Klausur zu Roth: Hiob, Kap. IX

von Dr. Peter Brinkemper:

Deutsch Sek. II, Q-Phase

Joseph Roth: Hiob. Roman eines einfachen Mannes. 1930.

Textstelle: Kapitel IX, S. 84-88 (Ausgabe Schöningh Paderborn 2013/15) – Reise und Ankunft in Amerika

Aufgabenstellung mit Lösungserwartung:

  1. Analysieren und interpretieren Sie das angeführte Kapitel als typische Episode eines Romans oder epischen Textes. Beziehen Sie sich auf das Thema: regionale jüdische Tradition versus europäische Moderne im Epochenumbruch von 1900 (1. WK, Migration, 2. WK). Gliedern Sie den Text und beachten Sie die Perspektive der Hauptperson. Greifen Sie dabei auf wichtige Aussagen in den vorherigen Kapiteln zurück. (AFB I-II)

20 Punkte: Inhalt, Thema, Gliederung, Bezug zum vorherigen Text und Kontext.

Sinnvolle Einleitung in die Klausur. Roths „Hiob“ als mehrdeutiger Titel zwischen der Bibel-Figur und der realistischen Geschichte des europäischen Ostjuden, „Roman eines einfachen Mannes“: Mendel Singer und seiner Familie. Differenz zwischen Glauben und Alltag, Gott und Geschichte, Bibel und Roman. Mendel und Hiob Charaktere sind nicht deckungsgleich.

Die theologische Frage (Theodizee allgemein oder individuell): Gutsein und Frömmigkeit nur bei Wohlstand (Satans Argument) oder auch bei Armut/im Leiden? Gottgefälliges Verhalten nicht nur, wenn es einem gut geht, sondern auch, wenn eine Krise kommt? Frage der Bewährung oder Unterwerfung? Glauben und religiöse Sprache nicht absolut, sondern Ausdrucksmittel für die Perspektive der Hauptperson (Personale Perspektive, Er-Erzählung). Frage der Gestaltung und Bedeutung der Religion. Akzeptanz oder Kritik der Religion durch Erzähler? Später Rebellion der Hauptfigur, gegen sich selbst und Gott (nicht in Bibel; Roth, Kap. XIII). Traditioneller Rückfall oder Modernisierung des Hiob-Stoffs? Wird die religiöse Sprache in Auseinandersetzung mit Alltag und Migration „abgenutzt“ ? Gelingt die religiöse Betrachtungsweise noch, oder ist sie zum Scheitern verurteilt (am Ende des Romans)?

– Spannweite inhaltlich und formal: zwischen religiöser Tradition und europäisch-amerikanischer Moderne. Spannung zwischen Fixierung auf traditionelle Positionen und plötzlichen Wendepunkten durch moderne Entwicklungen. Wandel, mit oder gegen die Religion? (Migration; 1. WK; eventuell Vorwegnahme 2. WK und Holocaust). Bibl. Wertungen werden ent-/umgewertet.

– Hinweise zur Vorgeschichte: Armut der Familie, Unterdrückung der Ehefrau Deborah, Kinderreichtum, Beruf Mendels: Rabbi, traditioneller starker Glaube, Wohnung zwischen Leben und Arbeiten (Schule) auf engstem Raum. Angst vor Moderne, auch vor Medizin, vor Technik, Industrie, Transport (Auto), vor Wohlstand durch gewöhnlichen Beruf. Jüngster Sohn Menuchim behindert. Hinnahme als zu duldendes Schicksal statt medizinischer Behandlung, dabei Hoffnung auf spätere Heilung. Abweichung von der traditionellen Norm durch die älteren Kinder, sie wollen die Familie verlassen: Mirjam (wilde Liebe zu Kosaken). Jonas wird russ. Soldat. Schmerjah alias Sam geht auf Umwegen in die USA; – von Deborah finanziell unterstützt. Als Schlepper, für arme Leute, die mit gefälschten Papieren abwandern, auch als Wehrdienstdeserteure fliehen. Sam will Familie in die USA locken und dort wieder modern herstellen. Sam kündigt mit Brief, überbracht vom Boten Mac, in gewisser Weise eine Verführer- und Teufelsfigur, baldige Tickets für die Familie zur Reise in die USA an (Kap. VI). Mendel entschließt sich plötzlich, eher defensiv, für die Reise in die USA, ohne Menuchim, weil er durch Abwanderung der Söhne und Mirjams sexuelle Abenteuer mit den Kosaken die Gefahr für den Bestand der Familie erkennt. Er rennt der Modernisierungswunsch seiner Frau und seiner Kinder hinterher.

Das Kapitel IX schildert: Ankunft vor NY mit dem Schiff; Untersuchung durch die Behörden: sowie Eindrücke und Folgen der Stadtrundfahrt. Die Abfolge dieser Stationen ist abrupt; die Erzählung hält sich an die irrtumsanfällige Wahrnehmung von Mendels Familie. Dadurch wirken die Ereignisse assoziativ zwischen Realität, Traum und Albtraum. Die Familie ist auf dem Zwischendeck (nicht in der 1. oder 2. Klasse) untergebracht (siehe „Titanic“). – Im vorherigen Kapitel hat er mit seinem Glauben die Überfahrt über das endlose Meer gut überstanden. – Nun kündigt ein jüd. Mitpassagier, der sich auskennt, die Freiheitsstatue an. Die „elektrische Fackel“ sei kein Wunder, nur ein „Kunststück“ der Moderne. (Siehe Kerzenlicht in Zuchnow.) – Das Auftauchen der Freiheitsstatue erhält eine andere, weniger positive Bedeutung, wenn man weiß, dass damals Immigranten neben der Freiheits-Insel auf einer anderen Insel empfangen/aufgefangen werden. Daher das mehrdeutige Wort „ausgeladen“ (unauffällige Metapher der Neuen Sachlichkeit: von Bord, wie Gepäck, aber auch wie „nicht erwünscht, nicht eingeladen“) S. 84 – Abladen, Ausschiffen, Festhalten und Untersuchen aller Ankömmlinge der 3. Klasse. Nicht an Land, sondern auf Ellis Island, im Text nicht genannt, Immigrationszentrum 1892-1954, Insel nahe Liberty Statue. Dort kritische Untersuchung besonders der osteuropäischen Immigranten, die als wenig eingliederungsfähig galten. – Personal, Gendarmen, Ärzte, Krankenschwestern (berufstätige Frauen) wie „Engel“ oder „Kosaken“; Gepäck wird nicht „durchstochen“; Menuchim, so Deborah, hätte mitgenommen werden können. Bedrohliche Selektions-Metaphorik, noch vor späterem Holocaust, „Kosaken“ als Mendels Formel der Angst vor Mirjams neuen Affären S. 84 – Gespenstischer Auftritt von Schmerjah/ Sam (als Doppelerscheinung zwischen Alteuropa u. USA. Gespaltene Wahrnehmung, Innen u. Außen, Wunsch u. Wirklichkeit, Vertrautheit u. Fremde, Sams u. aus Mendels Perspektive, hat Sam Angst, auf Ellis Island die alte Sprache zu sprechen?). S. 84 f. – Erst Bevorzugung, angeblich kein Quarantäne-Aufenthalt im Lager, dann doch Befreiung durch den mutigen Mac. mit Behauptung von Heirat u. Verwandtschaft. S. 85f.- Besichtigungsfahrt durch „Amerika“ (jetzt wohl an Land, der Stadtname NY bleibt in Kap. IX ungenannt) auf Leiterwagen bei großer Hitze (S. 86ff.): Hochhäuser und Asphalt, körperliche Strapaze, „Wüste“ versus Zivilisation (realistische und religiöse Metaphern, aber sehr naiv, provinziell, hilflos gefärbt, durch jemand vom Lande, der keine Begriffe für die Strukturen der Großstadt hat): Langsamkeit u. Schnelligkeit, statt „Wind“ (natürliches Phänomen) Lärm u. Geschrei (künstlich, technisch, Massenwirkung). Vielfältige Großstadteindrücke erzeugen Ohnmacht Mendels.Erwachen im Restaurant. (S. 87f.): Entfremdung im Spiegel (kein Wiedererkennen, Bild Gottes: „weißer Bart“, dann Erkennen durch Familie) – Wiederholtes Motiv: Lächeln aus Zwang. Weinen wird unterdrückt – Die große Infragestellung, Zweifel: Was geht ihn die Familie an? Frage nach eigener Identität. Entfremdung gegenüber sich selbst. Trauriger Rückbezug auf Zuchnow (dort „sich selbst … zurückgelassen“) und den dort noch lebenden Menuchim (dieser als Teil von Mendel, Metapher der Tradition als Widerstand gegen Moderne). Tradition und Heimat brechen sich gegen erreichte Moderne mit aller Macht Bahn, allerdings negativ, im Verlust. Mendel erfährt Entfremdung („Herz“, „vereisen“, „kaltes Glas“), Modernisierung als Zwang. Mac gratuliert Mendel wie zum „Kunststück“ (s.o.) Mendels emotionale Kälte weicht ab von Bibelfigur Hiob. Mendel ist innerlich gespalten.

  1. Vertiefen Sie – durch formale u. inhaltliche Analyse rhetorischer Figuren sowie Stilmittel und Tonfall zwischen Neuer Sachlichkeit u. religiöser Sprache (aus welcher Perspektive?) – die Deutung des Texts. (Gezielte eigene Schwerpunktsetzung) (AFB II-III)

20 Punkte: Inhalt, Form, Rhetorik, Neue Sachlichkeit, Bibel (AT), Vertiefung der Deutung

Roth bereitet die Reise und Ankunft in den USA mehrschichtig auf, durch verschiedene erzählerische Mittel.

  1. Die bisherige Spannung zwischen Tradition und Moderne wird nun durch den Unterschied Osteuropa und USA maximal gesteigert, bis zum Zusammenbruch Mendels (Bedeutung für die Religion?).
  2. Kette der plötzlichen Wendungen, die u.a. mit Deborahs Vorsorge, Sams Brief u. Mendels Entschluss zu fahren beginnt.
  3. Die Technik der Doppelwahrnehmung oder filmischen Überblendung (schon bei dem Botschafter Sams, Mac) – nun bei der Ankunft und Begegnung mit Sam, zwischen der älteren osteuropäischen und der amerikanischen Erscheinung. Ähnlich die Großstadtimpressionen in großer Hitze mit Reminiszenzen/Anspielungen auf die biblische Wüste (in der Moses mit den Israeliten auf der Suche nach dem gelobten Land umherzog; vgl. Buch Daniel: 3 Männer im Feuerofen. Die Nichtanerkennung der schönen Reklame-Bilder durch die Frömmigkeit. Jüdisches Bilderverbot).
  4. Die eigene Freude der Ankunft nach der schnell beschlossenen und rasch vollzogenen Reise, die aber selbst zur kalten, herzlosen Maske des „Keep Smiling“ wird.
  5. Die Beschreibung des namenlosen NYs wird zerlegt in die Überfülle der Eindrücke, in das Tempo im neuen Land, welches das vorherige Tempo der Reise und das Schneckentempo des vormodernen Lebens in Galizien überbietet. Dazu das schlechte Gewissen, Menuchim und sich selbst, die Ruhe u. stille Frömmigkeit, dort zurückgelassen zu haben.
  6. Die Reaktion Mendels auf seine neuen Reiseeindrücke bei der Ankunft, die Einnahme einer Opferrolle mit der Erfahrung von Passivität, Betäubung und Ohnmacht und dem späteren Erkennen, sich selbst in seiner Identität durch den widerwilligen Entschluss und die Reise überholt und ausgestoßen zu haben.

Roth stellt die rein materiellen und elementaren Sensationen, die Eindrücke der noch jungen Wolkenkratzer-Großstadt bei heißem Wetter im Stil der Neuen Sachlichkeit als eine Fülle von konkreten, körperlich schmerzhaften Sinnenswahrnehmungen dar. Sie betäuben und fressen das alte Bewusstsein wie im Rausch geradezu auf.

Sie stehen im Gegensatz zu den spirituell und religiös eingefärbten einfachen Wahrnehmungen in der osteuropäischen Heimat. Diese erscheinen wie ausgelöscht oder gelähmt.

Es werden rhetorische Figuren verwendet wie Vergleiche, Metaphern, Personifikationen, Paradoxien und Widersprüche, eindringliche Wiederholungen, die die Intensität des pur Materiellen („wütende Wucht“) betonen sowie die Vernichtung des Subjekts und des Individuums, seiner früheren Wahrnehmung und seines früheren Bewusstseins (Personifikation, Anapher: „Amerika drang auf ihn ein, Amerika zerbrach ihn, Amerika zerschmetterte ihn. Nach einigen Minuten wurde er ohnmächtig.“ S.87). Amerika scheint eine leere Religion, eine Antireligion der Betäubung zu sein.

In vielem erinnern die Beschreibungsmittel an die film- und werbeförmigen Großstadt- und Traum-Schilderungen von Kästners „Fabian“ (Großstadt-Roman 1931) mit den Folgen der Unterdrückung, Fragmentierung, Auslöschung des Individuums und des Individuellen sowie der Moral und Solidarität. Hier stilistische Übereinstimmung beider Romane im Stil der Neuen Sachlichkeit.

Die biblischen Metaphern (hier z.B. Wüste), die zuvor im osteuropäischen Umfeld dominant waren, werden hier leise, sie gehen förmlich unter. Bibel-Sprache, Sinnes-Eindrücke, Zeitungssprache/Reportage und Werbe-Jargon gehen im neusachlichen Tonfall Roths ineinander über. Metaphern und Werbebilder konvergieren. Man könnte aber auch noch Spuren der Allegorie der „Hure Babylon“ (prophetische Exil-Bücher und Offenbarung des Johannes) finden, um den neusachlichen Großstadteindrücken einen kritischen biblischen Unterton zuzuordnen, der weitere Katastrophen (sozial, individuell) ankündigt.

Am Ende, nach dem Wiederaufwachen, ist Mendel gegenüber sich selbst, dem Reiseziel und seiner eigenen Familie entfremdet. Es gibt keine Rückkehr in das alte religiöse Bewusstsein. Eine unglückliche, gebrochene Geisteshaltung kommt zum Ausdruck, sie wird später weiter verstärkt.

Ausblick: Bald wird er Teil der jüdischen Gemeinde von NY. Seine Familie erleidet aber viele weitere Schicksalsschläge, die seinen Glauben wiederum erschüttern.

  1. Achten Sie dabei auf die sprachliche und logische Präzision der Zitate, der sinngemäßen Wiedergabe und der eigenen Aussagen sowie der Verwendung von rhetorischen und epischen Fachbegriffen.

20 Punkte: Sprache, Logik, Zitat, Wiedergabe, eigene Aussage, Textbezug etc.

– Sprache, Logik, Gliederung (der eigenen Arbeit) werden (in hohem Maße) präzise aufeinander abgestimmt und ausformuliert.

– Die eigene Sprache erfüllt Kriterien der korrekten Schriftsprache und der Fachsprache (Fachbegriffe), Umgangssprache und mündliche Redeweisen (Chat) werden vermieden

– Mögliche Fehler: A, W, Satz, Z, Logik, RS, Gr etc. halten sich in Grenzen oder treten zu häufig auf (vgl. Schriftsprache, Fachsprache versus Umgangsspr.).

– Zitate, Textbezug (Seiten- und Zeilen-Angabe) sind hinreichend / in hohem Maße klar, nachvollziehbar sowie sinnvoll eingesetzt.

– Wörtliche und indirekte/sinngemäße Wiedergabe sind angemessen auf den Sinn des Originaltextes sowie auf die Intention der eigenen Darstellung (Ziel der Analyse und Interpretation) abgestimmt. Korrekter Textbezug bei gleichzeitiger eigenständiger Deutung, Ergänzung, Weiterführung der im Text enthaltenen Deutungsmöglichkeiten.

– Die Zitate werden inhaltlich und formal nicht bloß zitiert sondern exemplarisch ansatzweise, tiefer, erschöpfend analysiert/interpretiert. Möglich als Zitat sind ganze Sätze, Abschnitte sowie einzelne Wörter, Stichworte, Motive.

– Die eigene Darstellung wird insgesamt und/oder im Einzelargument den Bezugstexten gerecht.

– Die inhaltliche Darstellung vermeidet die Nacherzählung (kein ständiges Präteritum, keine reine Handlungswiedergabe am vorgegebenen Text entlang, keine Nicht-Kennzeichnung von übernommenen Formulierungen aus dem Text). Sie erweist die Formulierungsfähigkeit (alternative Wortwahl, Satzumstellung, sinnvolle Modifikation, Veränderung, Abwandlung, um eigenes Verstehen zu beweisen). Sie vermeidet die Missachtung der Kriterien (Aufgabenstellung bzw. Unterricht) für konkrete Interpretation

– Die inhaltliche Darstellung oder die formale Analyse des Textes oder einzelner Zitate verlieren sich in Details. Es fehlen wichtige Schritte der Abstraktion, (Quer-)Verbindung, Begründung, Einordnung, Beurteilung.

– Es besteht hinreichend Kenntnis über Handlung, Kontext und frühere Romanstellen (inhaltliche, log. Ergiebigkeit).

– Die eigene Darstellung formuliert selbstständige, eigene Gedanken, Ideen, Thesen und Ausführungen. Die Darstellung ist nicht nur reproduktiv, keine Nacherzählung, sondern differenziert, oder sogar anspruchsvoll, originell. Gedanken werden am Text (linear oder im Querbezug) belegt. Der „tiefere Sinn“ des Textes wird weiter „ausgeschöpft“. Der Text wird dabei als konkrete, anschauliche Partitur mit deutbaren Zeichen und Hinweisen genutzt.

– Die eigene Darstellung wird methodisch durch eine plausible u. fruchtbare Hypothese/Perspektive geleitet. Diese berücksichtigt u. entwickelt wenige oder viele Aspekte, Leerstellen, Andeutungen des konkreten Textes bzw. des gesamten Werkes (oder des intertextuellen Zusammenhangs). Die Interpretationshypothese nutzt Hinweise aus der Aufgabenstellung u. dem Unterricht. Das erforderliche Abstraktionsniveau wird erreicht.

– Die Klausurzeit wird ausreichend genutzt: „Denken-Lesen-Schreiben“ vernetzen (DLS).

– erste Stunde: durch mehrmaliges Lesen, Unterstreichen, Gliedern des Textes; Markieren von wichtigen Zitaten, Stichwörtern, Strukturen; Randbemerkungen für mögliche Analyse u. Interpretation;

– Notizen auf Vorschreibeblatt. Sammlung von Material (aus der konkreten Textstelle, aus der gesamten Lektüre, aus dem vorhandenen Vorwissen). Sortieren u. Gliederung von Punkten für die Lösung der Aufgabe. Anlage der eigenen Arbeit.

– Zweite und dritte Stunde: Formulierung und Niederschrift der eigenen Arbeit (siehe inhaltliche und formale Aspekte oben).

Notenskala, Punkte: 1 (51-60), 2 (41-50), 3 (30-40), 4 (20-29), 5 (10-19), 6 (1-9).

Vgl. https://norberto42.wordpress.com/2011/11/30/roth-hiob-inhalt-zeitstruktur-und-aufbau/ (Analysen zum Roman)

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Klausur zu Faust I, V. 1530-1785

von Dr. Peter Brinkemper:

Deutsch Sek. II, Q-Phase

Text: Goethe: Faust. Der Tragödie Erster Teil, Zeilen 1530-1785

Aufgabenstellung:

  1. Analysieren und interpretieren Sie die angeführte Textstelle aus dem „Studierzimmer“ als typische Situation in einem Drama. Greifen Sie dabei auf wichtige Aussagen im „Prolog im Himmel“ in „Faust“ sowie Angaben zum Pakt aus dem „Volksbuch“ zu Faust zurück.
  2. Vertiefen Sie durch die formale und inhaltliche Analyse rhetorischer Figuren die Deutung des Textes. (Gezielte eigene Schwerpunktsetzung)
  3. Achten Sie dabei auf die sprachliche und logische Präzision der Zitate, der sinngemäßen Wiedergabe und der eigenen Aussagen sowie der Verwendung von rhetorischen und dramatischen Fachbegriffen.

60 Punkte insgesamt für Analyse und Interpretation.

20 Punkte: Inhalt, Thema, Bezug zu „Prolog im Himmel“ und epischem Volksbuch (AFB I-II)

20 Punkte: Inhalt, Form, Rhetorik, Vertiefung der Deutung (AFB II-III)

20 Punkte: Sprache, Logik, Zitat, Wiedergabe, eigene Aussage, Textbezug etc.

Erwartungshorizont

  1. Analysieren und interpretieren Sie die angeführte Textstelle aus dem „Studierzimmer“ als typische Situation in einem Drama. Greifen Sie dabei auf wichtige Aussagen im „Prolog im Himmel“ in „Faust“ sowie Angaben zum Pakt aus dem „Volksbuch“ zu Faust zurück.

-Einleitung in die Klausur. Goethes „Faust I“ als Hauptwerk, Lebenswerk, Drama: Aufklärung/Sturm u. Drang/Klassik. Thema: Leben /Denken. Zweifel/Glauben. „Diesseits/Jenseits“ von Gut/Böse. Geduld/Ungeduld. Freiheit/Zwang. Teufelspakt als Hochmut/Gier im Denken u. Leben, als Rückzug in Theorie u. aus Praxis. Wahrheit u. Lüge, Überheblichkeit u. Maßlosigkeit (7 Todsü.); Liter., Relig., Mythos.

– In Goethe, „Faust“, „Prolog im Himmel“ (Fassung 1827), beschließen der Herr („christlicher“? Gott) u. Mephisto Test/Wette-1 über d. Verführbarkeit d. Menschen, resp. Faust u. seine Seele. Der Herr ist nachsichtig, er glaubt an Fausts höheres, gutes Streben; Mephisto zielt ab auf die Verführbarkeit F.s zum Niederen/Bösen. Der Herr ist sich des Gewinns d. Wette-1 sicher, Faust sei für das Gute u. Wahre zu retten. Mephisto will F. in die Hölle führen u. vorher durch d. Niederungen des Daseins („Staub“) verderben (Erlebnisse als Köder).

