Celan: Corona – Interpretation

Aus der Hand frißt der Herbst mir sein Blatt: wir sind Freunde….

Text

http://www.lyrikline.org/de/gedichte/corona-67 (mit Vortrag)

http://jetzt.sueddeutsche.de/texte/anzeigen/360186/Paul-Celan-Corona

http://matthewsalomon.wordpress.com/2007/11/23/paul-celan-corona/

http://worlds-poetry.com/paul_celan/corona (verschiedene Übersetzungen, darunter eine „Rückübersetzung“ ins Deutsche)

Peter Rychlo (s.u.) datiert das Gedicht auf die erste Jahreshälfte 1948, die Zeit von Celans erstem Wienaufenthalt; er sieht es als Reflexion auf die erfüllte Liebe zu Ingeborg Bachmann. Wer sich über den biografischen Hintergrund informieren will, kann die beiden Abhandlungen über das Verhältnis Celan-Bachmann lesen (s.u.). Und zum Interpretieren gibt es ein witziges Gedicht von Axel Kutsch: „Anleitung“. Da es mehrere Interpretationen gibt, begnüge ich mich mit einem kurzen Versuch:

Der Ich-Sprecher gehört zu einer Gruppe „wir“ (V. 1), die ihn und den Herbst umfasst: „wir sind Freunde“ (V. 1), was sich an der zutraulichen Nähe des Herbstes zeigt. Der Herbst ist die Jahreszeit des Reifens und des Vergehens; durch die Freundschaft mit dem Herbst gewinnt der Sprecher eine besondere Macht über die vergehende Zeit, die als vergangene in den Nüssen (einer Frucht) steckt: Gemeinsam lehren sie die Zeit gehen, „die Zeit kehrt zurück in die Schale“ (V. 3); sie geht rückwärts, damit ist die Zeit aufgehoben, damit ist „Ewigkeit“ (erfüllte Zeit, Seligkeit, Glück) da, ist das Vergehen (und Morden) beendet.

In der 2. Strophe wird dieser Zustand Ewigkeit paradox beschrieben: Im Spiegel ist Sonntag, der Tag nach der Woche, der 1. Tag einer neuen Schöpfung (christlich: Auferstehung); „im Traum wird geschlafen“ (V. 5), statt dass im Schlafen geträumt würde, „der Mund redet wahr“ (V. 6 – gegen alle Erfahrung!).

Wird in der 2. Strophe Ewigkeit allgemein beschrieben, so geht es in der 3. Strophe um ein neues „Wir“, zu dem das Ich und seine Geliebte gehören: im Zustand des Glücks, des Zeitlosen: Das Ich kann das Geschlecht der Geliebten ruhig suchen und anschauen („Aug“, V. 7); „wir sehen uns an“ (V. 8) statt aneinander vorbei; „wir sagen uns Dunkles“ (V. 9), die Worte der Liebe jenseits des Berechnens und des kalkulierten Vorteils. Es folgen zwei Aussagen mit drei Vergleichen über das unwahrscheinliche Ereignis der Liebe: einander lieben „wie Mohn und Gedächtnis“ (Mohn: Quelle des Opiums, also die Pflanze des Vergessen – paradox verbunden mit dem „Gedächtnis“ in der Liebe). „wir schlafen“ (V. 11), das greift das wundersame Schlafen aus V. 5 auf, hier ausgelegt in dem dunklen Vergleich „wie Wein in den Muscheln“ (V. 11) – dieser Vergleich wird in den verschiedenen Deutungen nicht erhellt, finde ich. Die Muscheln verweisen schon auf den folgenden Meervergleich (V. 12), aber wieso sie an der Stelle von Gläsern genannt werden, bleibt dunkel. „Da die Muschel von ihrer Form her dem weiblichen Geschlecht (Vulva, Vagina) ähnelt, gilt sie als Symbol der weiblichen Sexualität, Erotik und Fruchtbarkeit.“ (Symbollexikon) So berühren sich der berauschende Wein und die berauschende Liebe im Schlaf (?). Dass das Meer schläft, ist zu verstehen; dass es „im Blutstrahl des Mondes“ (V. 12) schläft, ist der dunkelste der drei Vergleiche – wieso sendet der Mond einen Blutstrahl aus? Der Blutstrahl kann jedenfalls die Ruhe des Meeres nicht stören, es schläft; „wir“ schlafen so, ungeachtet der Blutstrahlen der von uns erlebten Geschichte (Judenmord).

In der 4. Strophe konfrontiert das Liebespaar („wir“) sich der Welt, die hier „sie“ (V. 13) und „man“ (V. 14) ist: „es ist Zeit, daß man [von dieser Liebe, von der Wirklichkeit solcher traumhaften Liebe, N.T.] weiß“ (V. 14). Das ist die erste von vier Aussagen „Es ist Zeit“, worauf dreimal ein dass-Satz folgt, während zum Schluss der Satz elliptisch allein steht. Der zweite der dass-Sätze gehört in den Bereich des traumhaften Glücks, von dem in der 2. Strophe die Rede ist; der dritte dass-Satz ist semantisch paradox, weil sozusagen selbstbezüglich – eine Verbindung zweier Sätze, mit denen sonst die Notwendigkeit, etwas zu tun, eingeleitet wird. Ich sehe hier, dass auf die Zeit-Paradoxie der 1. Strophe verwiesen wird, wo die Zeit aufgehoben ist.

Die 5. Strophe besteht aus dem unvollständigen Satz „Es ist Zeit.“ (V. 18); die Zeit ist da, vergeht nicht (mehr). Dieser Satz kann nur die drei vorhergehenden Sätze mit den anschließenden Aussagen in den dass-Sätzen zusammenfassen und doch die Frage hervorrufen: Wofür ist es Zeit? In seiner Absolutheit erinnert er an Rilkes Gedicht „Herbsttag“  bzw. an dessen Eingangsvers. Ingeborg Bachmann antwortet auf dieses Gedicht mit der enttäuschten Antwort „Die gestundete Zeit“.

Warum heißt die Überschrift „Corona“? Corona, lateinisch, heißt Kranz (als Schmuck oder Auszeichnung), Kreis von Zuhörern, poetisch auch Krone, Diadem (daneben Truppenkette, Mauerring u.a.). Vielleicht ist Corona das, was Celan in der Büchnerpreis-Rede von 1960 „Meridian“ genannt hat? – Hier im Gedicht ist des Lebens Kranz noch ganz; in Bachmanns Gedicht geht der Kranz bereits den Weg alles Irdischen, wie Wilhelm Raabe es in einem bitteren Gedicht beschrieben hat:

„Legt in die Hand das Schicksal dir den Kranz,
so mußt die schönste Pracht du selbst zerpflücken…“

P.S.

In seinem Brief vom 20. Juni 1949 schreibt Celan an Ingeborg, er möchte, „daß niemand außer Dir dabei sei, wenn ich Mohn, sehr viel Mohn, und Gedächtnis, ebensoviel Gedächtnis, zwei große leuchtende Sträuße auf deinen Geburtstagstisch stelle“. (Ich erinnere auch an das Lied „Roter Mohn, warum welkst du denn schon“, das Rosita Serrano kurz vor 1940 gesungen hat; roter Mohn kommt in vielen Liedern vor, das Rot steht für die Liebe.) In ihrer Antwort vom 24. Juni schreibt Bachmann: „Ich habe oft nachgedacht, ‚Corona’ ist Dein schönstes Gedicht, es ist die vollkommene Vorwegnahme eines Augenblicks, wo alles Marmor wird und für immer ist. Aber mir hier wird es nicht ‚Zeit’. Ich hungere nach etwas, das ich nicht bekommen werde…“

Am 7. Juli 1951 schreibt Celan: „Nichts ist wiederholbar, die Zeit, die Lebenszeit hält nur ein einziges Mal inne, und es ist furchtbar zu wissen, wann und für wie lange. (…) Ich wäre froh, mir sagen zu können, dass du das Geschehene als das empfindest, was es auch wirklich war, als etwas, das nicht widerrufen, wohl aber zurückgerufen werden kann durch wahrheitsgetreues Erinnern.“

http://www.digitale-schule-bayern.de/dsdaten/17/740.pdf (dort S. 11 ff.)

http://www.drmkraemer.de/leben+tod.PDF (dort S. 9 ff.; Krämer sieht Bachmanns Gedicht „Die gestundete Zeit“ als Antwort auf „Corona“.)

http://www.avl.uzh.ch/studies/archive/hs07/PSGoslicka/papers/SybillePaperII.pdf (kurze Interpretation, Vergleich mit Rilke und Bachmann)

http://www.bewilderingstories.com/issue561/celan6.html (Eternity and Remembering)

Vortrag

https://www.youtube.com/watch?v=X25-IDqiC5k (P. Celan)

https://www.youtube.com/watch?v=2UxA-DhWOnU (B. Damshäuser)

https://www.youtube.com/watch?v=Q6fU_5pqED0 (Wortmann)

https://www.youtube.com/watch?v=bUSrB-MPnQc (U. Lemper, gesungen)

Sonstiges

http://www.liberley.it/c/celan_p.htm (Texte Celans im Internet)

http://www.deutschelyrik.de/index.php/celan.html (Fritz St.: 12 Gedichte, mit Vortrag)

http://www.lyrikline.org/de/gedichte/todesfuge-66 (zehn Gedichte, mit Vortrag Celans)

http://www.marcus-steinbrenner.info/docs/texte/Celan_Auge.pdf (Gedichte zu den Motiven: Auge, Begegnung im Schweigen)

http://www.onlinekunst.de/november/23_11_Celan.htm (sechs Gedichte, einige Links)

http://www.planetlyrik.de/paul-celan-ausgewahlte-gedichte/2011/06/ (u.a. Beda Allemann über „Sprich auch du“ als poetolog. Gedicht; Allemanns Text allein: http://kammermusikkammer.blogspot.de/2012/07/paul-celan-ich-horte-sagen-gedichte-und.html)

http://www.ggr.ro/PCFRGED.htm (G. Gutu über frühe Gedichte Celans, plus 22 Gedichte)

http://www.imdialog.org/bp2010/06/06.html (U. Schwemer: Gedenken und Umkehren, mit Gedichten Celans)

http://www.slm.uni-hamburg.de/ifg2/abschlussarbeiten/BA-Arbeit_Julian_Tietz.pdf (Funktion der Bibelmotive bei P.C.)

http://publikationen.ub.uni-frankfurt.de/opus4/files/13954/celan.pdf (Identitätssuche bei P.C.)

http://www.theologie-und-literatur.de/fileadmin/user_upload/Theologie_und_Literatur/Blasphemische_Gebete.Paul_Celan.Fin.pdf (zur versuchten Rettung des Menschen durch Gottesfremde bei P.C.)

http://is.muni.cz/th/263101/ff_m/Magisterarbeit.pdf (Bachmann – Celan)

http://www.erika-mitterer.org/dokumente/ZK2012-01/rychlo_celan-bachmann_2012-1.pdf (Peter Rychlo: Celan und Bachmann als Liebespaar)

http://www.inst.at/trans/15Nr/03_6/gutu15.htm (George Gutu: zu den Plagiatsvorwürfen)

http://www.anarchafeminismus.de/afaz/afaz-nr2/lyrik.htm (Lyrik und Anarchie – über P.C. u.a.)

http://www.kas.de/wf/doc/kas_6038-544-1-30.pdf?050201172131 (über P.C.)

http://www.ruedigersuenner.de/paul%20celan.html (über den Dichter)

http://www.ub.fu-berlin.de/service_neu/internetquellen/fachinformation/germanistik/autoren/autorc/celan.html (Links der UB der FU Berlin)

Dieser Beitrag von April 2014 ist unverändert übernommen worden, weil ich langfristig die andere Seite löschen will: Sie ist das bevorzugte Ziel englischsprachiger Spammer.

Celan: Zähle die Mandeln – Interpretation

Zähle die Mandeln…

Text

http://www.lyrikline.org/de/gedichte/zaehle-die-mandeln-69 (mit Vortrag Celans)

http://www.marcus-steinbrenner.info/docs/texte/Celan_Auge.pdf (dort S. 7)

http://web.archive.org/web/20030829151542/http://www.geocities.com/Athens/Chariot/3474/mohn/inhalt.htm (Mohn und Gedächtnis – das letzte Gedicht)

Dieses Gedicht hat Paul Celan 1952 in Niendorf der Gruppe 47 vorgetragen, zusammen mit „Die Todesfuge“, „Ein Lied in der Wüste“ und „In Ägypten“ (der Vortrag endete als Fiasko für Celan). In „Mohn und Gedächtnis“ ist es als Schlussgedicht des zweiten Teils das Pendant zu „Die Todesfuge“. Celan hat ihm also eine große Bedeutung zugeschrieben. Dieses Gedicht ist ungewöhnlich – es gibt eine Rettung für das angesprochene Du; wie sie gelingt, bleibt zu untersuchen.

