Theodor Storm: Die Nachtigall – Analyse

Das macht, es hat die Nachtigall…

Text

http://www.staff.uni-mainz.de/pommeren/Gedichte/Storm/nachtig.htm

http://www.textlog.de/gedichte-nachtigall.html

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=427

Die Nachtigall hat in der Liebesdichtung einen festen Platz: Ich nenne nur vier Beispiele aus der deutschen Literatur und zitiere die erste Strophe eines Gedichtes von Heine:

Anna Louisa Karsch (1722-1791): Klagen einer Braut an ihre Nachtigall

Ludwig Christoph Heinrich Hölty (1748-1776): Die Nachtigall

Johann Martin Miller (1750-1814): An die Nachtigall

Heinrich Heine (1797-1856): Die Linde blühte, die Nachtigall sang…

„Die Linde blühte, die Nachtigall sang,

Die Sonne lachte mit freundlicher Lust;

Da küßtest du mich, und dein Arm mich umschlang,

Da preßtest du mich an die schwellende Brust.“ (Buch der Lieder: Lyrisches Intermezzo, erstmals 1823)

Theodor Storms Gedicht, 1856, entstanden, wurde 1864 veröffentlicht. Es behandelt die Veränderung im Leben eines jungen Mädchens, das auf dem Weg vom Kind zur Frau ist – ein Lebensalter, von dem Theodor Storm besonders angezogen war. Der Sprecher betrachtet das Mädchen als Außenstehender, er kommt nicht als Figur im Gedicht vor. Er trägt eine poetische Erklärung der von ihm beschriebenen Veränderungen vor – das ist das Gedicht.

Von der Logik des Sprechens her beginnt man am besten mit der 2. Strophe. Da wird „Sie“ (V. 6) eingeführt, ein namenloses Mädchen, das für alle Mädchen seines Alters steht: „Sie war doch sonst ein wildes Blut“ (V. 6), aber jetzt ist sie eben anders; wie sie jetzt auftritt, wird in den folgenden Versen im Präsens beschrieben (V. 7-10). Sie geht „tief in Sinnen“ (V. 7) und „weiß nicht, was [sie] beginnen [soll]“ (V. 10). Die ganze Unsicherheit der Pubertierenden  kommt in diesem Reim zum Ausdruck.

Die fünf Verse jeder Strophe sind so wie im Gedicht „In Bulemanns Haus“ organisiert, nur dass hier wirklich der Jambus durchgehalten ist: abwechselnd vier und drei Hebungen mit zugehöriger männlicher/weiblicher Kadenz und Reim, also folgendermaßen:

4 Hebungen – männlich – a

3 Hebungen – weiblich – b

4 Hebungen – männlich – a

4 Hebungen – männlich – a

3 Hebungen – weiblich – b

Das ist ein „unechter“ Kreuzreim, die „eingeschobene“ 4. Zeile gibt der Strophe einen beschwingteren Charakter, wiederholt oder vertieft auch inhaltlich den 3. Vers, welcher wegen der männlichen Kadenz im Takt direkt in den 4. übergeht, wogegen nach dem 2. Vers eine Pause gemacht wird. Die reimenden Verse schließen sinnvoll aneinander an: Sommerhut/der Sonne Glut (V. 8 f.) mit „wildes Blut“ (V. 6); diese Serie steht im Kontrast zu „tief in Sinnen/weiß nicht, was beginnen“ (V. 7/10), welche ihrerseits wiederum zueinander passen.

Das Mädchen weiß also mit sich nichts anzufangen; aber der Sprecher weiß die Erklärung dafür: „Das macht, es hat die Nachtigall / Die ganze Nacht gesungen“ (V. 11 f.), und deshalb sind „die Rosen aufgesprungen“. Die Nachtigall ist schon der Vogel, der traditionell mit der Liebe verbunden ist (s.o.); wenn nun vom Gesang der Nachtigall die Rosen berührt sind, ist damit das zweite deutliche Liebessymbol ins Geschehen integriert. So wie die Rosen durch das Lied der Nachtigall „aufgesprungen“ sind, so ist plötzlich das Gleiche in dem bisher wilden Mädchen geschehen, durch den Hall des Rufs der Nachtigall und den Widerhall des Rufs in ihr: Wenn man die Beschreibung in der 2. Strophe wörtlich nimmt, entfaltet die Rose ihre ersten Blätter – in Blüte steht sie noch nicht. Die Satzbildung in V. 11 ist sehr eigenwillig: „Das macht -“, und jetzt müsste das Subjekt folgen: Wer macht das? Der Satz bricht jedoch ab, sodass wir uns am besten hinter dem unvollständigen Satz einen Doppelpunkt denken; denn es folgt die Erklärung in einem nicht weiter angeschlossenen Hauptsatz („es hat die Nachtigall / Die ganze Nacht gesungen“). Diese umgangssprachliche Konstruktion begleitet den erklärenden Hauptsatz mit einem Augenzwinkern: Ja, ja, so ist es im Leben.