– Im protestantischen „Volksbuch“ (1587) schließt Faustus (Gelehrter, schwarzer Magier) einen Pakt mit d. Teufel; mit d. Ziel, von ihm als Diener in 24 Jahren Lebenszeit alles zu bekommen, was er auf „normalem“ Wege nicht erreichte, wenn Faustus ihm seine Seele für die Hölle überschreibt u. ab jetzt schon von d. Gottes-Glauben u. d. christl. Liebe (zu sich u. Mitmenschen) abschwört (aus Christentum austritt u. nur mit Teufel kommuniziert). Eine existentielle Entscheidung: in der Wahrheit oder der Lüge leben, in Gott od. mit Teufel.

Textstelle Goethes „Faust I“: StudZimmer II. Teufel besucht Faust erneut. – Er will d. frustrierten Wissenschaftler u. Magier zum Genuss ins normale Leben u. in d. Welt locken; so will er die Seele ködern, sein Alter-Ego werden, mit dem Pakt die Wette-1 gegen Gott gewinnen. – Z.1530ff.

Faust ist negativ, stark; voller Sturm u. Drang, Zweifel/Wut; zu alt für trivialen Genuss/zu jung, um wunschlos zu sein. – Z.1544ff.

– Rückblick auf verhinderten Selbstmord zwischen Denken/Leben. – Z.1572ff. Weiter Hunger nach Wissen/Macht u. Leben. – Z.1675ff.).

– Fluch auf Glaube, Liebe, Hoffnung u. Geduld (entspricht „Absage“ im „Volksbuch“, ist aber spontaner). – Z.1583ff.

– Mephisto bahnt Teufelspakt an, über d. einseitige Angebot, das Leben mit M.s Hilfe wirklich zu erleben. Einladung als Köder. – Z.1627ff.

– Verhandlung, ausweichend; dann in zweiseitiger Formel, sinngemäß: „Ich diene dir hier, du dienst mir im Jenseits.“ – so: Z.1656ff.

– F.s Gleichgültigkeit, Misstrauen gegenüber Jenseits u. qualitativen Möglichkeiten im Diesseits. F. bezweifelt Angebot.- Z.1660ff.

– Faust setzt sein rastloses, unzufriedenes Wesen in den Vorschlag ein: Teufel könne Vertragsziel früher einlösen, wenn er Wette2 (vgl. Wette-1, „Prolog“) eingeht: In dem Augenblick, in dem Faust, durch M.s Hilfe, zufrieden wäre, hätte F. verloren, endete sein Leben. – Z.1692ff.

Faust sieht in Unzufriedenheit u. Entwertung gerade Macht, Stärke, Schutz, auch vor teufl. Hinterhalt. Vgl. „Prolog i. H.“: F.s kritisches Streben verfolgt niedere und höhere Ziele, in Konkurrenz zu Meph. u. Gott. Fausts Zufriedenheit hat eigene sinnl./geistige Qualität. Mephisto übersieht das. Er verlangt formal (den alten) schriftl. Vertrag, Faust reagiert verächtlich u. wild, erst mit Ablehnung, dann mit positivem Übereifer. Er solle mit seinem Blut unterschreiben (siehe „Volksbuch“, Vertrag ca. nach alter Vorlage). – Z.1712ff.

– Erklärung von F.: plötzliche Treue zum „Bündnis“. Ihm geht es um Rausch, als paradoxe Manipulation v. Leben, Welt, Zeit. – Z.1741ff.

– Mephisto ahnt F.’s Trick, äußert Zweifel an Sinn von Leben/Welt, nur ein ferner Gott finde eine höhere Genügsamkeit daran. – Z.1776-85.

  1. Vertiefen Sie durch formale u. inhaltliche Analyse rhetorischer Figuren die Text-Deutung (eigener Schwerpunkt).

Die Ausführungen werden durch entsprechende, selbst ausgewählte Schlüsselstellen erläutert. Drama/Spiel auf mehreren Ebenen.

-Dramatische Mischung aus Monolog u. Dialog. Faust als subjektiv-lyrischer Redner über sich selbst, mit instabilem, wildem, dynamisch überlegenem Selbstverständnis, an allem kritisch zweifelnd, einen negativen Gott in sich, der nicht nach außen wirkt, unzufrieden mit Leben/Geist/Seele, dann sprunghaft für Verführungsangebot, für Pakt in Form von Wette-2. Mephisto als dialogischer Unterbrecher. F. als ‚ernsthafter Dichter’ gegen M., den ‚Komödianten’, der verführen will u. sich als Kumpel ausgibt.

-Mephistos doppeltes äußerliches Rollenspiel: Seelenhändler vor Gott. Selbstbeschreibung als edler ital. Junker vor F., der die Lebenslust verkörpert. Drängt sich als Alter-Ego auf. Faust glaubt sich stark genug, dieses Alter-Ego innerlich zu verkraften u. im Ernstfall loszuwerden.

-Fausts innerlicher Monolog-Ansatz: Figur mit vielfältiger Spaltung, Polarität, negativ-kritisch-theoretischer Lebens-/-Geist, inneres Drama. Dazu Bilder, Metaphern., Personifikationen. Epischer Rückblick: F.s Selbstmordversuch; Spionage; Leben: Ende/Neustart.

-Eindringliche Wiederholung der Unzufriedenheit u. Verachtung, mit sich, als Geist u. Lebewesen, u. der Welt, Anapher der Flüche.

-Geister-Chor (antikes Dramen-Element; ähnlich wie der Oster-Chor, doch Mephistos u. nicht Gottes Stimmen)

-M.s Appell gegen lebensfeindlichen Gram u. Sorge (Vergleich: „Geier“, Prometheus), Angebot des scheinbar lebensbejahenden Dieners.

-Vertragsverhandlungen, Erwartungen Fausts, Voraussetzungen, Hinterhalte, Missverstehen, Stimmungsumschwung, Paradoxa, Hyperbeln, Widersprüche, Vertauschen v. Ursache u. Wirkung, zeitl. Vorher u. Nachher, Mittel u. Ziel, Hohem u. Niederem.

-Verwandlung d. Vertrags in Wette-2 – hier Abweichung vom „klaren“ „Volksbuch“ – durch Fausts Stürmen u. Drängen, sein(e) Kraft, Tatendrang, Springen in der Zeit u. im Leben; sein Zersprengen u. Manipulieren der Zeit (magische Welt-u.-Zeit-Reisen). Die Wette-2 soll Faust bei Zufriedenheit schon früher dem Teufel ausliefern od. bei Unzufriedenheit auch weiter vor ihm schützen. Dynamisierung des Vertrags. Wille zur Überwindung d. Zeit. Wille zur Überlegenheit über den Teufel (scheinbar od. wirklich, von Gott gewollt?). Fausts positive Kraft od. negativer Größenwahn? Macht u. Ohnmacht d. Teufels, Hang zu Lüge, Illusion. List u. Hinterlist, auch bei Gott u. Faust.

  1. Achten Sie dabei auf die sprach. und logische Präzision der Zitate, der sinngemäßen Wiedergabe und der eigenen Aussagen sowie der Verwendung rhetorischer u. dramatischer Fachbegriffe.

– Sprache, Gliederung und Logik (der eigenen Arbeit) werden hinreichend oder in hohem Maße präzise ausformuliert.

– Das Niveau der Schriftsprache und Fachspr. wird erreicht, unter Vermeidung mündlicher Umgangsspr. (Fehler: A, W, Satz, Logik, Z, RS, Gr).

– Zitate (Sätze, Satzteile, Wörter) u. Textbezug gekennzeichnet („“, Seite, Zeile, Vers) u. nachvollziehbar sowie sinnvoll eingesetzt.

Wörtliche und indirekte/sinngemäße Wiedergabe sind angemessen auf Originaltext sowie auf die eigene Darstellung abgestimmt.

– Die eigene Darstellung wird den Möglichkeiten der Bezugstexte gerecht (Goethes „Faust I; „Volksbuch“). Sie umfasst selbstständige Gedanken, Ideen, Thesen, Ausführungen (reproduktiv, differenziert, anspruchsvoll, originell), die am Text belegt werden können und seinen „tieferen Sinn“ weiter „ausschöpfen“. Der Text wird als konkrete, anschauliche Partitur mit Zeichen und Hinweisen genutzt.

– Nacherzählung (Präteritum statt Präsens; am Text entlang Paraphrasieren oder wörtliches Abschreiben) vermeiden!

– Die eigene Darstellung wird methodisch durch plausible/fruchtbare Hypothese /Perspektive geleitet. Diese berücksichtigt und entwickelt (wenige / viele) Aspekte, Leerstellen, Andeutungen des konkreten Textes (Werk, Kontext, Intertext). Die Interpretationshypothese nutzt Hinweise d. Aufgabenstellung u. Unterricht. Erforderliches Abstraktionsniveau wird erreicht.

– Die Klausurzeit wird ausreichend genutzt durch mehrmaliges Lesen u. Bearbeiten des Textes. Sorgfältige Vorarbeit auf Notizzettel und sowie Erstellung der Klausur unter Beachtung der o.a. Aspekte. „Denken-Lesen-Schreiben“ (DLS).

Notenskala, Punkte: 1 (51-60), 2 (41-50), 3 (30-40), 4 (20-29), 5 (10-19), 6 (1-9).

Vgl. https://norberto42.wordpress.com/2012/01/02/goethe-faust-i-pakt-und-wette-verlauf-und-funktion/ (Übersicht zu Pakt und Wette)

Mann: Buddenbrooks – Tonys erste Heirat

von Dr. Peter V. Brinkemper [zu Thomas Mann: „Buddenbrooks. Verfall einer Familie.“ (Roman 1900/1)]

Textstellen: Thomas Mann: „Buddenbrooks“, Teil III, Kapitel 4; Teil III, Kapitel 7-8; Teil III, Kapitel 9-10 sowie Kap. 13.

Aufgabe: Analysieren und Interpretieren Sie die angegebenen Textstellen (komplett). Berücksichtigen Sie dabei auch Kontexte aus I, II und IV.

Checkliste: Werden folgende Aspekte 1. am Text der „Buddenbrooks“ (Grob- und Feinverständnis, Handlung und Psychologie der Figuren) belegt sowie 2. inhaltlich, sprachlich differenziert und logisch eigenständig dargestellt?

Themenstellung: Tony zwischen Tochter der Familie und eigenständiger junger Frau, versteckter Rebellion, Entdeckung des Neuen und Rückführung in die Tradition.

Vater Konsul Johann der Jüngere zwischen Traditionserhalt, Verfallsvermeidung und Verfallsbeschleunigung.

TEIL III, Kap. 4 Lübeck (1845), Teil 1. Trügerische Erwartungen bei Konsul Buddenbrook. (Dazu wichtig: Wissen über den beabsichtigten und vollzogenen Betrug Grünlichs, siehe „Buddenbrooks“, Teil IV.)

Textbefund: Der Konsul im eher monologischen Dialog, wörtliche Rede, zu seiner Gattin Bethsy (stumm) über Tonys Heirat:

– Die väterliche Erwartung, dass Tochter Tony dem Heiratsantrag von Bendix Grünlich, weil Kaufmann aus Hamburg (den Antrag hatte er vor allem an den Vater, weniger an sie gerichtet) nachgibt/entspricht/zustimmt.  Er verlangt die formelle, geschäftsförmige Einwilligung, aber keine Liebesheirat.

Eigener möglicher Gedanke: Charakterisierung Tonys aus früheren Teilen I und II: Tonys überhebliche, rebellische Haltung seit der Kindheit, ihr emotionaler Eigenwille und Widerwille. Sie findet auch Grünlich unsympathisch und sogar gruselig. Pro und Contra: Einerseits ist Tony arrogant; andererseits ist sie menschenklug und hat einen Riecher. Sie hat ihren Trotzkopf leider nicht in eine vernünftige Rolle ausgebildet / Problem der Erziehung von Frauen zur damaligen Zeit. – Tonys Position, ihr primär negativer emotionaler Eindruck wird vom Vater nicht ernst genommen, die männliche Welt glaubt sich überlegen (was sich später als Fehler herausstellt, da der Konsul selbst gierig ist, nur an das Geld und nicht an die Menschen und ihren wahren Charakter denkt). Der Konsul überschätzt Grünlichs finanzielle Möglichkeiten und verbiegt deshalb die Maßstäbe von Ökonomie, Moral, Ethik und Religion, denen sich Tony fügen soll.

– Dazu die Vorgeschichte, dass Vater und Großvater Buddenbrook sich (nach einer Liebesheirat) immer für die Geschäftsheirat (wie genau?) entschieden haben. Heirat einer reichen Frau, nur eine Geschäftsidee, oder auch Familienpolitik? Der ökonomische Hintergrund: Geschäfte der Firma im Weizenhandel stagnieren. Der Vater versucht den Reichtum, wie in der 1. und 2. Generation, durch Heiratspolitik zu vermehren, verschleiert das aber durch die Verfügung über die gehorsame Tochter, die über ihre Heirat nicht mitbestimmen darf.

Zusammenfassende Analyse am Text: Die Situation zwischen Vater und Tochter schwankt zwischen ausdrücklicher Bevormundung und starkem Druck durch Tradition, gesellschaftliche Erwartungen, äußerliches Standesbewusstsein (etwas höheres und besseres zu sein) und Glaube (Gott will es so), liebevolles, aber strategisches Abwarten (Vater: die Tochter wird schon zur Vernunft, zur Vernunft des Vaters kommen…); dagegen Widerstand, Trotz, Hinhalten und mögliches späteres Nachgeben Tonys mangels weitergehender familialer, ökonomischer, gesellschaftlicher und politischer Reflexion (siehe ihr abgebrochenes Aufsagen des Glaubensartikels der Lübecker Bürger ganz am Anfang des Romans).

– Die Position Tonys ist an sich stark: Tony gilt als attraktiv, impulsiv (weitaus willenstärker als Thomas und Christian), aber keineswegs als rational, vernünftig (hier ist der entscheidende Punkt der Überforderungen und Fehleinschätzung der Kinder an Anfang an), sie sei nicht ernst zu nehmen, sie soll erst durch und in der Heirat reifen (Modell der Unterordnung in der Ehe als unmündige Person unter den Mann), nicht vorher, um in bereits gereifter Freiheit ihre eigene souveräne Wahl zu treffen. Hier deutlich ein Mangel an Zubilligung von Herzens- und Verstandes-Bildung für Frauen, gerade auch wenn sie sozial privilegiert sind wie Tony. Ganz allgemein das Problem der höheren, von der Realität abgeschotteten Tochter, die eher ein wirtschaftliches und soziales Spekulationsobjekt, aber in ihrem Luxusbedarf auch ein Ansporn für aufstrebende und gewinnsüchtige, oder am besten bereits vermögende Männer sein soll.

Grünlich aus der Sicht Tonys: Er erscheint ihr äußerlich hässlich, unangenehm, antriebsschwach, unmännlich, autoritätsfixiert, lieblos, verlogen sentimental, unehrlich, berechnend. Daher reagiert sie selbst völlig normal und angemessen: kalt und reserviert. Textnähe: Dem Konsul erscheint Grünlich dagegen in diesem Kapitel anscheinend geschäftlich erfolgversprechend und sehr fromm und loyal. Vielleicht erinnert Grünlich ihn an sich selbst und sein eigenes Heiratsverhalten. Der Konsul erkennt nicht, dass es sich um Maske und Strategie eines Betrügers handelt. Unbekannt ist, dass Grünlich bereits pleite ist und mit dem Bankier Kesselmeyer seine Bilanzen gefälscht hat und es auf einen Teil des Vermögens der Buddenbrooks absieht, um seine eigenen Schulden bei Kesselmeyer zu tilgen und sich auf Kosten der Buddenbrooks zu „sanieren“.

– Hinter Tonys schroffer Fassade gibt es ein innerstes emotionales, noch schemenhaftes, kaum realistisches, eher romantisches, einsam-unerfüllbares Ideal (eher Selbstliebe als Fähigkeit zur Hingabe), für sie noch überhaupt nicht greifbar, uneingestanden, und erst später in der Begegnung mit Morten andeutungsweise, verheißungsvoll formuliert: Sie zöge eine spätere Heirat vor; so könnten (spontane, natürliche oder vielleicht tiefere) Liebeshoffnungen innerlich heranreifen und sich auch erfüllen, und mit den von Kindheit an verinnerlichten Familien- und Firmeninteressen wirklich ausbalanciert werden.

Es zeichnen sich hier ein Generationswandel und Motivationswandel ab, aber unterbunden durch die negativen Erfahrungen der Buddenbrooks in Sachen Liebesheirat (siehe Johann B. der Ältere) und das bewährte Modell der Zweckheirat mit allen dazu erforderlichen Ritualen (getrennte Verhandlungen unter Männern, Urlaub für das rebellische weibliche Objekt, Rückkehr in das Elternhaus, erwartete Unterwerfung). Ist Liebe als Kern einer vielleicht auch besseren realen Beziehung nicht selbst heute noch das Ideal des Lesers oder vieler LeserInnen?

Tonys Rolle für den Vater im Text:  Tony gilt immer noch als unreifes Kind („Aber sie ist ein Kind“, als Tochter und als ökonomische Ware (Spatz, Springinsfeld, „Glied in einer Kette“) durch Unterordnung unter den simplen Familien- und Firmenwillen,

Bewertung: Unterschätzung des möglichen Freiheitswillens und Selbstbewusstseins Tonys (siehe Tonys wildes Gebaren in Teil I, aber auch das spätere Gespräch zwischen Tony und Thomas nach Tonys 2. Ehe anlässlich ihrer zweiten Scheidung in Teil VI, Kap. 10),

– Der Vater betont, weiteres Warten auf eine andere gute Partie im Sinne der Balance von Liebe und Wohlstand wäre noch möglich, aber nur unter Vorbehalt (trotz der >Attraktivität< Tonys – möglicherweise versteht der Vater darunter nur den ökonomischen Wert von Tonys Aussteuer und seine Angst vor dem ökonomischen Verfall, womit der Titel des Buches eine wirklich kritische, gesellschafts- und ökonomiekritische Bedeutung bekäme: Tony als Zahlungsware, deren Wertverfall durch schnellen Einsatz scheinbar aufgehalten werden soll),

– die Rolle des angeblichen Vermögens und der zukünftigen Einnahmen Grünlichs für den Vater, die Rolle der Vertrauensleute in Hamburg wie Bankier Kesselmeyer (später wird die Intrige und der Betrug gegen das Haus Buddenbrook durch das Komplott von Schuldner Grünlich und Gläubiger Kesselmeyer offengelegt),

– die Heirat als Ersatz für gute Geschäfte angesichts der allzu ruhigen Wirtschaftslage, – noch einmal im Vergleich zur eigenen Heiratspolitik als Strategie der Vermögensbildung der früheren Generationen.

Teil 2. – Tonys Perspektive im Zentrum einer stark zusammenfassenden Erzählung von verschiedenen Situationen: Sie fühlt sich vom Vater bedrängt, liebt ihn als Autorität, daher äußert sie aber, erziehungsgemäß, kein offenes „Nein“, aber auch noch kein „Ja“. Ihr starker Wille und ihr deutlicher Widerstand sind somit weitgehend nur ein stummes Spiel auf Zeit. Es gibt keine längere kontroverse Rede. Man kommuniziert in bestimmten Phasen, in anderen Phasen schweigt man gezielt, und ansonsten wartet man ab, dass Tony „umfällt“. Der Druck wird im Familien- und Freundeskreis ausgeübt, bis hin zu Pastor Köllings peinlich-anzüglicher Rede in der öffentlichen Situation einer Messe und einer Predigt auf der Kanzel. Hier wird die Kirche im Dienste der Familien- und Geschäftspolitik instrumentalisiert.

– Text: Tonys Zustand verschlechtert sich, physisch und psychisch. Das wird aber nur angedeutet. Scheinbares Mitgefühl und berechnende Strategie (Wert-Erhalt der Braut) durch den Vater: Tony soll sich von Lübeck und dem Druck erholen (wohl doch: damit sie attraktiv für die Verheiratung bleibt), Sommerurlaub beim alten Schwarzkopf in Travemünde an der Ostsee (siehe Thomas Manns Widmung  von Teil III des Romans an Schwester Julia in Erinnerung an die Ostseebucht). Währenddessen wird mit Grünlich schamlos weiter verhandelt. Das erklärt auch seine absurd selbstbewussten und ironisch unterwürfigen Auftritte. Die Auszeit an der See ist eine von A bis Z durchgeplante Bedenkzeit und Zeit zur Umkehr und des Übergangs vom Mädchen zur ehefähigen, zu Verheiratung geeigneten, ja gebrochenen (?) Frau. Eine sanfte Methode, Tony zu „zähmen“, willensschwach zu machen (Zuckerbrot und Peitsche: siehe auch die Pensionatszeit).

Unabsichtliche Folge: Tony lernt in dem Schutzraum an der Ostsee einen natürlichen, bescheidenen, offenen jungen Mann, Morten Schwarzkopf kennen, der nicht dem Kaufmannsstand und der teilweise verdorbenen Klasse der Buddenbrooks und der Lübecker Patrizier angehört. Analyse und Interpretation: Sie erhält so einen Maßstab des humanen Vergleichs, der ihre Emanzipation, ihr Selbstbewusstsein und ihre Selbstverwirklichung mit einer rational artikulierten Meinung und Position jenseits von Nützlichkeit und Tauschobjekt als reiche Braut fördern könnte (ähnlich dazu auch  Gottholds Sichtweise vom Individuum und von der Liebesheirat in seinem Beschwerdebrief in Teil I).

Teil III, Kap. 7-8. – Kap. 7. Travemünde, Ostsee, Sommerwochen, Abspaltung Tonys von der Buddenbrook-Welt, Morton als seelischer Rettungsanker, Eröffnung neuer Sichtweisen.

Erzählung und Beschreibung mit entspanntem Dialog zwischen Tony und Morten, Schwarzkopf Junior.

Text: Tony und Morton gehen morgens, während die andere Gäste am Strand sind (Motive der Vermeidung, der Gegenwelt!), miteinander, ohne weitere Begleitung durch den Kurpark, dann zum Strand, Dialog; Kennenlernen: Bekanntwerden der recht verschiedenen Innenwelten und dazu einladenden, verbindenden Außenwelt (Naturerlebnis) – beides gleichwertig.

