
21/3 ?
——————————————————————–
21/25
——————————————————————–
23/13 f., 23/24
(24/16)
24/35 f.
26/22
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27/14
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Es wird das Geschehen von fünf Tagen detailliert erzählt: Pflügen; Versteigerung, nächster Tag; Umzug in die Wirtschaft; Kampf.
Angaben der Dauer eines Geschehens sind manchmal nicht (primär) zur Datierung, sondern zu dessen Qualifizierung genutzt (z. B. 6/18).
Raffung des erzählten Geschehens: Tage (15,9 ff.); Wochen (23/13 ff.); Jahre (11/12).

Zeitstruktur ab S. 30
30/32 andern Tags (nach dem Kampf und dem Verlieben) vgl. 31/23
32/8  Nachmittag (im Juli 36/5)
eine Viertelstunde später 36/12
Es ist der Tag, an dem die Liebe der beiden sich entfaltet; sie begegnen dem schwarzen Geiger, sie sind zusammen im Korn und knutschen, Sali schlägt Vrenis Vater mit dem Stein.
…………………………………………………………..
43/37 Sali irrt die ganze Nacht umher,
44/1  am Morgen erkundet er die Lage und geht heim.
——————————————————————–
44/8  Einschnitt von sechs Wochen (44/18 f.), bis Marti wieder zu Bewusstsein kommt; Vreni kümmert sich Tag und Nacht (44/17) um ihn.
Danach agiert Marti als ein Irrer (45/3 ff.).
Um die gleiche Zeit wird sein Haus versteigert, Marti wird in eine Anstalt eingewiesen (45/10 ff.).
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45/19 ff. Vreni fährt mit dem Vater in die Anstalt,
46/19 fährt wieder zurück,
46/30 Sali kommt: Das ist der Freitag.
…………………………………………………………..
48/8 ff. Sie erwachen, verabreden sich für den Sonntag und machen Einkäufe. Das ist der Samstag.
…………………………………………………………..
51/11 Sali erwacht, das ist der Sonntag, der Tag der großen Liebe und des Entschlusses zum gemeinsamen Tod.
58/7 f. Sonntagmorgen im September, mit gemeinsamem Frühstück;
61/27 ff. Einkehr ins Dorf, zum Mittagessen;
64/6 ff. sie gehen auf die Kirmes;
68/32 ff. sie betreten das Paradiesgärtlein, sie tanzen, führen die Hochzeitszeremonie aus;
…………………………………………………………..
75/1 ff. Aufbruch, nach Mitternacht;
75/28 ff. die beiden bleiben allein zurück;
78/32 ff. Sali bindet das Schiff los, sie fahren ab;
79/31 ff. sie gleiten im Frost des Herbstmorgens in die Fluten.
——————————————————————–
79/36 ff. „Später“ findet man die Leichen, Zeitungsbericht.

Es wird also von zwei (drei, wenn man den Montag gesondert zählt) Tagen breit erzählt, die Zwischenzeit wird überbrückt; von zwei Tagen (Freitag, Samstag) wird relativ kürzer als von den anderen Tagen erzählt, von einem Tag nur ganz kurz (44/1-7, wenn man ihn nicht als Fortsetzung des vorhergehenden sehen will).

Erzählstränge (bis S. 30)
3/1 – 3/7 Erzählerkommentar
3/8 – 3/14 Situierung des erzählten Geschehen
3/15 – 4/27 die Väter
4/27 – 5/15 die Kinder
5/15 – 7/16 die Männer
7/16 – 10/24 die Kinder
– 11/9 die Väter
– 11/36 ein Sammelbericht
12/1 – 13/35 die Väter
13/36 – 15/8 Manz u.a., auch die Kinder
15/9 – 15/31 Manz/Marti vermischt
– 17/36 die Männer
– 18/19 die Frauen (v.a. Frau Manz)
– 18/23 die Kinder
– 19/19 Vrenchen
– 21/24 Sali
– 21/9 Vrenchen, mit Bezug auf Sali, und umgekehrt
21/10 – 26/37 Fam. Manz
27/1 – 27/13 Marti
27/14 ff. Zusammentreffen der Männer (und der Kinder)
30/12 – 30/31 Manz und sein Sohn.
Ihr sollt hier vor allem sehen, was ein Erzählstrang ist und wie Erzählstränge miteinander verbunden werden.
Es wäre zu zeigen, wie die Aufspaltung und neue Verknüpfung der beiden ersten Erzählstränge („die Väter“ – „die Kinder“) den Prozess und Streit der beiden Männer charakterisieren und wie die Liebe der beiden Kinder (an drei Tagen) durch die Knüpfung der Erzählstränge vorbereitet wird.

Erzählerkommentare (bis S. 30)
Wir haben hier einen auktorialen Erzähler, der nicht nur den künftigen Ausgang des Geschehens andeutet (etwa 14/19 f.; 15/30 f.), sondern auch das Handeln der Menschen ebenso wie sein Erzählen  reflektiert und kommentiert. Ich finde folgende Kommentare:
3/1-7: Der Erzähler rechtfertigt sich, dass er diese Geschichte erzählt, obwohl sie nur ein Abklatsch von Shakespeares Drama zu sein scheint.
9/23 f: „Jeder Prophet…“ (Minikommentar)
11/9-11 und 12/12-22: Diese beiden Kommentare gehören zusammen, weil in ihnen das Unrecht bedacht wird, das die Bauern tun. Zuerst ist erzählt worden, wie beide unrechtmäßig den mittleren Acker schmälern (10/25 ff.), aber bewusst über das Unrecht des anderen und damit über das eigene Unrecht hinwegsehen; im Kommentar wird das alte Bild vom Weben auf dieses Tun angewandt, wo durch das kreuzende Weben neue Muster entstehen, welche weder den Längs- noch den Querfäden „innewohnen“. Das Zitat aus Heines Gedicht gilt für den Weber, der das Schiffchen mit den Querfäden bedient: Er sieht, aber weiß nicht, was er tut (ein Muster erzeugen). Im zweiten Kommentar wird die Haltung der Dorfbewohner bedacht, welche das Unrecht der beiden gesehen haben (wobei sie selber nicht anders gehandelt hätten), sich nun aber davon distanzieren: heuchlerische Ablehnung des Unrechts, verbunden mit der Gier nach dessen Nutzen.
14/4-11: Hier wird zunächst nur die Bedeutung einer Handlung (den Jungen zur harten Arbeit heranziehen) erklärt; dann setzt der Erzähler zu einer tieferen Erklärung an („Es schien…“), welche schon das Niveau des allgemein gültigen Kommentars erreicht und mit der Andeutung endet, dass im kommenden Geschehen das verübte Unrecht zu einem bösen Ende führen wird.
15/32 – 16/17: Hier wird das Unwesen des Prozessierens mit seinen Folgen für die Prozessgegner, oft ironisch, kommentiert; mit dem Vergleich („Qual zweier Verdammter…“) wird, wenn man so will, der Webervergleich (11/9 ff.) inhaltlich gefüllt. Die beiden richten sich gegenseitig „blind“ zugrunde. Mit diesem Kommentar wird das Prozessieren als eine Unart der Leute von Seldwyla bewertet, zu denen die beiden Bauern stoßen.
(16/21 ff.); Kellers Novellen heißen „Die Leute von Seldwyla“.
21/19-25 wird die Wirts-Karriere von Bauern beklagt (bewertet).
28/32-29/5: In diesem Kommentar wird erklärt, welch tiefes Elend sich in der Prügelei alter Menschen zeigt, die sich seit langem persönlich kennen.
Der Erzähler ist eine vom Autor geschaffene Größe; durch den Erzähler und seine Sicht, die sich massiv in den Kommentaren äußert, wird die Sicht des Lesers und sein Verständnis zumindest (und sei es im Widerspruch) gelenkt.
Manchmal sind Kommentare des Erzählers schwer von seinen Bewertungen abzugrenzen (etwa 21/19 ff.); denn erstens ist das Kommentieren eine Form des Bewertens, zweitens sind von dem Merkmalbündel des Kommentars einzelne Merkmale nicht gegeben (etwa Tempus Präsens, oder die Einordnung des Bewerteten in einen größeren Zusammenhang) – in der Wirklichkeit (des Erzählens) sind die Handlungen des Erzählers nicht immer so klar zu trennen wie in der Welt der Begriffe.

Das Weltbild des Erzählers
Wenn man diese ersten Kommentare noch einmal bedenkt, erkennt man das Weltbild des Erzählers. Er spricht aus einer Situation überlegenen Wissens, hat also Abstand von den Figuren des Geschehens, spricht gelegentlich ironisch über ihre Beschränktheit (15/32 ff.). Gleichwohl ist sein Bild von den Menschen realistisch:
1. Er sieht ihre Doppelmoral und beklagt die Scheinheiligkeit der „Guten“, denen nur die Gelegenheit fehlt, Böses zu tun (12/12 ff.); er entlarvt die Scheinheiligkeit des Herrn Manz und erkennt dessen Unrechtsbewusstsein in seinem Handeln (14/4 ff.).
2. Die Menschen wissen letztlich nicht, was sie tun (11/9-11); ihr böses Handeln entfaltet sein Unwesen (14/10 f.) von selbst. – Die beiden Streithansel Manz und Marti sind blind, zumindest kurzsichtig in ihrem Zorn (15/32 ff.); so richten sie sich gegenseitig zugrunde (15/30 f.).
3. Der Erzähler beklagt den Niedergang von aufrechten Bauern, die zu unaufrichtigen Wirten verkommen (21/19 ff.). Ganz schlimm findet er es, wenn alte Menschen sich aus tiefem Hass gegenseitig körperlich angreifen (28/32 ff.).
4. Er beruft sich für seine Erzählung auf die Wirklichkeit (3/1 ff.); die großen Geschichten der Menschen seien zwar in der Literatur aufbewahrt, stammten aber aus dem realen Leben.
[Der Autor Gottfried Keller gehört zu den „realistischen“ Erzählern des 19. Jahrhunderts.]

Kommentare ab S. 30

Es lässt sich deutlich ein kommentierendes Erzählen von echten Erzählerkommentaren unterscheiden (Tempus: Präteritum/Präsens).
* Echte Kommentare (im Präsens: Tempus des Gültigen) sind
31/18-22 über das Glück der Ehe; damit zusammen muss man 72/1 ff. (bedeutend!) lesen;
41/4-8 über das Ermüden des Küssens und des Glücks;
58/21-23 über die Wirkung der Liebe;
60/14 – 61/2 über die Landleute;
72/10-19 über das Unglück, welches der Missgriff der Männer in ihrem bürgerlichen Geschick und dem der Kinder anrichtet.
* Kommentierendes Erzählen (oder direkter Kommentar zum Erzählten):
31/9-18  Salis Verliebtheit (distanziert kommentiert);
61/19-24 über die Auswirkung, dass die Liebe der beiden so kurz nur dauert;
65/30 – 66/1 über die Nichtigkeit der Liebessprüche der beiden;
71/32 ff. und 72/19-30 über die Liebe der beiden (Rahmen des Kommentars 72/10 ff.);
77/11-17 über die Einstellung der beiden zur Heiratsfrage;
78/16-23 über die todvergessende Leidenschaft der beiden.
* Daneben gibt es noch kurze Erklärungen und Bewertungen, von denen nur beispielhafthaft genannt seien:
31/28 f. Sali bilde sich nur ein, genau zu wissen…;
50/35-37 wieso die ersehnte Lustbarkeit erhöhten Glanz gewinnt;
66/34 ff. welcher Art die Verwunderung der Zuschauer ist.

Der schwarze Geiger
– die Bedeutung der Figur in der Novelle „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ (Keller)
(Stellen: 5/32 ff.; (evtl. 12/1-21 indirekt) 36,12 ff.; 68/32 ff.)