Das rhythmische Schema gleicht dem der 2. Strophe; hier besteht zwischen den Reimen jedoch kein Kontrast, sondern eine Entsprechung: Nachtigall – Schall – Widerhall – gesungen – aufgesprungen (Folge von „gesungen“); hinter dem 2. Vers der Strophe wird eine größere Pause gemacht (etwas stärker als in der 2. Strophe), wodurch der Übergang von Vers 3 nach Vers 4 noch beschwingter wird, wie es sich für den Gesang der Nachtigall gehört.

Diese 3. Strophe wird nun auch bereits als 1. Strophe verwendet, wo sie kleines grammatisches Problem erzeugt: „Das macht“ schließt an nichts an, es gibt zu Beginn noch nichts zu erklären. Poetisch wird so jedoch mit den beiden Symbolträgern Nachtigall und Rose dezent das Thema „Liebe“ intoniert. Bereits die Überschrift „Die Nachtigall“ hatte ein entsprechendes Signal gesendet.

Das Gedicht gehört zu den am häufigsten vertonten Gedichten Theodor Storms, wie ja auch die Liebesgedichte Heines häufig vertont sind und als Lieder ein eigenständiges Leben gewonnen haben.

http://www.litde.com/analysen-zur-fiktion-in-der-literatur/ (W. Hincks Kommentar in „Stationen der deutschen Lyrik“ kann man auf dieser Seite finden.)

Vortrag

http://www.deutschelyrik.de/index.php/die-nachtigall.html (Fritz Stavenhagen)

http://www.youtube.com/watch?v=bto4cOhQhkY (schwer verständlich)

http://www.youtube.com/watch?v=NzTjslafNSA (Claire DiVizio: Alban Berg)

http://www.youtube.com/watch?v=izfgm1MDdb0 (Heather Harper: dito)

http://www.youtube.com/watch?v=goQUhOtjgBE (Sofia Fomina: dito)

http://www.youtube.com/watch?v=n25fiiziMdg (Aris Christofellis: dito)

http://www.youtube.com/watch?v=43ui0d6mZEk (dito: Chor)

http://www.youtube.com/watch?v=NInT6RC8MVc (Régine Crespin: vier Lieder Bergs)

Sonstiges

http://www.recmusic.org/lieder/get_text.html?TextId=38696 (Liste der Vertonungen)

Silhouette Konewkas für das Gedicht

http://de.wikipedia.org/wiki/Nachtigall (Nachtigall)

http://www.youtube.com/watch?v=IXC79XHT8Yo (Evelyn Künneke: Sing, Nachtigall, sing)

Eva Poluda über den Beginn der weiblichen Adoleszenz

Heine: Enfant perdu – Interpretation

Verlorner Posten in dem Freiheitskriege…

Text

http://www.textlog.de/heine-gedichte-enfant-perdu.html

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=1258

http://www.zeno.org/Literatur/M/Heine,+Heinrich/Gedichte/Romanzero/Zweites+Buch.+Lamentationen/Lazarus (Zyklus „Lazarus“)

Es gibt heute auf youtube verschiedene Songs mit dem Titel „enfant perdu“ (oder ähnlich); bereits in Goethes Ballade „Der Gott und die Bajadere“ sieht der Gott „ein verlornes schönes Kind“ (V. 15). „Enfant perdu“ ist ein Topos, der bereits in Ovids „Metamorphosen“ auftaucht und zunächst ganz wörtlich gemeint, später auch metaphorisch gebraucht wird.

Michael Werner („Heines poetisch-politisches Vermächtnis“) hat das vermutlich im Sommer 1849 entstandene Gedicht „Enfant perdu“ interpretiert (in: Interpretationen. Gedichte von Heinrich Heine, RUB 8815, S. 181 ff.); ich stütze mich weithin auf seine Ausführungen.