Gespräch über Lektüre: Mortens Fachbuch zum Arztstudium (Analyse: Physikum, Krankheitsmerkmale der Lungenkrankheit; Wirklichkeitsbezug: Realismus, Naturalismus), Tony liest dagegen Literatur: E.T.A. Hoffmanns „Kapellmeister (Kreisler)“ („Kreisleriana“) und „Der goldne Topf“, Erzählungen/Roman der Romantik (Analyse: Gegenwelt: Romantik bedeutet: Aufspaltung der Welt in die gesellschaftliche Realität mit ihrem tristen bürgerlichen Alltag und die Gegenwelt der Sehnsüchte und der unerfüllten Gefühle – Hoffmann schaffte es, in beiden Welten zurechtzukommen, er war gleichzeitig erfolgreicher Jurist, Komponist und Literat),

– Annäherung der beiden im Gespräch, sie will ihn standesgemäß als Hausarzt anstellen, Mortens Vorname wird Tony bekannt,

– Versuch, eine Begegnung mit Lübecker Familien als Stammkurgäste (Möllendorpf etc.) zu vermeiden, deutliche Standesunterschiede zwischen gehobenem, fast adligen und dem nur einfachen Bürger,

– Morten setzt sich lieber „dahinten auf die Steine“, Analyse und Interpretation der Symbolik: Tony ist angetan von Morten, fühlt sich aber sofort wieder unter Druck, wenn die Lübecker Gesellschaft erscheint, Morten setzt sich instinktiv ab, die spätere Trennung der beiden wird so bereits symbolisch vorweggenommen, ihre Begegnung deutet sich bereits hier als ein bloßes Zwischenspiel, ein als ein, wenn auch berührendes, Intermezzo an.

Text: Tonys Begegnung mit Lübecker Familie/Repräsentanten, Reaktionen zwischen Kälte und Herzlichkeit, insgesamt aber gesellschaftliches Getuschel/Geschwätz/Oberflächlichkeit, kritisch überlegene Perspektive Tonys in der Einschätzung der Lübecker und anderer möglicher Heiratskandidaten.

– Scharfe Musterung Mortens durch Julchen Hagenström (ihre kindliche Rivalin um den Bruder Hermann Hagenström aus Teil II).

Kap. 8. Die wohltuende Wirkung des Urlaubs, Tony im Gespräch mit Morten über das Thema Freiheit.

– Zusammenfassende Erzählung: Tony blüht in Travemünde auf, die Unbeschwertheit kehrt zurück.

Der Konsul hofft, die Erholung Tonys beruhe nur auf dem Aufenthalt und ermögliche die Heiratsbereitschaft gegenüber Grünlich. Interpretation: Ist Tonys Widerstand nur als eine Art der weiblichen Hysterie und Krankheit aufzufassen, die an der See abklingen?

Textsorte: Dialog – zwischen Tony und Morten als neugierige und spielerische Annäherung.

–       Sanfter Streit zwischen Tony und Morten, Tonys bürgerliches Gefühl gegen Mortens politische Leidenschaft: Als einfacher Bürgerssohn ist er gegen Adelige und ähnlich Privilegierte (also auch Lübecker reiche und einflussreiche Bürger/Patrizier), er ist ein revolutionärer Vormärz-Anhänger der Bourgeoise/Bürger, für Verdienst und Leistung statt Privilegien/Vorrechte. Er erläutert ihr die aktuelle politische Situation (1845), Kritik am Preußischen König als Romantiker auf dem Thron, Morten klagt die versprochenen politischen Reformen ein, die nicht verwirklichte demokratische Verfassung in Preußen und überall im deutschsprachigen Gebiet, er vertritt die politische Mitbestimmung der Bürger im Staat und die Vereinigung Deutschlands, er erweist sich als Anhänger der studentischen Burschenschaften, die für Einheit und Freiheit Deutschlands eintreten (statt Flickenteppich von nachfeudalistischen Einzelstaaten).

–       Freiheit als wichtiges, mehrsinniges Wort. Analyse und Interpretation: Freiheit als wichtiges Leitmotiv und als mehrsinnige Botschaft für den gesamten Roman (wichtiger als angeblicher Verfall und festgefügte Tradition etc.): Mindestens fünffache Bedeutung des Wortes Freiheit: 1. Motiv der Freiheit in der und durch die Natur: von der Bucht zum Meer und zum Horizont. 2. Freiheit aber auch als persönliche, biographische und erotische Sehnsucht, als individuelle Hoffnung zur Selbstverwirklichung. 3. Freiheit als bürgerliche Kategorie von Arbeit, Selbstständigkeit und politischer Selbstbestimmung. 4. Freiheit als Mitbestimmung und Gleichberechtigung bisher  unterschiedlicher Klassen und Stände. 5. Freiheit „außenpolitisch“ als Selbstständigkeit von Städten, Regionen und ganz Deutschland. (Interpretation, Erörterung: Inwiefern wird Freiheit durch Tradition oder durch Modernisierung gefährdet oder gefördert?)

Kap. 9-10. Zwischenspiel erster echter Liebe und der Rückschlag der Buddenbrook-Welt. 

Kap.9. Das Zwischenspiel erster echter Liebe, allerdings in einer sehr flüchtigen jungen Form.

Erzählung, stark konzentriert auf den intensiven Dialog der Figuren Tony und Morten, die Außenwelt und Inneres stark miteinander verbinden, so dass nun Intimität entstanden ist und weiter ausgebaut werden kann.

Text, Charakterisierung der Beziehung: Tony und Morten sind jetzt aufgrund ihrer einsamen Strandspaziergänge vertraut und still ineinander verliebt.

– Mortens Frage nach Bendix Grünlich. Tonys deutlicher Widerwillen gegen diese Person als Heiratskandidat, sie erzählt davon offen. Sie habe Grünlich mit „Ironie“ behandelt, er habe beinahe geweint.

–  Mortens herausfordernde Frage nach Tonys Distanz von oben herab, ob sie ein adliges kaltes Herz habe? Analyse und Interpretation: Das kalte Herz ist eine wichtige paradoxe Metapher (auch in der Romantik; eine Vorform von dem, was man heute als >cool< bezeichnen würde: Hier fragt Morten kritisch danach, ob sich Tony hinter der Fassade/Oberfläche eines höheren, verwöhnten, quasi adligen reichen Bürgertums verberge und nichts und niemanden an sich näher herankommen lasse (also die totale Empfindungslosigkeit, Langeweile pflegt) – oder noch fähig sei zu etwas ganz anderem: zu Empfindsamkeit, Leidenschaft, Liebe und einem lebendigen Leben – auch mit jemand wirklich gemochtem anderen.

– Tonys von Tränen untermalte Antwort als Erkenntnis über sich selbst und als Beziehungsbotschaft an ihn: Sie habe Morten lieber als alle, die sie kenne (S. 143). Eine Schlüsselszene, eine Preisgabe, eine Offenbarung: Die erste freiwillige gefühlsmäßige Öffnung von Tony gegenüber einem Mann, sie verlässt ihre bisherige Position der reinen Selbstliebe, der kühlen Arroganz, der Selbstgenügsamkeit: Sie ist bereit zuzugeben und anzunehmen, sie fühlt sich in einem ersten Schritt emotional ernst genommen und ernsthaft verstanden.

– Angedeutete starke Sympathie- und Liebeserklärungen zwischen Tony und Morten.

– Mortens Bitte, Tony solle auf Morten warten, der nach dem Abschluss der Arzt- und Doktorprüfung, um ihre Hand anhalten wolle (deutliche Verbindung von ehrlicher Liebe/Zuneigung und seriösem Willen zur Leistung, eine Art natürlicher Verlobung in Abwesenheit von Familie),

– Interpretation: Der Kuss als Zeichen der Öffnung, Zuneigung und Anerkennung. Behutsame erste ernsthafte, freiwillige Liebe mit fortschrittlichem Eigen- und Fremd-Verstehen, Vertrauen auf zukünftige Entwicklung statt bloßem kapitalistischem Handel aufgrund von Besitz.

Wortloses Symbol der Öffnung Tonys, sie überschreitet die enge Buddenbrooks-Welt und weicht ab von den vorgegebenen Normen. Ein Stück Emanzipation, das wenig später wieder zurückgenommen wird.

Teil 2 (Kap.10). Der Rückschlag der Buddenbrook-Welt.

Hier wird deutlich, dass hinter Tonys Rücken weiter verhandelt wurde und man nur auf ihr Nachgeben abwartet. Insofern stellen die drei Briefe eine Kommunikationsfalle dar.

Text: Briefsequenz im vollen schriftlichen Wortlaut/Problem der Fernkommunikation, kein direkter emotionaler Austausch/Autorität der Schrift und der konservativen Argumente

–       Grünlichs Mahnbrief: unangenehm, im Ton falsch (wer hat ihm die Floskeln hingeschrieben? Er selber oder Helfershelfer?), macht Druck und nützt weiter die Erwartungen von Tonys Eltern (des Vaters) aus.

–       Tonys Beschwerde- und Ablehnungs-Brief an den Vater, ein klares Nein zu Grünlich (bezeichnenderweise mit „Gr.“ abgekürzt, gerade auch nach dem Sommeraufenthalt, im Vergleich zu Morten, den sie nun liebe, „dass es sich gar nicht sagen lässt“. Sie deutet hier einen ausführlichen Brief voller Leidenschaft an, den sie aber nicht schreibt (Motiv der Fremd- und Selbstunterdrückung bleibt also bestehen). Traditionsbruch: Sie will einen zukünftigen Arzt statt Kaufmann heiraten. Treffende Kritik am verdächtig billigen Goldring von Grünlich.

–       Antwort-Brief von Vater an Tony. Er habe Grünlich (wieder mit „Gr.“ abgekürzt) von Tonys Nein informiert, dieser drohe mit Selbstmord. Analyse: Wieso schreibt oder sagt Grünlich das, seine angeblichen Todesqualen, nicht Tony persönlich? Hier deutliches Spiel einer vom Vater gesteuerten Inszenierung/Schau. Drohung mit äußerstem Skandal. Tochter als männermordende Femme Fatale (der >arme Bewerber<). Des Vaters >christliche< Ermahnung von Tony mit Argumenten: Religion, Familie und Firma (Familienmitglieder keine „Einzelwesen“, sondern „Glieder in einer Kette“). Ignorierung der Verbindung Tonys mit Morten. Dagegen Betonung, den vorgegebenen Willen der Familie umzusetzen (hier wieder bei allem Wohlwollen die massive Unterschätzung von Tonys Gespür – siehe Worte wie „Trotz“ und „Flattersinn“).

Analyse und Interpretation der Haltung des Vaters:  Völlig abstrakte Anschauung, der Mensch, so auch Tony, nur als ein Glied, also ein leeres Subjekt eines höheren Familien- und Firmenwillens, ein Rädchen in einer Finanz-, Geschäfts- und Heiratsmaschine (oder Höllenmaschine?), angeblich von Gott gewollt. Hier kapitalistische Manipulation und Verzerrung von Moral und Glauben.

Kap. 13 Rückkehr nach Lübeck – Die Resignation, Einwilligung in das Aufgeben des eigenen jungen Selbst.

1. Tonys Abholung durch Thomas, bei Regen zurück nach Lübeck. Subjektiv gefärbte Schilderung.

– Regen als Ausdruck der Depression und Trauer.

– Die engen Straßen Lübecks als Symbol des „Alten, Gewohnten und Überlieferten“.

– Ankunft im Zuhause (Eindruck der Entfremdung).

Analyse: Rückfall in den vorherigen Zustand der emotionalen und geistigen Abhängigkeit.

– Tony wird durch die familienüblichen Rituale gezwungen, die Liebesepisode und den Gedankenaustausch (Kommunikation auf den Ebenen von Gefühl und von Vernunft) mit Morten als ein Zwischenspiel wortlos zu verdrängen.

Dabei enthält die Episode zwischen Morten und Tony eine wertvolle Chance: einen Gegenentwurf zur engen konservativen Lübecker Bürgerlichkeit und ihrer ständigen Angst vor Wandel und Verfall. Durch Morten wird Tony zum ersten Mal in die Lage gesetzt, die eigenen Ansprüche im vollen modernen Sinne emotional und rational, privat und politisch auszuformulieren und als zukünftig realisierbar/umsetzbar zu verstehen. Im Dialog mit dem jungen Studenten Morten konnte sich Tony – vielleicht – als im vollen Sinne anerkannte und zukunftsfähige Frau verstehen.

2. Text: Tony liest in der alten Familienchronik und willigt als „Glied in der Kette“ (unter der Eintragung von Thomas’ Eintritt in die Firma 1842) schriftlich ein, indem sie die Verlobung mit Grünlich 1845 als Tatsache in das Buch einträgt.

Analyse und Interpretation: Eine Einwilligung – nicht aus lebendiger Einsicht und Liebe, sondern aus anhaltender Zermürbung und eigener, verzweifelter Impulsivität.

Schreiben, hier nicht als Stiftung von Identität, Schreiben auch nicht als Protokoll der Realität und des Lebens, sondern als hilflose Unterwerfung unter die nur halb durchschaute Maschinerie vorgegebener Normen. Siehe die Beschreibung: „plötzlich, mit einem Ruck, mit einem nervösen und eifrigen Mienenspiel – sie schluckte hinunter…“ Dieser Akt ist wie ein symbolischer Selbstmord an der eigenen Identität/Selbstständigkeit/Freiheit/Vernunft, exekutiert mit voller eigener, aber blinder Willensstärke.

Goethe: Iphigenie auf Tauris – Analyse

von Dr. Peter Brinkemper

Checkliste: Johann Wolfgang Goethe: Iphigenie auf Tauris. Schauspiel 1786/7. Plädoyer für eine genaue Detailanalyse.

Voraussetzungen: Versuchen wir es einmal anders. Klammern wir uns nicht an bekannte Inhaltsangaben und Deutungsversuche zur Klassik und zur Humanität von Goethes „Iphigenie“. Goethe hat nicht umsonst lange an diesem Werk gearbeitet und gefeilt. Überlassen wir uns doch einfach mal dem Text von Goethe.

Dieser Text ist nicht nur poetisch in Versen zu lesen, er bietet in raffiniert ausgestalteten Sätzen eine Fülle von wichtigen Informationen, Details, Motiven und Hinweisen zum Verständnis der hochbewegten Geschichten und Vorgeschichten, die in diesem Drama eine so wichtige Rolle spielen.

Es folgen: die Aufgabenstellung; Themenaspekte; die fünf Textstellen (zwischen Monolog und Dialog quer durch das Werk); entsprechend detaillierte Interpretationshinweise, die weit über die Logik einer Inhaltsangabe hinausgehen; die Textstellen als Fließtext.

Aufgabenstellung: Analysieren & interpretieren Sie fünf Textstellen aus Goethes Schauspiel „Iphigenie“ in Kontext und Zusammenhang.

Achten Sie auf (a) Monolog, Dialog – (b) epische Vorgeschichte (Figuren-Perspektive, selektive Erfahrung ) und aktueller dramatischer Verlauf – (c) Logik, Lücken und Rätselhaftigkeit der erzählten Geschichte/n – (d) Entwicklung der Menschenwelt (Licht und Schatten), Götterwelt und Unterwelt – (e) Rationale und emotionale Argumente: Gesetz und Auslegung, Un/Gehorsam und Hybris – (f) Freiheit und Unfreiheit/Versklavung – Vernunft und Wille, strategischer Verstand und Gefühl – Ausnahme und Exil – (g) Idee der Klassik – (h) Normalität und Traumatisierung: Gewalt, List, Opferung und Versöhnung – (i) Der Mythos vom Fluch über Generationen zwischen Wirksamkeit und Beruhigung – Geburt, Tod und Wiedergeburt/Neugeburt des Subjektes/Individuums/Menschen – (j) Leitmotive, Bilder, Metaphern, rhetorische Figuren.

Goethe:  „Iphigenie auf Tauris“ – die Stellen:

I, 3. Vers 397 – 474 (Ausschnitt der Szene)  Thoas im Dialog im Iphigenie.

I, 4. Vers 538 ff. (vollständige Szene)  Iphigenie (allein).
 Monolog

III, 2. Vers 1258 ff. (vollständig)  Orest
  (aus seiner Betäubung erwachend und sich aufrichtend).  Monolog

IV, 4. Vers 1653 – 1664  (Ausschnitt) Pylades (im Dialog mit Iphigenie).

V, 3. Vers 1804 – 1864  (Ausschnitt) Iphigenie im Dialog mit Thoas.

 

Goethe:  „Iphigenie auf Tauris“ – Interpretationshinweise

I, 3. Vers 397 – 474 (Ausschnitt)  Thoas – Iphigenie (Dialog)

Kontext/Text:

Situation: Die Göttin Diana/Artemis hat die fremde Iphigenie (aus anscheinend bisher ungeklärten Umständen) nach Tauris in ihr Heiligtum versetzt, wo sie sogleich eine neue Heimat fand. Thoas ist der zurückgezogene, misstrauische Herrscher von Tauris. Thoas will Iph. heiraten, aus bestimmten Gründen. Nun gut. Liebt er sie auch wirklich, oder ist Liebe für ihn nicht eher nur ein lästiges Zusatz-Gefühl? Bisher gilt Iph. als die unberührte Priesterin, sie versteht sich vor allem als Eigentum einer rettenden, letztlich die Strafe aussetzenden Göttin. Zwar soll Iph. den (der Göttin Diana eventuell nur untergeschobenen?) alten taurischen Opferkult durchführen, aber sie hat längst aufgrund ihrer eigenen Erfahrungen als ehemaliges Opfer und Gerettete begonnen, sich von Opferungen zu distanzieren und auf Rettung oder wenigstens Aufschub zu setzen, vorbildlich zunächst für ihren eigenen Wirkungskreis als Priesterin und bald hoffentlich auch gesetzförmig für alle anderen Inhaber weltlicher und geistlicher Macht. Aber gemäß Thoas rückwärts orientiertem Willen sollen unter Iph.s Leitung immer noch nach altem Brauch junge männliche Fremde nach unbefugtem Betreten des Landes getötet werden. Hintergrund des älteren taurischen Opfer-Brauchs ist der frühe Tod von Thoas’ Sohn: Thoas, ohne eigenen Nachfolger, beseitigt mit den Eindringlingen vor allem Konkurrenten um den Thron. Erst eine Heirat z.B. mit Iph. und neue männliche Nachkommen würden die Zukunft seiner Herrschaft festigen. Insofern ist Thoas’ Regime derzeit defensiv und konservativ der Vergangenheit verschrieben; in der Liebe zu Iphigenie leuchtet ein Stück politische Zukunftshoffnung für Tauris auf (I,2).

Vorgeschichte: Iphigenie, Königstochter aus Mykene, wurde mit ihrer Mutter zur Insel Aulis durch Männerlist gelockt. Man versprach ihr eine Hochzeit mit dem gleichfalls getäuschten Helden und Halbgott Achill. Dort hatte Agamemnon, ihr machtbewusster Vater und Heerführer der Griechen (als designierter Griechen-König), auf dem Seeweg nach Troja im Übermut Diana/Artemis, des Sonnengottes Apolls nächtliche Mondschwester, auf der Jagd beleidigt: Agam. vermöge besser zu jagen, selbst gekonnter als Diana. Die griechische Flotte war unterwegs, um den Raub bzw. die Entführung von Agam.s Bruder Menelaos’ Frau, der spartanischen Königstochter Helena, durch Trojas jungen Königssohn Paris militärisch zu beantworten. Helena war wiederum die Schwester Klytämnestras, beide Töchter des spartanischen Königspaares Tyndareos und Leda (der eventuell auch Zeus in Gestalt eines Schwanes statt des alten Königs unterkam). Später werden Apollo und Diana/Artemis sowie Aphrodite, von Paris im berühmten Urteil als schönste erwählte Göttin, auf der Seite der Trojaner stehen, während u.a. Athene, Hera und Poseidon auf der Seite der Griechen wirken werden. Auf Aulis zaubert die Göttin Diana/Artemis Windstille (nach Pylades in Goethe, „Iphigenie“ II,2: „ungestüme Winde“) für die griechische Flotte herbei. Laut Seher Kalchas fordert die Göttin als Wiedergutmachung für Agam.s Beleidigung und Frevel ein Opfer: die Tötung seiner Tochter Iphigenie. Vater und König Agam. zeigt nach vielem Hin und Her den gehorsamen Willen zur Durchführung der Opferung (Wie weit…? Nach Gustav Schwabs „Sagen des klassischen Altertums“ bejaht Iph. am Ende  selbst staatsfromm und ausschlaggebend das Opfer, um Wirrwarr und Aufruhr im griechischen Heer und in der politischen Führungsspitze loyal zu beenden). Da wird Iph. von Diana, die anscheinend mit der Opferbereitschaft genug hat, vor der Tötung oder vom Tode errettet und nach Tauris versetzt. Die Griechen erhalten wieder (schiffbaren) Wind und können nach Troja in einen für alle Seiten verderblichen langwierigen Krieg mit späterer ungewisser Heimkehr segeln. Von Tauris sehnt Iph. sich nach Mykene zurück, sie weiß anscheinend nichts über den Ausgang des Trojanischen Krieges, die Heimkehr Agam.s und die Rache(pläne) Klytämnestras, der die Rettung ihrer Tochter anscheinend unsichtbar blieb und die an das Verschollensein oder die Tötung ihrer Tochter glaubte. Agam. hatte bereits Klytämnestras ersten Mann, den König Tantalus von Pisa (griechisch), und ihren Sohn getötet, bevor er sie zur Frau nahm. In Iph.s Seele überlagern sich glückliche Kindheit, Unheil der expansiven Machtpolitik ihres Vaters, Grausamkeit der Opferung, Todesangst und abrupt-wundersame Errettung.

Auf Thoas’ Frage (in I,3) nach ihrer Herkunft antwortet Iph. teils offen und mit wichtigen Akzenten, teils verschleiernd, beschönigend, verfälschend. (Es handelt sich nicht um eine einfache Inhaltsangabe, sondern gezielte Version/Interpretation.)