Die erste Strophe knüpft an den Geschmack der Mandeln an, um das Bittere in den Blick zu rufen. Der Ich-Sprecher beginnt mit der zweifachen Aufforderung zu zählen: die Mandeln, Symbol für das, „was bitter war und dich wachhielt“ (V. 2); dann als dritte eine schwer verständliche Forderung: „zähl mich dazu“. Es folgt ein Doppelpunkt, der ankündigt, dass nun eine Erklärung dieser dritten Aufforderung folgt – die 2. Strophe. Wozu sind die Mandeln und alles Bittere zu zählen, um sich dessen zu vergewissern? Das wird zunächst nicht gesagt, ergibt sich indirekt aber aus der 2. und 3. Strophe: aus dem Wirken des Ich und aus den Folgen dieses Wirkens für das Du.

Das Ich berichtet von zwei Leistungen, die es vollbracht hat: das Auge des einsamen Ichs suchen (V. 4), den Weg zu einem geheimnisvollen Spruch weisen (V. 5-9). Dabei fällt auf, dass das Ich damit eine einzigartige Position einnimmt; es ist der einzige Mensch, der das Du anschaute, als es die Augen öffnete; er hat die Gedanken des Du zu den einzigartigen Krügen geleitet – sie wurden von einem „Spruch, der zu niemandes Herz fand“ (V. 9), behütet. Damit hat das Ich die Situation „niemand um mich“ für das Du beendet.

In der 3. Strophe wird in verschiedenen Bildern umschrieben (berichtet), wie das Du so zu sich selber fand: zum eigenen Namen (V. 10), zum eigenen Schweigen (V. 12), zur Aneignung des Erlauschten und des Toten. Das Erlauschte wird wohl im Schweigen (V. 12) erlauscht sein; vielleicht ist es der Spruch, der bisher noch zu niemandes Herz drang (V. 9). Es ist das erlösende Wort. Und das Tote, also die Toten, die ermordeten Verwandten (biografisch gesprochen), die Opfer des Nazi-Massenmordes (historisch gesprochen), es blieb nicht verloren, blieb nicht Asche in der Luft, sondern „legte den Arm um dich“ (V. 14), stellte die Gemeinschaft wieder her, kehrte als Totes ins Leben zurück, „und ihr ginget selbdritt durch den Abend“ (V. 13), zusammen mit dem Erlauschten.

In der 4. Strophe wird auf die 1. zurückverwiesen; dabei wird die scheinbare Idylle der 3. Strophe zerstört, indem die Bedingung der Versöhnung, des Gewinns der Identität bewusst gemacht wird: „Mache mich bitter.“ (V. 16) Der Imperativ „zähl mich dazu“ (V. 2) wird hier weitergeführt; dazuzählen ist zu wenig, solange das Ich nicht wirklich bitter geworden ist. Das Ich wird bitter, indem es die Situation der Einsamkeit aushält: nicht angeblickt werden, die vom erlösenden Spruch gehüteten Krüge nicht finden, den eigenen Namen nicht finden…

Wenn man das Verhältnis von Ich und Du bedenkt, erscheint es als möglich, dass Ich und Du die beiden Pole eines Selbst-(oder doch eines Zwie?)gesprächs sind: Das Ich will seine Bitterkeit annehmen, um durch sie hindurch seine Identität (als Du) zu finden. Hier ist noch einmal auf alles zu verweisen, was man in der Interpretation des Gedichtes „Brandmal“ zur Schwermut bzw. Melancholie lesen kann (s. die Links dort!).

„Celan war es darum zu tun, ein Neues zu konstruieren und in der Beschreibung dieser Rekonstruktion möglichst viele, die mit demselben Selbstgefühl geistig sich befassten, mitzunehmen. Wenn seine Lyrik eine kathartische Funktion gehabt hatte, dann nur die, Schlüssel zu sein zu Vorstellungswelten, in denen Motive beschrieben werden, die den Weg zu neuer Ganzheit begleiten.“ (Werner Karg, s.u.)

http://www.connotations.uni-tuebingen.de/charney01101.htm

http://www.blz.bayern.de/blz/eup/01_06/8.asp (Werner Karg: Identität und Zeitgenossenschaft. Zeitbezug in der deutschen Lyrik nach 1945)

Vortrag

https://www.youtube.com/watch?v=jHWoghcOdgc (Musik von Carl Rütti)

https://www.youtube.com/watch?v=W22MJW6qTts (Musik: Dror Elimelech)

https://www.youtube.com/watch?v=QFD9EVJjT24 (getanzt)

Sonstiges

http://www.liberley.it/c/celan_p.htm (Texte Celans im Internet)

http://www.deutschelyrik.de/index.php/celan.html (Fritz St.: 12 Gedichte, mit Vortrag)

http://www.lyrikline.org/de/gedichte/todesfuge-66 (zehn Gedichte, mit Vortrag Celans)

http://www.marcus-steinbrenner.info/docs/texte/Celan_Auge.pdf (Gedichte zu den Motiven: Auge, Begegnung im Schweigen)

http://www.onlinekunst.de/november/23_11_Celan.htm (sechs Gedichte, einige Links)

http://www.planetlyrik.de/paul-celan-ausgewahlte-gedichte/2011/06/ (u.a. Beda Allemann über „Sprich auch du“ als poetolog. Gedicht; Allemanns Text allein: http://kammermusikkammer.blogspot.de/2012/07/paul-celan-ich-horte-sagen-gedichte-und.html)

http://www.ggr.ro/PCFRGED.htm (G. Gutu über frühe Gedichte Celans, plus 22 Gedichte)

http://www.imdialog.org/bp2010/06/06.html (U. Schwemer: Gedenken und Umkehren, mit Gedichten Celans)

http://www.slm.uni-hamburg.de/ifg2/abschlussarbeiten/BA-Arbeit_Julian_Tietz.pdf (Funktion der Bibelmotive bei P.C.)

http://publikationen.ub.uni-frankfurt.de/opus4/files/13954/celan.pdf (Identitätssuche bei P.C.)

http://www.theologie-und-literatur.de/fileadmin/user_upload/Theologie_und_Literatur/Blasphemische_Gebete.Paul_Celan.Fin.pdf (zur versuchten Rettung des Menschen durch Gottesfremde bei P.C.)

http://www.anarchafeminismus.de/afaz/afaz-nr2/lyrik.htm (Lyrik und Anarchie – über P.C. u.a.)

http://www.kas.de/wf/doc/kas_6038-544-1-30.pdf?050201172131 (über P.C.)

http://www.ruedigersuenner.de/paul%20celan.html (über den Dichter)

http://www.ub.fu-berlin.de/service_neu/internetquellen/fachinformation/germanistik/autoren/autorc/celan.html (Links der UB der FU Berlin)

Paul Celan: Brandmal – Interpretation

Wir schliefen nicht mehr, denn wir lagen im Uhrwerk der Schwermut…

Text

http://www.deutschelyrik.de/index.php/brandmal.html (mit Vortrag Fritz Stavenhagens)

http://systemrelevante-kunst.de/wp-content/uploads/2013/09/europ%C3%A4ische-Beziehungsweisen.pdf (dort das letzte Gedicht)

„Die Melancholie, heute Depression genannt, begleitet den Menschen seit Beginn seiner Geschichte und wird auch in Zukunft zu seinem Leben gehören. (…) Neben Melancholie wurde in der Vergangenheit mit jeweils spezifischem Akzent auch von Schwermut, Depression, Acedia, Hypochondrie und Trübsinn gesprochen. In der modernen Medizin findet sich die Krankheitsbezeichnung Melancholie nicht mehr. Auch wenn die biochemischen Abläufe der Entstehung, der Ursachen und Therapie depressiver Erkrankungen heute weitgehend erforscht sind, kommt ihrem seelisch-geistigen Sinn und ihren sozialen Zusammenhängen weiterhin übergreifende Bedeutung zu.“ (D. von Engelhardt, s.u.)

Ein lyrisches Ich berichtet im Gedicht, wie es ihm in der Schwermut erging. Es gehört mit einem Du zusammen und bildet die Gemeinschaft „Wir“ (V. 1). Das erste Bild ist das vom „Uhrwerk der Schwermut“ (V. 1), in dem „wir“ nach dem Schlaf lagen. Im Uhrwerk treibt die Feder die Räder zu ihrem präzise abgestimmten Gang an; wenn man im Uhrwerk der Schwermut liegt, kann man ihr nicht entkommen. Das zeigt sich bei einem entsprechenden Versuch: Wir „bogen die Zeiger wie Ruten“ (V. 2); wir wollten aus dem Gehäuse entfliehen, aber vergeblich; denn „sie schnellten zurück und peitschten die Zeit bis aufs Blut“ (V. 3). Hier erscheint die Zeit als leidendes Subjekt oder Objekt, sie ist mit dem Uhrwerk verbunden; vielleicht ist sie das Uhrwerk – dann wäre die Zeitlichkeit der Grund der Schwermut, die Tatsache, dass wir nicht bleiben können.

Im nächsten der vielen und-Sätze – Hauptsätze, die acht von neun Versen des Gedichtes ausmachen und den Eindruck unaufhaltsamen Fortschreitens erzeugen: Das Verhängnis nimmt seinen Lauf – wird das Einzige erwähnt, was das Du getan hat: „du redetest wachsenden Dämmer“ (V. 4), zunehmend Dunkles. Das ist die Folge, vielleicht auch der Grund für das Dasein im Uhrwerk der Schwermut.

Dem Lauf der Zeit entsprechend redet das Ich die „Nacht deiner Worte“ (V. 5) geduldig, beharrlich zwölfmal mit „du“ an, wie etwas Vertrautes, wie einen Vertrauten. Das Ich stellt sich also dem Dunkel und es gelingt ihm, dass die Nacht der Worte sich öffnet (V. 6).

Das folgende Bild ist surreal oder ungewohnt: Das Ich legt der Nacht „ein Aug in den Schoß“ (V. 7); im Dunkel der Nacht braucht es seine Augen nicht – ist die Gabe des Auges ein Opfer oder ein Dank dafür, dass die Nacht der Worte sich geöffnet hat? Oder werden die beiden Augen nur an verschiedenen Orten deponiert (V. 7), damit zwischen beiden die Zündschnur gespannt werden kann? Offensichtlich wird dann die Schnur entzündet und es folgt der Blitz der Explosion (V. 9) – damit endet das Gedicht. Was denkt man sich danach? Die Augen sind zerstört, vielleicht sind auch die beiden zerstört; das Dunkel ist blitzartig erhellt worden – vielleicht ist das Dunkel zerstört? Wenn man die Überschrift beachtet, könnte das Brandmal auch die Folge der Explosion sein: Wie das Dunkel deiner Worte (statt der Schwärze der Galle, wie man in der Antike meinte: Melancholie = Schwermut) beseitigt wurde, blieb von der Explosion ein Brandmal als Andenken zurück.

Eine Apposition verdient noch Beachtung: „die Zündschnur, die offene Ader“ (V. 8). Wenn die Zündschnur eine offene Ader ist, dann ist sie zum Blutvergießen geöffnet, zum baldigen Verenden. Zündschnur und Ader kann ich als Bilder nicht verbinden; vielleicht ist die Ader erforderlich, damit der Blitz heranschwimmen (V. 9) kann? Aber warum muss er heranschwimmen? Und warum muss Celan so dunkel schreiben?

Vortrag

https://www.youtube.com/watch?v=_yHN5MHOfdM (wer spricht?)