Im Zyklus „Lazarus“ betrachtet Heine seinen Tod aus einer Außenperspektive (vgl. auch „Gedächtsfeier“). Der Zyklus beschließt das Buch „Lamentationen“ im „Romanzero“; unser Gedicht ist das letzte Gedicht im Zyklus, die Nr. 20, und steht damit an exponierter Stelle. In Nr. 18 sieht Heine den Tod des Dichters in Analogie zum Ende eines Theaterstücks: „Der Vorhang fällt…“, zum Schluss erlischt die letzte Lampe: „Das arme Licht war meine Seele.“ In Nr. 19 übergibt er im „Vermächtnis“ alle seine Leiden seinen Feinden und wünscht, dass „der Herr“ ihr Angedenken vertilge. In Nr. 20, „Enfant perdu“, bietet er dann seine hervorgehobene Selbstinterpretation für die Nachgeborenen.

Der ursprünglich vorgesehene Titel des Gedichts war „Verlorene Schildwacht“. Die Schildwache war „eigentlich der vor jeder Wache stehende Posten vor dem Gewehr, der ehemals die hier aufgehängten Schilde und Waffen zu bewachen hatte; im weiteren Sinn jeder aufgestellte Einzelposten im Garnison– und Lagerdienst“ (Wikipedia). Das lyrische Ich erzählt davon, wie es „in dem Freiheitskriege“ (V. 1) seinen Posten verwaltet hat (1. – 5. Str.), und zieht dann Bilanz, indem es die gegenwärtige Situation dieses Postens beschreibt (6. Str.).

Das lyrische Ich, nennen wir es ruhig Heine, sieht sich seit 30 Jahren „in dem Freiheitskriege“; damit meint es „den durch Aufklärung und Revolution eingeleiteten universalen Kampf um die Befreiung des Menschen vom Menschen“ (M. Werner, S. 184). Seit 30 Jahren: Das ist die Zeit von Heines literarischem Schaffen, die Zeit seines Erwachsenenlebens. Darin war er ein „verlorener Posten“ (V. 1), wie er auch in der Vorrede zu „Lutetia“ sagt; er habe einen hoffnungslosen Kampf ausgefochten (V. 3 f.), wobei er auf seine persönliche Situation (krank in Paris im Exil) anspielt, wenn er auch im militärischen Bild bleibt.

In den beiden nächsten Strophen berichtet er von seinem Schicksal als Einzelkämpfer; er grenzt sich gegen seine von ihm bewachten Freunde ab, die er durch „das laute Schnarchen“ („dieser Braven“!) als Schlafmützen charakterisiert, wogegen er als Einzelkämpfer durchweg wach geblieben sei, auch „wenn ich ein bißchen schlummrig war“ (V. 8). Seine Dichtung erklärt er mit der Redensart vom Pfeifen im Wald, das sich bei Angst einstellt, wobei er durch „die frechen Reime eines Spottgedichts“ (V. 12) seine Angst bekämpft habe – beinahe schon ein Topos seines literarischen Schaffens [vgl. das erste Gedicht in „Die Heimkehr“ im „Buch der Lieder“, 1827].

In den beiden nächsten Strophen berichtet er von Kampfsituationen, wo er selber geschossen hat oder auch verwundet wurde: „Die Wunden klaffen – es verströmt mein Blut.“ (V. 20 – damit wird schon das Ende vorbereitet).

In der 6. Strophe beschreibt er, was das Ergebnis dieses Wachdienstes ist: „Ein Posten ist vakant! – Die Wunden klaffen -“ (V. 21); damit greift er die Stichworte vom verlorenen Posten (V. 1) und von seiner Verwundung (V. 20) auf und verbindet sie. Im Vorgriff auf seinen Tod beschreibt er die militärische Situation: „Der eine fällt, die andern rücken nach -“ (V. 22). Damit sieht er sich in einem größeren geschichtlichen Zusammenhang des Kampfes, fordert indirekt aber auch dazu auf, nachzurücken und seinen Posten zu übernehmen. In den Schlussversen stellt er in einem Kontrast den Kampf für die Freiheit über sein Leben: Ich falle unbesiegt / nur mein Herze brach (V. 23 f.). Er hat also die Stellung gehalten, wenn er selber auch stirbt; der einzelne Soldat ist ersetzbar, der Sieg der Armee hat Vorrang. Der Kontrast wird dann in der Verwendung des Verbs „brechen“ ausgestaltet: Waffen nicht gebrochen / Herze brach (V. 23 f.) – woran das Herz bracht, wird nicht gesagt: Er fällt, im Kampf unbesiegt. Das ist Kampfpathos und kleine Leidensgeste zugleich.