1. A) Die Geschichte von Tantalos deutet sie nur an. Aber klar ist ihre Deutung von Tant.’s titanischem Seelenzustand: (für Menschen unvermeidlicher) Hochmut als überdurchschnittlich begabter Liebling auch der Götter, noch in der olympischen Ära. In der Figur des Tantalos  zeichnet sich die Konfliktlinie zwischen Vätern und Söhnen sowohl im älteren titanischen wie im jüngeren olympischen Göttergeschlechte ab und artikuliert sich zugleich das für Goethe typische individuelle Rebellionsmodell des Sturm und Drang. Goethes Iph. artikuliert in IV,5 die Konfliktlinie zwischen den Titanen (Chronos/Saturn mit Mutter Gaia gegen Uranos) und den Olympiern um Chronos’ Sohn Zeus/Jovis/Jupiter, der sich und seine Geschwister aus dem Bannkreis des Vaters befreit („Saturn frisst seine eigenen Kinder“, um die Revolte der Söhne gegen den Vater zu verhindern). In I,3 wird Tant.’s Hybris am Tische der Götter angesprochen, die eigentliche Freveltat umgangen – die Speisung der Götter mit dem eigenen Sohn Pelops, eine bösartige Art Parodie des Kronos-Mythos, eine Veranstaltung, um die Allwissenheit und Gier der Götter grimmig auf die Probe zu stellen. Die Perversion eines Opfers in einer mörderischen, leichtsinnigen, hinterlistigen und hasserfüllten Tat ist das Urbild der tantalidischen Verbrechen (als Form des späten Nachbebens des einstmaligen titanischen Aufruhrs). Präziser ist Tant.’s Sturz in den Tartarus dargestellt, den die titanischen Götter insgesamt beim Sieg der Olympier erlitten: den Fall in die Zone ewiger Bestrafung weit hinter dem Hades; nur angedeutet ist der Fluch für die folgenden tantalidischen Generationen. Die für die Klassik wichtigen Tugenden „Rat, Mäßigung und Weisheit und Geduld“ und ihre Entartungen zu Begierde und Wut werden plastisch angeführt. Der Urkampf der Generationen, die Angst der Alten und die Furcht der Jungen voreinander sowie das Problem einer gesicherten Genealogie sind ein Grundproblem gerade auch in Thoas’ Herrscherwelt, die angesichts des ungeklärten Verlusts des einzigen, immer wieder beschworenen Sohnes um ihr Fortbestehen bangen muss. B) Auf die Tantalus-Geschichte folgt der kurze biographische Abriss zu seinem von Zeus, Hermes und Klotho wiederhergestellten Sohn Pelops. Deutlicher werden hier dessen angebliche Vergehen betont: Durch Verrat und Mord habe Pelops König Önomaos’ Tochter Hippodameia geheiratet. Das ist nur die halbe Wahrheit. Was Goethe Iph. verschweigen lässt: Der König hatte gegen zwölf Freier seiner Tochter beim Wagenrennen gewonnen und sie während beim Aufholen erstochen bzw. nach anderer Erzählung nach dem Wettkampf töten lassen. Wieder ist die wütende Angst vor unerwünschten Nachfolgern das Thema, Thoas müsste dies zutiefst beschäftigen. Pelops gelingt durch List der Sieg beim Wagenrennen (magische Flügelpferde, Manipulation an den Bolzen des Königswagen, ein wahres „Ben-Hur“-Szenario: Wagenbruch des Königs, der zu Tode geschleifte Önomaos). Dabei baut Pelops auf den Verrat des königlichen Wagenlenkers Myrtilus, Sohn des Hermes. Als dieser seinen ihm versprochenen Lohn fordert (eine Nacht mit der Braut, halbes Reich), wird er von Pelops ins Meer geworfen, kann aber Pelops und seine Familie vor seinem Tod verfluchen.

2. Noch konkreter wird Iph. im brutalen Konflikt der folgenden Generation, der Brüder Thyest und Atreus: Sie töten zunächst ihren Halbbruder Chrysippos, den Lieblingssohn des Pelops mit Axyoche (Chrysippos’ Geschichte wird angedeutet, ohne Namen; in der Überlieferung wird er ausgerechnet von Laios, dem späteren Vater von Ödipus, unterrichtet und geschändet). Die Initiatorin des Mordes ist vermutlich Hippodameia, die ebenfalls um die Erbfolge fürchtet; als man sie verdächtigt, bringt sie sich um. Im Kampf um die Macht sind Thyest und Atreus auch untereinander zu allem bedenkenlos bereit: Zunächst teilen sie sich die Herrschaft in Mykene. Atreus etabliert einen sehr götzenförmigen Artemis-Kult mit dem umstrittenen Goldenen Lamm, das er letztlich lieber für sich behält. Thyest schläft mit Aërope, der Frau des Atreus, der daraufhin Thyest vertreibt und seine Frau ins Meer werfen lässt. Der Verbindung beider Brüder mit Aërope erwachsen auf Seiten des Atreus’ Pleisthenes I, Anaxibia (die mit Strophios den Pylades bekommt), Menelaos und Agamemnon; auf Seiten des Thyest  Pleisthenes II, Tantalos II und Pelopia, die mit ihrem Vater Thyest den inzestuös gebrandmarkten, feigen und intriganten Ägistheus zeugen wird. Die Verwirrung der doppelten Mutterschaft, der inzestuösen Vater-Kinder- und Adoptiv-Beziehungen und die Verdoppelung der gleichen Sohn-Namen in beiden Brüderlinien zeigt die mythologische Verwirrung zwischen frühen matrilinearen und patriarchalen Genealogien an. Sie missbrauchen, auch gemeinsam, ihre Frauen, ihre Töchter und ihre Söhne, belügen, betrügen und töten ohne jeglichen Bedenken. Goethe lässt Iph. die Aspekte der ehelichen Untreue und des Inzests im Kontext der Bruder-Rivalitäten teilweise abschwächen bzw. übergehen. – Ausgelassen, aber vorausgesetzt sind: vor allem die inzestuöse Herkunft von Ägistheus aus der Verbindung Thyests und seiner Tochter Pelopia; Ägistheus’ Adoption als unbekanntes Kind durch Atreus, mit oder ohne Aufnahme der schwangeren Pelopia; Atreus’ Entsendung des Ägistheus, um Thyest zu töten, Ägistheus diabolische Kumpanei mit dem Monstervater Thyest und seine neidisch-blutige Rache an dem „reinen“ Atreus, nachdem er von Thyest die Wahrheit über seine inzestuöse Herkunft erfahren hat; die Vertreibung von Agamemnon und Menelaos nach Sparta, die zeitweise Übernahme der Herrschaft in Mykene durch Thyest und Ägistheus, dessen spätere ehebrecherische Vereinigung mit Klytämnestra während des trojanischen Krieges, um die Ermordung des Atreussohns Agamemnon bei dessen siegreicher Heimkehr von Troja vorzubereiten: vordergründig aus Klyt.’s Rache angesichts der Opferung von Iph.; hintergründig aus der Vollendung der Rache des Schurken Ägist.’s , des „nahverwandten Meuchelmörders“, II,1, am privilegierten Hause Autreus, um die parasitäre Machtübernahme abzurunden, bei der Klyt. Interesse an weiblicher Rache nur Mittel zum Zweck ist. Aischylos’ „Orestie“, Ägistheus: „Listpläne legt man in der Frauen Hand, Ich selber war als alter Feind verschrien.“ – Iph. stellt ausgewählte Tötungsaktionen der Brüder ohne Kindesnamen als mörderische Intrigen und kannibalische Handlungen dar, die keineswegs als rituelle Opfer und symbolisch-spirituelle Zeichen im höheren Sinne verstanden werden können. Die erste Episode um Thyest kann verstanden werden als eine abgeschwächte Fassung der Thyest-Ägistheus-Intrige gegen Atreus. Dieser kann den gegen ihn entsandten jugendlichen Killer ausfindig machen, erkennt aber zu spät, dass es sich um einen eigenen, ihm entfremdeten Sohn handelt. Die zweite Episode um Atreus’ Rache: Thyest werden seine eigenen Söhne, vermutlich die Zwillinge Pleisthenes II und Tantalos III, als Speise vorgesetzt – eine Variante des kannibalischen Tantalos-Frevels gegen die Götter und eine weitere Anspielung auf den Chronos-Mythos. Dabei haben die Strategien der grausamen Aggression und der entsprechenden Rache durchaus exekutiven Opferungscharakter im außermoralischen Sinne. Die angedeuteten, veränderten, verallgemeinerten Geschichten und drakonischen Einzelbeschreibungen führen über den Abgrund des tantalidischen Familienkrieges hinweg, mit seiner „ew’gen Wechselwut“ (III,1) aus Unruhe, Wahn, Lüge, Zeugung, Entführung, Missbrauch, Mord und Gegenmord. All dies müsste Thoas eigentlich eine Lehre sein, gerade im Hinblick auf seinen melancholischen Chronos-Kult, fremde Jünglinge und potentielle Thronräuber einfangen und scheinbar religiös verbrämt töten zu lassen. Thoas’ Bewunderung der rätselhaft menschlich gebliebenen Existenz Iph.’s, seine Liebe zu Iph. und sein Abscheu gegenüber der zweiten Erzählung lassen verschiedene Deutungen zu: A) Entweder ist dies ein Hinweis, er sei keineswegs der völlige „Barbar“, wie die Griechen angesichts eigener Barbarei die Vertreter fremder Völker nennen. B) Die Erinnerung an dunkle Seiten der eigenen Familiengeschichte konstituiert ein erstes schlechtes Gewissen. C) Thoas hat weiterhin Angst um den Erhalt der Macht und um die Thronfolge, auch aus der Erinnerung an den ziemlich ungeklärten Tod seines Sohnes. D) Er selbst bezeichnet Iphigenies sonderbar himmlisch-reine Herkunft aus dem „wilden Stamm“ und ihr unberührtes Dasein als „Wunder“, als unbegriffenes, außerordentliches Ereignis, das er in seine dynastischen Pläne einsortieren will.

Der vorliegende Text ist die dritte Erzählung und enthält deutlich Lücken und nur vage Umrisse (im Stil wie die Wolke, von der häufig metaphorisch die Rede ist), die entweder Iph. ebenfalls gestörtem Bewusstsein entsprechen oder eine strategische Variante der Erzählung darstellen. Es geht um die (anfängliche, vorübergehende) Harmonie von Agam.s Familie durch die Geburt und Erziehung zweier Töchter Iph. und Elektra. Der Fluch wird erst wieder aktiviert, als der Sohn Orest geboren wird (die Regel von den jeweils zwei Siths bei „Star Wars“ scheint zuzutreffen) und der Feldzug gegen Troja ansteht, – das Opfer, der Betrug an den Frauen, Klytämnestra und Iph. (kurz angedeutet), der Schrecken der möglichen blutigen Opferung und die wundersame Rettung durch die Göttin Diana. Seit I,1 ist Kritik an der männlichen Ordnung von Unrecht, Hinterlist, Macht, Gewalt und Krieg überall spürbar sowie die Utopie einer anderen, freieren, weiblichen Ordnung von Gerechtigkeit, Vernunft, Frieden und solidarischem Mitgefühl.

– Das Leitmotiv der Wolke steht zwischen Natur, Mensch und Gott: Trübung, Verhüllung und Verrückung von Leben und Bewusstsein. Hier könnte die dramaturgische Logik diskutiert werden: Das Drama ist zwar äußerlich klassisch und hält Ort und Zeitraum in überschaubarer Einheit ein, aber die Rückblenden sind von großen Raum- und Zeit-Spannen erfüllt, damit eher episch und analytisch (Was geschah früher?) als gegenwartsorientiert und dramatisch und wurden von Schiller, zunächst davon unmittelbar hingerissen, sogar als „romantisch“, „sentimental“ und „modern“ bezeichnet. Wieso hat Iphigenie immer noch ein angeblich positives Vaterbild? Ist dies nur noch ein nachklingendes Ideal oder eine zukunftsweisende ethische Idee? Wieso weiß sie, im Kontakt mit dem Himmel, nichts über den Ausgang eines so berühmten Krieges und die Heimkehr des Vaters und Heerführers? Sie sieht sich, in einem dissonanten Dreiklang, in dreifacher Identität: als Enkelin des Mörders Atreus; als Tochter des Kriegers, Machtpolitikers und Lügners Agamemnon; als Eigentum einer außergewöhnlichen, rettenden Göttin. Gerade der dritte und letzte Titel ist eine Randposition und Fluchtperspektive in ihrer Identifizierungskette, die sie schon fast über den Rand des alten Fluches hinweg bringt, aber dennoch die Verbindung mit den alten Mächten noch nicht ganz abbricht. Sie werden ihr auch noch im Dialog mit Thoas von Nutzen sein, wenn sie ihn durch die Technik der vorsichtigen Anknüpfung für ihre neuen Ideen zu gewinnen sucht (eine Art Marquis-Posa-und-Elisabeth-Synthese aus Schillers „Don Karlos“, um die königliche Einsamkeit, Freundes- und Liebesbedürfigkeit von Vater und Sohn in ein vages Modernisierungsversprechen zu verwandeln).

– Göttin, Tempel, Vaterbild und Familienvision (utopische Träume statt krude Realität) als Schutzräume gegen eine tiefere Bindung in Tauris; dort ist nur vorübergehend ihr Ort, Asyl, Exil der Hoffnung auf Rückkehr. Thoas gibt ihr – enttäuscht, aber nicht einsichtig – die prinzipielle Erlaubnis zur Rückkehr und betont – diskriminierend – die angebliche Wankelmütigkeit/Unentschlossenheit der Frauen.

– Anschließender Kontext: Thoas und Iph. beginnen um die wahre Diana und den wahren Götterkult theologisch und politisch zu disputieren. Außerhalb dieses hier erläuterten Abschnittes kündigt Thoas in der Rolle des Herrschers bei Rückkehr von Iph. in ihre Heimat die Wiederaufnahme des alten Opferkultes an. Er testet damit ihre Loyalität als Priesterin. Sie wirft ihm nun offen die Projektion der eigenen Grausamkeit auf die Göttin vor. Er verbittet sich die humanisierende „vernünftige“ Interpretation alter religiöser Gebräuche. Außerdem drängt er auf die Exekution zweier soeben an der Küste ergriffener unbekannter junger Fremder.

I, 4. Vers 538 ff. (vollständig) Iphigenie (allein). Dieser Monolog verdeutlicht:

Bei Goethe sind die lyrischen Bewusstseinszustände der Figuren, Charaktere, Personen wichtiger als die äußere Handlung (im Unterschied zu Schiller, bei dem die realistischere Figurenpsychologie und die stärkere Handlungsdynamik gleichberechtigt sind).

Handlung, Vorgeschichte, Mythos und Geschichte werden in ihre Elemente (gleichgültig ob Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft) zerlegt und gleichsam in der Person als Zustand der überzeitlichen Gleichzeitigkeit zwischen Vernunft, Verstand und Gefühl gespeichert.

Bei Iph. liegt eine Art göttlicher Ausweitung des Bewusstseins vor, zwischen Götter- und Menschenwelt, aber ohne falschen Hochmut wie bei Tantalos, sondern eher im Sinne eines gesteigerten Wahrnehmung und philosophisch-mystisch-religiösen Reflexion.

Dabei bereitet sich eine Art Erleuchtung Iph.s vor; sie ist aber noch nicht vollendet, sondern paart sich in der Folge mit menschlicher bodenständiger Klugheit und Vorsicht (unterstützt, später aber auch provoziert u.a. durch Orests Vergegenwärtigung des alten Familienwahnsinns und Pylades’ doppelsinnig-weltlichen Umgang mit Götterorakel und Götterbild).

Hier stellt sich das Problem der Klassik mehrfach, in der Haltung der einzelnen Figuren, in den Dialogen und in Form von Beziehungen: Die Frage nach dem Verhältnis von einseitiger Spannung oder ausgewogener Balance und Harmonie der Ideen von Vernunft und Gefühl – von menschlicher Kraft und übermenschlichem/göttlichen Funken/Eingebung; die Frage nach der umfassenden Überwindung von Barbarei und die Ermöglichung von Zivilisation oder jederzeit möglichem Rückfall. – Die Wolke als Leitmotiv zwischen Rettung, Veränderung und Wandel. – Die innerste Erfahrung Iphigenies: Sie möchte in Zukunft die Opferung vermeiden, da sie selbst einer solchen entronnen ist. Sie begreift für sich bereits die Zufälligkeit der Opferung und des Opfers als Töten und als Morden. Es besteht, vor allem in der geläuterten Rückschau (eine existentielle und geistige Katharsis ist in der Vorgeschichte vorausgesetzt und wirkt im Drama als innerster Antrieb weiter fort) keineswegs eine blinde Ergebenheit in den Kult des Opfers wie noch in Gustav Schwabs zusammenfassender Darstellung.

III, 2. Vers 1258 ff. (vollständig)  Orest  (aus seiner Betäubung erwachend und sich aufrichtend).  (Monolog)

Kontext/Text: Bei der Begegnung zwischen Iph. und Orest in III,1 ist es zur weiteren schrittweisen Enthüllung gekommen:

Pylades hatte, trotz verschlüsselter Erzählungen über seine und Orests Herkunft, bereits in II,2 den Mord an Agam. durch Klytämnestra und Ägistheus aufgrund des geglaubten und verabscheuten Opfertodes der Iph. in Aulis berichtet. Die Rettung Iph.s scheint also unsichtbar für bestimmte Zeugen oder bedeutungslos für bestimmte egoistische Akteure gewesen zu sein.

Iph. fürchtet deshalb die Reaktivierung des grausigen Fluches der Tantalidenfamilie für die eigene, wenn noch lebende Generation. Sie bangt darum, ob die Familie bzw. ihre Geschwister dem Fluch entgangen sind oder entgehen werden.

Orest tritt zunächst als ein weiterer neutraler Bote und fremder Zeuge auf, gibt aber endlich seine Identität als Orest preis.

Iph. freut sich über das Wiedersehen mit dem Bruder. Dieser will diese Begegnung und die ihm enthüllte Verwandtschaft mit der Schwester nicht akzeptieren. Er versteht sich als Verfluchter und sieht in Iphigenie nur die Priesterin der Artemis, der Schwester Apolls.

Iph. muss ertragen, dass Orest sich unter dem wiedererweckten Fluch nur als Muttermörder sieht (aufgrund der Einflüsterungen Elektras, an Klytämnestra Rache für den Vater auszuüben). Er begreift sich nach diesem rächenden Mord als wahnsinnig, verfolgt von den Erinnyen und Familiengeistern. Er will schon in III, 1 seinen eigenen Tod durch den Dolch der Priesterin und sieht den völligen Untergang der restlichen Nachkommen vor seinem inneren Auge voraus, bevor er schließlich zusammenbricht.

Zu III, 2: Orest glaubt zu sterben, aber zugleich erholt er sich, trifft bei dieser Phase des Übergangs in einer Hadesvision seine toten Ahnen und Verwandten. Diese Vision ist aber kein Ergebnis seines vollzogenen Todes, sondern ein verblassendes Nachbild seines Todeswunsches, eine Art „Fade out“ und ein erster Schritt der Heilung: Seine Seele ist über ihren eigenen Zustand unklar, trifft nun auf die Erscheinung der toten Verwandten. Die Begegnung hat zunächst einen friedlichen und harmonischen Charakter, die Tantaliden haben den Tartarus verlassen und wandeln (fast wie in den elysischen Gefilden) friedlich nebeneinander her, aber diese Friedlichkeit besteht auch nur zum Schein. Wenn alle tot sind, hat das bekannte Leiden, Freveln und Morden aus den Mythen keinen Sinn mehr. Nur wie Schatten und Nachbilder treten die Figuren im Hades auf. Was jedoch ist das für ein Frieden? Orest will Agam. wiedersehen, den er nur kurz in seiner Jugend sah, bevor er nach Troja aufbrach; er will an die Seite seiner Mutter treten; er sieht auch wohl den angeketteten Urahn Tantalus. Noch einmal wird dieser der „Göttergleiche“ genannt; damit ist wiederum in milder Form die Hybris, der Frevel angesprochen. In der Hadesvision wird auch das Motiv der Unfreiheit deutlich: Der typische Urzustand der von den Olympiern in den Hades verstoßenen Titanen (Ursprung der Tantaliden). Die Vision der Harmonie stellt sich als eine qualvolle Täuschung und Fesselung in der Unterwelt heraus (Ketten, Heldenbrust, Tantalos- und Prometheus-Motive). Hier also wird Orest keine Ruhe finden, sondern erst durch Rückkehr seiner Seele in den Tag und eine Läuterung in der Menschenwelt und in der erneuten Begegnung mit seiner wiedergefundenen Schwester.

IV, 4. Vers 1653 – 1664 (Ausschnitt) Pylades.
 In diesem sehr kurzen Ausschnitt lobt und kritisiert Pylades Iph.s zurückhaltendes Taktieren in der Rolle der Priesterin (sowie als Schützling von Thoas) und mahnt ein aktiveres Verhalten in der neuen Rolle der Schwester an, die nun erfolgreich mit Bruder und Freund flüchten könnte. Pylades steht also für Egoismus, Klugheit und Strategie, nicht aber für eine gemeinsame Vernunft, bei deren Entscheidungen auch Thoas beteiligt und miteinbezogen wäre. Der priesterlichen und ethischen Reinheit von Iph. unter Dianas Schutz setzt er die (trübe und befleckende) Verschlungenheit des Lebens und die Notwendigkeit rascher praktischer Entscheidungen entgegen, wodurch zur Not auch Flucht und Verrat gegenüber Thoas nötig seien. Iph. wiederum warnt im Kontext vor einer vorschnellen Rettungsaktion (oberflächliche „Action“). Sie vermutet auch im folgenden Monolog IV, 5 die Gefahr, dass sich durch Fortwirken des Fluches neue Hindernisse  auch in den wieder aktivierten taurischen Opferriten (von Thoas für den Fall der Nichtheirat Iph.s angekündigt) für sie selbst (und ihre neuen Gefährten) bei treuloser Flucht ergäben. Sie bezieht sich in dieser Sorge vor allem auf die innere, seelische Befindlichkeit, nicht nur auf die äußere Situation.