Sonstiges

http://www.liberley.it/c/celan_p.htm (Texte Celans im Internet)

http://www.deutschelyrik.de/index.php/celan.html (Fritz St.: 12 Gedichte, mit Vortrag)

http://www.lyrikline.org/de/gedichte/todesfuge-66 (zehn Gedichte, mit Vortrag Celans)

http://www.marcus-steinbrenner.info/docs/texte/Celan_Auge.pdf (Gedichte zu den Motiven: Auge, Begegnung im Schweigen)

http://www.onlinekunst.de/november/23_11_Celan.htm (sechs Gedichte, einige Links)

http://www.planetlyrik.de/paul-celan-ausgewahlte-gedichte/2011/06/ (u.a. Beda Allemann über „Sprich auch du“ als poetolog. Gedicht; Allemanns Text allein: http://kammermusikkammer.blogspot.de/2012/07/paul-celan-ich-horte-sagen-gedichte-und.html)

http://www.ggr.ro/PCFRGED.htm (G. Gutu über frühe Gedichte Celans, plus 22 Gedichte)

http://www.imdialog.org/bp2010/06/06.html (U. Schwemer: Gedenken und Umkehren, mit Gedichten Celans)

http://publikationen.ub.uni-frankfurt.de/opus4/files/13954/celan.pdf (Identitätssuche bei P.C.)

http://www.theologie-und-literatur.de/fileadmin/user_upload/Theologie_und_Literatur/Blasphemische_Gebete.Paul_Celan.Fin.pdf (zur versuchten Rettung des Menschen durch Gottesfremde bei P.C.)

http://www.anarchafeminismus.de/afaz/afaz-nr2/lyrik.htm (Lyrik und Anarchie – über P.C. u.a.)

http://www.kas.de/wf/doc/kas_6038-544-1-30.pdf?050201172131 (über P.C.)

http://www.ruedigersuenner.de/paul%20celan.html (über den Dichter)

http://www.ub.fu-berlin.de/service_neu/internetquellen/fachinformation/germanistik/autoren/autorc/celan.html (Links der UB der FU Berlin)

Schwermut, Melancholie, Depression

http://gedichte.xbib.de/_Schwermut_gedicht.htm (Schwermutsgedichte)

http://www.lyrikline.org/de/gedichte/moeblierte-melancholie-1580 (Mascha Kaleko)

http://www.faz.net/aktuell/wissen/mensch-gene/psychologie-vom-nutzen-der-schwermut-1957347.html (Vom Nutzen der Schwermut)

http://www.deutschlandradiokultur.de/sei-dennoch-unverzagt-gib-dennoch-unverloren.1124.de.html?dram:article_id=177092 (Von der Melancholie)

http://www.culture.hu-berlin.de/hb/static/archiv/volltexte/texte/natsub/melancho.html (H. Böhme: Kritik der Melancholie und Melancholie der Kritik)

http://www.pharmazeutische-zeitung.de/index.php?id=2852 (Melancholie in der Medizin- und Kulturgeschichte)

http://www.hardtwaldklinik2.de/melancholie.html

http://www.untier.de/pdf/der_lange_schatten_der_melancholie.pdf (U. Horstmann: Der lange Schatten der Melancholie)

http://www.glanzundelend.de/Artikel/wgsebald.htm (Enzyklopädie der Melancholie – über W. G. Sebald)

http://www.psychotherapie-wissenschaft.info/index.php/psy-wis/article/view/35/151 (Freuds Annäherung an Trauer und Melancholie)

http://www.ev-akademie-meissen.de/fileadmin/studienbereich/Naturwissenschaft/Material/Depression_Dr._Jurk_Vortrag_Melancholie.pdf

https://de.wikipedia.org/wiki/Depression

http://www.psychiatrie.de/krankheitsbilder/depression/

http://www.mpipsykl.mpg.de/clinic/erkrankungen/depression/

Wozu Gedichte schreiben?

In den „Dionysos-Dithyramben“ Nietzsches (1888) gibt es das Gedicht „Zwischen Raubvögeln“. Darin spricht Zarathustra (V. 41 ff.):

„Jetzt –

einsam mit dir,

zwiesam im eignen Wissen,

zwischen hundert Spiegeln

vor dir selber falsch,

zwischen hundert Erinnerungen

ungewiß,

an jeder Wunde müd,

an jedem Froste kalt,

in eignen Stricken gewürgt,

Selbstkenner!

Selbsthenker!

 

Was bandest du dich

mit dem Strick deiner Weisheit?

Was locktest du dich

ins Paradies der alten Schlange?

Was schlichst du dich ein

in dich – in dich?

 

Ein Kranker nun,

der an Schlangengift krank ist;

ein Gefangner nun,

der das härteste Los zog:

im eignen Schachte

gebückt arbeitend,

in dich selber eingehöhlt,

dich selber angrabend,

unbehilflich,

steif,

ein Leichnam –,

von hundert Lasten übertürmt,

von dir überlastet,

ein Wissender!

ein Selbsterkenner!

der weise Zarathustra!…“

Ich wähle bewusst nur diesen Auszug aus einem der Gedichte des Zyklus – philologisch korrekt müsste man den ganzen Zyklus beachten. Mir geht es jedoch um die Einsamkeit eines Denkenden, in der er sich selbst zerstört; dies ist hier wunderbar ausgearbeitet – es ist die Einsamkeit, in der und mit der man nicht leben kann, die jedoch für manche Dichter Bedingung ihres Schreibens zu sein scheint. Schreibend bitten sie beliebige Fremde um ein Gespräch, indem sie sich poetisch äußern und hierauf eine Antwort erwarten, erhoffen, erbitten – aber wehe den Lesern, wenn sie nicht „richtig“ antworten! Ich zitiere aus Celans Brief vom 12. November 1959 an Ingeborg Bachmann, es geht dabei um die Rezension der „Sprachgitter“ durch Günter Blöcker vom 11. Oktober 1959 in der Zeitung „Der Tagesspiegel“: „Du weisst auch – oder vielmehr: Du wusstest es einmal -, was ich in der Todesfuge zu sagen versucht habe. Du weißt – nein, du wusstest – und so muss ich Dich jetzt daran erinnern -, dass die Todesfuge auch dies für mich ist: eine Grabschrift und ein Grab. Wer über die Todesfuge das schreibt, was dieser Blöcker darüber geschrieben hat, der schändet die Gräber. / Auch meine Mutter hat nur dieses Grab.“

Hier kanzelt Celan nicht nur den Rezensenten Blöcker ab, hier weist er auch brutal Ingeborg Bachmann zurück, die er doch geliebt hatte und die zur Zeit dieses Briefes mit Max Frisch zusammen lebte und in ihrem Brief vom 9. November um Celans Verständnis geworben hat – sie stand zwischen zwei Männern, die ihr teuer waren.

Wenn man ein Gedicht veröffentlicht, macht es sich in der Öffentlichkeit selbständig. Wenn man seine Seele in dieses Gedicht gelegt hat, ändert das nichts daran, dass Fremde in das Gedicht hineinschauen dürfen und vielleicht keine Seele entdecken. Blöcker hat in seiner Rezension u.a. behauptet, „der Kommunikationscharakter der Sprache“ hemme und belaste Paul Celan weniger als andere; wie sehr er damit recht hat, erkennt man an Celans Reaktion. Dass die „Todesfuge“ für ihn das einzige Grab seiner Mutter ist, müssen die Leser dem Gedicht nicht ansehen. Das Grab seiner Mutter darf man nicht der Öffentlichkeit übergeben. Wenn man es freilich in seiner Einsamkeit der Öffentlichkeit übergeben muss, ist die Katastrophe abzusehen.

Es bleibt die Frage: Wozu soll man Gedichte schreiben?

Celan: Wasser und Feuer – Interpretation

So warf ich dich denn in den Turm und sprach ein Wort zu den Eiben…

Text

http://www.lyrikline.org/de/gedichte/wasser-und-feuer-68

http://www.letov.ru/Kuprijanow-Paul-Celan.html (dort das 3. Gedicht)

Celan legte dieses Gedicht dem Brief bei, den er am 30.10.51 an Ingeborg Bachmann schrieb; diese war von dem Gedicht begeistert und hörte darin einen neuen Ton.

Mich lässt es weithin ratlos. „So warf ich dich denn in den Turm…“ (V. 1) Es ist, als ob das lyrische Ich eine Rede an das Du hielte, in der er (so sehe ich den Sprecher, das Du ist eine Frau) dem Du erklärte, warum er es einsperren musste – der 1. Vers setzt mitten in dieser Rede ein, zieht mit „So“ gerade eine Schlussfolgerung. Er berichtet, wie er sich an die Eiben wandte. „Während Shakespeare und die Dichter des 18. und 19 Jahrhunderts in der Eibe nur ein Symbol für den Tod sahen, galt die Eibe bei früheren Kulturen auch als Baum der Wiedergeburt und des Lebens, das nach dem Tod folgte. So glaubten die Kelten, die sich im 5. Jahrhundert v. Chr. von Britannien bis Anatolien verbreitet hatten, dass die Eibe zwischen der Welt der Toten und Lebenden wachen würde (Hageneder 2006).“ (Uni Göttingen, vgl. auch hier) So konnte er ohne weiteres aus den Eiben die Flamme hervorrufen, in der (als „Brautkleid“, V. 2) das angesprochene Du verbrennt. Dieser Vorgang des Verbrennens bestimmt das Geschehen, von dem im Gedicht die Rede ist.

Dreifach wird darauf festgestellt, was sich aus dem Brennen ergibt: „Hell ist die Nacht.“ (V. 3 ff.) Die Nacht, „die uns Herzen erfand“ (V. 4) – „uns“ lese ich als Dativ, „Herzen“ als Akkusativ; die Nacht gab uns erst die Herzen (für die Liebe), aber als erfundene; im Vorgang des Verbrennens ersteht aus dem Erfundenen das Wahre.

Diese helle Nacht, eigentlich die verbrennende Frau, „leuchtet weit übers Meer“; es ist ein großes Ereignis. Sie weckt „die Monde im Sund“ (V. 7), die untergegangenen, die vergangenen, und „wäscht sie mir rein von der Zeit“ (V. 8): befreit sie von ihrer Vergangenheit, von ihrem Vergangensein. So kann das tote Silber aufgefordert werden, aufzuleben „wie die Muschel“ und wieder Gefäß für Speise und Trank zu sein. Zuvor hat die helle Nacht (Feuer) die Monde „auf gischtende Tische“ (V. 7; Wasser) gehoben, auf Tische also, die vom Meer überspült werden.

Von diesen Tischen ist nun im Singular die Rede, was ich nicht erklären kann: Der Tisch wogt (V. 10, V. 15) „stundauf und stundab“, „nachtaus und nachtein“, also in der Zeit, wiewohl diese aufgehoben ist, oder aber gerade deshalb. Wind und Meer bringen Speise und Trank, das tote Silber ist lebendiges Gefäß geworden (V. 11 f.); als Speise verzehrt werden die unruhigen Organe Auge und Ohr, mit denen man den anderen nicht richtig wahrgenommen hat, verzehrt werden die symbolträchtigen Tiere Fisch (http://www.symbolonline.de/index.php?title=Fisch) und Schlange (http://www.symbolonline.de/index.php?title=Schlange), welche beide Leben bringen (V. 13 f.).

In dieser hellen Nacht wogt der Tisch im Wasser; das sprechende Ich ist bei dem Tisch und beschreibt, was über, neben und unter ihm sich tut – es ist da wie in der Mitte der Welt (V. 15-19); die Einzelheiten weiß ich nicht zu deuten.

Da wendet sich das Ich wieder dem Du zu, blickt zu der brennenden Frau hinüber (V. 19 f.), spricht sie an und fordert sie dreifach auf, an etwas zu denken (V. 21 ff. – ich lese „Denk“ als Imperativ): zweimal „an die Zeit“, an die vergangene Zeit und daran, „daß ich war, was ich bin“ (V. 23). Diese seltsame Formel weist das Ich als einen Unveränderten aus, der der Zeit enthoben ist. Drei Attribute legt das Ich sich zu, die allesamt seine enthobene „Macht“ bezeugen (V. 24 f.): Meister der Türme (vgl. V. 1), Hauch in den Eiben (vgl. V. 1 f.), Zecher im Meer (vgl. V. 11 ff.). Das letzte Attribut greift erneut die Bilder von V. 1 f. auf: Das Wort hat aus den Eiben die Flamme hervorgerufen, in der das Du verbrennt; nun wird das Wort als dasjenige bestimmt, „zu dem du herabbrennst“ (V. 26) – bis auch du nichts als ein Wort bist (statt Quelle vieler missverständlicher Worte).