Das in der Überschrift „Enfant perdu“ gesetzte Thema bleibt unbestimmt: Die Rolle der Eltern, welche ihr Kind verloren haben, kommt nicht zur Sprache, ihre Rolle wird nicht besetzt. Der Titel ist trauriger als der Soldat, der vor seinem Tod seinen Posten für den nächsten räumt; ein verlorenes Kind kann man nicht unbesiegt nennen. So muss man den Titel auf V. 4 und auf die Existenz Heines im Exil beziehen.

Das Strukturprinzip des Gedichts ist die „Parallelisierung von persönlicher Biographie und Weltgeschichte“ (M. Werner, S. 190), die man auch sonst noch bei Heine findet: Exilsituation, persönliche Krankheit und politische Reaktion treffen 1849 zusammen und setzen Heine zu. Auch die Selbstdarstellung als Soldat im Freiheitskrieg gibt es bereits an anderer Stelle: „Die Poesie, wie sehr ich sie auch liebte, war mir immer nur heiligen Spielzeug […]; denn ich war ein braver Soldat im Befreyungskriege der Menschheit.“ (Reise von München nach Genua) Dass der Soldat fällt, hängt mit dem historischen Ort des verlorenen Postens zusammen: Er ist noch in der alten Zeit geboren und muss sich mit den Gespenstern der Vergangenheit herumschlagen.

Das Takt des Gedichtes ist der fünfhebige Jambus, also der Vers des klassischen deutschen Dramas, was zum tragischen Charakter des Gedichts passt. Es wechseln weibliche und männliche Kadenzen, entsprechend dem Prinzip des Kreuzreims. Dadurch werden jeweils zwei Verse zu einer größeren Einheit verbunden, was auch semantisch in den Strophen 1, 2, 3, 6 realisiert wird; in den Strophen 4 und 5 geht es nach dem 2. Vers im Enjabement ungebremst weiter. Entgegen dem Takt sind die Versanfänge in V. 2, 13, 16, 23 sinngemäß betont; auch sonst weicht der Rhythmus gelegentlich vom Takt ab. Die anaphorischen Ich-Satzanfänge (V. 3-5) entsprechen einem einfachen Erzählstil. Die Erwähnung des Schnarchens (V. 7), die Attribute „brühwarm“ (V. 16 – passt zum Bauch) und „schnöde“ gehören der Umgangssprache an und zeigen, dass der Bericht vom Befreiungskampf kein Heldenepos ist. Die Wiederholung „Die Wunden klaffen“ (V. 20, 21) hat hier den erzählstrategischen Wert, auf das Ende des Berichts und des Lebens vorzubereiten.

Michael Werner sieht im Gedicht eine „permanente[n] Bedeutungs- und Perspektivenverschiebung“ (S. 188); als überzeugendstes Beispiel kann er dafür den Tempuswechsel in der letzten Strophe anführen, und zwar im letzten Vers: Indem vom Brechen des Herzens im Präteritum gesprochen wird, indem der Sprecher also vom eigenen Tod als etwas bereits Ereigneten spricht, werde „zugleich ein Verfremdungs- und ein Intensivierungseffekt“ erzielt (S. 190). Aber auch der Wechsel von „Enfant/Posten“ und der von „unbesiegt/gebrochenes Herz“ mögen zu der genannten Perspektivenverschiebung gehören, vielleicht auch die bereits genannten Stilbrüche. Kämpfer und Dichter wollte Heine sein, und zum letzteren gehört am Ende ein gebrochenes Herz.

Heine: Gedächtnisfeier – Analyse

Keine Messe wird man singen…

Text

http://www.textlog.de/heine-gedichte-gedaechtnisfeier.html

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=1264

http://gutenberg.spiegel.de/buch/379/42 (Zyklus „Lazarus“)

http://www.zeno.org/Literatur/M/Heine,+Heinrich/Gedichte/Romanzero/Zweites+Buch.+Lamentationen/Lazarus (Zyklus „Lazarus“)

Im „Romanzero“ (1851), II. Lamentationen, bildet der kleine Zyklus „Lazarus“ den Abschluss; darin ist „Gedächtnisfeier“ das 12. Gedicht. In diesem Zyklus kommt das Schicksal des todkranken Dichters, der sich kaum hinter dem lyrischen Ich versteckt, zur Sprache.