1. Der Geiger ist eine Gegengestalt zu den Bauern Manz und Marti:
– im Aussehen, in der Kleidung, in der Arbeit (S. 36-38);
– im rechtlichen Status: ungetauft und heimatlos (S. 6 f.);
– vom Erzähler als dunkler Stern gegenüber dem hellen Sternbild der Kinder (und der Väter) bezeichnet (36/22 ff.).
2. In der bürgerlichen Welt wird er verachtet, weshalb die Bauern (ebenso wie die Behörden) ihn betrügen zu dürfen glauben:
– Das machen sie in ihren Gesprächen (zumindest indirekt) deutlich;
– das sagt der Erzähler in einem Kommentar (12/12 ff.);
– das deckt der Geiger selber auf (38/6 ff.).
3. Dieser am schwarzen Geiger verübte Betrug ist der Anfang und Grund ihres Niedergangs:
– Das sieht der Erzähler (vgl. Kommentar 14/9-11; großer Kommentar S. 72);
– das sieht auch der Geiger so (38/16 f.).
4. Es ist damit auch Grund des Niedergangs der Kinder:
– Das sieht der Geiger (37/23 f.; 73/15 f.),
– auch wenn er es den Kinder nicht persönlich nachträgt (73/13 ff.);
– das sieht auch der Erzähler so (Kommentar S. 72).
5. Der schwarze Geiger begleitet die Kinder ein Stück auf ihrem Weg in den Untergang:
– Er spielt ihnen zum Tanz am letzten Tag ihres Lebens auf;
– er bietet ihnen Willkommen und gewährt ihnen eine Art Schutz (69/24 ff.; 73/10 ff.);
– er bietet ihnen seine Lebensweise als Lösung ihrer Probleme an („nehmt euch, wie ihr seid…“ 73/1 ff., mit parodierter Heirat und wildem Hochzeitszug, S. 74 f.);
– er zieht dann mit seinem Volk weiter, ohne sie zu vermissen (75/34 f.).
[- Vreni und Sali können seine Lösung für sich nicht akzeptieren (Kommentar S. 72; 73/28 ff.; 75/29 f.); deshalb bleibt ihnen als Ausweg nur der Tod (S. 76 ff.), der ihnen schon vor ihrem Aufbruch andeutungsweise als Ausweg erschienen war (S. 47-49): Der gute Grund und Boden, auf dem sie hätten leben können, war ihnen durch das Unrechttun ihrer Väter abhanden gekommen (72/28 f.).]

Eine Alternative wäre vielleicht (?) eine Gliederung nach den Gesichtspunkten:
Was bedeutet der schwarze Geiger für den Ablauf des Geschehens / was bedeutet er für die Erkenntnis des Erzählers und seiner (implizit gegebenen) Hörer?

Wenn man für einen Aufsatz noch eine Einleitung braucht, könnte man den schwarzen Geiger vorstellen (sein Aussehen, sein Status) und von dort in den ersten Gedanken des Hauptteils einsteigen: dass er als dieser Mensch eine Gegenfigur der beiden Bauern ist; man könnte das auch ganz im 1. Hauptgedanken belassen und zu Einleitung erklären, was man unter „Bedeutung einer Figur“ versteht.
Zum Schluss könnte man etwas zum Weltbild des Erzählers sagen, wie der Geiger hineinpasst; du kannst auch den Geiger persönlich bewerten. Ebenso könnte man den letzten Gedanken: dass die beiden des Geigers Lösung nicht akzeptieren können, als Schlussgedanken nehmen (vielleicht die beste Lösung?).

„Die Heiratsfrage“ 
Diese Frage spielt für Vreni und für den Ausgang des Geschehens eine wichtige Rolle. Beachtung verdienen
– der Kommentar zu Salis Verliebtheit (31/18-22, mit „denn“ an den Bericht von seinem wundersamen Zustand angeschlossen);
– das Thema „Braut“, als welche Vreni angesprochen wird bzw. von dem sie sich angesprochen fühlt (62/8; 63/7 ff.!) und die sie halb spielt, halb ist (63/25 ff.). Am Ende dieser Episode fragt sie: „Sali! warum sollen wir uns nicht haben und glücklich sein?“ (63/36 f.);
– ihr Auftritt auf der Kirmes, wo sie Lebkuchenhaus und -herz sowie heimlich Ringe kaufen (62-64), was vom Erzähler distanziert kommentiert wird: Pfefferkuchensprüche (65/20), einfache Liebesliteratur (66/2), diese armen Zeichen (66/21);
– der wichtige Erzählerkommentar (72/1 ff.) innerhalb des Kommentars 71/32 ff.: In beiden lebt das Gefühl, „in der bürgerlichen Welt nur in einer ganz ehrlichen und gewissensfreien Ehe glücklich sein zu können“, welches ihrem Ehrgefühl widerstreitet – dieser Widerspruch ist ein Konflikt in ihnen, der sie schließlich in den Tod treibt.
Der Erzähler bindet diesen Konflikt an den Streit der auf Ehre und Reichtum bedachten Väter, der Repräsentanten der bürgerlichen Welt oder Lebensform, die hier als gefährdet erscheint;
– in einer Erklärung spricht der Erzähler vom „Brautwesen“, das in Vrenis Blut „lohte“, seit es von der Wirtin so angesprochen worden ist (74/6 ff.); dieses wilde Fühlen lässt die Beiden, gerade weil es hoffnungslos ist, an der spaßhaften Zeremonie und dem seltsamen Hochzeitszug des Hudelvolkes teilnehmen (S. 74 f.);
– das Gefühl äußert sich als Geläute für Vreni (76/24);
– Vreni beginnt mit dem Ringtausch (76/36 ff.) und sagt die ent-scheidenden Worte: „du bist mein Mann und ich deine Frau“ (77/7 f.);
– schießlich kommentiert der Erzähler „die Heiratsfrage“ (77/11 ff.) bzw. die Einstellung der beiden zu dieser Frage, welche für Vreni „Tod oder Leben“ bedeute (77/16). Es folgt der wichtige, schwer zu entschlüsselnde Kommentar: „Aber jetzt ging ihm endlich ein Licht auf…“ (77/17), was sich bei ihm als heißes und wildes Verlangen äußert und ihn zum entscheidenden Vorschlag treibt: „(…) wir halten Hochzeit zu dieser Stunde und gehen dann aus der Welt – dort ist das tiefe Wasser…“ (77/31 ff.). Die Hochzeit wird dann auf dem Schiff vollzogen (78 f.) und sie lassen sich ins Wasser sinken.

Der Begriff der gewissensfreien Ehe (72/2) ist in den Erläuterungen bei Reclam falsch erklärt. Um ihn zu verstehen, muss man die Bedeutung kennen, welche die Form der Eheschließung, etwa im katholischen Kirchenrecht, auch im Recht überhaupt, hat.
Eine Ehe kommt nicht zustande, wenn er ihr in den Büschen verspricht, er werde sie immer lieben, oder wenn sie ihn rumkriegt und schwanger wird. Eine Ehe ist rechtlich gesehen ein Vertrag; damit er gültig geschlossen wird, muss eine bestimmte Form des Abschlusses eingehalten werden: Es dürfen keine Ehehindernisse vorliegen; die Freiheit der Entscheidung sowie der Ehewille müssen ausdrücklich festgestellt werden, und zwar vor zwei Zeugen usw. Über den Vorgang wird ein Protokoll angefertigt und unterschrieben, damit nachher niemand sagt, er könne sich nicht recht daran erinnern, so ein Miststück geheiratet zu haben.
Ein Gegenbegriff zu einer derart (der Form nach) korrekt geschlossenen Ehe ist die Gewissensehe: dass man sich also zu zweit einig ist, man könne aus irgendwelchen Gründen der Formpflicht nicht genügen, sei aber genauso verheiratet, wie wenn man die Form beachtet hätte. Solche Ehen können für Leute interessant sein, die aus Rücksichten auf die Familie oder ihre Position eine Person niederen Standes nicht offiziell heiraten können usw. Eine gewissensfreie Ehe ist also eine Ehe, die nicht Gewissensehe ist, sondern ganz richtig und normal geschlossen worden ist: also in der bürgerlichen Welt „ganz ehrlich“ (72/2) zustandegekommen ist.

Der Weg des Paares in den Tod
Auf den Untergang des Liebepaares wird der Zuhörer (bzw. Leser) in vielfältigen Andeutungen und Ankündigungen vorbereitet.
* Gewitterleuchten in der Ferne:
14/9-11 Im Erzählerkommentar wird ganz allgemein angekündigt, dass das Unrecht böse Folgen zeitigen wird.
37/24 f. Der schwarze Geiger kündigt mit Bezug auf das Unrecht der Väter den beiden an, dass sie vor ihm „den Weg alles Fleisches“ gehen werden.
41/4-8 Im Erzählerkommentar wird erklärt, dass man „die Vergänglichkeit alles Lebens mitten im Rausch der Blütezeit ahnen“ kann.
47/32 ff. Nachdem Vreni gemeint hat, dass ihre Liebe keine Aussicht hat, widerspricht Sali ihr und behaupt, „das Elend macht meine Liebe zu dir stärker und schmerzhafter, sodass es um Tod und Leben geht“.
(Ähnlich sagt der Erzähler kommentierend, dass Vreni, anders als Sali, in der Heiratsfrage „unmittelbar Leben und Tod“ sah, 77,11-16.)
49/22 f. Nachdem Vreni vom Tanzen geträumt hat, ist sie darauf ganz versessen und glaubt, „ich müsste sterben, wenn ich nicht morgen mit dir tanzen könnte“.
Bisher ist noch nicht wörtlich vom Tod der Liebenden gesprochen worden; vermutlich ist das in Salis Antwort ein bisschen anders:
* Das Unheil naht:
49/23 f. „Es wäre das Beste, wir beide könnten sterben.“ Mit dieser Äußerung wird eine Schwelle auf dem Weg zum Tod überschritten.
61/19-24 Kommentar des Erzählers im Rückblick auf den Selbstmord: Sie mussten an einem einzigen Tag die ganze Intensität der Liebe „mit der Hingabe ihres Lebens“ erleben.
71/27 ff. Die beiden sehen keinen Ausweg mehr, Konflikt: nicht voneinander lassen und doch nicht zusammen sein können. Dem gilt
72/20-30 ein Kommentar, wo der Erzähler seinen großen Kommentar (72/1 ff.) auf die beiden Liebenden anwendet.
* Entschluss und Tat:
77/1 ff. Die Heiratsfrage ist für Vreni eine Frage von Sein oder Nichtsein – und sie ist nicht lösbar; Einleitung von:
77/31 ff. Sali schlägt vor, Hochzeit zu halten und dann aus der Welt zu scheiden. Vreni stimmt dem
77/36 ff. zu, sie habe das schon lange bei sich bedacht, und bittet Sali um sein heiliges Versprechen, mit ihr diesen Weg zu gehen.
78/16-23 Kommentierendes Erzählen: dass ihnen der Tod nur ein Hauch gegenüber dem Rausch der Seligkeit war.
78/32 Sali bindet das Schiff los, auf dem sie dann fahren und
79/32 ff. von dem sie sich ins Wasser gleiten lassen.
Der Zeitungsbericht (80/1 ff.) verfehlt mit seiner moralisierenden Tendenz das Geschehen, welches der Erzähler in seiner Bedeutung erschlossen hat.