Wenn die Zeit aufgehoben ist, wenn Feuer und Wasser (Überschrift) zusammengekommen sind, wenn du nur noch ein Wort bist…

Nach wiederholter Lektüre Celans erinnere ich mich an Goethes Gedicht „Selige Sehnsucht“:

Sagt es niemand, nur den Weisen,

Weil die Menge gleich verhöhnet,

Das Lebend’ge will ich preisen

Das nach Flammentod sich sehnet…

vgl. https://norberto42.wordpress.com/2012/01/29/goethe-selige-sehnsucht-analyse/

Celan: Psalm – Interpretationen

Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm…

Text

http://www.lyrikline.org/de/gedichte/psalm-161 (mit Vortrag)

http://www.lyrikwelt.de/gedichte/celang1.htm

http://saetzeundschaetze.com/2014/04/07/paul-celan-psalm/

Es gibt mehrere sehr gute Interpretationen; es wäre vermessen von mir, eine bessere Interpretation schreiben zu wollen:

http://www.uni-due.de/~gev020/courses/course-stuff/lit-bach-galle-psalmendichtung09celan.htm

http://www.litde.com/beispiele-der-texthermeneutik/fragendes-verstehen-zu-paul-celans-gedicht-psalm.php

http://www.slm.uni-hamburg.de/ifg2/abschlussarbeiten/BA-Arbeit_Julian_Tietz.pdf (dort S. 22 ff.)

http://phantasma.lett.ubbcluj.ro/?p=2601

http://www.inst.at/trans/16Nr/06_7/rutecka16.htm (Interpretation im Kontext religiösen Sprechens aus Sicht Derridas)

https://www.ph-ludwigsburg.de/fileadmin/subsites/2b-dtsc-t-01/user_files/weissenburger/Dateien/Seminardateien/AB02_sekundaertexte_-_Firges.pdf (gekürzter Text)

http://www.drmkraemer.de/Gott_au.html (religiöse Lesart des Gedichts)

http://www.ph-ludwigsburg.de/fileadmin/subsites/2b-dtsc-t-01/user_files/weissenburger/Dateien/Seminardateien/3_-_Texte_und_Kontexte.pdf (methodische Anleitung zur Interpretation)

Vortrag

https://www.youtube.com/watch?v=I1maiHgs6iQ (P. Celan) = https://www.youtube.com/watch?v=OI_0ipa6bDQ

http://www.deutschelyrik.de/index.php/psalm.html (Fritz Stavenhagen) = https://www.youtube.com/watch?v=bDDBnD4L2kI

https://www.youtube.com/watch?v=9LFDQkWT0hI (U. Lemper) = https://www.youtube.com/watch?v=xhfJYHV1UDw

https://www.youtube.com/watch?v=PoYyXB7vnSo (Göncölszekér Ensemble)

Sonstiges

http://www.liberley.it/c/celan_p.htm (Texte Celans im Internet)

http://www.deutschelyrik.de/index.php/celan.html (Fritz St.: 12 Gedichte, mit Vortrag)

http://www.lyrikline.org/de/gedichte/todesfuge-66 (zehn Gedichte, mit Vortrag Celans)

http://www.onlinekunst.de/november/23_11_Celan.htm (sechs Gedichte, einige Links)

http://www.planetlyrik.de/paul-celan-ausgewahlte-gedichte/2011/06/ (u.a. Beda Allemann über „Sprich auch du“ als poetolog. Gedicht; Allemanns Text allein: http://kammermusikkammer.blogspot.de/2012/07/paul-celan-ich-horte-sagen-gedichte-und.html)

http://www.ggr.ro/PCFRGED.htm (G. Gutu über frühe Gedichte Celans, plus 22 Gedichte)

http://www.marcus-steinbrenner.info/docs/texte/Celan_Auge.pdf (Motiv: Auge, Begegnung im Schweigen)

http://www.imdialog.org/bp2010/06/06.html (U. Schwemer: Gedenken und Umkehren, mit Gedichten Celans)

http://www.slm.uni-hamburg.de/ifg2/abschlussarbeiten/BA-Arbeit_Julian_Tietz.pdf (Funktion der Bibelmotive bei P.C.)

http://publikationen.ub.uni-frankfurt.de/opus4/files/13954/celan.pdf (Identitätssuche bei P.C.)

http://www.theologie-und-literatur.de/fileadmin/user_upload/Theologie_und_Literatur/Blasphemische_Gebete.Paul_Celan.Fin.pdf (zur versuchten Rettung des Menschen durch Gottesfremde bei P.C.)

http://is.muni.cz/th/263101/ff_m/Magisterarbeit.pdf (Bachmann – Celan)

http://www.inst.at/trans/15Nr/03_6/gutu15.htm (George Gutu: zu den Plagiatsvorwürfen)

http://www.anarchafeminismus.de/afaz/afaz-nr2/lyrik.htm (Lyrik und Anarchie – über P.C. u.a.)

http://www.kas.de/wf/doc/kas_6038-544-1-30.pdf?050201172131 (über P.C.)

http://www.ruedigersuenner.de/paul%20celan.html (über den Dichter)

http://www.ub.fu-berlin.de/service_neu/internetquellen/fachinformation/germanistik/autoren/autorc/celan.html (Links der UB der FU Berlin)

http://www.rps-regensburg.de/files/Titelthema_01-2011_S4-31.pdf (dort S. 18 ff.: Moderne Psalmen)

Deutsche Lyrik 1945 – 1960 (Unterricht)

Die vier Lektionen sind das Ergebnis meines Unterrichts im letzten D-Kurs, den ich zum Abitur 2007 geführt habe. Die U-Reihe ist bei l-o ausgearbeitet unter http://www.lehrer-online.de/lyrik1945-1960.php. Für die Einzelanalysen schaut bitte in der Rubrik „Gedichte“ nach [oder: (Autor +) Titel + analyse + norberto42]!

1. Lektion

Der unmittelbare geschichtliche Hintergrund ist die Lyrik 1933 – 1945, wobei die drei zeitlichen Grenzen 1933, 1945, 1960 problematisch sind: Menschen ändern sich nicht von heute auf morgen, ebenso ändern sie nicht ihre Schreibweise von einem Tag zum andern; ferner gehört Josef Weinheber z.B. sowohl zur ersten wie zur zweiten Art der Lyriker. Mit diesen Einschränkungen kann man drei Arten Lyrik kurz vor 1945 unterscheiden:
a) die dem NS angepasste Lyrik:
Josef Weinheber: Dem Führer (1939, http://www2.vol.at/borgschoren/lh/lh4.htm – 6. Dokument zur Exilliteratur)
Martin Simon: Der Befehl (1940)
Will Vesper: Das Neue Reich. Dem Führer zum 50. Geburtstag (http://ingeb.org/Lieder/sechsjah.html)
b) die Lyrik der Inneren Emigration (um die Zeitschrift „Das innere Reich“), die nach 1945 i.W. im Westen fortgesetzt wurde:
Karl Krolow: Für mein Kind (1942)
Georg Britting: Wo der Waldweg lief (1936)
[Ralf Schnell: Selbst- und Fremdwahrnehmung der Inneren Emigration im Dritten Reich (www.kritische-ausgabe.de/hefte/reich/schnell.pdf)]
c) die Lyrik der Exilliteratur, die nach 1945 i.W. in Ostdeutschland veröffentlicht und fortgesetzt wurde:
Bertolt Brecht: Wie künftige Zeiten unsere Schriftsteller beurteilen werden (1939)
Bertolt Brecht: An die Nachgeborenen (1939)

Texte, nach Jahreszahlen geordnet, findet man leicht in dem Sammelband „Epochen der deutschen Lyrik 9. 1900 – 1960“, bearbeitet von Gisela Lindemann, dtv 1974 und 1984. Das Gesamtwerk ist von Walter Killy herausgegeben worden.

Noch ein Wort zur Rezeption der Lyrik: Ich habe 1961 am Kreisgymnasium Heinsberg Abitur gemacht; die deutsche Lyrik 1945 – 1960 kam in unserem Deutschunterricht nicht vor, nicht einmal die des frühen 20. Jahrhunderts, sofern sie modern war. Was die normalen Deutschen an Lyrik gelesen haben, sind etwa die heiteren Verse Eugen Roths („Ein Mensch“, 1935; „Mensch und Unmensch“, 1948; „Der letzte Mensch“, 1964); und die bringt man weder in den drei Kategorien der Lyrik vor 1945 noch in denen der Nachkriegslyrik unter – das sind Kategorien einer kleinen Anzahl von ausgesuchten Lesern. Noch in dem von Benno von Wiese in den 50er Jahren herausgegebenen Sammelband „Die Deutsche Lyrik“, Bd. II, 23. – 25. Tausend 1970 gedruckt, kommen als Nachkriegsautoren nur vor: Benn, Weinheber, Britting (zweimal), Brecht, wobei die besprochenen Gedichte der drei Letztgenannten fast alle vor 1945 verfasst sind.
Was heute rezipiert wird, seht ihr zum Beispiel daran, zu welchen Autoren es „Interpretationen“ bei Reclam gibt: Gedichte von G. Benn, hrsg. von H. Steinhagen; Gedichte von B. Brecht, hrsg. von J. Knopf; Gedichte von P. Celan, hrsg. von H.-M. Speier.

Der weitere geschichtliche Hintergrund der Lyrik nach 1945 ist die sogenannte Moderne ab 1900; vielleicht ist der Überblick über die Geschichte der deutschen Lyrik, die Eberhard Hermes in seinem Buch „Abiturwissen Lyrik“ (Klett, 1985 = 9. A. 2000, S. 103 ff.) gibt, geeignet, einige Merkmale der Moderne (dazu S. 135 ff.) zu erfassen:
* Das Problem der Moderne besteht darin, dass die überlieferten Ausdrucksmittel der Sprache nicht mehr auf die erlebte Wirklichkeit passen.
* Ein erster Lösungsversuch habe darin bestanden, „das alltagssprachlich vermittelte Oberflächenbild einer zusammenhängenden Realität zu durchstoßen, um der Wirklichkeit unmittelbar zu begegnen“. Beispiel dafür wäre A. Lichtenstein: Ein dicker Junge spielt…
* Der nächste Schritt sei dort erfolgt, „wo zum Zeilenstil die Häufung der Bilder und ihre Isolierung voneinander dazukommt“. Beispiel dafür wäre Hans Arp: Ein Tag fällt vom Lichtbaum ab…
* Die letzte Stufe der Auflösung „wäre dann der Verzicht auf Sprache überhaupt“, z.B. in Hugo Balls „Wolken“: elomen elomen lefitalominal….
[Hieran schließt Hermes seine Ausführungen über die hermetische Literatur Ingeborg Bachmanns und Paul Celans an.]
Damit sind drei Merkmale expressionistischer Lyrik beschrieben, die in den 20er Jahren endete und deren „Fortführung“ (z.B. die Neue Sachlichkeit, Kästner u.a.) 1933 politisch verhindert wurde – damit sind wir bei der Lyrik im Dritten Reich als der unmittelbaren Vorgeschichte der Lyrik nach 1945.
http://www.xlibris.de/Epochen/VJahrhdt/VJhdrt1.htm bietet einen Überblick über die Literaturgeschichte 1900 – 1933 und damit in den Beginn der Moderne – zugleich ein Beitrag zum sogenannten Epochenumbruch von 1900.
(P.S. Vergleiche dazu diesen Aufsatz über die Epochenwende um 1900!)

Der zeitgeschichtliche Hintergrund der Lyrik 1945 – 1960 ist die Zeit der Not, der Aufarbeitung der Verluste, des Wiederaufbaus nach dem Krieg – aber auch der Konfrontation der Weltmächte USA – UdSSR mit der ständigen Drohung eines Atomkriegs. Mir fällt bei den Gedichten auf, wie wenig positiv gestimmte Äußerungen wir bei ihnen finden; offensichtlich ist poetisches Sprechen ein anderes als das alltägliche, ein anderes auch als das politische. In der nicht-poetischen Wirklichkeit waren die Leute damit befasst, sich eine neue Existenz aufzubauen; in intellektuellen Kreisen herrschte jedoch ein skeptisches Denken vor, weithin von der damaligen Modephilosophie des Existenzialismus (Sartre, Camus) bestimmt. Als Vertreter eines teilweise apokalyptisch gestimmten Denkens sei Günther Anders genannt (Die Antiquiertheit des Menschen, 2 Bd.). Als Dichter der Kurzgeschichten möchte ich Heinrich Böll nennen (zum Beispiel „Wanderer, kommst du nach Spa…“), natürlich auch Wolfgang Borchert.
Am ehesten waren noch Menschen positiv gestimmt, die sich nach 1945 als Sieger sehen konnten; das waren nicht einfach die Überlebenden, sondern diejenigen, die etwa zur KP gehörten und erlebt hatten, wie die Rote Armee mit den anderen Alliierten die Nazis (nicht primär „Deutschland“) besiegt hatte. Aber auch Leute, die wirklich inneren Widerstand geübt hatten, konnten aufjubeln und befreit dichten (wie Horst Lommer: Der Spuk ist aus; Walter Bauer: Wenn wir erobern die Universitäten). Ansonsten sind es elementare menschliche Erfahrungen, die auch Dichter vorsichtig positiv stimmen können: dass ein Kind heranwächst; dass Vertrauen und Liebe möglich sind; dass eine Landschaft oder eine Stadt da ist und sich in ihrer Schönheit offenbart. Selten sind Gedichte wie das von Johannes Bobrowski: Die Zeit Picassos, in dem eine Kunsterfahrung poetisch geformt ist.
Im Vorgriff auf die 2. und 3. Lektion möchte ich jetzt schon andeuten, dass es sowohl den Kitsch [vorsichtiger: trivialen Ausdruck] der positiven wie der negativen Gestimmtheit gibt; dabei ist „der positive Kitsch“ leichter zu durchschauen als der negative, denke ich, weil der negative sich oft dunkel-tiefsinnig zu geben weiß: Dem Tiefsinn traut man eher als den platten Formeln [etwa von J. R. Becher, E. Rehwinkel] Sinn zu…