V, 3. Vers 1804 – 1864 (Ausschnitt) Iphigenie – Thoas  (Dialog) Es kommt zur offenen Konfrontation zwischen Iphigenie und Thoas (hier ebenfalls ausschnitthaft pointiert). Thoas respektiert die zuvor anerkannte Rolle der Priesterin kaum noch (der Unterschied zwischen Göttergesetz und Herrscherrecht bleibt aber weiterhin als Argumentationsformel wichtig). Er betont ihren Eigennutz bei der Rettung der Verwandtschaft (Bruder und Cousin). Er scheint als Herrscher rückfällig zu werden, scheint unbelehrbar, befiehlt und klagt das Opfer ein. Iph., nun unerhört stark und selbstbewusst, auch als Königstochter eines mächtigen mykenischen Herrschers, beruft sich auf das Gast- und Asylrecht als ältestes und universales Recht – noch vor jeder partikularen Aufspaltung in Eigenes und Fremdes und der Einführung von willkürlichen Fremden-Opfern und Fremden-Hinrichtungen. In gewisser Weise findet man den harten Sophokleischen Konflikt zwischen Antigone und Kreon komplizierter, philosophischer und flexibler nachgebildet und in Richtung der Versöhnbarkeit weiter ausgestaltet. Iph. behandelt Thoas nie als unterlegenen Barbaren, sondern, trotz aller Differenzen, als emotionalen und rationalen Gesprächspartner, der zugleich mild getadelt bzw. konsequent erzogen und dabei gleichberechtigt ernst genommen werden will. Sie bezieht sich auf Thoas’ offensichtlich durch die unerfüllte Liebe geschärfte Einfühlsamkeit in ihre sprechende oder stumme Seele: Er solle nachvollziehen, wie sie selbst auf dem Opferstein das Messer des Todes in schrecklicher Weise auf sich zukommen sah. Der Wille der Göttin Diana sei nun als Zurücknahme des alten Opferrechtes zu deuten; darin liege auch ihr zentraler Auftrag als Priesterin einer Modernisierung, die human ihres Amtes walte. Was Götter zurückgäben, sollten auch Menschen gewähren: Leben statt Tod. Iph. klagt die Schuld aller Herrscher an, sich immer wieder für Tötung und Gewalt als „Konfliktlösung“ zu entscheiden, auch dann, wenn sich die Männer nicht selbst die Hände schmutzig machten, sondern ihre Helfershelfer die grausame Vollstreckung und die Verschleierung der Taten übernähmen. Sie versucht ihr eigenes todesnahes Erleben und ihre wunderbare Rettung von Aulis in Thoas’ Vernunft und in sein Herz zu „versenken“, damit er vom Tode seines Sohnes, von seiner königlichen Furcht und den damit verbundenen alten Opferriten rational und emotional Abstand nimmt. Iph. argumentiert also hier vor allem auf der allgemeinen Ebene der Vernunft einer humanen Politik, nicht nur im Sinne der partikular-egoistischen Familien-Ethik oder Bruder-Schwester-Solidarität. Iph. fordert ihr Menschenrecht als Frau ein und erhebt ihren politischen Anspruch als Königstochter Agam.s (freilich mit einem Erbe, das über den Machtmenschen Agamemnon weit hinaus geht), wobei sie sich mit Worten, friedlich, statt mit Waffen verteidige und wofür sie sich als Botschafterin einen neuen Logos einsetze. Die Rückkehr zur entsühnten Familie kann nur als von allen gewollter menschheitlicher Entschluss erfolgen, als ein universales, allgemeines Gesetz, das alle bejahen können (im Sinne von Kants kategorischem Imperativ). Es soll um gemeinsame Beteiligung und Wahrhaftigkeit an der Konfliktlösung gehen, nicht aber um hinterlistige Flucht in eine Gruppennische. Hier wird die Idee der Klassik und der Humanität (s.o.) in einem dramatisch-philosophischen Höhe- und Finalpunkt als komplexer Appell und Dialog inszeniert. Das Gesetz soll nicht mehr eine willkürliche Regelung der Barbarei, sondern ein vernünftiger Entwurf, ein nachhaltiges Fundament der Zivilisation werden, für alle und überall, in Griechenland wie in Tauris und anderswo.

Ausblick: Es gibt zahlreiche Interpretationsangebote zu diesem Paradestück deutscher Klassik. Viele lassen bis heute die Komplexität von Goethes Vision außer Acht. Gerade im Detail der einzelnen Szenen berührt Goethe immer wieder ein Netzwerk an wichtigen Motiven. Das spricht dagegen, dass hier nur ein langweiliges „klassisches“ oder „klassizistisches“ Werk mit einer veralteten Humanitätsbotschaft vorliegt. Statt pauschale Aussagen abzufragen, sollte die Aufgabenstellung für die genaue Lektüre eingesetzt werden, um festzustellen, wie Mythologie, Religion, Familie, Politik, Ethik, Recht und die Wahrheits- und Gerechtigkeitssuche der Philosophie fließend ineinander übergehen. Daraus speist sich eine reichhaltige Argumentation zwischen Segen und Fluch, Überheblichkeit und Unterwerfung, Götzentum und Götterglaube, Abbild und lebendiges Wesen, Rache und Gewaltverzicht, Lüge und Wahrhaftigkeit, Versklavung und Menschenrecht, Gefangennahme und Befreiung, Opfer und Rettung, Barbarei und Zivilisation, Hass und Liebe, Familien- und Freundschaftsbande, Gefühl und Vernunft, Einfühlung und Einsicht, Distanz und Annäherung, Vereinnahmung und Respekt, Unterdrückung und Würde, Männlichkeit und Weiblichkeit, Neigung und Pflicht, Egoismus und Gemeinwohl, Gesetzgebung und Gehorsam, Emanzipation und Freiheit.

Empfehlenswerte Vergleichstexte:

– Aischylos’ „Orestie“ und Euripides’ „Iphigenie“-Zweiteiler zwischen bewegter Tragödie und mechanischem Göttergericht.

– Die gegensätzlichen Gestalten der Margarethe in Goethes „Faust I“ und der Helena in „Faust II“.

– Christa Wolfs „Kassandra“ (1983), in der die trojanische Königstochter Kassandra als Kriegsbeute unglücklicherweise mit dem Schicksal des Eroberers Agamemnon bei seiner Heimkehr nach Mykene verstrickt wird.

– Gustav Schwab: Sagen des klassischen Altertums (eine Synthese aus verschiedenen Quellen).

– Wolfgang Petersens „Troja“-Film (2004) und seine Heldin Briseis, in der verschiedene Frauenfiguren aus Homers „Ilias“ und Wolfs „Kassandra“ zusammengeschweißt sind.

Goethe:  „Iphigenie auf Tauris“die Stellen:

I, 3. Vers 397 – 474 (Ausschnitt)  Thoas: Verbirg sie schweigend auch. Es sei genug
 Der Gräuel!  Sage nun, durch welch ein Wunder
  Von diesem wilden Stamme Du entsprangst.

Iphigenie: Des Atreus ält’ster Sohn war Agamemnon:
  Er ist mein Vater. Doch ich darf es sagen,
  In ihm hab ich seit meiner ersten Zeit
  Ein Muster des vollkommnen Manns geseh’n.
  Ihm brachte Klytämnestra mich, den Erstling
  Der Liebe, dann Elektren. Ruhig herrschte
  Der König, und es war dem Hause Tantals
  Die lang entbehrte Rast gewährt. Allein
  Es mangelte dem Glück der Eltern noch
  Ein Sohn, und kaum war dieser Wunsch erfüllt,
  Dass zwischen beiden Schwestern nun Orest
  Der Liebling wuchs, als neues Übel schon
  Dem sichern Hause zubereitet war.
  Der Ruf des Krieges ist zu euch gekommen,
  Der, um den Raub der schönsten Frau zu rächen,
  Die ganze Macht der Fürsten Griechenlands
  Um Trojens Mauern lagerte. Ob sie
  Die Stadt gewonnen, ihrer Rache Ziel
  Erreicht, vernahm ich nicht. Mein Vater führte
  Der Griechen Heer. In Aulis harrten sie
  Auf günst’gen Wind vergebens: denn Diane,
  Erzürnt auf ihren großen Führer, hielt
  Die Eilenden zurück und forderte
  Durch Kalchas’ Mund des Königs ält’ste Tochter.
  Sie lockten mit der Mutter mich in’s Lager;
  Sie rissen mich vor den Altar und weihten
  Der Göttin dieses Haupt. Sie war versöhnt:
  Sie wollte nicht mein Blut und hüllte rettend
  In eine Wolke mich; in diesem Tempel
  Erkannt ich mich zuerst vom Tode wieder.
  Ich bin es selbst, bin Iphigenie,
  Des Atreus Enkel, Agamemnons Tochter,
  Der Göttin Eigentum, die mit dir spricht.

Thoas.: Mehr Vorzug und Vertrauen geb‘ ich nicht
  Der Königstochter als der Unbekannten.
  Ich wiederhole meinen ersten Antrag:
  Komm, folge mir, und teile was ich habe.

Iphigenie: Wie darf ich solchen Schritt, o König, wagen?
  Hat nicht die Göttin, die mich rettete,
  Allein das Recht auf mein geweihtes Leben?
  Sie hat für mich den Schutzort ausgesucht,
  Und sie bewahrt mich einem Vater, den
  Sie durch den Schein genug gestraft, vielleicht
  Zur schönsten Freude seines Alters hier.
  Vielleicht ist mir die frohe Rückkehr nah;
  Und ich, auf ihren Weg nicht achtend, hätte
  Mich wider ihren Willen hier gefesselt?
  Ein Zeichen bat ich, wenn ich bleiben sollte.

Thoas: Das Zeichen ist, dass du noch hier verweilst.
  Such‘ Ausflucht solcher Art nicht ängstlich auf.
  Man spricht vergebens viel, um zu versagen;
  Der and’re hört von allem nur das Nein.

Iphigenie: Nicht Worte sind es, die nur blenden sollen;
  Ich habe dir mein tiefstes Herz entdeckt.
  Und sagst du dir nicht selbst, wie ich dem Vater,
  Der Mutter, den Geschwistern mich entgegen
  Mit ängstlichen Gefühlen sehnen muss?
  Dass in den alten Hallen, wo die Trauer
  Noch manchmal stille meinen Namen lispelt,
  Die Freude, wie um eine Neugeborne,
  Den schönsten Kranz von Säul’ an Säulen schlinge.
  O sendetest du mich auf Schiffen hin!
  Du gäbest mir und allen neues Leben.

Thoas: So kehr‘ zurück! Tu‘ was dein Herz dich heißt,
  Und höre nicht die Stimme guten Rats
  Und der Vernunft. Sei ganz ein Weib und gib
  Dich hin dem Triebe, der dich zügellos
  Ergreift und dahin oder dorthin reißt.
  Wenn ihnen eine Lust im Busen brennt,
  Hält vom Verräter sie kein heilig Band,
  Der sie dem Vater oder dem Gemahl
  Aus langbewährten, treuen Armen lockt;
  Und schweigt in ihrer Brust die rasche Glut,
  So dringt auf sie vergebens treu und mächtig
  Der Überredung goldne Zunge los.

I, 4. Vers 538 ff. (vollständig)  Iphigenie (allein).
  Du hast Wolken, gnädige Retterin,
  Einzuhüllen unschuldig Verfolgte,
  Und auf Winden dem eh’rnen [eisernen] Geschick sie
  Aus den Armen, über das Meer,
  Über der Erde weiteste Strecken
  Und wohin es dir gut dünkt zu tragen.
  Weise bist du und siehest das Künftige;
  Nicht vorüber ist dir das Vergangne,
  Und dein Blick ruht über den Deinen
  Wie dein Licht, das Leben der Nächte,
  Über der Erde ruhet und waltet.
  O enthalte vom Blut meine Hände!
  Nimmer bringt es Segen und Ruhe;
  Und die Gestalt des zufällig Ermordeten
  Wird auf des traurig-unwilligen Mörders
  Böse Stunden lauern und schrecken.
  Denn die Unsterblichen lieben der Menschen
  Weit verbreitete gute Geschlechter,
  Und sie fristen das flüchtige Leben
  Gerne dem Sterblichen, wollen ihm gerne
  Ihres eigenen, ewigen Himmels
  Mitgenießendes fröhliches Anschau’n
  Eine Weile gönnen und lassen.

III, 2. Vers 1258 ff. (vollständig)  Orest
  (aus seiner Betäubung erwachend und sich aufrichtend).  Noch Einen! reiche mir aus Lethe’s Fluten
  Den letzten kühlen Becher der Erquickung!
  Bald ist der Krampf des Lebens aus dem Busen
  Hinweggespült; bald fließet still mein Geist,
  Der Quelle des Vergessens hingegeben,
  Zu euch, ihr Schatten, in die ew’gen Nebel.
  Gefällig lasst in eurer Ruhe sich
  Den umgetrieb’nen Sohn der Erde laben! —
  Welch ein Gelispel hör‘ ich in den Zweigen,
  Welch ein Geräusch aus jener Dämm’rung säuseln?—
  Sie kommen schon, den neuen Gast zu sehn!
  Wer ist die Schar, die herrlich mit einander
  Wie ein versammelt Fürstenhaus sich freut?
  Sie gehen friedlich, Alt‘ und Junge, Männer
  Mit Weibern; göttergleich und ähnlich scheinen
  Die wandelnden Gestalten. Ja, sie sind’s,
  Die Ahnherrn meines Hauses!—Mit Thyesten
  Geht Atreus in vertraulichen Gesprächen;
  Die Knaben schlüpfen scherzend um sie her.
  Ist keine Feindschaft hier mehr unter euch?
  Verlosch die Rache wie das Licht der Sonne?
  So bin auch ich willkommen, und ich darf
  In euer’n feierlichen Zug mich mischen.
  Willkommen, Väter! euch grüßt Orest,
  Von euer’m Stamm der letzte Mann;
  Was ihr gesät, hat er geerntet:
  Mit Fluch beladen stieg er herab,
  Doch leichter träget sich hier jede Bürde:
  Nehmt ihn, o nehmt ihn in euern Kreis!—
  Dich, Atreus, ehr‘ ich, auch dich Thyesten:
  Wir sind hier alle der Feindschaft los.—
  Zeigt mir den Vater, den ich nur einmal
  Im Leben sah!—Bist du’s, mein Vater?
  Und führst die Mutter vertraut mit dir?
  Darf Klytämnestra die Hand dir reichen;
  So darf Orest auch zu ihr treten
  Und darf ihr sagen: sieh deinen Sohn! —
  Seht euer’n Sohn! Heißt ihn willkommen.
  Auf Erden war in unserm Hause
  Der Gruß des Mordes gewisse Losung,
  Und das Geschlecht des alten Tantalus
  Hat seine Freuden jenseits der Nacht.
  Ihr ruft: Willkommen! und nehmt mich auf!
  O führt zum Alten, zum Ahnherrn mich!
  Wo ist der Alte? dass ich ihn sehe,
  Das theure Haupt, das vielverehrte,
 Das mit den Göttern zu Rathe saß.
 Ihr scheint zu zaudern,  euch wegzuwenden?
 Was ist es? Leidet der Göttergleiche? Weh mir! es haben die Übermächt’gen
Der Heldenbrust grausame Qualen
Mit eh’rnen [eisernen] Ketten fest aufgeschmiedet.

IV, 4. Vers 1653 – 1664  (Ausschnitt) Pylades.
  So hast du dich im Tempel wohl bewahrt;
  Das Leben lehrt uns, weniger mit uns
  Und andern strenge sein; du lernst es auch.
  So wunderbar ist dies Geschlecht gebildet,
  So vielfach ist’s verschlungen und verknüpft,
  Dass keiner in sich selbst, noch mit den andern
  Sich rein und unverworren halten kann.
  Auch sind wir nicht bestellt uns selbst zu richten;
  Zu wandeln und auf seinen Weg zu sehen
  Ist eines Menschen erste, nächste Pflicht:
  Denn selten schätzt er recht was er getan,
  Und was er tut weiß er fast nie zu schätzen.

V, 3. Vers 1804 – 1864  (Ausschnitt) Iphigenie:
Du forderst mich! Was bringt dich zu uns her?

Thoas: 
Du schiebst das Opfer auf; sag an, warum?

Iphigenie: 
Ich hab an Arkas alles klar erzählt.

Thoas: 
Von dir möcht ich es weiter noch vernehmen.

Iphigenie: 
Die Göttin gibt dir Frist zur Überlegung.

Thoas: 
Sie scheint dir selbst gelegen, diese Frist.

Iphigenie:
 Wenn dir das Herz zum grausamen Entschluss
 Verhärtet ist, so solltest du nicht kommen!
 Ein König, der Unmenschliches verlangt,
 Find’t Diener g’nug, die gegen Gnad und Lohn
Den halben Fluch der Tat begierig fassen;
 Doch seine Gegenwart bleibt unbefleckt.
 Er sinnt den Tod in einer schweren Wolke, 
Und seine Boten bringen flammendes
 Verderben auf des Armen Haupt hinab; 
Er aber schwebt durch seine Höhen ruhig,
 Ein unerreichter Gott, im Sturme fort.

Thoas:
 Die heil’ge Lippe tönt ein wildes Lied.

Iphigenie: 
Nicht Priesterin! nur Agamemnons Tochter. 
Der Unbekannten Wort verehrtest du, 
Der Fürstin willst du rasch gebieten? Nein!
 Von Jugend auf  hab ich gelernt gehorchen,
 Erst meinen Eltern und dann einer Gottheit, 
Und folgsam fühlt ich immer meine Seele 
Am schönsten  frei; allein dem harten Worte, 
Dem rauhen Ausspruch eines Mannes mich
 Zu fügen, lernt ich weder dort noch hier.

Thoas:
 Ein alt Gesetz, nicht ich, gebietet dir.

Iphigenie: 
Wir fassen ein Gesetz begierig an,
 Das unsrer Leidenschaft zur Waffe dient.
 Ein and’res spricht zu mir, ein älteres, 
Mich dir zu widersetzen: das Gebot, 
Dem jeder Fremde heilig ist.

Thoas:
 Es scheinen die Gefangnen dir sehr nah
 Am Herzen, denn vor [Variante: „für“] Anteil und Bewegung
 Vergissest du der Klugheit erstes Wort, 
Dass man den Mächtigen nicht reizen soll.

Iphigenie: 
Red’ oder schweig ich, immer kannst du wissen,
 Was mir im Herzen ist und immer bleibt.
 Löst die Erinnerung des gleichen Schicksals 
Nicht ein verschloss’nes Herz zum Mitleid auf?
 Wie mehr denn meins! In ihnen seh’ ich mich. 
Ich habe vor’m Altare selbst gezittert, 
Und feierlich umgab der frühe Tod
 Die Knieende; das Messer zuckte schon, 
Den lebensvollen Busen zu durchbohren;
 Mein Innerstes entsetzte wirbelnd sich, 
Mein Auge brach, und – ich fand mich gerettet. 
Sind wir, was Götter gnädig uns gewährt,
 Unglücklichen nicht zu erstatten schuldig? 
Du weißt es, kennst mich, und du willst mich zwingen!

Thoas: 
Gehorche deinem Dienste, nicht dem Herrn!

Iphigenie: 
Lass ab! Beschönige nicht die Gewalt, 
Die sich der Schwachheit eines Weibes freut.
 Ich bin so frei geboren als ein Mann. Stünd’ Agamemnons Sohn dir gegenüber 
Und du verlangtest, was sich nicht gebührt, 
So hat auch er ein Schwert und einen Arm, 
Die Rechte seines Busens zu verteid’gen.
 Ich habe nichts als Worte, und es ziemt 
Dem edlen Mann, der Frauen Wort zu achten.

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Siehe auch die Linksammlung https://norberto42.wordpress.com/2011/09/19/goethe-iphigenie-auf-tauris-inhalt-aufbau-mythos-kommentierte-links-zur-interpretation/ zu „Iphigenie auf Tauris“!

Koeppen: Tauben im Gras – Analyse

von Dr. Peter Brinkemper

Checkliste: Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras. Roman. 1951. Plädoyer für eine nichtlineare, clusterförmige Lektüre

Textausgabe: Es empfiehlt sich, die aktuelle Suhrkamp-Ausgabe (st 610) als Bezugspunkt zu nehmen: Erste Auflage 1980, von Fehlern bereinigt, ergänzt um das Vorwort 1956 und textgleich mit: Koeppen, Werke, hrsg. von Hans-Ulrich Treichel, Frankfurt/M. 2006, Band 4, S. 9-228. Sie umfasst also 228 Seiten.

Voraussetzungen: Die Lektüre von Koeppens „Tauben im Gras“ bereitet den Schülern und Schülerinnen gegebenenfalls erhebliche Schwierigkeiten. Die Struktur des Werkes enthält eine rasche und widersprüchliche Abfolge von fragmentarischen Szenenausschnitten, die immer wieder die jeweilige Situation, Figuren und Perspektive wechseln und infrage stellen, ohne sich dabei an eine bestimmte Person zu binden. Zum Teil gibt es erhebliche Motivationsschwierigkeiten, weil Koeppens Roman stellenweise die epische Fülle anderer Romane fehlt, sondern, nicht nur aus heutiger Sicht, eine literarisch-journalistische Zwitterform zwischen Modell, Skizze, Blueprint und Planspiel vorliegt. Dieses distanzierte Verfahren könnte durchaus nahe am Wahrnehmungsmuster heutiger Jugendlicher liegen. Denn diesen stellt sich die objektive physikalische und soziale Wirklichkeit immer stärker dar als eine abstrakte Realität, die durch die Medien DVD, Internet und Smart Phone in kleinste, überall versend- und empfangbare Momente zerlegt ist, die allein durch digitale Unterhaltung, Technologie und Kommerz miteinander verbunden scheinen. Der Hauptunterschied zwischen der Erfahrung Koeppens und der heutigen Medienerfahrung Jugendlicher besteht darin: Koeppens Weltverständnis setzt auf Widersprüchlichkeit, Spaltung und Disparatheit. Die junge Weltsicht heute besteht gerade in der technisch vorgegebenen „Regie“, Widersprüchlichkeiten und Disparatheiten auszublenden oder zu überspielen, statt Differenzen genauer zu verstehen und ihre Gründe zu erklären. Die angehenden Abiturienten sind in ihrem außerschulischen Internet- und Medien-Gebrauch gewohnt, mit narrativen Heldenfiguren und Ich-Konstruktionen sowie der Jetzt-Zeit-Politik elektronischer Gruppen- und Schwarmformationen zu operieren. Sie wollen, verständlicherweise, über die Heterogenität des sozialen Leben und des kommunizierten Materials hinweg Verbindungen und Sinn finden.