Die Novelle im Rahmen der Geschichten „Die Leute von Seldwyla“
Hier betrachten wir die Novelle im Rahmen anderer Erzählungen des Autors G. Keller; dazu sind die ersten anderthalb Spalten des Artikels im KLL brauchbar:
1. Das Heimatdorf der Bauern liegt in der Nähe von Seldwyla (3/8 ff.). Sie sehen das Städtchen aus der Ferne (5/25 ff.) und sprechen zunächst abfällig über die Machenschaften derer von Seldwyla (5/32 ff.).
2. Sie fallen in die Hände der Spekulanten von Seldwyla, was ihren Untergang bedeutet (16/18 ff.).
3. Manz zieht auf den Rat seiner Freunde aus Seldwyla in die Stadt (21/10 ff.). Dort ergeht es der Familie schlecht (22/30 ff.; 24/4 ff.). [Einzelne Wendungen sind weniger bedeutsam, etwa 25,32-34 oder 27/23 f.] Er wird sogar zum Diebshehler und krönt damit seine Unrechtskarriere (47/2 ff.).
Man kann also die Entwicklung der Bauern als eine Annäherung an Seldwyla, diesen Ort des misslungenen bürgerlichen Lebens, betrachten. – Seldwyla dient Vreni dazu, mit ihrem künftigen Mann vor der Bäuerin, die ihren Hausrat kauft, zu prahlen (55/5 ff.).
Was sich zunächst als tragisches Schicksal zweier junger Menschen darstellt, die in Folge des Familienstreits nicht als Paar glücklich werden können („Romeo und Julia“), wird von Keller in einen weiteren Horizont gestellt, indem der Erzähler die Motive der Väter und ihre Einbindung in die Welt von Seldwyla zeigt: In dem krankhaften Streben nach Besitz und Ehre, in Rechthaberei und bedingungslosem Prozessieren wird die Krise der bürgerlichen Lebensform sichtbar, wo Menschen sich „auffressen wie zwei wilde Tiere“ (72/14 f.).
Der Erzähler zeigt deutlich, wie ihr Unrecht „seine Folgen ruhig zu entfalten“ begann (14/10 f.; vgl. 33,17 f.; 72,1 ff. u.ö.), nämlich im Verfall des Eigentums, in der Zerrüttung der Familien und im Tod des Liebespaares.

Bei dem, was man im Netz umsonst bekommt, habe ich eine Adresse gefunden:
http://www.reyntjes.de/Anton/Gotfried%20Keller/RomeoundJuliaAnalyse.htm
Ferner: http://referaty.hledas.cz/referat/16017/11/romeo-und-julia-auf-dem-dorfe–interpretation

P. S. Wie so oft im Leben: Zufällig habe ich eine Musteranalyse von Kellers Novelle gefunden, in der die Leistungsfähigkeit des Aktantenmodells demonstriert wird. Für mich waren einige Einsichten bei den Raumfiguren neu und überzeugend; auch die grundlegenden Oppositionen von Natur/Kultur usw. leuchteten mir ein. Also ein Tipp für Lehrer: Otto Keller – Heinz Hafner: Arbeitsbuch zur Textanalyse, 1986, S. 118 ff. (02/2008)

Beispiel eines literarischen Familien-Modells aus dem literarischen Realismus – unter dieser Überschrift findet man eine aspektorientierte Analyse unter http://www.reyntjes.de/Anton/Gotfried%20Keller/RomeoundJuliaAnalyse.htm, die auch für Schillers „Kabale und Liebe“ usw. interessante Hinweise bietet.

Keller: Die drei gerechten Kammmacher – Analysen

Zeitstruktur
(Der Text wird nach der Ausgabe RUB 6173 von 1969/83 zitiert – inzwischen gibt es garantiert eine neue Ausgabe mit anderer Seitenzählung!)
Man muss beachten, dass hier mehrere Erzählstränge miteinander verflochten sind, die jeweils ihre eigene Vorgeschichte(n) haben, und dass die Erzählung eigentlich damit beginnt, dass Dietrich beschließt, sich in Züs zu verlieben (S. 18 bzw. 28).
(Erzählerkommentar: Die Kammacher haben bewiesen…, S. 3 f.)
* Kammachergeschäft in Seldwyla beschrieben (4):
im Sommer / im Winter (4): die Gesellen
sobald aber die Wiesen grün wurden (5)
* Einsmals kam Jobst (5); zuletzt…
des Abends (5); am Sonntag (6)
[Als die Seldwyler eine Brauerei anlegten (7)]
sein Plan: zuweilen (8); Tag und Nacht (9); die ganzen Jahre lang (9)
* So lebte er ein Jährchen um das andere (11)
* Wenn Weiber mit Kirschen kamen (12)

* Einst … kam eines Abends ein fremder Geselle (13), Fridolin
Während der ganzen Nacht (14)
Am Morgen (14)
nach Verlauf einiger Stunden (15)
im Lauf des Tages (16)
* die nächsten acht Tage (16)

* Nach kaum acht Tagen … kam Dietrich (16)
* Tag und Nacht (18) mühten sie sich ab.
* Züs Bünzlin wird beschrieben (S. 19 ff.):
**einst hatte sie ein Verhältnis gepflogen (20)
Tage des Waschens (21) und Glättens
** einst war sie mit einem Schmiedegesellen so gut wie verlobt (22)
kurz darauf entfloh der Mensch (22)
als sie den Streit führen musste (23)
oft las sie / jedesmal wurde sie gerührt (24)
wenn sie zufrieden war (24)
zuweilen sprach sie salbungsvoll (24)
an stillen Sonntagen schrieb sie Aufsätze (24)
** einst hatte sie sich die Liebe des Buchbinders zugezogen (25)
während eines Jahres (25) band sie ihn an sich
zuweilen wagte er einen Ausspruch (26)
während des Jahres, während vieler Feiertage (26)
Als das Denkmal fertig war (26), schickte sie ihn fort.
[Schon lange hatte sie … gelobt (28)]

* Als Dietrich begann, ihr den Hof zu machen (28 -> 18)
* Nicht lange danach (28)
[Schon seit Jahren ging Jobst…(28)]
* Aber jetzt kamen auch die anderen (29), sogleich (29)
allnächtlich: Traum (31)

* einst: Kampf (31)
drei Minuten lang (31)
beim Frühstück: die Kündigung (32)
Plötzlich schlug der Meister vor [morgen Wettkampf ->] (33)
Unversehens rennen sie zu Züs (34)
jetzt (nach ihrer Rede) rannten sie zurück (37)
den ganzen Tag (37)
gegen Abend (38)
* in aller Frühe des nächsten Tages (38),
dessen Ereignisse bis S. 62 erzählt werden.

Das Motiv: Gerechtigkeit
Untersuchen Sie das Motiv des Gerechten bzw. der Gerechtigkeit in der Novelle. Achten Sie darauf, von wem, wozu und in welchem Kontext es jeweils verwendet wird (S. 3 f.; 11; 25; 37; 43 f.; 48 f.; 55 f.; 59 und 64).

Erläuterungen zum Motiv aus der Bibel:
„Wohl dem Mann, der nicht dem Rat der Frevler folgt, nicht auf dem Weg der Sünder geht, (…) sondern Freude hat an der Weisung des Herrn (…).
Er ist wie ein Baum, der an Wasserbächen gepflanzt ist (…).
Nicht so die Frevler: Sie sind wie Spreu, die der Wind verweht.” (Psalm 1)

„Deswegen sage ich euch: Sorgt euch nicht um euer Leben und darum, daß ihr etwas zu essen habt, noch um euren Leib und darum, daß ihr etwas anzuziehen habt. (…) Lernt von den Lilien, die auf dem Feld wachsen. Sie arbeiten nicht und spinnen nicht. Doch ich sage euch: Selbst Salomo war in all seiner Pracht nicht gekleidet wie eine von ihnen. (…) Euch aber muß es zuerst um das Reich (Gottes) und um seine Gerechtigkeit gehen; dann wird euch alles andere dazugegeben.” (Jesus, in der Bergpredigt; Mt 6,25 ff.)

Selbstgerechtigkeit wird im Neuen Testament dem Typus des „Pharisäers” vorgeworfen: „Ihr seid wie die Gräber, die außen weiß angestrichen sind und schön aussehen; innen aber sind sie voll Knochen, Schmutz und Verwesung. So erscheint auch ihr von außen den Menschen gerecht, innen aber seid ihr voll Heuchelei und Ungehorsam gegen Gottes Gesetz.” (Mt 23,27 f.)

Zur Charakterisierung der drei Gerechten tragen auch die Tiervergleiche und -metaphern bei (S. 5, 8, 11, 16, 17 zweimal, 37; Parallele der Wanzen- und der Gesellenwanderung, S. 40?; für Züs S. 53, 58; vgl. die Tierphilosophie S. 48 ff.). Wesentlich ist auch, daß es sie gleich dreimal gibt, einer ein „vollkommener Doppelgänger” des anderen ist (S. 15; vgl. dann S. 17), denen mithin Individualität fehlt.
Der Gegensatz zur „blutlose(n) Gerechtigkeit” der drei (S. 3) besteht darin, ein Herz zu haben. So wird Jobsts Plan, sich in Seldwyla niederzulassen, als unmenschlich charakterisiert: „denn nichts in seinem Herzen zwang ihn, gerade in Seldwyla zu bleiben” (S. 10). Ähnlich beruht die Entscheidung, um Züs zu werben, auf einem Unding: Dietrich „erfand” nämlich „den Gedanken, sich zu verlieben” und um ein bestimmtes Vermögen nebst anhängender plappernder Jungfer Bünzlin zu werben (S. 18; vgl. den Erzählerkommentar S. 51 f.!).
Züs Bünzlin ist so umfassend charakterisiert (S. 19 ff. und in ihren späteren Reden und Aktionen, wobei die Verdreifachung der Jungfer Bünzlin S. 45 ff. ein gag ist!), v.a. als vermeintlich weise, also dumm charakterisiert, damit ersichtlich werde, um was für ein Weibsbild die drei konkurrieren (selbst die Seldwyler sind da menschlicher, S. 18 f.), wobei sie sich zu Narren machen.
An dem Spruch der klugen Züs, „daß es heißt, der Zug des Schicksals ist des Herzens Stimme” (S. 55), sei dies eigens demonstriert. Züsi zeigt damit,
a) dass sie keine Herzensstimme hat oder hört (wie die drei!), sondern in der Wahl des Mannes dem blinden Zufall folgen will,
b) dass sie dumm ist; denn richtig heißt es in Schillers „Wallenstein”: „Der Zug des Herzens ist des Schicksals Stimme”; in Schillers Drama wird damit von Thekla die große Liebe gegen familiäre Heiratspläne verteidigt.
Zu ihrer Bibel-Zitiertechnik vgl. S. 37 oben / Mt 22,14; S. 37 Mitte / Luk 10,42; S. 44 unten / Mt 10,37!; S. 51 Mitte / Mt 10,16; S. 54 Mitte / 1 Tim 4,7 f. Überhaupt ist der Besitz von Büchern und die Lektüre derselben bei allen vieren ein Gegenstand meiner Freude (für Züs S. 20 und 24).
Es wäre noch viel Kurzweiliges zu sagen…

Die Rolle der Masken in Schnitzlers „Traumnovelle“

von Peter V. Brinkemper

(Dieses Konzept geht die entsprechenden Schlüsselstellen in der Novelle vom Ende her zurück zum Anfang durch.)