2. Lektion

In der 1. Lektion solltet ihr gelernt haben, dass es „die deutsche Lyrik“ so nie gegeben hat. Ich möchte jetzt erklären, welche Frage sich stellt, wenn man die deutsche Lyrik 1945 – 1960 verstehen will.
Man muss um 1900 ansetzen, nach Realismus und Naturalismus: bei Dichtern wie Rudolf G. Binding (Jg. 1867), Stefan George (Jg. 1868), Hugo von Hofmannsthal (Jg. 1874) und Rainer Maria Rilke (Jg. 1875). Sie alle dichteten erlesen und wollten den tieferen Sinn der Welt den Uneingeweihten entschlüsseln; George hatte dazu sogar einen Kreis von Jüngern um sich geschart und ließ sich noch 1928 als Dichterfürst feiern, der ein besonderes Amt innehabe. Von den Genannten, zu denen man auch noch Hesse (Jg. 1877), Schröder (Jg. 1878), Carossa (Jg. 1878), Wilhelm Lehmann (Jg. 1882), Oskar Loerke (Jg. 1884) u.a. zählen kann, hat Hofmannsthal in der Krise um die Jahrhundertwende als einziger bemerkt, dass es mit der Sprache nicht so einfach weitergeht wie bisher (Chandos-Brief, 1902).
In der Dichtung setzte sich das in einer Suche nach neuen Formen des Sprechens um: im Expressionismus, wie er von Gottfried Benn (Jg. 1886), Georg Trakl (Jg. 1887), Georg Heym (Jg. 1887) u.a. nach 1910 praktiziert wurde (auch noch von Brecht, Jg. 1998, um 1920). Nach dem ersten Weltkrieg war die Zeit des Expressionismus vorbei, Trakl und Heym waren tot – die einen suchten neue Formen (Dadaismus), die anderen suchten die alten Formen zu beleben: naturmagische Dichtung um die Zeitschrift „Die Kolonne“, wozu auch Lehmann, Loerke, Georg Britting (Jg. 1891), Elisabeth Langgässer (Jg. 1899) und auch Günter Eich (Jg. 1907) gehörten. In gewisser Weise lebt bei ihnen die alte romantische Vorstellung fort, wie Eichendorff sie in „Wünschelrute“ formuliert hat: dass ein Lied in allen Dingen schläft, was durch ein Zauberwort erweckt wird. Dagegen stand dann in den 20er Jahren die neue Sachlichkeit.
Die Neuorientierung in der Weimarer Zeit trieb Bertolt Brecht und andere zum Kommunismus; Dichtung sollte im Dienst der politischen Aufklärung stehen. 1933 wurde in Deutschland mit allem Linken und allem Modernen kurzer Prozess gemacht, im Mai gab es die großen Bücherverbrennungen und die entschlossene Wendung zum Provinziellen… – wie das weiterging, steht in der 1. Lektion.
Die Erfahrung des Dritten Reiches, der vielfachen Verbrechen und des Krieges ließ die Dichter zunächst einmal ratlos da stehen: Worüber sollte man dichten? Und wie sollte man es sagen? [Am einfachsten ist die (frühe) Lyrik nach 1945 vielleicht zu verstehen, wenn man weiß, was 1945 und vorher geschehen ist. Dazu solltet ihr ganz einfach einmal in die großen Darstellungen der Leiden dieser Zeit schauen, etwa in die Bücher von Edgar Hilsenrath („Nacht“), Primo Levi („Ist das ein Mensch?“), Jorge Semprun („Die große Reise“) und ähnliche Werke – wer bloß Schlink liest, versteht natürlich nichts davon!.] Die einen haben dazu gesagt: so wie früher (naturmagische Dichtung); und die Leute kannten das und haben es auch geschätzt. Die anderen haben gesagt: Das geht jetzt nicht mehr; und sie haben neue Inhalte und neue Formen (und Anschluss an die europäische und amerikanische Moderne) gesucht, was die meisten Deutschen nicht verstehen konnten. Aus der Unsicherheit, wie man überhaupt noch „gültig“ sprechen und dichten kann, erklärt sich auch die Vielzahl poetologischer Gedichte, wie man sie bei Adelheid Petruschke vorgestellt bekommt, aber auch der Ausbruch aus den normalen Sprechweisen in der konkreten Poesie.
Man kann sagen, dass besagter Anschluss um 1960 gefunden war; damit war aber auch ein neues Selbstverständnis der Dichter verbunden – jedenfalls der Verzicht auf ein Sehertum und Dichteramt, teilweise der Rückzug in eine artistische (Benn) oder dunkle Sprache (hermetische Dichtung: Celan, Jg. 1920; Bachmann, Jg. 1926), bald auch die Wendung zu politischen Themen (Enzensberger, Jg. 1929) und zu sprachlichen Experimenten (Gomringer, Jg. 1925; Heißenbüttel, Jg. 1921) oder neuen Sprechweisen (Kaschnitz, Jg. 1901). – Wenn ihr das Alter der Dichter beachtet, seht ihr, dass eine bestimmte „Richtung“ oft auch die Sache einer Altersgruppe ist.
Diese 2. Lektion kann man nur verstehen, wenn man viele Gedichte liest, Erläuterungen bedenkt und sich Zeit zum Lesen nimmt; sie bietet eine allererste Orientierung. Davon abgesehen fällt vielen das Verständnis bereits des Umbruchs im Expressionismus (nach 1900) schwer, weil sie (trotz PC-Nutzung und Fremdsprachenkenntnis) begeistert Kirmes in Glehn und Abitur in Giesenkirchen in Formen feiern, die nicht über das 19. Jahrhundert hinausgekommen sind.
Adelheid Petrusche hat zwei „Lektürehilfen“ bei Klett veröffentlicht, einmal zur deutschen Lyrik nach 1945 (1987, 2. Aufl. 1988), wo allerdings die wirklich kanonischen Gedichte von Eich, Benn, Brecht und Celan fehlen – kanonisch an dem gemessen, was allgemein rezipiert und analysiert wird. Im Hinblick auf die Themen des Zentralbiturs 2007/08 ist dieses Büchlein geringfügig überarbeitet worden (Eich: Inventur, ist hinzugekommen, die politische Lyrik ist überarbeitet; Brinkmann ist rausgeflogen), zum Schluss stehen einige Prüfungsaufgaben und Lösungen: Lyrik der Nachkriegszeit 1945 – 1960 (bei Klett 2006). Klug, aber knapp sind die Analysen von Hermann Korte (Lyrik von 1945 bis zur Gegenwart, 1996 bei Oldenbourg); sehr viele Texte mit Aufgabenstellungen, Erläuterungen und kurzen Einzelanalysen bietet Dieter Hoffmann (Arbeitsbuch Deutschsprachige Lyrik seit 1945, 1998 bei Francke); Korte und Hoffmann liegen inzwischen in zweiter Auflage vor.
Die Zusammenfassung von Braungarts Vorlesung in Regensburg 1997/98 über die dt. Lyrik des 20. Jh. findet ihr hier; solche Zusammenfassungen solltet ihr „draufhaben“, d.h. von dort aus denken und sie auch reproduzieren können. Im Übrigen sind die vorhergehenden Vorlesungen dort einzusehen, u.a. über Benn, Brecht, Bachmann und Celan.

3. Lektion

Das Verb „dichten“ ist älter als das Nomen „Dichter“, was sich erst seit dem 18. Jh. als Verdeutschung von „Poet“ durchgesetzt hat. Die Volksetymologie, „dichten“ heiße „dichte“ Aussagen zu machen, ist falsch; „dichten“ ist ein Lehnwort, schon über 1000 Jahre alt, was auf das lat. dictare: etwas zum Aufschreiben vorsagen, zurückgeht (Intensivum zu dicere). Das entnehme ich dem Wörterbuch von Kluge, 24. Auflage.
Daraus ergibt sich, dass ein Gedicht nicht desto besser, je „dichter“, also je unverständlicher es ist; was „hermetische Dichtung“ genannt wird [und wozu Korte Benns „Nur zwei Dinge“ zählt, während Hoffmann dieses Gedicht traditionell nennt – ein Beispiel für die Problematik von Kategorisierung], stößt also in der Produktion des schwer Verständlichen an eine Grenze, die nur zum Un-sinn hin überschritten werden kann. Für den „Jargon der Eigentlichkeit“ haben Theodor W. Adorno und Christian Schütze („Gestanzte Festansprache“, Stuttgarter Zeitung vom 2. 12. 1962) entlarvt, dass hinter den Phrasen des Erhabenen nichts steht – man konnte das auch schon im 19. Jh. in Andersens Märchen von des Kaisers neuen Kleidern nachlesen. Nur die Eingeweihten scheinen den Un-sinn zu verstehen und sich darüber zu verständigen; erst nach einiger Zeit, wenn Kindermund Wahrheit kund tut, merkt der gesunde Menschenverstand, dass da nichts ist. Dichtung muss also auch für jemand verstehbar sein, der nicht zehn Semester Germanistik studiert hat; Dichtung muss vielleicht auch zitierbar sein, muss jedenfalls gesprochen werden können.
Nehmen wir ein neutraleres Beispiel, die Dichtung um 1900; George ließ sich als tiefsinniger Seher feiern, scharte sogar einen Jünger-Männer-Kreis um sich, hat aber viel Schwulst produziert; freiwillig lese ich von ihm nur das Gedicht „Komm in den totgesagten Park…“. Christian Morgenstern hat leicht und lustig gedichtet, steht auch im großen Conrady, kommt aber im Deutschunterricht der Sek. II nicht vor. Dabei hat er Zitierbares gedichtet, etwa das große Gedicht „Die unmögliche Tatsache“: Palmström ist von einem Auto überfahren worden und studiert daraufhin Gesetzesbücher, um den Fall juristisch zu begreifen. Und dann die letzte Strophe:
Und er kommt zu dem Ergebnis:
Nur ein Traum war das Erlebnis.
Weil, so schließt er messerschaft,
nicht sein kann, was nicht sein darf.
Das ist scharf beobachtet, ist große Dichtung, und ist sogar zitierbar! Ähnliches gilt von Wilhelm Buschs Gedichten „Die Liebe war nicht geringe“ oder „Ach, wie geht‘s dem Heilgen Vater!“; im zweiten wird erzählt, wie Joseph einen für den armen Heiligen Vater bestimmten Gulden in einer Wirtschaft verprasst und dann zur Einsicht kommt:
Ach der Tugend schöne Werke,
Gerne möcht ich sie erwischen,
Doch ich merke, doch ich merke,
Immer kommt mir was dazwischen.
Auch Wilhelm Busch kommt im Deutschunterricht höchstens in Kl. 5 und 6 vor, unter dem Aspekt „lustige Gedichte“; vielleicht sollte man ihn unter Weisheit einordnen und auch in Kl. 13 besprechen? Doch leider, leider kann man an ihm keinen „Epochenumbruch“ demonstrieren – damit ist er didaktisch erledigt.
Uns ist es aufgegeben, die deutsche Lyrik von 1945 – 1960 zu erforschen. Das kann uns aber nicht daran hindern, auch Grenzen sinnvollen Dichtens zu benennen; und es darf uns nicht daran hindern, beim Lesen selber auf dem Teppich zu bleiben. Ein schönes Beispiel fürs Abheben liefert Adelheid Petruschke, die zu Eichs Gedicht „Inventur“ zu V. 7 f. (ich hab in das Weißblech / den Namen geritzt) schreibt: „Das Ich vergewissert sich seiner Identität dadurch, dass es seinen Namen auf einen unverzichtbaren Gegenstand schreibt.“ (Lyrik der Nachkriegszeit 1945 – 1960, 2006, S. 25) Das kann man zwar ähnlich öfter lesen, ohne dass es durch Wiederholung richtig würde: Wenn man in einem Lager, wo Not herrscht, seinen Namen auf Geräte schreibt, markiert man sie als sein Eigentum, damit sie nicht so leicht geklaut werden (vgl. den Nagel vor begehrlichen Blicken verbergen!). Ich schreibe meinen Namen doch auch nicht in Bücher, um mich meiner Identität zu vergewissern, sondern um sie als meine zu kennzeichnen, damit sie die Chance haben, vom Ausleihen zurückzukommen. – In einem kleinen Aufsatz zu Weinrich: Semantik der Metapher, habe ich das Nötige zu den Prinzipien des Verstehens gesagt. Wendet diese Prinzipien nüchtern an, egal, was Frau Petruschke schreibt oder Norbert Tholen sagt! Denkt selber, auch wenn es bequemer ist abzuschreiben! (Wenn ihr dazu ein ganz großes Gedicht lesen wollt, klickt bitte an: http://tu-dresden.de/die_tu_dresden/fakultaeten/philosophische_fakultaet/iph/prphe/rehbock/rehbockphil)