Von daher bietet sich für den Unterricht und für mögliche Klausuren an, das Buch nicht nur eindimensional zu lesen, sondern es in einem erweiterten Verfahren vorzubearbeiten. Der folgende Vorschlag ist daher exemplarisch zu nehmen. Es geht darum, die verschiedenen Kapitel, Geschichten und Figuren erst überhaupt einmal „besprechungsfähig“ zu machen: entweder im Selbstlernprozess oder in projektförmiger Gruppenarbeit im Unterricht. Danach kann, meines Erachtens, erst der lineare Unterricht mit gemeinsamem Lesen und Besprechen wichtiger Stellen im Werk erfolgen.

Die Rhythmisierung des Textes

In einem ersten Schritt sollten Leser (Lehrer und Schüler) wichtige Informationen, Abschnitt-Nummern, Figuren, Handlungen in den Roman eintragen (Notizen, Unterstreichungen, Quer- und Seitenverweise, Parallelstellen). Dazu sollte man Zettel/Tabellen mit Figuren, Abschnitt-Listen etc. hineinlegen. Erst dann wird die Verständigung über dieses labyrinthische und halbjournalistische Werk sichtlich erleichtert. Bitte das Buch mit dem Stift durchnummerieren, es enthält genau 105 Abschnitte (fragmentarische Kapitel, die wie die Folgen und Szenen einer Hörspiel- oder TV-Serie unterbrochen und später weiter fortgesetzt werden). Die Unterteilung in Abschnitte wird klar durch die Leerzeilen: Nach jeder Leerzeile fängt neuer Abschnitt an. Einrückungen von Absätzen gehören zum gleichen Abschnitt. Manchmal gibt es Abbrüche mitten im Satz und mitten in der Situation. Beispiele für Anfänge: Vorwort auf S. 7, Abschn. 1 und 2 beginnen beide auf S. 9. Abschn. 3 auf S. 10. Abschn. 11 auf S. 25. Abschn. 30 fängt auf S. 59 und zwar mitten im Satz an. Auch Abschn. 31 beginnt mitten im Satz, S. 61 oben. Abschn. 34 beginnt auf S. 67 unten, endet aber auf S. 68 unten, dann folgt die Leerzeile. Abschn. 35 startet auf S. 69 oben. Abschn. 58 beginnt auf S. 133 oben. Usw.

  1. Es gibt rund 30 Personen und noch mehr, die immer wieder auftauchen oder erwähnt werden. Diese Personen werden im Laufe der Geschichte bekannter, können aber auch wieder fremdartige, seltsame Züge annehmen (Distanz, Verfremdung). Es sind Rand- oder Hauptfiguren. Je nach Situation und Stand des Romans (Anfang, Mitte, Ende) sind diese Kategorien relativ. Die Frage stellt sich: Was heißt hier „bekannt“ und „unbekannt“, „vertraut“ und „fremd“ – im wilden urbanen Nachkriegsraum des zerstörten, bald wieder aufgebauten Deutschlands?
  2. Jeder Abschnitt ist wie eine Sprachreise, eine Reise durch Wörter und Sätze hindurch, öffentliches, journalistisches Wortmaterial, Meldungen, News, Urteile, Vorurteile, reaktionäre Sätze oder fortschrittliche Gedanken von (Zufalls-) Gruppen und Individuen. Die Abschnitte bieten je nach Länge Kamerafahrten, Kurzfilme, die langsam oder schneller (in Schnitten) auf eine Figur zugehen und aus ihrer Perspektive das Leben in der Stadt schildern und dann die Figur plötzlich wieder verlassen oder auf andere Figuren (im gleichen Abschn. oder von Abschn. zu Abschn.) über- und aufspringen.
  3. Selten wird die Geschichte anhand der gleichen Figuren in mehreren Abschnitten hintereinander ausgeführt. Die Kontinuität der Handlung ist also ständig unterbrochen. Auch die Kohärenz (logische Stimmigkeit) wird oft gestört. Schon im einzelnen Abschnitt wird der klare Zusammenhang immer wieder durch interne Sprünge, Themenwechsel oder Außenkommentare getrübt. Letztlich sind Kontinuität und Logik von Handlung und Inhalt nur im Sprung und kritischen Vergleich verschiedener, oft weit auseinander liegender Abschnitte möglich. Der Leser ist gezwungen mehrfach nachzulesen, den Sinn zu erschließen, sich selbst Konstruktionen und Hypothesen zu bilden (zum räumlichen Nebeneinander und zeitlichen Nacheinander, zu den Anschlüssen zwischen den Szenen, zur Auflösung von Fragmenten und Informationsbeschränkungen, zur Informationsverbreiterung, Infoergänzung, zur Korrektur oder zusätzlichen Verwirrung und Widersprüchlichkeit).
  4. Je länger der jeweilige Abschnitt dauert, desto individueller, personaler, persönlicher, genauer wird das Erzählen und das Darstellen, aber auch das Lesen, desto näher fährt die Schilderung (vielleicht) an die Figur heran. Unterschieden werden sollte: Nimmt die Figur nun die Welt über ihren eigenen Wirkungskreis hinaus wahr, – die Gesamtrealität, den Raum der Stadt oder ihre eigene Biographie und die Stadien der deutschen Geschichte, – oder gerade nicht. Nur die Abschnitte am Anfang, 1 und 2, und am Ende, 105, sind allgemeiner gehalten und deuten damit den Abstand des Romans zu den einzelnen Figuren insgesamt an: Der Himmel über der Stadt der Deutschen, der von den alliierten Flugzeugen, nun friedlich, beherrscht wird, obwohl der Krieg, das Leiden, die Grausamkeit, die Intoleranz, die Gier und die Dummheit von Einzelnen und Gruppen am Boden noch längst nicht zu Ende sind.
  5. „Tauben im Gras“ ist ein Stadtroman, als Modell dient ein fiktives München (wird nicht genannt). Ein Tag läuft in 24 Stunden ab. Die Frage: Wie leben die Figuren ihr Leben, wie kommen sie mit ihren Problemen in dieser Stadt und in der Nachkriegssituation zurecht? Schauen die Besucher der Stadt hinter die halbzerstörten Fassaden der Verhältnisse und in die Seelen der Menschen?
  6. Eine Liste der Abschnitte zu Personen und Paaren in Koeppens „Tauben im Gras“

Allgemeine Thematik: Stadt, Himmel, Erde, Politik, Geschichte, Gesellschaft: Abs. 1, 2 und 105,

Alexander: Abs. 3, 41, 49,  66, 69,  84,

Messalina: Abs. 3, 27, 41, 50, 69, 77, 84, 98, 103,

Hillegonda: Abs. 3, 4, 48, 70 (Steine), 82,

Emmi: Abs. 3, 4, 48, 70 (Steine), 82,

Susanne: Abs. 3, 67, 69, 73, 86, 90, 97, 100,

Dr. Behude: Abs. 10, 13, 23, 53, 63, 65, 69, 79, 84, 101

Schnakenbach: Abs. 53, 83, 84, 101,

Dr. Frahm: Abs. 25, 32, 46, 59, 61,

Richard Kirsch: Abs. 19, 52 (Vater Wilhelm), 56 (zu Frau Behrend), 58, „R.“ 62, 81,  88, 89, 93, 97,

US-Lehrerinnen, darunter Kay: Abs. 26, 40, 41, 75 „T.i.G.“, 84, 96, 104 (Kay mit Philipp)

Christopher Gallagher: Abs. 35 (Tel. mit Henriette in Paris), 78, 92, 95 , 97,

Ezra: Abs. 35, 36, 57, 85, 89, 92, 94, 95, 97,

Mr. Edwin: Abs. 22 (Todesahnung), 26, 27, 40, 42, 64, 76, 84, 96, 98, 102 (Ende1), 104 (Ende2)

Philipp: Abs. 5, 7, 13, 19, 29, 40, 41, 63, 65, 74, 76, 77, 84, 96 „T.i.G“, 98, 99, 104 (mit Kay).

Emilia: Abs. 15, 17, 18, 21, 27, 39, 64, 65, 68, 76, 80, 98, 103,

Odysseus Cotton: Abs. 12, 14, 16, 20, 28, 30, 34, 37, 44, 55, 57, 60, 67, 69, 71, 73 (Stein gegen Josef), 86, 90, 93, 97, 100,

Josef: Abs. 14 (Erinnerungen Erster Weltkrieg 14, 44, 69, 71), 16, 20, 28, 30, 34, 37, 44, 55, 60 Todestraum, 67, 69, 71, 73 (Stein gegen Josef), 82 (Sterben, Beschuldigung), 86 „J.“, 89 (Legende vom „Taximörder“),

Washington Price und Carla: Abs. 24 WC, 25 C, 31 W, 32 C, 33 WC, 35 W, 36 „C“, 38 W, 45 C, 46 W, 47 C, 51 C, 54  C, 55 W, 57 W, 59 C Klinik, 60 W, 61 C Klinik, 62 C, 72 Streit W-C, 78, 87, 90, 97

Frau Behrend: Abs. 6, 25, 43, 47, 51, 54, 56, 58, 62, 89, 91, 93, 95, 97,

Herr Behrend: Abs. 86 (und Vlasta), 90, 95,

Heinz: Abs. 36, 55, 57, 60, 85, 87, 91, 94, 97,

Wiggerl, Schorschi, Bene, Kare und Sepp: Abs. 8, 60, 102.

Die Liste könnte man weiter ausbauen bzw. präzisieren.

Themen und Aufgaben im Unterricht zu Koeppens Roman können sich sinnvollerweise auf die Auswahl und den Vergleich von thematisch zusammenhängenden Abschnitten, Szenen, Figuren, Beziehungen und Geschichten und auf ihr widersprüchliches Potential beziehen. Ein Cluster-orientierter Unterricht hat also Vorrang (Cluster, Schwarm, Wolke von Einzelelementen zwischen zufälliger und notwendiger Bildung, Ausformung einer Gesamtheit). Damit wird das metaphorische Programm von „Tauben im Gras“ auf methodischer Ebene genützt.

Wenn man dagegen einzelne Abschnitte isoliert auswählt, werden sie (mit traditionellen Besprechungs- und Analysemethoden) zu schnell abgehakt. Gerade einzelne Abschnitte benötigen trotzdem erhebliches Kontextwissen, das dann additiv abgefragt wird, statt nach der narrativen Logik Koeppens zu fragen (siehe Abituraufgabe zu Koeppen im Zentralabitur NRW 2011 Deutsch LK). 

Beispiel einer projektförmigen Unterrichts-Aufgabe:

Möglicher Bezug: Abschnitte 6, 25, 31, 32, 43, 45, 46, 47, 54, 62, 72, 97 (und weitere selbstgewählte Abschn.) 

Thema: Die Beziehung Carlas und Washingtons und ihre Bedrohung im sozialen Nachkriegsumfeld 

Aufgabenstellung:

A)    Erläutern und begründen Sie, wie Koeppen die Beziehung Carlas und Washingtons Schritt für Schritt als Mosaik aufbaut (in den wichtigsten Stationen ihrer Entwicklung) und wie Koeppen zugleich die gesellschaftliche Bedrohung dieser Beziehung verdeutlicht.

–       Beziehen Sie sich dabei auf folgende Personen: Carla, Washington, Carlas Eltern: Frau Behrend und ihren Mann.

–       Gehen Sie zunächst aus von Abschnitt 97, einer eher unpersönlichen, distanziert sozialen Szene mit dem Ausbruch kollektiver Gewalt. Wie stehen hier die Akteure zueinander?

–       Vertiefen und differenzieren Sie Ihre Lesebefunde in Abschnitt 97 durch die Berücksichtung der individuelleren Figuren-Perspektiven und persönlicheren Beziehungen in den Abschnitten 6, 25, 31, 32, 43, 45, 46, 47, 54, 62, 72.

–       Überlegen Sie: Werden, aus Ihrer Sicht noch weitere Passagen und Stellen benötigt?

Erläuterung, Tipp zu Abschnitt 97: Form, allgemeiner Eindruck: Eine finale Szene, ein Finale mit bedrohlicher Verwirrung, Zuspitzung und teilweise offenem Ende sowie unklarer Kausalität. Welche Ursachen, welche Wirkungen sind hier und jetzt am Werk? Was geschieht vorher, was nachher, was gleichzeitig? Hier helfen die Bezüge zu den vorherigen Szenen.

 

B) Inwiefern kann die Entwicklung der Beziehung zwischen Carla und Washington symbolisch für die politische Gesamtaussage des Romans interpretiert werden, speziell im Vergleich

– zum konkreten gesellschaftlichen Umfeld,

– und zum Anfang, Abschnitt 1 und 2 (S. 9 und 10)

– sowie zum Ende, Abschnitt 105 (S. 227 f.) ?

Zu Aufgabe A:

Zwischen direkter Beantwortung durch aufgabenorientierte Beschränkung und radikaler Verbreiterung des Leseblicks

Im Folgenden erfolgt keine einfache, aufsatzförmige Beantwortung, sondern eine Art „Hypertext“, der die „Info-Links“ in Koeppens Text inhaltlich und strukturell verdeutlicht. 

Der Leser, ob Lehrer oder Schüler, kann sich daher selbst aus diesen breit gestreuten Informationen ein Exzerpt herstellen.

Abschnitt 97 – die gewaltsame Konfrontation, die allgemeine Eskalation, viele Figuren im scheinbar wilden Durcheinander des Inhalts und der Erzählung, ein erstes Finale, das aber genau aufgebaut und vorbreitet ist – zwischen weitmaschiger Vernetzung, Bündelung und Engführung

Bestimmte Einzelfiguren und die Menge werden zu einem Gesamtbild, einem Chor vereinigt.

Tatsachen, Halbwahrheiten, Lügen und Irrtümer, Urteile und Vorurteile manifestieren sich als sozial effektive Ursachen und Wirkungen, sie erscheinen als eine geballte Mischung von Zufällen und Notwendigkeiten; eine Spirale von Eskalation, Rausch und Enthemmung. Ein „Schwarzer“ soll einen verdienten deutschen Dienstmann, ja sogar einen Taxifahrer umgebracht haben.

Deutsche und Amerikaner, Schwarze und Weiße, Besiegte und Sieger, Rassisten und Tolerante, Provinzler, Emigranten und Weltbürger stoßen aufeinander.

Die bisherigen Missverständnisse und Vorurteile werden zu gefährlichen Funken, die von Person zu Peson, von Gruppe zu Gruppe, überspringen und die deutsche Menge außer  (Selbst-) Kontrolle bringen.

Vor dem Club der schwarzen Soldaten werden Steine gegen angebliche „schwarze Mörder“ geworfen, und zwar von der Menge der aufgebrachten deutschen Bevölkerung, die sich zuvor im Bräuhaus am Bier und alten reaktionären Stimmungen berauscht hat: Die Menge lässt die Gerüchte anwachsen, bis hin zur besinnungslosen Gewalttat  (Abschn. 73, 82, 86, 89, 90, 93, 95, 97; dazu die Nebengeschichte mit Ezra und Heinz: Abschn. 91, 92, 94, 95). – Die Menge als kollektive Masse, als Chor mit unterschiedlichen wirren Stimmen/Generationen, die sich selbst in ihren alten Gefühlen bestätigt sehen und gegen das Neue gewaltsam wehren.

Abschn. 97. Das Motiv der „Scherben“: 1. der unbewältigte Hass auf andere, wie bei der Judenverfolgung, Geschäftsplünderungen, Synagogenbrände am Beginn der NS-Herrschaft; 2. das Gefühl der Niederlage, totale Kriegszerstörungen im eigenen Land und das abrupte Ende der NS-Herrschaft. 3. Die Motive der Anarchie und Rücksichtslosigkeit, die neue Herrschaft der Westorientierung wieder abzuschütteln.

Abschn. 97. Stimmen der Mäßigung: 1. Christopher Gallagher (kalifornischer Anwalt, Tourist in Europa und jetzt in Deutschland, verheiratet mit der jüdischen Emigrantin Henriette, deren Eltern deportiert und ermordet wurden, und die deshalb auch in Paris blieb, Abschn. 35; Christopher hat den gemeinsamen Sohn Ezra mit nach Deutschland genommen, dieser ist elf Jahre alt, und er spielt Kriegs- und Vernichtungsszenarien nach und trifft auf Carlas Sohn Heinz, der Mitglied einer Kinderbande ist, Abschn. 36).

2. Der 18jährige Richard Kirsch ist aus den USA zu Besuch gekommen. Er ist US-Soldat, spricht Englisch, kaum Deutsch, und ist wie sein aus Deutschland emigrierter Vater Pazifist. Beide sind Verwandte von Frau Behrend, Richard ist ihr Neffe. Nach Missverständnissen bei der Erkundigung nach Frau Behrend lässt Richard ihr über andere den Bürgerbräukeller als Treffpunkt mitteilen, verfehlt sie aber aufgrund wechselseitiger Fehleinschätzungen und Vorurteile knapp: Hier kommt es zu einer heftigen Überlagerung von privater Unkenntnis und sozialer Fehlwahrnehmung (Abschn. 19, 52, 56, 58, 62, 81, 88, 89) . –

Die schwarzen Soldaten fühlen sich in Deutschland und USA diskriminiert und verfolgt; sie wollen sich nun gegen die deutschen Angreifer verteidigen; deutsche und US-Militär-Polizei rückt an. –

Das deutsche Animiermädchen Susanne und der farbige Tourist Odysseus Cotton flüchten unbemerkt. Odysseus erscheint in Abschn. 73, isoliert gelesen, verdächtig, den über 60 Jahre alten Dienstmann Joseph eventuell erschlagen zu haben, falls dieser nicht zufällig von einem Stein der Menge getroffen wurde. Koeppen bleibt da bei einem verunklarenden „oder“: „Odysseus schlug mit dem Stein, oder ein Stein, den die Meute geworfen hatte, schlug gegen Josefs Stirn.“ Odysseus nimmt auf jeden Fall dem Toten seinen zuvor gezahlten Lohn wieder ab. In Abschn. 67 hatte Odysseus Joseph im voraus 50 Mark gegeben, für die Stadtführung und stillschweigend für die Vermittlung eines Mädchens, die Wahl fällt dann auf die aus Abschn. 3 bekannte Susanne. Die Führung endete in der Heiliggeistwirtschaft, im Stammviertel von Joseph, im Umfeld von armen und sozial fragwürdigen Gästen. Susanne trägt noch die negativen Erinnerungen an die enttäuschende Nacht mit dem Filmidol Alexander mit sich (Abschn. 67, 156). Die Kneipe stellt sich als Kriminellenschlupfwinkel, Touristenfalle und Rassistennest heraus. Messalina, die prominente Frau des berühmten Unterhaltungsfilmschauspielers Alexander, trifft wie ein fremdes „Denkmal“ dort ein, sie ist auf der Suche nach Susanne. Messalina erscheint der Zustand in der Kneipe „>wie in einem Wildwestfilm<“ (Abschn. 69, 161). Odysseus glaubt von irgendeinem fremden Kneipenbesucher bestohlen worden zu sein, er legt sich mit einem zufällig verdächtigten Kriminellen an und wird sogleich vom Milieu, von der Kneipenmeute verhöhnt und bedroht, zusammen mit Susanne und Joseph flieht er ins Freie (Abschn. 69 und 71); nun erfolgt die in der Folge tödliche Verwundung Josephs durch einen Stein (Abschn. 73). Josephs Erinnerungen an die grausamen Schlachten des Ersten Weltkriegs (und schwarze Soldaten) werden immer wieder eingeschnitten (Abschn. 14, 44, 69, 71, siehe weiter unten). Als selbst kaum Reisender sieht er sich von einem Reisenden lebensgefährlich verletzt bzw. getötet, so, wie er es im Krieg auch wohl tat. (Abschn. 82, 184; und zuvor Abschn. 44, 114f. sowie Abschn. 60, 137). Odysseus nimmt das Geld wieder an sich, während Odysseus’ Kofferradio bei Josef zufällig „bleibt “, was zu merkwürdigen akustischen Effekten in der Folge beiträgt: vom Boogie-Woogie (Abschn. 69, 163) bis zum Negro-Spiritual (Abschn. 73, 167) und unter der späteren Leiche Josephs im Heiliggeistspital zur geisterhaften Ankündigung von Edwins Vortrag im Amerikahaus (Abschn. 82, 185 f.). –  Es war, so stellt sich heraus, Susanne, die das Geld Odysseus in der Kneipe entwendet hatte (Abschn. 73, S. 167: „ich wollte mich an den Schweinen (gemeint sind Leute um Alexander und dieser selbst) rächen, aber man rächt sich immer nur an den Falschen.“) Vgl. dazu auch die Ressentiment-und-Rache-Psychologie von Susanne in Abschn. 86, 195: „Sie hatte ihm Geld gestohlen, aber da sie Kirke und die Sirenen und vielleicht auch Nausikaa war, musste sie wieder zu ihm gehen und konnte ihn nicht in Ruhe lassen. Sie hatte ihm sein Geld gestohlen, aber sie würde ihn nicht verraten. Nie würde sie ihn verraten; sie würde nie verraten, dass er Josef erschlagen hatte. Sie wusste nicht, ob Odysseus Josef mit dem Stein erschlagen hatte, aber sie glaubte es. … Aber sie bedauerte, dass Odysseus nicht einen anderen erschlagen hatte. Er hätte Alexander oder Messalina erschlagen sollen. Aber wen er auch erschlagen hatte: Susanne musste zu ihm halten, >wir müssen gegen die Schweine zusammenhalten<“. Susanne hasste die Welt, von der sie sich ausgestoßen und missbraucht fühlte. Susanne hasste die Welt, von der sie sich ausgestoßen und missbraucht fühlte. Susanne liebte jeden, der sich gegen diese hassenswerte Welt wandte, der ein Loch in ihre kalte grausame Ordnung schlug. Susanne war treu. Sie war ein zuverlässiger Kamerad. Auf Susanne konnte man sich verlassen. Man brauchte keinen Polizisten zu fürchten.“ – Abschnitt 97: Ezra und Heinz tauchen wieder auf. Heinz ist der Sohn von Carla aus erster Ehe. Er ist im Roman öfters auch mit den rassistischen und spätfaschistischen Jugendlichen zusammen. – Washington und Carla kommen gut sichtbar für die Menge aus dem Club. – Frau Behrend als Anführerin und Wortführerin der Menge,  ruft, bei vollem Missverständnis in der scheinbaren Identifikation: „Da ist er!“ Mehrdeutigkeit/Missverständlichkeit der Identifikation: Der schwarze Geliebte ihrer Tochter? Oder der angebliche „Taxi(fahrer)mörder“, wie zwei Kahlköpfe erst fragen und dann rufen? Frau Behrend will zuvor nicht verraten, was und wen sie mit „Da ist er!“ genau meint. Eingebildete und wirkliche Schmach, Hochmut, Scham und Schande verwandeln sich in Wut und Identifikation mit dem blinden Kollektiv, das sich sein Opfer sucht (Abschn. 97, 217): „Jagdinstinkte, Verfolgungswut, Tötungsgelüste“.  – Steine treffen Auto von Carla und Washington, sie treffen Richard Kirsch. Washingtons „Traum von Paris“, der Traum der Toleranz „Niemand ist unerwünscht“ wird getroffen, aber, metaphorisch, nicht getötet. – Heinz schreit „Mutter“, während er zum Wagen läuft. Das Ende ist bedrohlich, aber dennoch offen.