Die Rolle der Masken in Arthur Schnitzlers (Wien 1862-1931 W.) „Traumnovelle“ TN (geschrieben seit 1921, publiziert 1925/26)
– Der Autor Schnitzler wird als Arzt, Literat und Psychologe (Zeitgenosse von Freud) charakterisiert. Eventuell wird seine am Ende gescheiterte Ehe zu einer rund 20 Jahre jüngeren Frau Olga, Scheidung 1921, mit dem Werk verbunden. Sicht des Arztes (ein objektives Verständnis der äußeren u. köperl. Realität), Sicht des Psychologen (Ringen um Verständnis der inneren Realität der Menschen im Kontext der Gesellschaft).
– Thema: Beziehung/Krise zweier Ehepartner zwischen Nähe, Liebe, Einander-Verstehen und Distanz, Entfremdung, Unverstandensein.
– Ebenen: Alltag, Realität, Zufall, Traum, Märchen, Innenwelt, Außenwelt sind vermischt. Frage, nicht nur am Ende: Was ist wirklich passiert? Und was ist davon erzählbar oder besser zu verschweigen?  Wieviel kann/soll Ehe oder Beziehung aushalten? Wo ist der kritische Punkt?
– Erzählung ist personal, aus der Perspektive Fridolins (als Herumirrender) erzählt; Albertines weibliche Perspektive ist im Dialog gleich stark. Die Erkenntnis und Einsicht sind am Ende nur zu zweit (Lücken in der Erzählung für den Leser) zu gewinnen.
– Die Maske als Symbol der Inszenierung von Lüge und Wahrheit, Schein und Wirklichkeit, Innen und Außen in der Novelle und als Schnittpunkt verschiedener, ja gegensätzlicher Bedeutungen.
– Die verschiedenen Szenen in der Novelle werden vom Ende her als Stufen einer immer weiteren Entwicklung der Bedeutung der Maske (und des Kostüms) zwischen Ver- und Enthüllung bzgl. innerer und äußerer Wirklichkeit, Spiel/Fest/Ball, Orgie/Ritual und Traum interpretiert.
– Die Standpunkte des Mannes, Fridolin, und seiner jungen Frau, Albertine, werden unterschiedlich und völlig gleichberechtigt hinsichtlich ihrer jeweiligen Formen der Liebe, des Begehrens und Wirklichkeitsverständnisses verdeutlicht.
– Fridolin als Arzt, Berufsorientierung, äußerer Realismus, Fantasiearmut, Blindheit gegenüber eigenen Begierden und den Sehnsüchten seiner jungen Frau. Ein Plus für den Charakter Fridolin: Er ist intelligent, eigenständig, aber auch sensibel, verletzbar, am Ende lernfähig, liebt seine Frau und ist schockiert, als er durch sie auf die Abgründe seiner eigenen Sexualität gestoßen wird. Er fängt an zu grübeln, kommt in Fahrt. Albertine als jüngere, früh verheiratete Frau, die vor und in der Ehe zunächst keine eigenständige Sexualität hat und Fantasien entwickelt, poetisch, eine Art Konstruktivistin, die sich eigene, innere Wirklichkeit.
– Die Maske als Objekt; Kamera und Medium, künstliches Face und Interface zwischen Innen und Außen: Ausgrenzung, Abschirmung, Versteck, Zuflucht, Auslöschung, Zusammenbruch; auch Übergang, Teilnahme, Zugehörigkeit; Verhüllung von Identität; Verlust, Abschied von Individualität, Entleerung, Droge, Beruhigung, Einschüchterung, Schein, Lüge, Betrug und Selbstbetrug, Hinterlist, Eintritt in Immunität, Anonymität, Uniformität und Autorität;  am Ende Entfremdung, Indiz, Tatwaffe, Aufschluss, Warnsignal, Tränenauslöser und Geständnis.
– Die Maske auf dem Ehebett, zu Hause, am Ende neben Albertine, als Fridolin wieder heimkehrt: Eine Symbolik für das abwesende Gesicht des Gatten oder eines Rivalen, ein materieller Beweis seiner real versuchten Untreue, ein poetischer Beweis ihrer seelischen Untreue,  seiner versuchten Abenteuer in der Außenwelt gegen die innere Verletzung durch den Traum der Ehefrau; insgesamt Symbol für alle Männer und Frauen, für die Repräsentativität der noch sehr eingeschränkten Sehnsüchte und Begierden in der Epoche um 1900, zwischen Christentum, Viktorianismus, Trieb-Verdrängung, -Unterdrückung und repressiver, brutaler, gefühlloser Entfesselung und Emanzipation der Frau.
– Die Maske als Requisite des Karnevals: normale Funktion mit Kostüm, Alltag und Alltagsrollen hinter sich zu bringen, Wunsch, etwas anderes darzustellen (erkennbar), ein Narr oder unerkannt zu sein (Maskenball). Gesellschaft und Konventionen, die Festfreude, der Ausnahmezustand und ein gewisser Grad von Erotik, der auch ein Ehepaar immer auf die Probe stellt (siehe das Gespräch über verpasste Chancen mit anderen Menschen nach dem Ball am Anfang der TN). – Die Kränkung der Partner durch das Gerede darüber: Man hätte sich gegenseitig, trotz Ehe und Kind, verlassen können, wenn man, jeder für sich,  damals beim Urlaub in Dänemark, anderen, faszinierenderen Personen gefolgt wäre: Albertine begehrte den dänischen Offizier im Hotel (jünger als der Arzt Fridolin), Fridolin die noch weit jüngere Frau im Haus am Strand.
– Die geheime Orgie: Sexualität als nicht befreite Befreiung, als Entfesselung und Geheimsache der oberen Klasse. Die Maskierung und Kostümierung im christlichen Sinne, unzüchtiges Spiel mit Reinheit u. Unschuld, dazu religiöse, kirchliche Musik (Messe), die später wild wird; dann die Enthüllung der Frauen, als Objekte, als nackte Gegenstände der wilden Lust, als Statisten und Tänzerinnen der Orgie, aber weiterhin mit Schleier (Maske). Fridolin dringt in diese Orgie mit der Parole Dänemark (informiert durch seinen Freund Nachtigall) ein. Er sieht freiwillig die sexuellen Ausschweifungen an und entwickelt ein Begehren, das weit über die realen Taten hinaus geht. – Fridolins Identifizierung als Eindringling. Höhepunkt des Identitätsverlustes: unmaskierter Sex nach dem Willen der anderen (Cipolla lässt grüßen: Es statt Ich). Die Drohung, ihm die Maske herunterzureißen und dann über ihn total zu verfügen. Seine Weigerung, die Maske abzunehmen. Verteidigung des geschwächten Ichs. Im Film nimmt Bill die Maske ab. Es folgt: „Ziehen Sie sich aus.“ TN: Man wolle ihm ins Gesicht sagen, was seiner dann harrt. Die Abnahme der Maske, das freie Gesicht als Hauptmittel der Unterwerfung, Versklavung, das Individuum am Pranger, als mögliches Folter-, Demütigungs- oder Sexobjekt. In der TN ist die bloße  Anordnung des Absetzens der Maske bereits die ultimative Be-/Drohung. – Die unbekannte Masken-Frau als Retterin Fridolins: Sie büßt auch hier immer noch für den Mann. Das knappe Glück Fridolins, zu entkommen, baut weiter auf männlicher Herrschaft, welche Orgie und Lust als strenge Ausnahmesituation organisiert. Männliche Lust ist Teil einer Machtveranstaltung, die zwischen normalem erfolgreichen gesellschaftlichen Leben und einem Geheim/Privat-Leben trennt und damit auf Lebenslüge, der doppelten Maskierung der Wirklichkeit und der Geheimtreffen basiert. Eine konservative Organisation der Gefühle und des Begehrens: Mann herrscht weiter über Frau und Körper.
– Albertines Traum zu Hause: Eine früh verheiratete jüngere Frau. Ihr Traum kreist um eine Phase kurz vor der Hochzeit (sie fühlte sich nicht genug umworben, ja verführt von F., sie heiratete jungfräulich). Diese Situation wird wiederholt umgestaltet und verfremdet: A. verlegt auch die Untreue-Motive aus dem Dänemark-Urlaub hierhin. Das Brautkleid ist fort, es gibt Gewänder aus dem Märchen aus 1001-Nacht, fliegen ist möglich, siehe Anfang TN. Es geht um Freiheit , Fantasie und Aufrichtigkeit, vor- und außerehelich (und vielleicht auch nachehelich. Die männliche Ordnung schwindet. A. ist mit ihrem Mann liebevoll, schwermütig, draußen in der Natur, auf einer Wiese zusammen. Erfüllte Liebe und offene Sexualität zieht sich in A.s Schilderung als Zickzack-Linie  durch verschiedene Traumstationen. Scham- und Zorngefühle durch Nacktheit. Fridolin macht sich auf die Suche nach Kleidern, wird aber zum Objekt der Unterdrückung durch die Traum-Fürstin (die junge Dänin) als rachevolle Gegenfigur. Sie umwirbt F., er bleibt A. treu, und wird, wie Christus, ans Kreuz geschlagen, muss zusehen: A. ist allein ohne F. und erlebt sich befreit. Sie schläft mit einem anderen Mann, dem Dänen, dann in einer Orgie wahllos neben und mit vielen anderen. Dabei lacht A. über F., der sie sehen kann. Später, als sie ihren Traum von der großen Demütigung des Männerstolzes erzählt, ist sie ernst, distanziert und entrückt, hält ihr Gesicht in den Händen (TN). Im Film (Stanley Kubricks „Eyes Wide Shut“, 1999, mit Nicole Kidman und Tom Cruise als Alice und Bill Harford im New York der späten 1990er statt im Wien um 1900) weint Alice stellenweise und am Ende ihrer Traum-Erzählung. Das schwächt die Progressivität ihrer gleichgewichtigen Position im Film. In TN entwickelt sie sich zur eigenständigen Persönlichkeit gegenüber Fridolin.
– Albertines Traum ist weitaus moderner als die Orgie (Unterdrückungs- und Kontroll-Ritual), ihr Traum ist vor allem Befreiungs-, weniger Rachefantasie. Die sinnlich unterdrückte Frau (von ihrem Mann vor der Hochzeit) fordert das Recht auf Entwicklung einer eigenen Sexualität und Lebensführung. Seine einseitige Herrschaft wird infrage gestellt. Sie will ihn in Bezug auf sie lernen sehen. Er will nur genießen. Im Traum lässt sie ihn leiden, weil er zusehen muss,  wie sie sich (mit anderen, ohne ihn) vergnügt. Die Entblößung ihres Begehrens im Traum ist äußerste Gegenbewegung zur Maskierung im normalen Leben, auf Bällen und zur Kontrolle der Geheimorgie.
– Maske und Nacktheit unter den Vorzeichen: Spannung, ja Zerrissenheit zwischen innerer und äußerer Wirklichkeit. Beide passen nicht mehr für Mann und Frau zusammen. Schnitzler lässt die männliche und die weibliche Perspektive in einem traumhaften Dialog inselartig ausgefranster Kapitel und Stationen miteinander kommunizieren. Dabei gibt es Lücken, Leerstellen, Rätsel, für die Figuren und den Leser. Identitäten sind „einsturzgefährdet“, sie erfahren den Verlust der Balance zwischen Innen und Außen. (Vgl. Freud: Ich, Es, Über-Ich.)
– Positionen: A) Geschlossenheit/Unterwerfung/alter Realismus/Fantasielosigkeit; dagegen B) Offenheit/Befreiung/moderner Konstruktivismus/Fantasie. – Das sind die Pole für den rück- bzw. fortschrittlichen Weg zum Epochenumbruch: A) Sex nicht als symmetrische Kommunikation, sondern als einseitige Hingabe und Opfer der Frau, als Medium der Herrschaft und Unterdrückung des Mannes. Andererseits B): Sex als Form der Freiheit und der ausgelebten Lüste zwischen Mann und Frau, zunächst aber auch der Mann am Kreuz der Wünsche einer jungen Frau, die ihre Befreiung und Verehrung als Person in der Liebe und im Leben anstrebt (und vielleicht ein wenig Rache nehmen will).

Chinesische Meisternovellen

Zum Geburtstag habe ich ein altes Inselbändchen (387) geschenkt bekommen, „Chinesische Meisternovellen“, gedruckt „im Insel-Verlag Leipzig 1943“. Wer mag solche Bücher damals gekauft und gelesen haben?

Die erste der drei Novellen ist „Die Frau ohne Lachen“, eine Episode aus einem alten historischen Roman. Ein Kaiser nimmt sich eine junge hübsche Frau als Nebenfrau und verbringt alle seine Zeit mit ihr; um sie zu erheitern, lässt er die Alarmtrommeln schlagen und seine Vasallen mit ihren Truppen anrücken, um sie dann gleich heimzuschicken, weil es sich nur um einen Scherz gehandelt habe. Darauf kommen die Vasallen nicht, als er die Trommeln in echter Not schlagen lässt – der Sohn seiner Hauptfrau hat sich mit den Feinden gegen ihn verbündet und er verliert mit dem Sohn seiner neuen Frau sein Leben. Das Geschehen ist so die Erfüllung des geheimnisvollen Kinderliedes, das plötzlich im Reich aufgetaucht war: „Der Mond steigt auf, / Die Sonne sinkt, / Durch den Bogen von yen, / Durch den Köcher von ki / Droht Untergang / Der Dynastie.“ Dieses Lied, dessen Sinn schon früh vom klugen Kultusminister Tschao Hu gedeutet worden war, begleitet die Erzählung untergründig bis ans Ende.