4. Lektion: Methoden

Wir haben im Unterricht bei der Besprechung von Eich: Inventur,
1. auf die Überschrift (Anweisung des Autors) geachtet;
2. die Bedeutung von „Inventur“ über das Wörterbuch erschlossen. Im Netz steht euch u.a. http://www.dwds.de/woerterbuch und http://wortschatz.uni-leipzig.de/ zur Verfügung – damit zu arbeiten müsst ihr selber lernen und üben;
3. die Sprechsituation erfasst (monologisches Inventarisieren); dabei haben wir die Störung des Inventarisierens (V. 15 f.) bemerkt und auszuwerten versucht;
4. den Aufbau des Gedichtes (also der Äußerung des Sprechers) beschrieben und für das Selbstverständnis des Sprechers ausgewertet (Mittelteil);
5. den Rhythmus untersucht. Der machte euch Schwierigkeiten, weil ihr von der traditionell gelesenen Lyrik an Metrum und Reim als Mittel lyrischen Sprechens gewöhnt seid; man kann aber auf noch andere Sprechweisen achten, z.B.
– die Anzahl der Hebungen pro Vers,
– die Anzahl der Silben pro Vers,
– die wirklich betonten Wörter,
– den Zeilenschnitt (Enjambement),
– Alliteration und Assonanz (Anklänge),
– Strophenlänge… mehr fällt mir gerade nicht ein.
Die reimlose Lyrik haben wir schon bei Goethe kennengelernt, dort spricht man von freien Rhythmen der großen Hymnen – schau in den Kommentar von Erich Trunz zum Beispiel! Bei Goethe äußerte sich also ein „großes“ Ich im Überschwang seiner Kraft, seines Herzens; in der Nachkriegslyrik ist es mehr die Skepsis gegenüber den großen geformten Gedanken und Formeln (durch Klang und Metrum wird ein Text semantisch überstrukturiert!), welche die Sprechweise bestimmt. Bei Brecht ist es dagegen die aus dem Theater bekannte gestische Sprechweise, wodurch der Hörer resp. Zuschauer zum Mitdenken eingeladen wird. Es gibt also mehr als ein Motiv des reimlosen Sprechens – schaut und hört genau hin!
6. Begnüge dich nicht mit dem ersten Eindruck, mit dem ersten Verständnis. Überprüfe es, indem du dir die Grammatik des Satzes bewusst machst (Möglichkeiten des Satzbaus durchspielst, gerade bei Gedichten!) und auch im Wörterbuch nachschlägst, ob ein Wort vielleicht mehrere Bedeutungen hat (zum Beispiel: die Seekarten „aufrollen“ bei Enzensberger).
7. Bereits bei Eich (vgl. meinen kleinen Aufsatz zur Interpretation mit den Literaturhinweisen) zeigt sich ein wichtiges Prinzip des Verstehens: den Bezug auf andere Texte (Weiner, Brinkmann) beachten: das Prinzip der Intertextualität; zu Celan: Todesfuge, kann man es anwenden (Bezug auf Gedicht des Freundes Weißglas); bei Celan: Tenebrae, wird dieses Prinzip systematisch von uns angewendet: Rückbezug auf die Psalmen, speziell Ps 23.
8. Behandle einen Text nicht wie einen Haufen von Wörtern, sondern wie ein Netz von Wörtern, Wendungen und Sätzen. Was damit gemeint ist, kannst du einmal in dem Artikel „Bedeutung“ in der Kategorie „Semantik“ bei http://www.norberto42.kulando.de (oder in diesem Blog!) oder in dem Aufsatz über den Aufbau von Gedichten nachlesen: stets beachten, wer wann wozu wie spricht. Vereinfacht gesagt fragt man immer nur:
* Was steht da (und was steht nicht da!)?
* Wo steht es (im Satz, im Gefüge der Sätze)?
Die erste Frage beantwortet man durch Ersatzproben und Suche nach dem Antonym (und ein reiches sprachliches und historisches Wissen), die zweite durch Untersuchung des Aufbaus (ausgehend von der Sprechsituation, mit der Kenntnis sprachlicher Formen und Produkte verbunden, vgl. oben 3. und 6.).
9. Ich zumindest versuche, mich mit anderen Lesern (bzw. deren Analysen) auseinanderzusetzen; das heißt nicht, dass man von ihnen abschreibt, sondern dass man sein Verständnis mit ihrem vergleicht und dann fragt, welches Verständnis sich worauf stützt und eher dem Text gerecht wird – das ergibt zwar keine objektive, aber doch eine intersubjektiv geprüfte Lesart.
10. Man wird immer den Bezug zur Entstehungszeit mitbedenken; das ist schon Interpretation, geht also über Analyse hinaus, genau wie der Bezug auf andere Texte (s.o. 6.) eher Interpretation als Analyse ist. Die Unterscheidung Analyse – Interpretation ist also nur unscharf möglich.

Sommer 2006

(P. S. Ich habe im Sommer 007 mehrere Gedichte von Bachmann, Benn, Eich und Enzensberger analysiert, auch im Hinblick aufs Zentralabitur NRW 2009/10; die Analysen stehen hier in der Kategorie „Gedichte 20. Jh.“.)

Montage-Technik

Um das Gedicht „Topographien“ von Heißenbüttel zu verstehen, muss man die Montagetechnik kennen (und erkennen):

* Schau dir Bilder von Francis Picabia an! Das ist ein Hinweis Heißenbüttels; ich würde schon auf Bilder von Braque, Léger (z.B. Contrastes deformés, 1911), Picassso oder Juan Gris nach 1910 hinweisen [später: Marcel Duchamp!]. Fragmentation ist der Titel, unter dem solche Bilder im Centre Pompidou in Paris zusammengestellt sind. Wenn Andreas Beyer („Der souveräne, freie Blick“, SZ vom 21. Oktober 2006) Recht hat, hat Paul Cézanne den entscheidenden Schritt zum konstruktiven Sehen getan und Picasso 1907 mit seinem Bild „Demoiselles d’Avignon“ das erste Bild der Moderne gemalt.
* Im TTS (1999) findest du S. 334 f. Gedichte von Bachmann, Enzensberger und Gomringer, die verschiedene Möglichkeiten der Textmontage zeigen (am einfachsten Bachmann: Reklame). Ein schönes Beispiel, eine schlichte Zusammenstellung einzelner Redensarten, nur durch die Überschrift zusammengehalten, ist folgendes Gedicht:

Brecht: Was ein Kind gesagt bekommt

Der liebe Gott sieht alles.
Man spart für den Fall des Falles.
Die werden nichts, die nichts taugen.
Schmökern ist schlecht für die Augen.
Kohletragen stärkt die Glieder.
Die schöne Kinderzeit kommt nicht wieder.
Man lacht nicht über ein Gebrechen.
Du sollst Erwachsenen nicht widersprechen.
Man greift nicht zuerst in die Schüssel bei Tisch.
Sonntagsspaziergang macht frisch.
Zum Alter ist man ehrerbötig.
Süßigkeiten sind für den Körper nicht nötig.
Kartoffeln sind gesund.
Ein Kind hält den Mund.

Lies vielleicht auch das Gedicht von G. Benn: Fragmente, um eine Rechtfertigung der Montagetechnik zu hören. Die Montage-Technik ist eine Möglichkeit, mit den in den poetologischen Gedichten gezeigten Schwierigkeiten fertig zu werden. Schau (oben) in die vier Lektionen zur deutschen Lyrik nach 1945!

Eine Übersicht über Hilfsmittel zum Verständnis der deutschen Lyrik 1945 – 1960 gibt es hier!

Im Verlag Krapp & Gutknecht ist im August 2009 ein von mir gemachtes Lehrerheft zur Lyrik 1945 – 1960 (und darin eingearbeitet: viel Schülermaterial, zum Kopieren) herausgekommen. Das Inhaltsverzeichnis kann man auf der Seite des Verlags einsehen bzw. als pdf-Datei herunterladen.
Ein kleines Versehen ist zu korrigieren, das sich aus dem Kampf mit den Rechten um eine Textfassung ergeben hat: Stefan Hermlins Gedicht „Die Asche von Birkenau“ (S. 121) hatte 1951 bei seiner Veröffentlichung die Angaben „Auschwitz-Birkenau, Sommer 1949“ unter dem Text stehen. In meiner Vorlage, im Manuskript und noch in der Korrektur-Datei stehen diese Angaben auch an ihrem Ort; dann musste der Verlag wohl auf die Ausgabe bei Hanser zurückgreifen (1979), und jetzt fehlen auf einmal die genannten Angaben.

„Deutsche Literatur der Nachkriegszeit 1945 – 1959. Ein Lesebuch“, hrsg von Klaus Wagenbach, ist noch antiquarisch zu kaufen, aber auch als Datei greifbar: http://kghalle.nw.lo-net2.de/12dw07/.ws_gen/20/Lesebuch_45_bis_59_Texte_II.doc

http://www.blz.bayern.de/blz/eup/01_06/8.asp (Werner Karg: Identität und Zeitgenossenschaft. Zeitbezug in der deutschen Lyrik nach 1945)