Die Vorgeschichte von Szene 97 – verschiedene Figuren und ihre zugeordneten Szenen

Die Fragen, die sich vom Ende, der Szene 97 her ergeben: Wie kommt es zu dieser Szene? Frau Behrend ist nur eine, allerdings wichtige Stimme unter anderen. Die Deutschen oder viele Deutsche haben ihre alte Mentalität noch nicht aufgegeben, sie sind durch die unbewältigte, nicht aufgearbeitete militärische Niederlage noch keine anderen, oder besseren Menschen geworden (Problem der Re-Education, Entnazifizierung). Durch die privaten und öffentlichen Konflikte und Krisen spitzt sich in Koeppens Roman die Lage zu: Die Farbigen unter den Besatzern werden zu Sündenböcken, zu Projektionsflächen des Hasses und der Intoleranz nach einem verlorenen Krieg.

Frau Behrend, Carla und Washington:

Frau Behrend als eine zentrale Hauptfigur

Abschnitt 6: Exposition, Neueinführung einer Figur mit teilweise unübersichtlicher Erzählung/Erklärung: Frau Behrend trauert den alten Zeiten vor dem Krieg als „Frau Obermusikmeister“ nach. Daher die Spaltung der personalen Erzählperspektive aus Frau Behrends Sicht: Sie schafft sich eine Umgebung, in der sie so wieder/immer noch angeredet wird. Sie versucht in einer geschlossenen Welt zu leben, die aber deutlich Risse hat. Sie lebt kaum in der aktuellen Nachkriegszeit, sondern gleichsam immer noch in der Vorkriegs- und Kriegszeit. Aufgrund ihrer privaten Erfahrungen pflegt sie massive Vorurteile, die sich immer noch im Sinne der NS-Ideologie auffassen lassen.

Sie hat die Vorstellungswelt einer erfolgreichen deutschen Frau in der NS-Epoche: Herrenrasse, Rassismus, Vorurteile gegen andere, verletzten Stolz, deutsche, nationalistische spießige Kultur, Widerwilligkeit gegen Internationalismus und Niederlage und Neuanfang mit Westbindung und Kontrolle der Alliierten. Autoritäre Erziehung und zugleich Vernachlässigung der eigenen, früher einmal geliebten Tochter Carla. Ihr Verhalten ist erklärbar, auch aufgrund der gescheiterten Ehe mit dem Musiker Behrend, der ihr weiter Geld zum Leben in kleinerem Rahmen mit Anklängen an den früheren Wohlstand schickt, sich aber von ihr trennte und sich mit einer tschechischen (Protektorat Böhmen und Mähren) Frau, Vlasta, (Abschn. 86)  davonmachte (die hier aus ihrer Perspektive abschätzig als „bemalte Schlampe“ (S. 18) in einer „vom Führer besetzten und dann wieder verlorenen Gegend Europas“ bezeichnet). Herr Behrend spiele nun, aus ihrer Sicht, in „Kaffeehäusern für Neger und Veronikas“ auf (also vor US-Soldaten und ihren deutschen Geliebten).

Carlas Geschichte zwischen Loslösung und Stagnation

Abschnitt 25: Carla wurde im vorherigen Abschnitt 24 aus der Perspektive des Schwarzen Washington Price vorgestellt. Dieser ist der reguläre Sergeant in der US-Army bei einer US-Transporteinheit, zugleich ein mehr oder weniger erfolgreicher Baseballspieler und der Freund Carlas. In Abschnitt 25 erfolgt die Exposition aus Carlas eigener Sicht. Im Vergleich zu der Exposition von Frau Behrend, ihrer Mutter (Abschnitt 6) ist dieser Abschnitt 25 übersichtlicher gestaltet, er wird durch die knappe Zusammenfassung aus der Perspektive Washingtons in Ab. 24 vorbereitet (Karriere, soziale Chance, Liebe zu Carla und dem gemeinsamen Kind, Carla gegen das Kind, Geldnöte, um eine Familie zu gründen, Erwägung und Verwerfung von Beschaffungskriminalität, denkt daran, seine Eltern um Geld zu bitten). Carla ist auf dem Weg zu Dr. Frahm, um das Kind abzutreiben. Sie arbeitete zunächst als Sekretärin des deutschen Platzkommandanten, dann für die Sieger, die US-Militärverwaltung. Problematisches Verhältnis zu ihrer Mutter, Versorgung des Sohnes Heinz, Vater als Soldat an der Wolga vermisst (Einblendungen von Erinnerungen an den Zweiten Weltkrieg, Wolgograd, Stalingrad; in Abschn. 25, 50 wird deutlich: Carlas ehemaliger militärischer Chef kommt in einer Anwaltskanzlei unter und betreibt auf ihre Bitte die Toterklärung ihres Mannes, als sie Washington kennenlernt – also vor der Schwangerschaft). Beziehung zu Washington (wörtliche Rede, Zuwendung, Versorgung mit Lebensmitteln). Nachbarn beobachten die Beziehung und wollen sogleich mitversorgt werden. Carla wird zur öffentlichen Person, teils als Mustertochter einer politisch korrekten Nazi-Mutter, dann rassistisch diskriminiert, selbst desorientiert, teils begehrt als Mittel zur Verbindung zum Transportwesen und zur Logistik des US-Militärs, zum Central Exchange, dem US-Kaufhaus für Truppenmitglieder. Carla verlässt Stelle und geht in den Untergrund, wohnt im Bordell, auch ein Ort für zahlungskräftige Subjekte, für den Schwarzmarkt, eine Drehscheibe für illegale Geschäfte aller Art. Sie hält an der Beziehung zu Washington fest, sie pflegt die Wunschbilder von glücklichen weißen Ehefrauen mit Luxusküchen aus US-Zeitschriften. Sie hat Angst vor dem „schwarzem“ Kind.

Abschnitt 31, 32: Washington und Carla zwischen Versorgung und Liebe, Beziehung und Konflikt

Abschn. 31: Washington versucht seine Eltern in Baton Rouge, Hauptstadt von Louisiana, Südstaaten, anzurufen. Schilderung der Stadt am Mississippi (Indianisch für großer Fluss).

Vergleich des elterlichen Hauses mit einem literarischen Zitat: „Onkel Toms Hütte“ (Roman der US-Autorin Harriett Beecher Stowe, 1852, der ein Geschichte zur Abschaffung der Sklaverei propagierte: Die Titelfigur Onkel Tom ist ein Sklave in Kentucky. Sein Besitzer, Mr. Shelby, verkauft ihn aus Finanznot. Nachdem sein zweiter Herr, St. Clare, der ihn freilassen wollte, plötzlich stirbt, gerät er in die Hände eines brutalen Plantagenbesitzers. Dieser misshandelt ihn zu Tode, da er sich nicht fügt, sondern seinen Idealen treu bleibt. Mr. Shelbys Sohn Robert versucht nach dem Tod seines Vaters vergeblich, das Versprechen, das er Tom gab, einzulösen, ihn zurückzukaufen. Er kann ihn aber nur begraben mit dem Versprechen, gut für seine Familie zu sorgen. Daraufhin lässt er seine Sklaven frei, um sie gegen Bezahlung in seinen Dienst zu nehmen.

Frage: Wer ist bei Koeppen (real oder symbolisch) der Sklave? Joseph, der Dienstmann? Ist Frau Behrend nicht die Sklavin ihrer unbegriffenen Vorurteile?

Washingtons Telefonat mit dem Vater, Aufseher in einem Getreidesilo. Umgekehrte Rassendiskriminierung: Kein Platz für Carla in Baton Rouge. Schild: Weiße unterwünscht. Washington in einer (Telephon-) Zelle, die früher das Schild trug: „Für Juden verboten.“ Washingtons idealistische Motive als Soldat im Kampf gegen die Nazis und ihren rassistischen Hochmut. Traum von der Bar mit dem Schild „Niemand ist unerwünscht“.

Abschnitt 32: Angst Carlas vor dem neuen Kind. Wiederaufnahme der Schilder-Motive („Weisse, Schwarze, Juden – unerwünscht“) als relativ unreflektierte Angst vor dem sozialen Abstieg aus dem Traum von der weißen wohlhabenden Frau. – Dr. Frahm wird von Carla mit Luxus-Gütern bezahlt/bestochen, doch seine ärztliche Reflexion (Eid des Hippokrates: als Arzt unbedingt dem Leben und nicht dem Sterben der Menschen dienen) und seine politische Reflexion (Massenmorde der Nazi auch aus rassischen, eugenischen Motiven) hindern ihn an der Abtreibung.

Abschnitt 43, 45, 46, 47, 54: Weitere psychologische Bezüge zwischen Frau Behrend und ihrer Tochter Carla

Abschnitt 43: Frau Behrend im Domcafe hängt mit Freundinnen alten Zeiten und alten sozialen Vorstellungen nach. Beim Blick auf ihre Tochter an der Kreuzung mit roter/rosa Ampel wird deutlich, dass Frau Behrend ihre Tochter wegen der Beziehung zu dem (Zitat)„Neger“ nicht mehr zur Familie rechnet, ebenso ihren „untreuen“ Mann. Ihre Werte sind sehr oberflächlich, dabei repressiv-brutal, sie setzt sich mit Carla und ihren Bedürfnissen absolut nicht auseinander, sie will einfach nicht mit ihr gesehen werden, sie ist der personifizierte Teil der erlittenen Familien-„Schande“. Man hat sich „nichts mehr zu sagen“. – Wechsel zu Carlas Perspektive: Das doppelte Gesicht der Mutter, frühe Liebe zur jungen Tochter (als der Vater noch zu Hause war), und die später gefühllose Frau, die unter dem Verlassensein leidet und aggressiv zu ihrer Tochter wird.

Abschnitt 45: Präzisierung von Frau Behrends Bewusstsein: einerseits die Scham angesichts der angeblichen „Schande“ Carlas durch die Verbindung mit einem Schwarzen und ihrer Schwangerschaft und die mögliche Abtreibung; andererseits Musik, Radio, Film, Romanhefte mit alten Vorstellungen auf deutsch-nationalem Niveau. Dazu ein nicht realisierter, fiktiver Dialog zwischen beiden Figuren, Mutter und Tochter über das gegenseitige Wissen um das Einander-Nicht-Verstehen (-Können).

Abschnitt 46: Washington besucht Dr. Frahm und bittet um Verschonung des Kindes von Carla. Symbolik des Schildes „Eid des Hippokrates“ hinter Washington, wieder rassistische Töne der Gesellschaft am Ende des Abschnittes: „Der kleine Neger wollte leben. Hier drohte Schande.“

Abschnitt 47: Carlas Bewusstsein und Selbstbewusstsein werden zum Teil aus der Gefühllosigkeit der Mutter erklärt. Carla scheint ähnlich zu empfinden, hinter den Gedanken der Schande steckt die Verachtung und Verleugnung des eigenen Lebens. Carla glaubt nicht an sich selbst, weder fromm/religiös an und in Gott, noch selbstbewusst (ohne Religion) als Rebellin, die sich gegen gesellschaftliche Erwartungen und Konventionen wehrt. Die Äußerlichkeit und Angepasstheit des eigenen Lebens als Quelle der Unzufriedenheit und Abwertung.

Abschnitt 54: Frau Behrend und Carla trennen sich vor dem Domcafe. Frau Behrend möchte in der alten Welt ihres Domcafes nicht weiter belästigt werden; Carla betont, dass ihre Mutter nicht wahrhaben will, dass ihre Wunschwelt nicht mehr existiert. Aber in der Verurteilung ihrer neuen, eigenen Welt als „dreckige Welt … ganz und gar gottverlassene Welt“ übernimmt Carla die Verachtung von ihrer Mutter. Bei allem abweichenden Verhalten ist sie noch von den Wertungen der Mutter abhängig, steht sie noch nicht bejahend zu sich selbst und ihrem sich anbahnenden neuen Lebensweg. Noch einmal ist sie für die Abtreibung, gegen Washingtons Wille zum Kind und für die Welt der Mode- und Frauenzeitschriften, in denen erfolgreiche weiße Damen für ein weißes Amerika posieren. Das Bild des „falschen Zuges“ für die „Neger“, aber auch den Vater („Leiter der Jazzkapellen“). „Nur der Zug der weißen Amerikaner führte in die Traumwelt der Magazinbilder“. Leere und Sinnlosigkeit in Carla. Dazu bedrohliche Orgelmusik aus dem Dom (Zitat: Gretchen im Dom in Goethes „Faust“).

Abschn. 62: Frau Behrends tief verankerte Nazi-Psychologie

Abschnitt 62: Frau Behrend fühlt sich indirekt von Carla in ihrem Domcafe gestört. Der Sohn Richard ihres Verwandten Wilhelm Kirsch ist aus den USA zu Besuch gekommen und hat sie in ihrer Mansardenwohnung verfehlt. Deutlich wird, dass Frau Behrend keine echten Freundinnen hat, sondern z.B. die Lebensmittelhändlerin verdächtigt, nur missgünstig über sie, ihre Tochter und die Situation geklatscht zu haben. Die „Rassenschande“ im NS-Deutschland und in den USA wird nun streng parallelisiert, Behrend versteht sich und ihre Familie (bis zur Trennung ihres Mannes) als rein arisch: „der Ariernachweis war lückenlos gewesen“. Damit wird das zentrale Rassen-Motiv des Nationalsozialismus in Frau Behrends Einstellung überdeutlich präsentiert. Zugleich deutet sich in der Fixierung auf die reichen weißen Amerikaner das Vorbild für Carlas naive Magazin-Wunschwelten an. Frau Behrend misstraut allen, um ihre alten Träume und krampfhaft bewahrten Illusionen nicht einstürzen zu lassen. Dies ist auch spürbar bei der Aussage der Händlerin, Richard Kirsch warte im Bräuhaus auf sie. Ihr Misstrauen ist stark, aber wiederum sehr allgemein, abstrakt, losgelöst, absolut gegenüber Menschen und Situationen, es ist voller Einbildungen und Hirngespinste, sehr flexibel, von einem zum anderen Moment ist Carla mit ihrer >schändlichen schwarzen Affäre< die Hauptschuldige für das Verpassen des angeblich reichen US-Verwandten. Die Verkommenheit der Tochter sei die Ursache dafür, dass das reiche Amerika die Mutter wieder verlassen habe. Frau Behrend verbohrt sich mit aller Macht ihrer Psyche immer tiefer in diesen Gedanken. Später werden Frau Behrend und Richard sich im Trubel des Bräuhauses in allen möglichen Vorurteilen bestätigt sehen und deshalb verfehlen (Abschn. 89). Frau Behrend und ihr reaktionäres soziales Milieu sind auch gegen die „Schwarzen“ als Teil der US-amerikanischen Besatzung: „Was wollten die Neger hier? Es war eine Schande!“ (Abschn. 93, 206)

Im Streit mit Washington: die überraschende seelische Wendung Carlas – die Versöhnung und Hoffnung auf Fortschritt – vor dem Rückschlag, dem Ausbruch der Gewalt

Abschnitt 72: Washington und Carla stehen sich im handfesten Streit gegenüber. Mitten in der Stimmung allgemeiner Eskalation: Es kommt zu einer überraschenden positiven Geste, einem Augenblick von Glück und gelungener Konfliktlösung. Die Bordell-Vermieterin, Frau Welz, denkt bei diesem Konflikt nur Übles und Niederträchtiges. Sie geht schadenfroh und voller Spott von der Gewalt eines Schwarzen gegen eine weiße Frau aus. Carla ist wütend, weil Washington Dr. Frahm gegen die Abtreibung beeinflusst hat. Carla wettert in den üblichen Klischees gegen das „dreckige schwarze Amerika“. Sie will anscheinend, aufgrund alter Gewohnheit, dass er geht. Aber er weicht nicht. Der Text fragt nach den Motiven Washingtons: W. glaubt, er will das Beispiel, das Kind als Band zwischen Weiß und Schwarz nicht aufgeben, sondern „fester knüpfen“. W. verzichtet bewusst darauf, Carla zu schlagen oder zu demütigen. Er weiß, dass dies nur als Verzweiflung geschähe, aber sein positiver Glaube ist stärker. Er schließt Carla voller Liebe in die Arme. In Abschn. 78 wird deutlich werden, wie die Lösung, ein gemeinsamen Leben von Carla und Washington aussehen könnte: Carla gibt ihren weißen Magazin-Traum ebenso auf wie die Furcht vor einem Leben unter Schwarzen am Mississippi. Ein Lokal in Paris soll die Basis für ein gemeinsames, von der Gesellschaft toleriertes Leben mit dem zu erwartenden Kind sein. Und in Abschn. 90, S. 202 f. heißt es aus der Sicht Carlas im Jazz-Club: „Der arme Vater. Er bildete sich ein, richtigen Jazz spielen zu können. Den richtigen Jazz konnten nur die Schwarzen spielen.“

Aufgabe B: Literarische Darstellung und politische Symbolik der Beziehung Carlas und Washingtons

B) Inwiefern kann die Entwicklung der Beziehung zwischen Carla und Washington symbolisch für die politische Gesamtaussage des Romans interpretiert werden, speziell im Vergleich:

– mit dem Anfang, Abschnitt 1 und 2 (S. 9 und 10)

– sowie dem Ende, Abschnitt 105 (S. 227 f.) ?

Zusammenfassung und Überblick

Koeppens „Tauben im Gras“ schildert höchst sprunghaft Beginn, Stagnation, Entwicklung, krisenhafte Zuspitzung der Beziehung Carlas und Washingtons unter dem massiven sozialen Druck, es folgt plötzlich die glückhafte Entfesselung, die sich abzeichnende Zukunftsfähigkeit sowie ihre tödliche Bedrohung von außen.

–       Die Erzählung erfolgt in bestimmten, aber keineswegs vorhersehbaren Schritten, wie eine unregelmäßige Folge von Kurzgeschichten, Episoden, mit plötzlichen offenen Anfängen und wiederholten, fast abrupt abbrechenden Enden, in denen schrittweise die Psychologie der Charaktere/Figuren offengelegt oder unter Druck bewährt oder demaskiert wird.

–       Im Unterschied zu den typischen Mitteln der Kurzgeschichte, die relativ übersichtlich um Hauptfiguren und ihre Psychologie in einem bestimmten Moment zentriert werden (äußere Handlung, Anzeichen innerer Vorgänge, sparsame Dialoge, innere Spannung sowie Spannung zwischen Innen und Außen, personale Perspektive), werden die Figuren immer wieder durch Einwirkungen, Überraschungen, Unterbrechungen und Querbezüge bzgl. anderer Personen, Aktionen, der Geschichte und der sozialen und geschichtlichen Umstände neu beleuchtet, verändert, vertieft, umgekrempelt, – bis sich schließlich das finale Gesamtpanorama und darin der kollektive Hass- und Gewaltausbruch zwischen Zufall und Notwendigkeit ergeben (Logik der Clusterbildung, des Schwarms, der bedrohlichen Ansammlung).

–       Daher muss der Leser immer wieder vergleichend zurück- und vorwärtslesen, nicht nur linear, Schritt für Schritt, sondern auch Seiten und Abschnitte überspringend, um den Quervergleich noch exakter die über- und außerindividuellen Ereignisse nachvollziehen zu können.

–       Wer meint, schon begriffen zu haben, wird an anderer Stelle wieder verblüfft, durch gegenteilige oder zusätzlich-verstärkende Informationen.

–       Andererseits verstört den Leser von eher subjektiver, auf Personen zentrierter Literatur (die stärker aus der personalen Wahrnehmung und Empfindung bestimmter, „runder“ Personen/Figuren heraus geschrieben ist) die trockene, oft skizzenhafte Figurenzeichnung und fragmentarische Handlungsangabe, die scheinbar in kurzen Strichen von außen erzählt, rafft, zusammenfasst, vermutet, verklammert, statt lebendig atmend einzelne Ereignisse und Zusammenhänge zu schildern. Es handelt sich eher um ein narratives Protokoll, eine breit gestreute Chronik, mit Lücken und Leerstellen, als um einen „saftigen“ Roman.

–       Die in Kurzgeschichten übliche übersichtliche Psychologie wird durch Überlagerungen mit gesellschaftlichen, politischen, historischen und medialen Anspielungen (Film, Zeitungen, Zeitschriften, Radio, Musik, Ansagen, Werbung, Abs.2) auf ein überindividuelles, kollektives soziales Niveau gehoben. Die Figuren erscheinen insofern doppelt: 1. als besondere, skizzenhaft-flüchtige Figuren; und 2. auch als allgemeine, stabile Modelle der Nachkriegswirklichkeit, in der bestimmte Schichten und Repräsentanten der besiegten Deutschen und der US-Amerikaner oder deutsch-jüdischen Emigranten, immer wieder in den Konflikt und den Nach-Krieg oder die (zunächst) falsche Verbrüderung miteinander geraten. Das Konfliktpotential, das der Roman in seinem fragmentarischen Figuren-und-Episoden-Netz einkreist, wird in Abs. 1 und 105 typisch für Deutschland dargestellt. Deutschland ist nach dem NS-Wahnsinn und der Niederlage zwischen Ost und West zerrissen. Es hat noch nicht zu einem neuen, demokratischen stabilen Selbstbewusstsein auf dem Niveau von Weltbürgertum gefunden.