„Das geheimnisvolle Bild“ ist die zweite Novelle; sie stammt aus einer Sammlung der Ming-Zeit (1368 – 1644). Hier lässt ein kluger alter Herr, der sich als Witwer noch einmal verliebt hatte, geheiratet und einen Sohn gezeugt hat, in einem Bild unter seinem Porträt eine Anweisung zurück, in der er seinem jüngeren Sohn Gerechtigkeit gegenüber dessen älteren Bruder verschafft, weil er voraussah, dass der ältere den jüngeren Sohn an die Wand spielen würde. Ein kluger Mandarin kann das Bild in seiner Doppelbödigkeit durchschauen und so dem jüngeren Sohn und dessen guter Mutter lange nach dem Tod des Vaters zu ihrem Recht verhelfen.

„Die Tochter des Bettlerkönigs“, die dritte Novelle, stammt aus der gleichen Sammlung wie die zweite. Hier versucht der steinreiche Bettlerkönig, seine schöne Tochter mit einem angesehenen Gelehrten zu verheiraten, um so seiner sozialen Deklassierung zu entgehen. Das gelingt ihm auch, aber sein Schwiegersohn entledigt sich seiner Frau durch einen Mord, als sie ihm zu später als zu gering erscheint. Die Frau wird jedoch vom Gouverneur aus dem Wasser gefischt und adoptiert, und schließlich bekommt der verwitwete Gatte sie als Tochter des Gouverneurs erneut zur Frau, nicht ohne für seine Undankbarkeit und Hartherzigkeit bestraft worden zu sein.

In allen drei Erzählungen sind gelegentlich Verse aus Gedichten als Kommentare eingeflochten; das profetische Kinderlied ist schon erwähnt worden. Zum Tod des alten Vaters in der zweiten Erzählung wird zitiert: „Auf mannigfache Art vertun wir unsere drei Zoll Lebensoden, / Bis einst der Tag kommt, der auch die stolzesten Entwürfe endet.“ Und die Schönheit der Tochter des Bettlerkönigs wird auch mit einer Gedichtstrophe gerühmt: „Ihre fehlerlose Grazie wetteiferte mit dem Glanze des Jaspis, / Ihre Grazie beschämte die Anmut der Blumen, / Ihr strahlender Liebreiz machte sie würdig, / Die Zierde im Brautzug eines Fürsten zu bilden.“ Und so, aber auch wegen ihres guten Wesens ist es schließlich recht und billig, dass sie vom Gouverneur gerettet und in ihre Rechte als Ehefrau des Gelehrten wieder eingesetzt wird.

Eichendorff: Aus dem Leben eines Taugenichts – Analysen, Motive

Analysen zu den beiden ersten Kapiteln:

Untersuchung des Motivs „Singen und Musizieren” – Skizze einer Gliederung:

1. Die Welt der Musik ist die Gegenwelt von Arbeit und Mühe.
– Die Vögel zwitschern, vgl. Ruf des Goldammers!
– Die anderen arbeiten, der Taugenichts bricht, durch Musik gerufen, musizierend auf.
– Durch seinen Gesang wird Beziehung zum Adel hergestellt.
– Sein Musizieren wird vom Portier nicht geachtet.
– Zur Zeit seiner Anstellung verstaubt die Geige.
2. Die Musik ist Äußerung des Innersten und damit auch die Sprache der Liebe.
– Die schöne Frau, ein Engel, singt und spielt.
– Lied von der schönen Frau.
– Vor anderen kann der Taugenichts nicht singen, ohne sich zu schämen.
– Im Lied bekennt der Taugenichts seine Liebe, wird verstanden.
3. Die Musik als solche ist noch ambivalent, erst das freie Herz versteht sie.
– Die Jagdhörner bereiten ihm Vergnügen, sprechen dem Portier jedoch nur von Mühsal.
– Der Portier arbeitet sich beim Musizieren ab, den richtigen Musikanten blüht das Herz auf.
– Als er sich verlassen vorkommt, stößt das Ständchen ihn in noch größere Traurigkeit.
Ergebnis: Insgesamt ist die Musik, wenn sie aus dem Herzen kommt, mit der Natur verbunden und drückt Freiheit aus, ruft zum Aufbruch aus der Welt bürgerlicher Arbeit und Mühsal, ist Symbol des ewigen Sonntags und dessen, was nicht von dieser Welt ist.

Diese Gliederung ist nicht die einzig mögliche. Isabelle und Simone hatten folgende drei Leitgedanken, die praktisch mit meiner Gliederung übereinstimmen:

Isabel und Simone hatten folgende drei Leitgedanken, die praktisch mit meiner Gliederung übereinstimmen:
1. Die Musik ist eine Gegenwelt gegenüber der Welt der Arbeit und Mühe; Musik ist immer mit Natur verbunden.
2. In der Musik werden Gefühle geäußert; z.T. ist sie hierin ein Ersatz für die Sprache.
3. Musik allein reicht nicht aus; man muss sie mit dem Herzen interpretieren.

Mir ist eine andere Möglichkeit der Gliederung, die an den Personen orientiert ist, eingefallen:
1. Wie nimmt der Taugenichts Musik (und welche) auf?
2. Warum interessiert sie ihn?
3. Was drückt der Taugenichts mit Musik aus?
4. Wie nehmen andere Menschen (und wer) seine Musik auf?

Diese Hauptgedanken können noch unterteilt werden; ihnen müssten alle Belegstellen zuzuordnen sein. Nur wenn man so die Hauptgedanken systematisch entfaltet, kann von einem Verstehen die Rede sein, nicht jedoch, wenn man die Stellen „von oben nach unten“ locker miteinander verbindet und praraphrasiert.

Die Zeitstruktur der beiden ersten Kapitel
1. Kapitel
* Frühling (5/3 f.), am Vormittag (5/2-6): Der Taugenichts erwacht, bricht auf, singt beim Wandern und wird zum Mitfahren eingeladen;
* er fährt, er schläft (am Mittag: 7/12) ein (7/5-22);
* er erwacht im Schloss, begegnet verschiedenen Leuten und wird als Gärtnerbursche angestellt (7/23 – 8/27, ohne exakte Zeitangaben).
[Es folgt ein echter Erzählerkommentar (8/27-33).]
* Geraffte Erzählung von dem, was er täglich (8/34) im Garten tut; er denkt, wie er sich der schönen Dame annähern würde…
* Einmal wird er von ihr beim Singen überrascht (9/18 ff.) und bricht deshalb ab;
* am Abend bringt ihm die Kammerjungfer Wein (9/30 ff.), er spielt und singt bis in die Nacht.
* Am folgenden Tag meditiert er, ist mit sich unzufrieden (10/13 ff).
* Alle Tage (10/20 ff.) steht er nun zeitig auf und beobachtet die Dame (eine Woche lang, 11/7; kurzer Kommentar 11/6);
* einmal muss er jedoch niesen, schämt sich und kommt viele Tage (11/13) nicht mehr.
* Endlich (11/14) wagt er sich wieder zum Beobachten hinter den Strauch, sieht aber nur die Dicke; er wird verdrießlich, da er die schöne Frau viele Tage nicht sieht (- 11/34).
* An einem Sonntagnachmittag (11/35), als er einsam ist, beauftragt ihn die Gesellschaft zum Rudern und Singen; die schöne Frau hört sein Lied von der schönen Frau (-14/21); am Ende ist er traurig-ergriffen.
2. Kapitel
* Eines Morgens wird er frühzeitig zum Einnehmer befördert (-15/20).
* Sogleich bezieht er die Wohnung und richtet sich dort ein (-15/28).
* Den ganzen Tag sitzt er nun vor dem Haus (15/29 ff.) und denkt auch nach.
* Er baut Blumen an und legt alle Tage einen Strauß auf einen Tisch im Garten (16/10 ff.).
* Eines Abends bekommt er Streit mit dem Portier (16/27 ff.);
* er bringt „auch heute“ (17/25) den Blumenstrauß zum Tisch, wird dabei von der schönen Frau überrascht und gesteht ihr seine Liebe – sie nimmt die Blumen an (-18/14).
* Seit diesem Abend ist er unruhig, zerstreut beim Rechnen, verliert den Spaß am Sitzen; der Postwagen reizt ihn zum Aufbruch (18/15 ff.); die Blumensträuße werden nicht mehr geholt (19/21 ff.), er ist verstört und lässt das Unkraut wachsen [„kritische Zeitläufte“].
* Einmal kommt die Kammerjungfer und gibt ihm den Auftrag, Blumen zu besorgen (19/34 ff.); er versucht sie zu küssen;
* nun bringt er den Garten in Ordnung (21/1 ff.),
* klettert in der Nacht mit den Blumen auf einen Baum, denkt an die schöne Frau;
* die beiden Frauen kommen, um die Blumen zu holen (22/28 ff.);
* er sieht das Paar auf dem Balkon (24/20 ff.) und versinkt in einem Abgrund des Nachsinnens (25/8 ff.).
* Die kühle Morgenluft weckt ihn (25/15), Vögel und Morgenstrahlen rufen, er sieht weit ins Land; da packt ihn die Reiselust (25/33 ff.),
* er nimmt die Geige (26/21) und wandert los (26/24).
* Im Wandern singt er und entfernt sich (noch am Morgen 26/35) von Wien (26/25 ff.), er zieht gen Italien hinunter (-27/3).

Es werden die Ereignisse weniger Tage episodisch erzählt; die übrigen Ereignisse werden zeitraffend erzählt. Die Unbestimmtheit in vielen Zeitangaben und v.a. der Dauer des Aufenthaltes im Schloss sind Merkmale eines volkstümlichen Erzählens; an manchen Stellen weist das Geschehen ohnehin märchenhafte Züge auf. [„auch heute“ ist eine Störung der Perspektive – „heute“ ist im strengen Sinn der Tag, an dem erzählt wird!]
Was ist dem Erzähler also wichtig? Es ist der Aufbruch, die Fahrt und die Ankunft im Schloss; es ist der Tag der ersten glücklich-zufälligen Begegnung mit der schönen Frau; es ist der kleine Unfall des Niesens (Störung); es ist der Tag, an dem er ihr in Gesellschaft begegnet und sein Lied von der schönen Frau vorträgt (was beide wohl auf sie beziehen). – Im 2. Kapitel sind wichtig: die Beförderung zum Einnehmer; die zweite persönliche Begegnung mit der schönen Frau, das Liebesgeständnis; die Ereignisse der letzten Nacht (Hoffnung, Enttäuschungen) und der Aufbruch zur Reise nach Italien.
Man kann nun noch berechnen, wie viel Zeit (technisch: wie viele Seiten/Zeilen) der Erzähler sich für welche Ereignisse nimmt: Es sind vor allem die Tage der Ankunft und der Abreise vom Schloss, seine Beförderung zum Einnehmer sowie die beiden Tage, an denen der Taugenichts indirekt im Lied und direkt der schönen Frau seine Liebe gesteht. – Genauso könnte man auflisten, was ihm nicht so wichtig ist.