Celan: Tenebrae – Analyse

Den Text findet man u.a. bei http://thomasdretart.over-blog.com/article-paul-celan-tenebrae-99540948.html bzw. http://www.cafe-sophia.de/html/forum/topic.php?id=108&s=269ce5ed5a708171a48631d4214397b5. .
Das Gedicht steht im Band „Sprachgitter“ (1959); es hat die Form eines Psalms. Damit ihr nachchristlich Sozialisierten wisst, was ein Psalm ist, solltet ihr einige in der Bibel lesen (etwa Ps 22; 23; 91; 130). Die Überschrift Tenebrae, lat. Dunkelheiten, ist ein klassisches Psalmenmotiv; vielleicht schlagt ihr einmal in der Bibelkonkordanz (http://www.erlangerliste.de/ressourc/lex.html, dort unter „Datenbanken“: Bibel) die Stichworte „Finsternis, Dunkel(heit), Nacht“ nach, wie in den Psalmen davon gesprochen wird. Auch in der Finsternis vertraut der Fromme darauf, nicht von Gott verlassen zu sein; das ist Psalmenfrömmigkeit. – Einen guten Überblick über die Psalmen bietet http://www.die-bibel.de/bibelwissen/inhalt-und-aufbau/altes-testament/poetische-buecher/die-psalmen/ oder http://www.bibelwissenschaft.de/bibelkunde/altes-testament/ketubimschriften/psalmen/.
Das lyrische Ich tritt in der Gemeinschaft „wir“ (V. 1 ff.) völlig hinter die anderen zurück und spricht den „Herrn“, also Gott an; das ist für Psalmen ungewöhnlich – normal ist, dass sich der einzelne Fromme an den Herrn wendet (mit Ausnahme etwa von Ps 137). Wer „wir“ ist, wird nicht gesagt, und auch der „Herr“ wird zunächst nicht identifiziert; aufgrund der Psalm-Form wird man in ihm den biblischen GOTT sehen dürfen. Das Gebet beginnt mit der Feststellung: „Nah sind wir, Herr…“ (V. 1). Offen bleibt, wer wem nah ist: wir einander? wir dem Herrn? Auch diese Aussage befremdet den Bibelleser; normal ist die Hoffnung, dass der Herr „mir“ nah ist in der Finsternis. Das anaphorische „nahe“ in der betonten Anfangsstellung wird dann näher bestimmt: „greifbar“ (V. 2). Das ist zunächst die unmittelbare Nähe dessen, was in greifbarer Nähe liegt (und dann oft verfehlt wird).
In der 2. Strophe enthüllt sich ein anderer Sinn der greifbaren Nähe: Im Partizip „gegriffen schon“ wird einmal der Zustand des Greifbaren als überholt korrigiert, dann das Verständnis von „greifbar“ verändert: Greifbar ist der, der gefangen und gegriffen werden kann; Antonym wäre jetzt „freigelassen“. Mit dem Adverb „schon“ ist gesagt, dass dieses Gegriffenwerden noch nicht erwartet wurde, dass es unzeitig früh geschehen ist. Der Zustand der Gegriffenen wird dann so beschrieben, dass sie „ineinander verkrallt“ sind (V. 4); so kann man nur in einem Kampf sein – im Kampf mit dem Gegner in ihn verkrallt, in der Gaskammer die Opfer ineinander verkrallt. „ineinander“ (V. 4) bleibt unbestimmt, doch kann hier nicht der Herr mitgemeint sein, wie sich auch aus V. 4-6 ergibt. In einem Vergleich wird dann die Verkrallung gedeutet: „als wär / der Leib eines jeden von uns / dein Leib, Herr.“ (V. 4-6) Dieser Vergleich erhellt nichts, sondern ist rätselhaft: als ob es normal wäre, dass jemand in den Leib des Herrn verkrallt wäre! Wann war jemand in den Leib des Herrn verkrallt? Und was ist der Leib des Herrn? „Leib des Herrn“ ist im christlichen Glauben das geheiligte Brot, in dem der Herr Jesus Christus sich zur Speise gibt (Zitat des letzten Abendmahls, Mk 14,22). Aber verkrallt?
Es folgt eine Bitte oder Aufforderung: „Bete, Herr“ (V. 7); so ungewöhnlich schon diese Aufforderung ist, ihre anaphorische Präzisierung (vgl. V. 1 f.) ist noch ungewöhnlicher: „bete zu uns“ (V. 8). Wieso soll der Herr zu uns beten, da doch der Mensch zum Herrn etwa Psalmen beten darf? Als sprachlich nicht angeschlossene Begründung kann der nächste Satz gelten: denn „wir sind nah“. Die in normaler Frömmigkeit sinnlose oder gotteslästerliche Aufforderung, der Herr solle zu uns beten, kann einen Sinn erhalten, wenn man die zweite Strophe noch einmal liest: Wir sind ineinander verkrallt, als wäre der Leib eines jeden von uns der Leib des Herrn; wenn derart jeder verkrallte Leib der des Herrn ist, also nicht nur so verkrallt ist, als ob es der Leib des Herrn wäre, sind die Leidenden dem Herrn nah. Die im Vergleich angebotene Nähe oder Identität mit dem Herrn wird hier als real vorausgesetzt; deshalb soll der Herr zu uns beten, wir sind ihm als Verkrallte nah. Was der Herr zu uns beten soll, wird nicht gesagt; vielleicht darf er um Hilfe bitten, da wir ihm nah sind?
Darauf folgt ein Bericht in fünf Strophen (V. 11 ff.) über das, was „wir“ getan haben (im Präteritum), der mit einer Aussage im Perfekt endet, womit also diese Aktion als abgeschlossen und ihre Wirkung als bestehend markiert wird. In der letzten Strophe wird die 3. verkürzt wiederholt, indem der Herr aufgefordert wird zu beten und ihm versichert wird, dass wir nah sind (V. 21 f.). Diese Aussage steht am Beginn und am Ende des Gedichts und ist die letzte Aussage des Sprechers am Ende des ersten Teils; es ist also zu begreifen, worin diese wiederholt beschworene Nähe besteht und was sie bedeutet.
Vielleicht sollte man hier schon einen ersten Blick auf die Eigentümlichkeiten des Sprechens werfen: Viele Wiederholungen fallen auf; „greifbar / gegriffen“ ist eine Alliteration, in der wie öfter im Folgevers der vorhergehende präzisiert wird; die Sprache ist einfach – nur „der Herr“ als Angesprochener deutet eine Tiefendimension des nur angedeuteten Erlebten an.
Wie gesagt folgt ein Bericht, der ganz harmlos anfängt: Wir gingen zur Tränke; dann wird berichtet, dass da Blut war, dass Blut getrunken wurde und dass das Bild des Herrn darüber verloren ging. Der Bericht beginnt überraschend mit dem Satzadjektiv „windschief“ (V. 10) zur Charakterisierung des Ganges; windschief und baufällig sind sonst Häuser. Geht man windschief, ist man bedrückt, unter einer Last gebeugt, niedergeschlagen; das Ziel des Gehens ist dann sogar, sich (noch tiefer) zu bücken; im Enjambement wird das Ziel des Bückens abgetrennt: „nach Mulde und Maar“ (V. 12), eine Alliteration für ein Bodensenke. Im nächsten Vers, einer Strophe für sich, wird das Ziel des Ganges genannt: zur Tränke (V. 13).
In der nächsten Strophe enthüllt sich jedoch eine neue Dimension des Trinkens (wie in V. 3 die der Greifbarkeit): „Es war Blut, es war, / was du vergossen, Herr.“ (V. 14 f. – vgl. Mk 14,24) Wird zunächst völlig überraschend vom Fund des Blutes berichtet, so wird es außerdem mit dem Blut des Herrn identifiziert; und schließlich wird es getrunken (V. 19). In der Tränke ist also nicht erfrischendes Wasser, sondern Blut; der Herr, der Blut vergossen hat, ist der Herr Jesus. Das wäre die erste, die christliche Lesart von V. 14 f.; denkbar ist die andere, dass der Herr das Blut anderer vergossen hat, indem er sie getötet hat oder hat töten lassen. Sprachlich lässt sich nicht entscheiden, welche Lesart richtig ist. Dass das Blut glänzte (V. 16 – wieder ein Vers als Strophe: Bedeutung dieser Beschreibung!), rückt es in die Nähe des Göttlichen; der Lichtglanz ist ein Zeichen, dass Gott selbst nahe ist. Wieso ist er nahe? Das Blut „warf uns dein Bild in die Augen“ (V. 18). Blut, Tod und Untergang ist also das Zeichen der Nähe Gottes – im Christentum des geopferten und auferweckten Gottessohnes, hier jedoch anders. Im nächsten Vers wird ausnahmsweise im Präsens berichtet, was das Ergebnis des ganzen Geschehens ist: Augen und Mund stehen (jetzt) offen und leer, während man nach dem Trinken doch den Mund schließt und in den Augen das Bild des Herrn sein sollte. Es ist aber nicht da, es ist weg; eine nähere Erklärung dazu fehlt. Dass wir Blut getrunken haben, wird nachgetragen (V. 19) und wiederum im folgenden Vers erläutert: Getrunken haben wir das Blut und das Bild; das Blut war also nicht so, dass es Gottes Bild bewahrt hätte, es war nur Blut. Und es hat nicht den Durst gelöscht, so lese ich; denn der Mund steht noch offen. Es hat nicht wie in der Kommunion der Christen Gemeinschaft mit dem Gott gestiftet, ist nicht als Zeichen künftiger Rettung getrunken worden, wodurch man in den Leib Christi aufgenommen wird; es war das Blut wessen auch immer, und das Bild des Herrn ist verschwunden.
Wozu muss das alles Gott berichtet werden? Wozu soll es ihm berichtet werden? In der letzten Strophe wird man eine Antwort auf unsere Fragen suchen: Wie bereits vorher wird der Herr aufgefordert zu beten, und zwar mit der Begründung, dass wir nah sind, auch wenn das Bild des Herrn verschwunden ist und wir von Blut voll sind. Das Beten zum Gott, dessen Bild im Blut gefunden und wieder verloren wurde, ist zuerst und zuletzt widersinnig; so wird der Herr aufgefordert zu beten (V. 21), damit wir nicht sprachlos, mit offenem Mund (V. 18), blutgetränkt allein sind. „Wir sind nah.“ (V. 22) Wir sind nah, weil wir schon gegriffen sind und ineinander verkrallt, wie oben bereits erklärt worden ist. Nach dem Verschwinden des Bildes (V. 18) wird der irreale Charakter des Vergleichs deutlicher: „als wär…“ (V. 4-6). Erwartet der Sprecher wirklich, dass der Herr beten wird? Oder ist die Bitte zu beten nur der letzte Ausdruck einer verzweifelten Einsamkeit? Wenn man zu V. 13 allerdings Ps. 23 im Ohr hat, dass der Herr mein Hirte ist und mich zum Ruheplatz am Wasser führt, dann wird man den Bericht und das ganze Gedicht als Anklage gegen den Herrn verstehen, der „uns“ nur zur Bluttränke hat gehen lassen.
Simon Petrus bekennt auf des Herrn Jesus Christus Frage, ob die Jünger ihn verlassen wollen: „Du hast Worte des ewigen Lebens.“ (Joh 6, 68) Davon kann hier nicht die Rede sein; der Herr wird aufgefordert zu beten, doch ob er den Gebeugten und ineinander Verkrallten etwas sagen wird, ist mehr als fraglich.
Was in der 2. Strophe beschrieben und in der 4. berichtet wird, lässt an den Tod in der Gaskammer, allgemein an den Leidensweg der Juden denken; dieser wird vor Gott ins Gespräch gebracht, doch der sagt nichts, auch wenn man ihn zum Beten auffordert. Das Gedicht ist letztlich ein Gegen-Psalm zu Psalm 23; den Betroffenen ist der Herr abhanden gekommen, es bleibt nur die Leidensgemeinschaft „wir“.
** Ich kenne die Analyse von Winfried Freund: Deutsche Lyrik (2. Aufl. 1994, S. 179 ff.); doch scheint sie mir nicht haltbar zu sein, je weiter Freund darin fortschreitet. Vgl. zu Bibelmotiven bei Celan http://www.slm.uni-hamburg.de/ifg2/abschlussarbeiten/BA-Arbeit_Julian_Tietz.pdf.

** Man könnte Zoltan Kemenys Bild Ténèbres (1947) zum Vergleich heranziehen, ebenso Bilder von Eugène Gabritschevsky von 1947 (im Centre Pompidou in Paris):
Praehistorischer Mensch und dreimal Sans titre, vgl. das zweite Bild hier (http://www.abcd-artbrut.org/article.php3?id_article=101)
** Eine Anthologie „Trauer und Trost. Perlen der Weltliteratur“ findet man unter http://www.mortalino.ch/trauertrost/thematisch/ainhalt.htm

Celan: Todesfuge – zur Analyse

Die Überschrift des Gedichtes muss man ganz wörtlich nehmen: Es ist (wie) eine Fuge vom Tod; es werden also ein Thema und sein Gegenthema mehrfach variiert und zu Ende geführt. Der Unterschied zur musikalischen Fuge besteht darin, dass in der Musik zwei Stimmen gleichzeitig gespielt werden können; weil dies in der Sprache nicht möglich ist, muss der Sprecher eine Form suchen, in der er dennoch die beiden Themen fugenartig variieren kann. Wenn man die Einsicht in den Aufbau der Fuge sowie die entsprechende Großschreibung von Buchstaben berücksichtigt, ergibt sich folgendes Schema:

1. Durchführung
1. Thema V. 1-4
2. Thema V. 5-9
1. Thema V. 10-12
2. Thema V. 13-14
Weiterführung des Themas V. 15

Zwischensatz (Episode)
V. 16-18

2. Durchführung
1. Thema V. 19-21
2. Thema V. 22-23

Zwischensatz
V. 24-26

3. Durchführung
(In Form eines Kanons werden die einzelnen Themen verschachtelt:)
V. 27-28a / V. 28b
V. 29 / V. 30-34
Coda: V. 35 f.

Man kann dem Schema der Fuge auch die Strophen zuordnen:
1. Durchführung: 1. Strophe
Zwischensatz: 2. Strophe
2. Durchführung: 3. Strophe
Zwischensatz: 4. Strophe
3. Durchführung: 5. Strophe
Coda (Koda): 6. Strophe
Die Einsicht in den Aufbau der „Todesfuge“ macht es leichter, die Durchführung der beiden „Themen“ zu verfolgen. Ein musikalisch versierter Kollege schlägt vor, bereits V. 10-13 als zweite Durchführung zu zählen und auf insgesamt vier Durchführungen zu kommen.

In diesem Zusammenhang, d.h. in ihrer Zuordnung gewinnen die Elemente des Textes ihre Bedeutung. Zunächst muss jedoch erklärt werden, was einzelne Wendungen ihrer Herkunft nach bedeuten:
* schwarze Milch [oder abgrenzen: schwarze Milch der Frühe?] ist ein Oxymoron, also ein „Unding“; in Rose Ausländers Gedicht „Ins Leben“ (1939) spricht das lyrische Ich davon, dass es von der Trauer mütterlich „mit schwarzer Milch und schwerem Wermutwein“ gespeist wird;
* Widerspruch zwischen der Milch der Frühe und den Trinkzeiten;
* ein Grab in den Lüften schaufeln (heben): eine Wendung aus dem Gedicht „Er“ von Celans Freund Immanuel Weißglas (1944); den Text findet man in Eric Horns Celan-Projekt (http://www.celan-projekt.de);
* mit den Schlangen spielen: metaphorisch verstanden bedeutet dies, dass er mit den „Tieren“ spielt, die zum Bösen verführen (Gen 3,1 ff.), wenn man sich auf die Bibel bezieht; zu Schlange als Symbol vgl.
http://www.sgipt.org/galerie/tier/schlang/schl_kult.htm
* Margarete: Gretchen aus Goethes „Faust“, stellvertretend für die deutschen Frauen;
* „es blitzen die Sterne“ (Zitat aus Puccinis Oper „Tosca“, so P. R. Neumann);
* seine Rüden herbeipfeifen: „Rüde“ ist nicht nur Name des männlichen Tiers, sondern auch Bezeichnung für den Hetzhund; Anspielung auf die Wachhunde in den KZs, die auch auf Häftlinge gehetzt wurden, vgl. V. 33;
* zum Tanz aufspielen: In Auschwitz wurde zum Antreten volkstümliche Musik gespielt; es gab auch regelrechte Orchester; die Pointe liegt im Kontrast (vgl. auch V. 16) der befohlenen Tätigkeiten: ein Grab schaufeln – zum Tanz aufspielen;
* Sulamith, die schöne Geliebte des Hohenliedes; Gegenfigur zu Margarete;
* aschenes Haar: graues Haar(?) das zu Asche wird(?);
* Eisen im Gurt: Pistole;
* Aufforderung, süßer oder dunkler zu spielen: vgl. I. Weißglas: Er;
* der Tod ist ein Meister aus Deutschland: von I. Weißglas: Er , übernommen („ Spielt sanft vom Tod, er ist ein deutscher Meister“, V. 7);
* als Rauch in die Luft steigen: nach der Verbrennung im Krematorium.
Wenn das Gedicht „inhaltlich“ verstanden ist, könnte man versuchen, es zu sprechen: Wie viele Stimmen braucht man für einen angemessenen Fugen-Vortrag?