Exkurs: Die Kunst der Zeit – Neorealismus – Zweifel an der Wirklichkeit der Wirklichkeit – Die Rolle der Medien – Zeitung als aktuelle Berichterstattung – Zeitschriften als Form der Verdrängung – Film als Thema und Struktur des Erzählens zwischen Illusion, schönem Bild, schönem Schein und Realität: subjektive Wahrnehmung, objektive Beschreibung, nackte Wirklichkeit (der Ruinen), harter Schnitt und brutaler Kontrast 

Koeppen nähert sich in seiner Darstellung dem Niveau eines (vor allem italienischen) Neo-Realismus in Kunst und Film der Nachkriegszeit. Vgl. Abschn. 84, S. 189 heißt es: „Neorealismus nicht mehr gefragt.“ Gilles Deleuze (französischer Philosoph, 1980er Jahre) versteht unter dem Neorealismus im Film eine Kunstform, die die Zeit selbst darstellt. Der Neorealismus stellt gerade das klassische „Bewegungs-Bild“ /„Handlungs-Bild“ des Hollywood-Kinos der 30er Jahre (das noch eine Art klassisches Drama/Theater von Handlung zwischen Pathos und Action auch für den Film und das Kino ist) infrage. Der Neorealismus zerlegt die übersichtlichen Konstruktionen, Erzählungen, Dramaturgien und Bewegungen (die erwartbare Action und das erwartbare Pathos). Handlungs- und Raumstrukturen werden in Fragmente aufgeteilt. Das Fragmentarische, Bruchstückhafte tritt anstelle einer sinnvoll harmonischen Erzähl-Konstruktion. Begegnungen, Stationen, Episoden, Details führen das filmische Erzählen und die Kamera; Zufälle und ungewisse Verkettungen strukturieren die Erzählung. In der Fragmentarisierung von Raum und Handlung wird auch die Zeit zerlegt (siehe heutzutage Christopher Nolans Film „Memento“ 2000 und seine verschiedenen Lektüre-Richtungen). Die Zeit löst sich vom Raum und der Handlung, wird zur „reinen Zeit“, sie wird aber auch in ihrer Reihenfolge und Kausalität (Ursachen, Wirkungen, Vorher, Nachher) infrage gestellt. Im Neorealismus wird also ein Bild der Zeit möglich, das nicht über das klassische Schema von Handlungen und Erwartungen und Identifikation mit den Figuren aufgebaut wird.

Bislang war ein Filmbild dazu da, Theater zu (re-)produzieren, Handlungen zu beschreiben, die Bewegung einer Figur zu zeigen, mit der man sich identifizieren konnte, auch im Sinne der US-Action. Im Neorealismus treten Figuren auf, die selbst mehrdeutig sind, mehrdeutig sehen und interpretieren, statt eindeutig, wiedererkennbar zu sein, eindeutig zu spüren und eindeutig zu handeln (siehe auch in Abschn. 3 die kritische Analyse Alexanders zwischen Privatfigur, Schauspieler und fiktiver „Erzherzog“-Rolle im nostalgischen Unterhaltungsfilm der 50er Jahre). Der Neorealismus verlässt und zerlegt die sensomotorischen Situationen (senso: sinnliche Wahrnehmung, motorisch: auf die körperliche Handlung bezogen; beides aus der Entwicklungspsychologie) in denen die Handlung körperlich direkt wahrgenommen, dargestellt, ausgelöst, umgesetzt und bewirkt wird. An deren Stelle treten verstärkt in Frage gestellte optische, symbolisch, zeitzeugen-artige, reportageförmige Situationen: „die Figur wird gewissermaßen selbst zum Zuschauer. Sie bewegt sich vergebens, rennt vergebens und hetzt sich vergebens ab, insofern die Situation, in der sie sich befindet, in jeder Hinsicht ihre motorischen Fähigkeiten übersteigt (…). Kaum zum Eingriff in eine Handlung fähig, ist sie einer Vision ausgeliefert, wird von ihr verfolgt oder verfolgt sie selbst.“ (Deleuze) „Ossessione“ (1942) von Luchino Visconti gilt als Vorläufer des Neorealismus. De Sicas „Fahrraddiebe“ (1948) ist ein Meisterwerk des Neorealismus.

Die Lockerung der Sinnzusammenhänge sind also der Ausgangspunkt für das neue Filmbild: Ein Bild, das deshalb in sich Zukunft hat, weil schon kleinste Unregelmäßigkeiten es vermögen, aus den festen Aktions-Schemata auszubrechen. „Die Krise des Aktions-Bildes führt also notwendig zum reinen optisch-akustischen Bild.“ (Deleuze). Deleuze macht geltend, dass der Neorealismus viel mehr schafft als ein eindeutiges „Tatsachenbild“. Ein solches ist immer noch dem Realen wie einer Abbildung verhaftet ( Bazin). Der Neorealismus sammelt eine Fülle von unterschiedlichen Eindrücken, die sich vielfältig zusammensetzen und interpretieren lassen. Aber die Hauptsache ist für Deleuze: Der Neorealismus eröffnet die mentale Welt, die Welt des Denkens und der Reflexion auch mitten in der historischen Situation.

Exkurs zu Joseph – „Tauben im G(r)as“: Josephs Militärzeit und Kriegszeit hängt mit der Schlacht um Verdun, Erster Weltkrieg, zusammen. Joseph ist weit über 60 Jahre alt. Stichworte sind: „Verdun“ „ Chemin-des-Dames“, „Argonnerwald“, in Variationen: Abschn. 14, S. 28; Abschn. 44, S. 114; Abschn. 60, 137; Abschn. 69, S. 63; Abschn. 71, S. 165.

Dazu gibt es eine bemerkenswerte Geschichte: Am Mittag des 4. Juni 1916 schickte der französische Fortkommandant Raynal seine letzte Brieftaube mit einer verzweifelten Nachricht aus dem Fort Vaux, Verdun hinter die eigenen Linien: „Wir halten immer noch, aber wir erleiden eine Attacke durch Gase und sehr gefährlichen Qualm. Es ist unbedingt nötig, uns herauszuholen. Stellt uns weiterhin optische Kommunikation mit Souville zu Verfügung, das nicht auf unsere Anfragen antwortet. Dies ist meine letzte Brieftaube. Raynal.“ – Die Taube starb kurz nach Erreichen ihres Zielortes in der Etappe von Verdun an den Gasen, die sie eingeatmet hatte.

Gertrude Stein. Modernistischer Minimalismus. Koeppens Werk zitiert mit „Tauben im Gras“ dagegen die Zufälligkeitstheorie Gertrude Steins. Die Formulierung „Tauben im Gras“ („Pigeons on the grass alas“) stammt aus deren lyrischem Drama „Four Saints in Three Acts“, 1927-28,  das sich durch den für Stein typischen minimalistisch-repetitiv-spielerischen Stil auszeichnet. Stein bedient sich darin der Sprechrollen realer und fiktiver spanischer Heiliger des 16. Jahrhunderts, also der Gegenreformation: darunter Ignatius von Loyola und Teresa von Avila. „Tauben im Gras“ ist eine Arie des Ignatius im dritten Akt. Das lyrische Drama wurde als modernistisch-neoklassizistisches Musikwerk zwischen Oratorium und Oper von Virgil Thomson 1931 vertont und 1934 am Broadway in komplett farbiger Besetzung uraufgeführt. Zu Gertrude Stein Zufallstheorie vgl. die kritischen Ausführungen Mr. Edwins in seinem allerdings scheiternden, sein deutsches Publikum technisch und sprachlich nicht erreichenden Vortrag, im Amerikahaus, einem ehemaligen Nazi-Führerbau (Abschn. 99, 221; Abschn. 96, 214 f.).

Fazit zur gesellschaftlichen und politischen Symbolik: In Koeppens Roman ist der Chor des Hasses und der Gewalt gegen Ende keine letzte massive Aussage, sondern eine Cluster-Komposition, ein Gewebe von zahllosen Einzelfiguren mit ihren Handlungssträngen und Querverweisen, die in der Dynamik der Zufallsbegegnungen, Missverständnisse und Vorurteile, willentlich oder willenlos, an der Eskalation der Ereignisse zwischen Gier und Feigheit, Rebellion und Hinterhältigkeit beteiligt oder verstrickt sind.

Auf einer zweiten Ebene enthalten Konfrontation, Gelingen und Scheitern der Figuren auch eine politische Aussage in Form einer offenen Alternative: Wiederaufflammen oder Abstandnehmen – von Militarismus, Nationalismus und Rassismus; reaktionäres Verhalten oder zukunftsoffenes, besonnenes, friedliches, wirklich dialogisches Denken und Handeln.

In gewisser Weise kann man Koeppens Neorealismus in der Tradition deutscher und angelsächsischer Stadtromane als journalistisch geprägten Neorealismus bezeichnen: Jedes Erzählfragment ist wie eine kleine Meldung, eine Nachricht (seltener eine Reportage oder klar und nachvollziehbar ausgearbeitete Innenschau) oder ein Bericht in einem heterogenen und doch aufeinander abstimmbaren Universum und enthält neben Wiederholungen wichtige Abweichungen und Gegendarstellungen gegenüber älteren oder späteren Versionen und Varianten. Der Leser muss so immer wieder vergleichend, abwägend, springend und abgleichend lesen, sammeln, verbinden und kombinieren.

Dieser eher formale Weg der Beantwortung weicht methodisch durchaus bewusst von der Fatalität und Schicksalsgläubigkeit mancher Interpreten und Interpretationen ab. Sie betont das Modell eines kritischen Zukunftsbezuges, das in der Anlage des Textes steckt, – bei allen erzählerischen und literarischen Schwächen, auch im Vergleich zu heute gängigen Filmen wie „L.A.Crash“, einem ungleich populärer und gefälliger gestalteten US-Drehbuch für den Stadt-Rassen-Konflikt-Film von Paul Haggis (2004, auch ein Pilot zur gleichnamigen TV-Serie).

Dazu zwei Links zur Analyse des Romans (von N.T.):

http://www.nthuleen.com/papers/632paper.html

http://www.deutsch-ethik-geschichte.de/Dateien/deutschlit%20sek%201/Tauben%20im%20Gras.pdf (eine U-Reihe mit Schemata usw.)

http://www.ub.fu-berlin.de/service_neu/internetquellen/fachinformation/germanistik/autoren/autork/koeppen.html (Links der FU Berlin)

Die Rolle der Masken in Schnitzlers „Traumnovelle“

von Peter V. Brinkemper

(Dieses Konzept geht die entsprechenden Schlüsselstellen in der Novelle vom Ende her zurück zum Anfang durch.)

Die Rolle der Masken in Arthur Schnitzlers (Wien 1862-1931 W.) „Traumnovelle“ TN (geschrieben seit 1921, publiziert 1925/26)
– Der Autor Schnitzler wird als Arzt, Literat und Psychologe (Zeitgenosse von Freud) charakterisiert. Eventuell wird seine am Ende gescheiterte Ehe zu einer rund 20 Jahre jüngeren Frau Olga, Scheidung 1921, mit dem Werk verbunden. Sicht des Arztes (ein objektives Verständnis der äußeren u. köperl. Realität), Sicht des Psychologen (Ringen um Verständnis der inneren Realität der Menschen im Kontext der Gesellschaft).
– Thema: Beziehung/Krise zweier Ehepartner zwischen Nähe, Liebe, Einander-Verstehen und Distanz, Entfremdung, Unverstandensein.
– Ebenen: Alltag, Realität, Zufall, Traum, Märchen, Innenwelt, Außenwelt sind vermischt. Frage, nicht nur am Ende: Was ist wirklich passiert? Und was ist davon erzählbar oder besser zu verschweigen?  Wieviel kann/soll Ehe oder Beziehung aushalten? Wo ist der kritische Punkt?
– Erzählung ist personal, aus der Perspektive Fridolins (als Herumirrender) erzählt; Albertines weibliche Perspektive ist im Dialog gleich stark. Die Erkenntnis und Einsicht sind am Ende nur zu zweit (Lücken in der Erzählung für den Leser) zu gewinnen.
– Die Maske als Symbol der Inszenierung von Lüge und Wahrheit, Schein und Wirklichkeit, Innen und Außen in der Novelle und als Schnittpunkt verschiedener, ja gegensätzlicher Bedeutungen.
– Die verschiedenen Szenen in der Novelle werden vom Ende her als Stufen einer immer weiteren Entwicklung der Bedeutung der Maske (und des Kostüms) zwischen Ver- und Enthüllung bzgl. innerer und äußerer Wirklichkeit, Spiel/Fest/Ball, Orgie/Ritual und Traum interpretiert.
– Die Standpunkte des Mannes, Fridolin, und seiner jungen Frau, Albertine, werden unterschiedlich und völlig gleichberechtigt hinsichtlich ihrer jeweiligen Formen der Liebe, des Begehrens und Wirklichkeitsverständnisses verdeutlicht.
– Fridolin als Arzt, Berufsorientierung, äußerer Realismus, Fantasiearmut, Blindheit gegenüber eigenen Begierden und den Sehnsüchten seiner jungen Frau. Ein Plus für den Charakter Fridolin: Er ist intelligent, eigenständig, aber auch sensibel, verletzbar, am Ende lernfähig, liebt seine Frau und ist schockiert, als er durch sie auf die Abgründe seiner eigenen Sexualität gestoßen wird. Er fängt an zu grübeln, kommt in Fahrt. Albertine als jüngere, früh verheiratete Frau, die vor und in der Ehe zunächst keine eigenständige Sexualität hat und Fantasien entwickelt, poetisch, eine Art Konstruktivistin, die sich eigene, innere Wirklichkeit.
– Die Maske als Objekt; Kamera und Medium, künstliches Face und Interface zwischen Innen und Außen: Ausgrenzung, Abschirmung, Versteck, Zuflucht, Auslöschung, Zusammenbruch; auch Übergang, Teilnahme, Zugehörigkeit; Verhüllung von Identität; Verlust, Abschied von Individualität, Entleerung, Droge, Beruhigung, Einschüchterung, Schein, Lüge, Betrug und Selbstbetrug, Hinterlist, Eintritt in Immunität, Anonymität, Uniformität und Autorität;  am Ende Entfremdung, Indiz, Tatwaffe, Aufschluss, Warnsignal, Tränenauslöser und Geständnis.
– Die Maske auf dem Ehebett, zu Hause, am Ende neben Albertine, als Fridolin wieder heimkehrt: Eine Symbolik für das abwesende Gesicht des Gatten oder eines Rivalen, ein materieller Beweis seiner real versuchten Untreue, ein poetischer Beweis ihrer seelischen Untreue,  seiner versuchten Abenteuer in der Außenwelt gegen die innere Verletzung durch den Traum der Ehefrau; insgesamt Symbol für alle Männer und Frauen, für die Repräsentativität der noch sehr eingeschränkten Sehnsüchte und Begierden in der Epoche um 1900, zwischen Christentum, Viktorianismus, Trieb-Verdrängung, -Unterdrückung und repressiver, brutaler, gefühlloser Entfesselung und Emanzipation der Frau.
– Die Maske als Requisite des Karnevals: normale Funktion mit Kostüm, Alltag und Alltagsrollen hinter sich zu bringen, Wunsch, etwas anderes darzustellen (erkennbar), ein Narr oder unerkannt zu sein (Maskenball). Gesellschaft und Konventionen, die Festfreude, der Ausnahmezustand und ein gewisser Grad von Erotik, der auch ein Ehepaar immer auf die Probe stellt (siehe das Gespräch über verpasste Chancen mit anderen Menschen nach dem Ball am Anfang der TN). – Die Kränkung der Partner durch das Gerede darüber: Man hätte sich gegenseitig, trotz Ehe und Kind, verlassen können, wenn man, jeder für sich,  damals beim Urlaub in Dänemark, anderen, faszinierenderen Personen gefolgt wäre: Albertine begehrte den dänischen Offizier im Hotel (jünger als der Arzt Fridolin), Fridolin die noch weit jüngere Frau im Haus am Strand.
– Die geheime Orgie: Sexualität als nicht befreite Befreiung, als Entfesselung und Geheimsache der oberen Klasse. Die Maskierung und Kostümierung im christlichen Sinne, unzüchtiges Spiel mit Reinheit u. Unschuld, dazu religiöse, kirchliche Musik (Messe), die später wild wird; dann die Enthüllung der Frauen, als Objekte, als nackte Gegenstände der wilden Lust, als Statisten und Tänzerinnen der Orgie, aber weiterhin mit Schleier (Maske). Fridolin dringt in diese Orgie mit der Parole Dänemark (informiert durch seinen Freund Nachtigall) ein. Er sieht freiwillig die sexuellen Ausschweifungen an und entwickelt ein Begehren, das weit über die realen Taten hinaus geht. – Fridolins Identifizierung als Eindringling. Höhepunkt des Identitätsverlustes: unmaskierter Sex nach dem Willen der anderen (Cipolla lässt grüßen: Es statt Ich). Die Drohung, ihm die Maske herunterzureißen und dann über ihn total zu verfügen. Seine Weigerung, die Maske abzunehmen. Verteidigung des geschwächten Ichs. Im Film nimmt Bill die Maske ab. Es folgt: „Ziehen Sie sich aus.“ TN: Man wolle ihm ins Gesicht sagen, was seiner dann harrt. Die Abnahme der Maske, das freie Gesicht als Hauptmittel der Unterwerfung, Versklavung, das Individuum am Pranger, als mögliches Folter-, Demütigungs- oder Sexobjekt. In der TN ist die bloße  Anordnung des Absetzens der Maske bereits die ultimative Be-/Drohung. – Die unbekannte Masken-Frau als Retterin Fridolins: Sie büßt auch hier immer noch für den Mann. Das knappe Glück Fridolins, zu entkommen, baut weiter auf männlicher Herrschaft, welche Orgie und Lust als strenge Ausnahmesituation organisiert. Männliche Lust ist Teil einer Machtveranstaltung, die zwischen normalem erfolgreichen gesellschaftlichen Leben und einem Geheim/Privat-Leben trennt und damit auf Lebenslüge, der doppelten Maskierung der Wirklichkeit und der Geheimtreffen basiert. Eine konservative Organisation der Gefühle und des Begehrens: Mann herrscht weiter über Frau und Körper.
– Albertines Traum zu Hause: Eine früh verheiratete jüngere Frau. Ihr Traum kreist um eine Phase kurz vor der Hochzeit (sie fühlte sich nicht genug umworben, ja verführt von F., sie heiratete jungfräulich). Diese Situation wird wiederholt umgestaltet und verfremdet: A. verlegt auch die Untreue-Motive aus dem Dänemark-Urlaub hierhin. Das Brautkleid ist fort, es gibt Gewänder aus dem Märchen aus 1001-Nacht, fliegen ist möglich, siehe Anfang TN. Es geht um Freiheit , Fantasie und Aufrichtigkeit, vor- und außerehelich (und vielleicht auch nachehelich. Die männliche Ordnung schwindet. A. ist mit ihrem Mann liebevoll, schwermütig, draußen in der Natur, auf einer Wiese zusammen. Erfüllte Liebe und offene Sexualität zieht sich in A.s Schilderung als Zickzack-Linie  durch verschiedene Traumstationen. Scham- und Zorngefühle durch Nacktheit. Fridolin macht sich auf die Suche nach Kleidern, wird aber zum Objekt der Unterdrückung durch die Traum-Fürstin (die junge Dänin) als rachevolle Gegenfigur. Sie umwirbt F., er bleibt A. treu, und wird, wie Christus, ans Kreuz geschlagen, muss zusehen: A. ist allein ohne F. und erlebt sich befreit. Sie schläft mit einem anderen Mann, dem Dänen, dann in einer Orgie wahllos neben und mit vielen anderen. Dabei lacht A. über F., der sie sehen kann. Später, als sie ihren Traum von der großen Demütigung des Männerstolzes erzählt, ist sie ernst, distanziert und entrückt, hält ihr Gesicht in den Händen (TN). Im Film (Stanley Kubricks „Eyes Wide Shut“, 1999, mit Nicole Kidman und Tom Cruise als Alice und Bill Harford im New York der späten 1990er statt im Wien um 1900) weint Alice stellenweise und am Ende ihrer Traum-Erzählung. Das schwächt die Progressivität ihrer gleichgewichtigen Position im Film. In TN entwickelt sie sich zur eigenständigen Persönlichkeit gegenüber Fridolin.
– Albertines Traum ist weitaus moderner als die Orgie (Unterdrückungs- und Kontroll-Ritual), ihr Traum ist vor allem Befreiungs-, weniger Rachefantasie. Die sinnlich unterdrückte Frau (von ihrem Mann vor der Hochzeit) fordert das Recht auf Entwicklung einer eigenen Sexualität und Lebensführung. Seine einseitige Herrschaft wird infrage gestellt. Sie will ihn in Bezug auf sie lernen sehen. Er will nur genießen. Im Traum lässt sie ihn leiden, weil er zusehen muss,  wie sie sich (mit anderen, ohne ihn) vergnügt. Die Entblößung ihres Begehrens im Traum ist äußerste Gegenbewegung zur Maskierung im normalen Leben, auf Bällen und zur Kontrolle der Geheimorgie.
– Maske und Nacktheit unter den Vorzeichen: Spannung, ja Zerrissenheit zwischen innerer und äußerer Wirklichkeit. Beide passen nicht mehr für Mann und Frau zusammen. Schnitzler lässt die männliche und die weibliche Perspektive in einem traumhaften Dialog inselartig ausgefranster Kapitel und Stationen miteinander kommunizieren. Dabei gibt es Lücken, Leerstellen, Rätsel, für die Figuren und den Leser. Identitäten sind „einsturzgefährdet“, sie erfahren den Verlust der Balance zwischen Innen und Außen. (Vgl. Freud: Ich, Es, Über-Ich.)
– Positionen: A) Geschlossenheit/Unterwerfung/alter Realismus/Fantasielosigkeit; dagegen B) Offenheit/Befreiung/moderner Konstruktivismus/Fantasie. – Das sind die Pole für den rück- bzw. fortschrittlichen Weg zum Epochenumbruch: A) Sex nicht als symmetrische Kommunikation, sondern als einseitige Hingabe und Opfer der Frau, als Medium der Herrschaft und Unterdrückung des Mannes. Andererseits B): Sex als Form der Freiheit und der ausgelebten Lüste zwischen Mann und Frau, zunächst aber auch der Mann am Kreuz der Wünsche einer jungen Frau, die ihre Befreiung und Verehrung als Person in der Liebe und im Leben anstrebt (und vielleicht ein wenig Rache nehmen will).