Der Taugenichts als Figur (Kap. 1 und 2)
Von anderen wird er als ein Taugenichts (5/9 f.), ein fauler Bengel (11/32), ein Lümmel (23/30) gesehen: Alle guten Lehren nützen nichts (8/21 ff.); er achtet nicht auf die Worte des gelehrten Herrn (14/9-11);
* er versteht auch auffallend oft nicht, was geschieht (wie es im Schloss zugeht 7/31 ff.; wie er Gärtnerbursche geworden ist 8/29 ff., vgl. 10/6 und 24/10 ff.; was ein anderer sagt, weil er selber noch schläft 15/6 f.; wieso er wieder aufbricht 25/33);
* Arbeit liebt er nicht – sein Aufbruch ist ein Flucht davor (S. 5 mehrfach); im Garten muss er leider arbeiten (8/36), doch weiß er sich der Arbeit zu entziehen (9/3 ff.); die Zustimmung zu seiner Anstellung erklärt er sich aus seiner Herzensangst (8/15 f.);
* seine Gedanken sind auf Redensarten beschränkt (8/33 und v.a. 10/13 ff.); die Einschätzung, dass er „Gott sei Dank, im Brote“ (8/33) ist, also eine Anstellung gefunden hat, passt gar nicht zu seinem Taugenichts-Aufbruch (S. 5!) – es liegt aber auch keine ironische Sicht des Sprechers vor, sondern er übernimmt hier die normale Sicht bzw. Redeweise der Leute. Man könnte in dieser Äußerung sehen, dass er auf dem Weg zum Philister ist (vgl. S. 14 f.); man kann darin aber auch eine objektive Ironie sehen, eine Diskrepranz zwischen dem momentanen und wahren Taugenichts;
* Musik ist sein Element, weil letztlich sein Herz voller Klang ist (6/20); durch die Musik wird er zum Schloss befördert (6/25 ff.) und nähert er sich auch der schönen Frau an (9/19 ff.; 13/20 ff.), ebenso durch die Blumen (16/21 ff. und 17/25 ff.);
* Frauen findet er insgesamt schön (6/22 ff.; 11/20 ff.; 20/31 f.), doch ist seiner schönen Frau keine zu vergleichen (12/34 vs. 11/23). Sie erscheint ihm in allem, was er sieht (21/1 ff.). Ihr Blick geht ihm durch Leib und Seele (13/15 ff.), auch wenn ihren Blick nicht als Blick der Liebe versteht (18/8 ff.); eine größere Nähe als des Blicks wird ihm nicht gewährt, ist vielleicht auch nicht möglich.
Der Taugenichts ist wesentlich im Aufbruch, zu Beginn vom Vater geschickt und vom Frühling gerufen (5), am Ende von der Liebe (18/15 ff.) ebenso wie von der Enttäuschung (25/8 ff.) getrieben, wobei die Post, die blitzenden Augen, das Posthorn (19/8 ff.) ebenso die Einladung zum Reisen aussprechen wie die Morgenstrahlen und die Ferne (25/25 ff.). Er hat keinen Namen, doch weil er dem Ruf voller Gottvertrauen (6/1 ff.) folgt, gerät ihm alles zum Guten. So kommt er auf der Reise im Schloss in einen Garten, der dem Paradies ähnelt (8/34), wo er auch seine schöne Frau trifft, die er verehrt, weil sie einem Engel gleicht (12/34 f.). Zwar leidet er am Standesunterschied (14/8 f., vgl. 7/8 ff.), an seiner Ziellosigkeit (6/29 f.) oder wenn er ertappt (11/7 ff.) bzw. beobachtet wird (9/27), doch tritt er auch ganz keck auf (6/25 ff.) und stellt sich vor, wie es wäre, ein Kavalier zu sein (9/8 ff.) – die Distanz zur Welt des Adels wird sowohl erlebt (12/20 ff. und 14/6 ff.) wie überbrückt.
Auch in der Liebe ist er von Missverständnissen betroffen (9/32 ff.; 20/15 ff. und dann negativ 23/9 ff.), meistens zu seinen Gunsten. Im Garten ist er zudem in Gefahr, nach der Beförderung zum Einnehmer zum Philister zu verkommen (15/21 ff.), doch retten ihn der Anbau der Blumen, die Missverständnisse in der Liebe und seine Bereitschaft aufzubrechen davor, als Philister zu versumpfen. [Dass seine Einschätzung von der Heirat seiner schönen Frau (24/10 ff.) ein Missverständnis ist, wird übrigens erst im Fortgang des Erzählens richtig klar, im 10. Kapitel, im zweiten nur andeutungsweise.]
Seine Empfindsamkeit lässt ihn einerseits leiden, weil er oder wenn er sich nicht geliebt glaubt (14/15 ff.; 19/32 f.; 25/8 ff.); anderseits lässt ihn dieses Leiden erneut aufbrechen (S. 25), wie ja auch das biedere Dorf, dem er gerade entflohen ist (S. 5), auf der Reise wieder als Heimat und kühler Grund erscheint (7/15 ff.).
So ist der Taugenichts immer unterwegs, von Gott geführt (6/1 ff.), die Liebe und die Heimat zu finden; dort wenn er irgendwo bleiben zu können scheint, wird er wieder zum Aufbruch gerufen: „Unser Reich ist nicht von dieser Welt.“ (26/20, eine Anspielung auf Joh 18,36 – er erweist sich so als echter Christ, dem es jetzt schon vergönnt ist, vorübergehend im Paradiesgarten zu leben und die marianisch reine Frau zu lieben).

Wenn einer sich mal im Netz schlau machen will:
http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/Novellen/eichendorff/taugenix.htm
http://www.lehrer-online.de/dyn/9.asp?path=/taugenichts (eine U-Reihe)
http://www.xlibris.de/Autoren/Eichendorff/Werke/Aus%20dem%20Leben%20eines%20Taugenichts%20und%20Erz%C3%A4hlungen (Interpretation)
http://www.goethezeitportal.de/fileadmin/PDF/db/werke/terhaar_eichendorff_taugenichts.pdf ( Carel ter Haar: Materialien, Kommentar) – sehr schlau (S. 25-28, S. 32 ff. und S. 40-49 zu lesen genügt)
http://odl.vwv.at/deutsch/odlres/res9/WebLit/Romantik/7b_D_Taugenichts.pdf (Schülerarbeit)

Methodisches P.S.: Die beiden ersten Kapitel so intensiv gesondert zu untersuchen ist deshalb berechtigt, weil sie bereits gesondert von Eichendorff veröffentlicht (und wohl auch konzipiert) worden sind; das sieht man deutlich an der Bemerkung des Erzählers Taugenichts, dass ihm gelegentlich eines von den Lieder wieder einfällt und er dann wehmütig wird „- und ach das alles ist schon lange her!“ (11/5 f.); diese Bemerkung passt nicht zur Situation am Ende der Novelle, sondern ist nur verständlich, wenn er eben auf die schöne Frau verzichten muss. Vielleicht deutet auch die Tatsache, dass eine Bemerkung des Portiers zu Italien nachgetragen wird (28/1 ff.) – nachgetragen werden muss? – in die gleiche Richtung; das gilt auch für die nachträgliche Erwähnung der verstorbenen Mutter (35/10) und die Erklärung, woher er Aureliens Handschrift kennt (55/17 f.).

Ferner verdienen folgende Themen Beachtung:

Ambivalenzen
Es fällt auf, dass alles, was dem Taugenichts begegnet, ambivalent ist:
Er bricht in die Ferne auf, wird in die ferne Weite gerufen (56/36 f.) – aber kommt in die Fremde (58/22).
Italien ist sein großes Ziel (27/3 und wieder 101/4) – aber er begegnet dem falschen, unverständlichen Italien (80/24 ff.; 50/18).  Das enge Dorf verlässt er (5/26 ff.) – aber er hat damit die Heimat verlassen (7/16 f.), die er letztlich sucht. Rom ist einerseits die heilige Stadt (60/28 ff.) – anderseits die Stadt der Heiden (61/11 ff. und 73/23 ff.).
Diese Ambivalenzen muss man mit dem Wandern zusammendenken: Weil man nie das trifft, was man gesucht hat, muss man weiterwandern; nur so kann man verstehen, dass am Ende des erzählten Geschehens eine neue Reise nach Rom angekündigt ist. Hier scheint das christliche Motiv durch, dass wir nur Gast (Wanderer) auf Erden sind und dass unsere wahre Heimat bei Gott ist.

Missverständnisse
Aus dem Genannten erklären sich auch die „richtigen“ Missverständnisse: Der Taugenichts erliegt ihnen, weil er der Ambivalenz erliegt und in den Dingen und Menschen etwas findet, was nicht „drin“ ist, worüber er traurig wird – was ihn zum Aufbruch nötigt.
Daneben gibt es die Missverständnisse, dass Taugenichts für eine Gräfin gehalten und entsprechend behandelt wird, anderseits Erstaunen hervorruft, wenn die „Gräfin“ wie ein Mann raucht und trinkt… Diese auf die Verkleidung durch Herrn Leonhard (40/16 ff.) zurückgehenden Verwechslungen sind eigentlich nebensächlich und bilden einen Teil dessen, was besagter Leonhard später als „in einem Roman mitspielen“ bezeichnet (97/20). Der Sinn dieser Verwechslungsepisoden ist mir nicht ganz klar geworden – anderseits müssen Vertreter des Schlosses irgendwie von seiner Italienreise etwas mitbekommen, wenn man ihn von dort mittels eines missverstandenen Briefes (S. 55) bzw. einer Reise (67/27 ff.) zurückrufen können soll; am ehesten könnte man hier noch eine ironische Zeichnung des Romanschreibens erkennen, vgl. das nächste Thema:

„Kunst“ in der Novelle
Wir haben folgende Stellen als für das Thema relevant gefunden (neben dem normalen Musizieren des Taugenichts, das ja schon 5/34 ff.) erzählt wird: 13/5 ff.; 33/1 ff.; (35/10 ff.?; 57/30 ff.?) (Leben wie im Märchen S. 49-53?) 60/29 f.; S. 64-68; S. 70 f. mit 73/3; S. 75 f.; S. 83 ff.; S. 90 f.; 96/1-4; 96/35 ff.
Vielleicht lassen sich alle Personen und Aktionen auf eine Dreiheit zurückführen:
1. der wahre Künstler, der aus dem Volk stammt, dessen Kunst aus dem Herzen kommt oder der sie durch mündliche Überlieferung übernommen hat: der Taugenichts; ihm antwortet das Verständnis im Herzen, vielleicht auch sogar mit einem Lied (96/1-4);
2. derjenige, der die Kunst als Broterwerb betrachtet (die Wirtstochter als Typus): der Philister;
3. derjenige, der als Gelehrter die gerade modische Kunst konsumiert (13,5 f. u.ö.)
– 2. und 3. sind kritische Seitenhiebe.
In dem methodischen P.S. des vorhergehenden Aufsatzes habe ich zu zeigen versucht, dass die beiden ersten Kapitel ursprünglich für sich gedacht und in sich abgeschlossen sind; ich vermute, dass der Charakter des Schelmenromans nur den Kapiteln 3 – 10 anhängt, bei der Begegnung mit den beiden Reitern beginnt (S. 35) und in dem Motiv „einen Roman mitspielen“ (97/20) aufgehellt und im Sinn des Kunstbegriffs im „Taugenichts“ auch kritisiert wird. – Das ist jedoch ein Thema für sich.

Motiv „Reisen, Fahren, Wandern“ in den Liedern
Reisen – in der Natur sein – singen – Gott vertrauen [Gegensatz: Philisterleben] (S. 6);
Reisen – der Morgen – singen (s. 38 f.);
in die Fremde reisen – mit der Liebsten – Morgen (S. 54 f.);
Heimkehr des Wanderers – erwartet von Bergen, der Donau, dem Dom (S. 80);
summarischer Bericht vom Reisen (Lied der Studenten, formal mit einigen Brüchen, S. 90 f.).