Man kann den Bericht von dem, was die Sprechergemeinschaft „wir“ (in V. 9 als „seine Juden“ identifiziert) tut, von dem Bericht, was „ein Mann“ (er, der, V. 5 ff.) tut und sagt, unterscheiden; Wechsel vom Berichten zum Anreden der Milch in V. 10, also mit der ersten Wiederholung des Themas. Zu beachten ist, dass Satzzeichen fehlen und die einzelnen Sätze und Wendungen nicht durch Konjunktionen miteinander verbunden werden: eine Fuge; durch die Großschreibung werden einzelne Teile der Fuge markiert.
„Schwarze Milch der Frühe“: drei Takte in einem harten Trochäus; den Takt des restlichen Textes schätze ich als einen Anapäst ein, wodurch das Sprechen beschwingt wird. Den einzigen Endreim gibt es in V. 30/31. Das Handeln des Mannes ist vom Kontrast zwischen einem seelenvollen Tun und seiner Behandlung der Juden bestimmt; er steht über ihnen wie über Tieren (Parallele V 7 // V. 8), die er ja auch erschießt oder zu Tode hetzt (V. 31 ff.) und dann verbrennen lässt; er wohnt in einem Haus, sie schickt er ins Grab in der Luft. In gewisser Weise wird er, der KZ-Aufseher oder -Kommandant, mit dem Tod, dem Meister aus Deutschland, identifiziert (seine Augen sind blau, V. 17; sein Auge ist blau, V. 30). Mit der Gegenüberstellung der beiden Frauen, der deutschen Margarete und der jüdischen Sulamith, endet das Gedicht. – Weitere Bezüge und Querverbindungen kann jeder Schüler selber herstellen.
Hilfsmittel: außer dem schon genannten Celan-Projekt Eric Horns vor allem
http://www.lehrer-online.de/557203.php?sid=59853180726335173822518001800380
http://www.orbis-linguarum.net/2002/20_02/kolagot.pdf,
http://www.lehrerfreund.de/in/schule/1s/paul-celan-todesfuge/2294/,
http://vdeutsch.eduhi.at/vorlesungen/celan.pdf,
http://www.schuelerlexikon.de, dort in der Suchmaske „Celan Todesfuge“ eingeben; vgl. auch die Analysen von W. Riedel / L. Wiese (Einführung in die Lyrik, 1995, S. 189 ff.) Dieter Hoffmann (Arbeitsbuch Deutschsprachige Lyrik seit 1945, 1998, S. 25 ff. und S. 248 ff.) sowie den Stundenentwurf von E. Goette / S. Herrmann (in: Gedichte für die Schule interpretiert, hrsg. von Karl Hotz und G. C. Krischker, 1993, S. 176 ff., mit Darstellung des Aufbaus einer Fuge). Eva-Maria Kabisch hat mehrfach (u.a. in: Standorte, 1991) in der „Todesfuge“ vier Stimmen benannt, welche das Thema des Tods im Lager vortragen:
1. Schwarze Milch der Frühe, die paradoxe Metapher der Hoffnungslosigkeit…;
2. Ein Mann wohnt im Haus, das Handeln des Lagerkommandanten…;
3. dein goldenes Haar Margarete – dein aschenes Haar Sulamith, Bild und Gegenbild, Leben und Tod: Gold – Asche; die Coda;
4. Der Tod ist ein Meister aus Deutschland, das Schlussmotiv.

Bemerkungen zu Paul Celan nach der Lektüre von „Paul Celan“. Dargestellt von Wolfgang Emmerich. Rowohlt 1999

1920 in der Bukowina als Paul Antschel geboren, einer Landschaft, die 1918 von Österreich-Ungarn zu Rumänien verschoben wurde; gemischte Bevölkerung (Ukrainer, Rumänen, Juden, diese meist deutschsprachig), 1941 von der Deutschen Wehrmacht besetzt, 1944 von der Roten Armee erobert, 1945 zwischen Ukraine (UdSSR) und Rumänien aufgeteilt. Die Eltern wurden 1942 von den Deutschen ermordet; Paul schuftete im Arbeitslager Tabaresti, ab 1944 als Arzthelfer, gibt 1945 nach Bukarest (u.a. als Lektor, rumänisierte seinen Namen zu Ancel, aus dem später der Name Celan gemacht wurde), 1947 nach Wien (Verhältnis mit Ingeborg Bachmann), 1948 nach Paris (u.a. Fabrikarbeiter, Student, Lektor…)
Seine (frühe) Dichtung ist als Reflex des Leidens an der Judenvernichtung, an der Ermordung seiner geliebten Mutter und an der „Schuld“ des Überlebenden zu verstehen (vgl. Primo Levi: Die Scham, in: Die Untergegangenen und die Geretteten, dtv 11730, S. 70 ff.). Von diesen elementaren Eindrücken sind auch Natur- und Liebesgedichte erfüllt. In der Meridian-Rede 1960 (zum Büchnerpreis) hat er gesagt, dass jedem Gedicht vielleicht sein „20. Jänner“ eingeschrieben sei, dass also versucht werde, im Gedicht solcher Daten eingedenk zu bleiben. Mit dem 20. Januar spielt er auf Büchners Erzählung „Lenz“ an, aber auch auf das Datum der Wannsee-Konferenz (20. 1. 1942) und möglicherweise auf das Datum, an dem er Ingeborg Bachmann kennengelernt hat, vielleicht auch auf eine Stelle aus Jean Pauls Roman „Titan“ (Emmerich, S. 8 ff.). Man sieht hier, wie vielschichtig solche Worte Celans zu deuten sind.
Die „Todesfuge“, 1944 konzipiert und 1945 endgültig ausgearbeitet, kann als Gegengesang zu Weißglas‘ Gedicht „Er“ verstanden werden; Oxymora wie „schwarze Milch“ waren seit Trakl gängig; vielleicht wird auch auf Jer 4, 7 f. und Psalm 137 angespielt – im Gedicht werden jüdische und deutsche Tradition zitiert und auch distanziert. 1947 wurde es unter dem Titel „Todestango“ auf Rumänisch veröffentlicht; 1948 erschien sein Gedichtband „Der Sand aus den Urnen“, den Celan jedoch wieder einstampfen ließ, weil er viele Fehler enthielt. Celan wollte ein Dichter detuscher Sprache sein, der Sprache, die ihn mit der Mutter verband, die ihn auch in deutsche Dichtung eingeführt hatte.
1952 erschien „Mohn und Gedächtnis“, womit der Ruhm Celans begründet wurde, auch wenn seine Gedichte teilweise als poetische Vergangenheitsbewältigung missverstanden wurden. 1952 wurde Celan zur Lesung vor der Gruppe 47 in Niendorf eingeladen, wobei er auch bei der Lektüre des Gedichts „Todesfuge“ teilweise ausgelacht, jedenfalls nicht verstanden wurde. Diese Missverständnisse des Jahres 1952 waren für ihn ein Anstoß, sein Dichten zu verändern; der Band „Von Schwelle zu Schwelle“ (1955, seiner Frau Gisèle gewidmet) war der letzte mit „schönen“ Gedichten; danach legte er sich eine „grauere“ Sprache zu, was er in seiner Bremer Rede 1958 theoretisch verteidigte. Dazu passt das Gedicht „Sprich auch du“ (vgl. dazu Beda Allemanns Nachwort in „Ausgewählte Gedichte“, es 262, S. 151 ff.). Aus dem 1959 erschienenen Band „Sprachgitter“ ist besonders „Engführung“ zu nennen, ein Gegengedicht zu „Todesfuge“. Peter Szondi hat es in seinen Celan-Studien (Suhrkamp 1972, S. 47 ff.: Durch die Enge geführt) auszulegen versucht; vgl. auch die Auslegung beider Gedichte: member.eduhi.at/schenner/papers/1998-schenner-FBA-celan.pdf
Es sei noch einmal angemerkt, wie stark Celans Dichtung von der Beziehung zu anderen Texten lebt, etwa zu Ossip Mandelstam, auch zu Ingeborg Bachmann („Bahndämme, Wegränder, Ödplätze, Schutt“ als Antwort auf Bachmanns Gedicht „Große Landschaft bei Wien“) und anderen.
Es ist beinahe unmöglich, Gedichte aus der Zeit nach 1945 einfach einmal in einer Unterrichtsreihe „Deutsche Lyrik 1945 – 1960“ zu besprechen; dafür muss man sich viel mehr Zeit nehmen, als uns in der Schule zur Verfügung steht.

Bachmann: Psalm 1 – Celan: Tenebrae (Vergleich)

Beide Gedichte sind in der Form eines Psalms geschrieben; das eine hat die Überschrift „Psalm“, das zweite ist in der Form des Psalms abgefasst: Der Herr wird (wie) in einem Gebet angesprochen, wobei der Bericht des Beters (ebenso wie die Überschrift „Tenebrae“) den Psalm 23 als Folie durchschimmern lässt. Im „Psalm“ wird eher fremdes Leiden bedacht und das Schicksal der Welt („alles“, V. 6 f.) gesehen; in „Tenebrae“ wird dagegen das Ergriffen-Sein der wir-Gruppe beschrieben und von ihrem gescheiterten Gang zur Tränke berichtet.

In „Tenebrae“ spricht ein „wir“ (oder jemand für eine wir-Gruppe), welche über die leibliche Situation in die Nähe des Herrn gerückt wird: Beschreibung vom Verkrallt-Sein (2. Str., mit Vergleich), Bericht vom Trinken des Herrenblutes (V. 10 ff.). Im „Psalm“ spricht ein Ich (V. 1); es fordert unbekannte Hörer auf, mit ihm zu schweigen (statt den Herrn zu loben); die wir-Gruppe fordert den Herrn jedoch paradoxerweise auf zu beten, sogar „zu uns“ zu beten (V. 8).

Im „Psalm“ wird die Forderung, nicht mehr zu beten (also zu schweigen), mit der Aktion Gottes begründet: Die Hand des Herrn hängt nur noch zur Ansicht am Himmel, hat „alles“ (V. 7, alle Schrecken, V. 2) nicht verhindert und wird auch in Zukunft nicht eingreifen und sich so als machtvoll erweisen (V. 7 f.); sie entrückt sogar die neuen Mörder, erhebt sie in den Himmel und entzieht sie ihrer Verantwortung (V. 9). Dementsprechend kann das Sakrament der letzten Ölung für die Kranken und Toten nicht mehr vollzogen werden; sie müssen trostlos sterben. Resigniert kann das Ich nur dazu auffordern, die Scherben des abgestürzten Mondes liegen zu lassen.

In „Tenebrae“ ist die Aktion Gottes die des christlichen Erlösers: Er hat sein Blut vergossen (möglicherweise jedoch nicht „sein“ Blut – das Pronomen „dein“ fehlt!). Dieses Blut hat zwar das Bild des leidenden Erlösers aufgerufen (V. 17), jedoch nicht wahrhaft vermittelt: „Augen und Mund stehn so offen und leer“ (V. 18). Der Erlöser kann nicht mehr erlösen, im Blutmeer ist sein Bild verschwunden. So mag die Forderung, der Herr möge beten, als Angebot zu verstehen sein, dass wir ihm beistehen, da wir ja nahe sind, wenn er uns schon nicht erlöst, sondern selber im Leiden verblieben ist. „Wir sind nah.“ (V. 22, vgl. V. 9 und V. 1) – das ist von einigen Schülern als Drohung gelesen worden, was mir aber sachlich nicht einleuchtet; denn dann müsste man das geforderte Gebet als Bitte um Verschonung verstehen – eine Bestrafung des Herrn ist jedoch nirgends angedeutet.

In beiden Gedichten wird die Erfahrung des Leidens bzw. Mordens vor 1945 verarbeitet, indem sie über die alteuropäische Form des Psalmengebets mit der religiösen Hoffnung auf Rettung konfrontiert wird; im „Psalm“ wird die Tatenlosigkeit Gottes beklagt bzw. wird er der Komplizenschaft mit den neuen Mördern angeklagt; in „Tenebrae“ wird seine Hilflosigkeit beklagt. Das Fazit ist in beiden Fällen gleich: Zu diesem Gott wird nicht mehr gebetet.