Untersuchung des Motivs „Schlafen“ und „Träumen“ in den Kap. 1-6
Dass der Taugenichts nicht einfach nur deshalb schläft, weil er müde ist, sondern dass es sich um ein „entsetzliches und unaufhaltsames Schlafen“ (41/19) handelt, was sachlich nicht erklärbar ist und was auffallend häufig erwähnt wird, lässt uns fragen, was dieses literarische Motiv in Eichendorffs Novelle bedeutet.
Gleich zu Beginn der Erzählung erwacht der junge Held aus dem Schlaf, wobei ihm „so recht wohl in dem warmen Sonnenscheine“ (5/6 f.) ist, während sein Vater „schon seit Tagesanbruch in der Mühle rumort“ (5/8) hat; hier erscheint der tiefe Schlaf als Gegensatz zum emsigen Arbeiten, und deshalb beschimpft der Vater seinen Sohn ja auch als „Taugenichts“ (5/10; vgl. 29/20 ff.). Im Schlaf wird er wegen kaum vorhandener Verdienste zum Zolleinnehmer befördert (S. 14 f.): Den Seinen gibt´s der Herr im Schlaf (Ps 127,2). Wenn zum ausgiebigen Schlafen noch gutes Essen und Trinken hinzukommen, zeigt es seine wahre Bedeutung: Es ist Kennzeichen eines paradiesischen (50/23 ff.; vgl. 8/34 ff.) oder einfach märchenhaften Lebens (53/25 ff.).
Dass dem so ist, wird dadurch bestätigt, dass der Taugenichts gern in Gärten schläft (8/34 ff.; 28/10 ff.; 53/25 ff.); ihm ist – anders als dem Bauern – der Garten ein Ort der Ruhe und Naturverbundenheit, der Gesang ein Raum des Friedens (43/19 ff.): Die Erde selber rauscht, wenn man zu hören versteht, „wie in Träumen“ (43/20). Traumhaft sicher findet er, von Gott geführt (6/13 ff.), sein Ziel, wenn sich ihm die eigenen Gedanken verwirren, „als läge ich in einem Traum“ (36/33). Wenn nun gar dem Taugenichts in einem Garten noch die schöne Frau wie ein Engelsbild erscheint (9/16), ist die Grenze zwischen Wachen und Schlafen aufgehoben (9/17) – er ist voll des Göttlichen (GOTT als coincidentia oppositorum, Einheit der Gegensätze: mystische Erfahrung).
Die „Träumereien“ (25/16) nehmen nach dem enttäuschenden Sommerfest die „Gedanken“ (25/10) des Taugenichts inmitten der „Ruinen“ seines Glücks (25/14) auf und lassen sie so erträglich werden, machen ihn zum „Schlafkameraden“ der Vögel (25/24 f.) und somit bereit zum neuen Aufbruch. Bereits die Fahrt nach Wien hat der Taugenichts verschlafen, da er voller Gedanken an die Heimat war (7/21). „Heimat“ ist, neben der schönen Frau und genau wie die Ferne, Gegenstand der Sehnsucht und Ort des erfüllten Lebens.
Heimat ist nun aber nicht einfach des Vaters Mühle, sondern der Inbegriff des glücklichen, freien Lebens. Dies zeigt der Traum, den der Taugenichts im Garten des Bauern hat: Die schöne Frau lebt und geht mit ihm; diese Idylle wird durch das Rumoren der Mühle und des Portiers, einen Repräsentanten der bürgerlichen Arbeit, gestört, und beider Rumoren ist in Wahrheit das Schimpfen des Bauern, der um das Gras seiner Wiese besorgt ist (S. 28 f.).
Das märchenhafte, traumhafte und traumerfüllte Leben des Taugenichts ist nur einmal bedroht, als ihm ein philisterhaftes Leben im Schlafrock und sparsame Lebensführung als Möglichkeit erscheinen (15/21 ff.); doch ist er nicht tief oder ernsthaft gefährdet, weil er den Gedanken an die schöne Frau nicht aufgegeben hat (16/7 ff.). Mag er in den Augen der Leute ein Faulenzer sein (29/23 f.), in Wahrheit ist er der Taugenichts, dessen Reich „nicht von dieser Welt“ (26/20; vgl. Joh 18,36) ist und der nur den lieben Gott walten läßt (26/30 ff.). In dem Moment, wo er sich von seinen Sorgen lossagt und zu Bett geht, ist er im gelobten Land und kann glücklich einschlafen (50/19 ff.).

Kurze Untersuchung des Motivs „Arbeit” in Kap. 1 und 2
(Seiten/Zeilenzählung: neue RUB-Ausgabe)
Grundsätzlich sieht der Taugenichts das Arbeiten als etwas an, was die anderen besorgen: Der Vater arbeitet (5/7 f.; 5/11 f.), die Bedienten im Schloss, vor allem der Portier (7/33 ff.; 16/32 ff.; 24/28 f.). „Die Trägen, die zu Hause liegen”, arbeiten und sind der Sorge anheimgegeben (6/5 ff.). Als er aufbricht, freut der Tauge-nichts sich, alle Bekannten und Kameraden „wie gestern und vor-gestern und immerdar” arbeiten zu sehen (5/28 f.). Er selber hat den Frühling verspürt, der ihn hinausruft ins Weite, ins Freie, in die Ferne (5/2 ff.; 5/12 ff.; 18/16 f.). Konkret ruft der Frühling aus dem Schnabel des Goldammers: „Bauer, behalt deinen Dienst!” (5/22)
Was tut der Taugenichts, worin erfüllt sich sein Leben? Er schläft (5/5 ff.; 7/22 u.ö.); er zieht in die freie Welt hinaus (6/29 ff.; 26/23 f. u.ö.); er macht Musik, singt und spielt auf der Geige (5,23 f.; 5/34 ff. u.ö.); er lebt im Garten wie im Paradies (8/34 ff.; 10/20 ff.), trinkt Wein (8/35 f.; 10/1 ff.) und verehrt seine schöne Frau (9/14 ff.). In diesem märchenhaften Traumland lebt er voller Gottvertrauen (6/13 ff.).
Auf dem Schloss wird er dennoch angestellt – wenn man es recht bedenkt, vermutlich nur, um die schöne Frau kennenzulernen und entschieden nach Italien aufzubrechen. Er wird als Gärtner (7/31 – 8/33) bzw. als Zolleinnehmer (14/23 – 16/9) eingestellt, aber beide Engagements werden von ihm bei aller Freude nicht ohne Distanz er-zählt. So wertet er z.B. sein Schlosserlebnis insgesamt als „wunderlich” (7/31). Angeblich nimmt er „nur in meiner Herzensangst” (8/15 f.) die Stelle an; bei aller perspektivischen Beschränktheit des Ich-Erzählers ist hier eine in der Spannung des Empfindens begründete objektive Ironie nicht zu übersehen: Die nützlichen Lehren des Gärtners hat er fast alle wieder vergessen (8/28 f.), und obwohl er sich wie ein begossener Vogel fühlt, preist er seine Anstellung mit „Gott sei Dank” (8/33). Dass er insgesamt nicht weiß, wie es dazu gekommen ist, ist die einzige Entschuldigung für einen echten Taugenichts, eine Stelle angenommen zu haben (8/29 f.). So kommt er sich beim Meditieren von bürgerlichen Redensarten auch wie ein rechter Lump vor (10/19 f.); dass ihm ein Leben mit Schlafrock und -mütze erstrebenswert erscheint (15/24 ff.), muss als Verirrung ins Philister-Leben gewertet werden (vgl. sein erstes Lied, besonders die zweite Strophe!) Folgerichtig drängt es ihn, bald wieder aufzubrechen, gerade weil es ihm gut geht (18/15 ff.).
Folgende Stellen möchte ich noch nennen: Er hat viel zu tun (8/36), gilt aber als Faulpelz (11/32; 23/30) und hat Lust auf blauen Montag (12/1 f.); Verhältnis von Arbeit und Liebe (9/28 f.; 18/15 ff.); Streit um die edle Jägerei (16/27 ff.); er pflanzt Blumen statt Kartoffeln (16/10 ff.). – Die Schlossepisode ist ein ironisch überzeichnetes Stimmungs-, nicht Charakterbild!

Das Verhältnis des Taugenichts zu Frauen
Im strengen Sinn hat der Taugenichts ein Verhältnis nur zu einer einzigen Frau, seiner schönen gnädigen Frau. Vorab sollen die anderen Nicht-Verhältnisse untersucht werden, damit wir dann das eine Verhältnis vor diesem Hintergrund besser verstehen können.
Zunächst ist zu sagen, dass Mägde nur Dienstboten, aber keine Frauen sind (42/36 f.; 44/34 ff.), dass der T. als Steuereinnehmer durchaus „ein niedliches Gesichtchen“ (19/10) wahrnimmt; doch wahrt er zur hübschen Magd schamhaft Abstand (S. 50 f.; 86 ff.). Die Kammerjungfer tritt als Vermittlerin zur Welt der Herrschaften und vermeintlich zur gnädigen Frau auf. Sie bietet ihm die Stelle als Gärtnerbursche an (8/9 f.), bringt ihm Wein (10/1 f.), bestellt Blumen für ihre gnädige Frau (20/21) und steckt ihm einen Zettel zu (71/36), wodurch sie sich in den Dienst der Verführung stellt. Sie schlägt auch vor, er solle das Lied von der schönen Frau singen (13/12 ff.); sein ungeschickter Versuch, „sie zu erhaschen und zu küssen“ (20/31 f.), schlägt fehl. Sie wird häufig vom T. als schnippisch bezeichnet (13/9 f.; 72/5); sie hält ihn schlicht für einen Lümmel (23/30; 71/35; 79/29 ff.).
Auf seiner Reise nach Italien begegnet er in einem Dorf einem hübschen Mädchen, der Wirtstochter; sie macht ihm eindeutig erotische Angebote (trinkt zuerst vom Wein, gibt ihm eine Rose, deutet ihm die Möglichkeit einer Anstellung an, 32 f.); er möchte sie wohl küssen (32/18), mehr aber auch nicht – in seinen „philosophischen“ Gedanken wird klar, dass sie ihm das Leben des sesshaften Philisters böte (34/12 ff.), ihn also seinem Wesen entfremdete. So wird sie ihm nur Anlass, an seines Vaters Mühle und seine gnädige Frau zu denken (34/29 ff.), also an „die Heimat“; hier wird schon die Umkehr aus der Fremde (80) vorweggenommen.
Die andere Dame neben seiner gnädigen Frau, die ihn zum Mitfahren eingeladen hatte (6/25 ff.), gefällt ihm auch (6/23 f.); er schaut nach ihr, als seine gnädige Frau sich seinen Blicken entzieht (11/20 ff.): Sie glänzt wie eine Tulpe, also gar nicht lilienhaft, und blinzelt ihm auch zu; ob sie es ist, die ihn in Italien mit Blumen überschüttet und zum Rendezvous bestellt (71-80), wird nicht ganz klar. Auch die Gräfin in Italien erscheint ihm reizend, weil er sie mit seinen gnädigen Frau verwechselt (79/6 ff.); sie ist „so recht zum Erschrecken schön“ (79/11). Sie repräsentiert Frau Venus (61/17), doch kann sie ihn nicht gefährden.
Den zuletzt genannten Frauen ist der Taugenichts durch seine Musik aufgefallen (S. 6 und S. 32); das gilt auch von Fräulein Flora (S. 96) wie von seiner gnädigen Frau, der er ein eigenes Lied widmet (S. 9, 13 f.). Flora-Guido bekennt, dass sie ihn schön findet (39/15); sie fällt ihm nie als Frau auf.
Die einzige Frau seines Lebens, zu der er auf seiner ganzen Reise unterwegs ist, ist die schöne junge gnädige Frau (6/22 f.); er hält sie für eine Adelige (9/6). Sie arbeitet nicht, sondern geht mit einem Buch oder einer Gitarre durch den Garten (9/14 f.), ist wesentlich in der Ferne und „wie ein Engelsbild“ (9/16; 12/34) anzuschauen: eine Gestalt aus dem Paradies oder Himmel (11/35), madonnenhaft mit der Lilie der Unschuld. Er kann sie nur sehen und beobachtet sie heimlich frühmorgens (10/30 ff.); er singt ihr ein eigenes Lied, was Fremde nicht verstehen können (S. 13 f.); er bindet täglich einen Strauß Blumen für sie (16/21 ff.), und sie nimmt mit einem Strauß auch sein Liebesbekenntnis entgegen (S. 18/12 ff.); erst vor der Hochzeit läuft er ihr nach und ergreift ihre Hand (99 f.). Aber sie entzieht sich ihm auch, seinen Blicken am Morgen wie seinen Blumensträußen; doch ist sie immer in seinen Gedanken (16/7 f.; 28/24 f.); er träumt von ihr (28/26 ff.); einen fremden Brief hält er für an ihn gerichtet (55/18 ff.); eine fremde Dame hält er für seine gnädige Frau (62/5 ff. ihre Stimme usw.); ihr Bild erblickt er auf einem Gemälde in Rom (68/2 ff.); sogar eine fremde Hochzeit hält er für seine eigene (88/26 ff.). Das ist natürlich einmal komödienhaft, dann aber auch romanhaft, wie Leonhard ihm erklärt (97/19 f.).
Das Stichwort „Roman“ und damit „Kunst“ steht für ein Leben in Fülle. Wenn er eine einfache Frau als die schöne gnädige Frau bekommt, die zudem ein Engel ist, dann ist das normale Leben mit seinen Unterscheidungen in vorgestellten und wirklichen Adel (9-14), in Adel und Volk, in Arbeit und Freizeit, in Heimat und Ferne überwunden. Romantisch gesprochen, wird in dem Lied „Schweigt der Menschen laute Lust“ (S. 43 und 93) das Geheimnis dieses Lebens gedeutet; religiös gesehen ist es ein von Gott geführtes Leben (Lied S. 6): Aus jeder Einsamkeit wird er zu neuem Aufbruch gerufen (z.B. S. 25 f.; 34 f.). Letztlich ist dieses Leben weder leb- noch erzählbar, es erscheint als eine Folge von Verwechslungen und glücklichen Zufällen, und wenn es ernst wird in der Ehe, schweigt der Erzähler und flieht in den Märchenschluss oder in eine dezente romantische Ironie. 03/01 Tn
Um die Gefahr der Verführung durch die beiden Frauen, die auf ihn zugehen, zu begreifen, muss man an die Ambivalenz Roms denken: Rom ist die heilige (christliche) Stadt, aber eben auch die heidnische, die Stadt der Venus (S. 60 f.); Italien ist das Land der Ferne (27/3), aber auch die Fremde (58/22; 80/24 ff. mit 101/4 ff.); „daheim“ ist die Heimat, aber auch der Ort des entfremdeten Arbeitens (Rumor). Nur durch den Aufbruch mit der schönen Frau in die Ferne (54/25 ff.; 101/3 ff.) kann man sich dem Leben der Faulen, die zu Hause liegen (Lied S. 6, 2. Strophe), entziehen – solange man den Ruf der Morgenstrahlen und den Gesang der Lerche noch hört. Nur ein Taugenichts, der den lieben Gott walten lässt (6/13 ff.), kann das verstehen und unbeschadet meistern. 05/06 Tn

Vergleiche auch Eichendorffs Gedicht „Der Unbekannte“!

Zur Romantik insgesamt: http://odl.vwv.at/deutsch/Romantik/muster.cgi?p=pg

Zwei Klausur-Ideen:

1. Thema
Analysieren Sie die Episode 35/1 – 40/2; zeigen Sie anhand dieser Episode, was den Taugenichts (das Wesen des T.) ausmacht. [Anforderung: wesentliche Elemente erfassen und sie im Vergleich mit anderen Textstellen als „typisch“ nachweisen]
Diese Aufgabenstellung muss im Prinzip so angepackt werden: 1. Ich zeige, was den Taugenichts ausmacht; dafür muss ich auf den Rest der Erzählung zurückgreifen. 2. Ich untersuche, was ich hier finde. 3. Ich vergleiche die beiden Merkmalsmengen und komme zum Ergebnis, dass ich hier wesentliche Elemente des „Taugenichts“ finden kann (oder dass ich es nicht kann) oder dass ich sogar einige neue Züge gefunden habe. [In dem Sinn wäre zu prüfen, ob der T. nicht ab der Begegnung mit den beiden Reitern Züge des Picaros, als des „Schelmen“ aufweist, die später in der Formel „einen Roman mitspielen“ (97/20) gerechtfertigt bzw. kritisiert werden.]

2. Thema
Als der Graf dem heimgekehrten Taugenichts erklärt, was geschehen ist (97/9 – 98/12), greift er auf den Begriff (die lit. Gattung) „Roman“ zurück (97/19 f.): Der Taugenichts habe in einem Roman mitgespielt.
1. Stellen Sie zusammen, was in den Worten des Grafen einen Roman ausmacht.
2. Prüfen Sie, ob bzw. inwiefern sich dieses Lebenskonzept (Leben als Roman) mit der ursprünglichen Konzeption des „Taugenichts“ (Kap. 1 und 2) verträgt.

Lösungserwartung zum 2. Thema: Dem Roman liegt eine Verwirrung der Herzen zugrunde; Verkleidung, Verfolgung, Täuschung sind Mittel, um zu einer „Lösung“ zukommen; am Schluss gibt es Endeckung, Reue, Versöhnung, „wir sind alle lustig beisammen, und übermorgen ist Hochzeit!“ (98/11 f.) – Die ursprüngliche Konzeption des „Taugenichts“ (Kap. 1 und 2: Der Taugenichts ist wesentlich der, der ins Weite und Freie aufbricht; Musik ist ihm das Mittel, sein Glück auszudrücken, und zugleich verbindet sie ihn mit anderen Menschen; die Gefahr besteht darin, sich in den Verhältnissen zu arrangieren und Philister zu werden. Seine unerfüllte Liebe und der Ruf des Morgens veranlassen ihn zum neuen Aufbruch „nach Italien“. – Die beiden Konzeptionen sind eigentlich nicht miteinander vereinbar, „in einem Roman mitspielen“ müsste demnach zuletzt ironisch gelesen werden; vom Taugenichts werden beide Konzeptionen am Schluss so „verbunden“, dass er gleich nach der Hochzeit nicht sein Schlösschen bewohnen, sondern nach Italien aufbrechen wird (wobei unklar bleibt, wie das mit seiner Frau gelingen kann – daher endet die Erzählung hier „roman-“ bzw. „märchenhaft“).

Nachtrag 2010:

http://de.wikipedia.org/wiki/Aus_dem_Leben_eines_Taugenichts

http://projekte.gymnasium-borghorst.de/taugenichts/Index.html

Italiensehnsucht – ein verdrehtes Motiv in „Mario und der Zauberer“

Italiensehnsucht ist etwas, das es über Jahrhunderte gegeben hat und das in Thomas Manns Novelle „Mario und der Zauberer“ negativ gespiegelt wird. Der Zauberer Cipolla ist dem Erzähler der Inbegriff des Unangenehmen, was ihm im faschistischen Heute in Italien, im überlaufenen Badeort Torre di Venere, begegnet – Italien hat den Zauber seiner Vergangenheit und seiner Landschaft verloren. Was also war die Italiensehnsucht (die sich mit der Sehnsucht nach Arkadien berührte), dass sie sich als literarisches Motiv in verschiedenen Facetten findet?

Rom hat zwei Qualitäten, die es für die europäische Geschichte bedeutsam machen: Rom war die Hauptstadt des Römischen Reiches, das in seinem Westteil im 5. Jahrhundert unterging; und es ist die Stadt des Papstes und damit mindestens bis 1517 das Zentrum des westeuropäischen Christenheit, danach noch des Katholizismus. Unter Pippin und Karl dem Großen wurde die Beziehung der Franken zum Papst gepflegt, sodass daraus schließlich das Heilige Römische Reich Deutscher Nation entstand. Der Papst hatte im Jahr 800 Karl den Großen zum Römischen Kaiser gesalbt – das war ein Meilenstein in der Bindung der Deutschen an Rom.

Für die Christen wurde Rom ab 1300 aus einem anderen Grund anziehend: Das „Jubeljahr“ (ein Schuldenerlass im alten Israel alle 50 Jahre) wurde erstmals im Jahr 1300 als Heiliges Jahr ausgerufen, in dem ein besonderer Ablass (Erlass der zeitlichen Sündenstrafen) gewonnen werden konnte. Seit 1475 findet das Heilige Jahr alle 25 Jahre statt: ein Grund, nach Rom zu pilgern und einmal die Enge des heimatlichen Dorfes oder Städtchens zu verlassen.

Einen neuen Reiz bot Italien seit der Renaissance, der Wiederentdeckung der klassischen Antike (Griechen, Römer) als Maßstab gelingenden Lebens. Das ging bis in die Architektur hinein: Palladio und andere Architekten bauten im 16. Jahrhundert im Stil der Antike. Es kam dann noch die Kavaliersreise oder „Grand Tour“ auf; die Adeligen besuchten insbesondere bedeutende europäische Kunststädte und besichtigten dort Baudenkmäler aus Antike, Mittelalter und Renaissance, reisten durch malerische Landschaften, sprachen aber auch an europäischen Fürstenhöfen vor. Als Erfinder der Grand Tour gilt Thomas Coryat, der sich 1608 zu Fuß auf den Weg nach Italien machte und darüber ein Buch schrieb. „Zunächst waren es vor allem junge britische Adelige wie Boswell, der angehende 9. Lord Auchinleck, die sich auf der obligatorischen Grand Tour ihren letzten Schliff zum Gentleman holten und ihre gap years füllten: Den formalen Teil ihrer Ausbildung, Eton und Oxford hatten sie hinter sich gebracht, aber ihre Väter zu beerben, dazu war es noch zu früh. Auf der Kavalierstour konnten sie ihren Horizont erweitern, Fremdsprachen, gute Manieren, überhaupt: leben lernen. Sex galt als Teil des Bildungsreiseprogramms; die jungen Männer sollten Erfahrungen sammeln.“ (Susanne Kippenberger: Adel auf Achse, ZEIT-ONLINE vom 2. 8. 2010)

Auch für Maler wurde Italien das Land, in dem man seine Ausbildung abrundete: Ein Land, dessen Vielfalt die Künstler inspirierte und die Kunstwelt bereicherte, vor allem die Landschaftsmalerei. Die Werke stellten manchmal die ideale Landschaft dar, manchmal gaben sie eine genaue Beobachtung der Natur wieder, oder sie folgten nur der freien Intuition des Künstlers.

Für Deutschland wurde Goethes Reise nach Italien (1786-1788) prägend, weil er selber sich dadurch zum „Klassiker“ wandelte. Nicht nur seine „Römische Elegien“ geben Zeugnis dieser Veränderung:

„Froh empfind ich mich nun auf klassischem Boden begeistert,

Vor- und Mitwelt spricht lauter und reizender mir.

Hier befolg ich den Rat, durchblättre die Werke der Alten

Mit geschäftiger Hand, täglich mit neuem Genuß.

Aber die Nächte hindurch hält Amor mich anders beschäftigt;

Werd ich auch halb nur gelehrt, bin ich doch doppelt beglückt.“ (5. Elegie, Anfang)

Die verschiedenen Stücke des „Faust“ konnten zu „Faust. Ein Fragment“ (1790) verbunden werden, Goethe fand sich neu ins Leben als Fürstenberater ein.

Im Gefolge Goethes blühte die deutsche Italiensehnsucht auf; in der Romantik kam eine neue Begeisterung für die Vergangenheit, für Ruinen, für den katholischen Geist hinzu, aber auch ein Gefühl für die Ambivalenz des „heidnischen“ Roms (Eichendorffs Taugenichts!). Zwischen 1800 und 1830 lebten allein in Rom mehr als fünfhundert deutsche Maler, Bildhauer und Architekten. Im 20. Jahrhundert kam dann der moderne Tourismus auf, wo man auflebte, „wenn bei Capri die rote Sonne im Meer versinkt…“

„Italiensehnsucht“ sucht man als Stichwort in den Lexika um 1900 noch vergebens: Sie lebte noch; sie lebte in den Artikeln über Italien – man schaue ins Damen Conversations Lexikon von 1834, Art. „Italien (Kunst)“. Heute ist die Italiensehnsucht ein ergiebiges Suchwort im Internet und Gegenstand zahlreicher Ausstellungen: Sie ist nach ihrem Tod ins Museum gewandert.

(Dieser kleine Aufsatz ist ein Teil des Lehrerheftes zu Thomas Mann, das bei Krapp & Gutknecht erscheinen soll: Buddenbrooks; Mario und der Zauberer.)

P.S. In der SZ vom 20.09.2010 hat Kristina Maidt-Zinke von einer Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe berichtet: „Viaggio in Italia. Künstler auf Reisen 1770-1780“. In dem Bericht erwähnt sie unter anderem, dass Claude Lorrain 1641 die große Kaskade des Anio in Tivoli gezeichnet und mit seinem Hell-Dunkel-Spiel die Landschaftsmalerei bis ins 19. Jahrhundert beeinflusst hat; ferner dass um 1800 noch vorrangig Ansichten von historisch oder literarisch bedeutenden Gegenden gefragt waren, dass aber im 19. Jahrhundert Darstellungen des italienischen Volkes beliebter wurden. – Die Ausstellung ist bis 28. November 2010 geöffnet.