In seinem Testament hatte Heine u.a. verfügt:

§ 6. Wenn ich mich zur Zeit meines Ablebens in Paris befinde und nicht zu weit von Montmartre entfernt wohne, so wünsche ich auf dem Kirchhofe dieses Namens beerdigt zu werden, da ich eine Vorliebe für dieses Quartier hege, wo ich lange Jahre hindurch gewohnt habe.

§ 7. Ich verlange, daß mein Leichenbegängnis so einfach wie möglich sei und daß die Kosten meiner Beerdigung nicht den gewöhnlichen Betrag derjenigen des geringsten Bürgers übersteigen. Obschon ich durch den Taufakt der lutherischen Konfession angehöre, wünsche ich nicht, daß die Geistlichkeit dieser Kirche zu meinem Begräbnisse eingeladen werde; ebenso verzichte ich auf die Amtshandlung jeder andern Priesterschaft, um mein Leichenbegängnis zu feiern. Dieser Wunsch entspringt aus keiner freigeistigen Anwandlung. Seit vier Jahren habe ich allem philosophischen Stolze entsagt und bin zu religiösen Ideen und Gefühlen zurückgekehrt; ich sterbe im Glauben an einen einzigen Gott, den ewigen Schöpfer der Welt, dessen Erbarmen ich anflehe für meine unsterbliche Seele. […]

Im Licht des Testaments sollte man Heines Gedicht „Gedächtnisfeier“ lesen. In der 1. Strophe wird von einem lyrischen Ich ausgesprochen, was es für seine „Sterbetage“ erwartet: dass man keine christliche Messe bei der Begräbnisfeier singt (Heine hatte sich im Juni 1825 taufen lassen), dass man nicht als jüdisches Totengebet das Kaddisch spricht (Heine stammte aus einer jüdischen Familie). Dieses „Nichts“ wird in V. 3 wiederholt; es greift die zwei Negationen der beiden ersten Verse auf, die streng parallel gebaut sind. „Kein“ und „Nichts“ sind jeweils vorangestellt: So nicht.

In den beiden folgenden Strophen, nach dem adversativen Doch“ (V. 5), beschreibt das lyrische Ich, wie es vielleicht zugehen könnte: dass seine Frau Mathilde (Heines Frau!) auf dem Friedhof Montmartre spazieren geht und einen Kranz auf sein Grab legt. Immortellen sind Trockenblumen: „Als Trockenblumen werden im engeren Sinne Blumen bezeichnet, die im getrockneten Zustand für lange Zeit haltbar sind. Der Begriff kann aber auch als Sammelbezeichnung für alles gelten, was aus der belebten Natur stammt und länger als frische Schnittblumen aufbewahrt werden kann; dazu gehören Blüten, Zweige, Früchte, Blätter, Wurzeln, Rinden, Moose, Zapfen und selbst Pilze.“ (Wikipedia) Das Ich sieht auch ihre Trauer voraus, die „Feuchte Wehmut in den Blicken“ (V. 12).

In den beiden letzten Strophen phantasiert es seine Reaktion auf diesen Besuch aus: Es hat seinerseits Mitleid mit seiner müden Frau; es spricht sie als „Süßes, dickes Kind“ (V. 17) an und gibt ihr den guten Rat, mit einer Droschke nach Hause zu fahren, wenn es ihr schon keinen Stuhl zum Ausruhen anbieten kann.

Beginnt das Ich in einem düsteren oder gedämpften Ton von dem zu sprechen, was ihm nach seinem Tod nicht zuteil wird, so spricht es von der 2. Strophe an gelöst und heiter; da geht es um die menschliche Anteilnahme seiner Frau (2. und 3. Strophe) und um „seine“ Anteilnahme an den Beschwernissen, die seine Frau durch den Friedhofsbesuch zu ertragen hat. Das alles ist Zeugnis einer Menschlichkeit vor oder hinter aller Religion; dass religiöse Riten fehlen werden (wie bei einem religiös Verstoßenen), macht dem lyrischen Ich nichts aus – Heine hat es in seinem Testament selber so gewollt.

Die vier Verse jeder Strophe sind im Trochäus gesprochen, jeweils vier Takte, bei denen nur selten die letzte Silbe fehlt. Der 2. / 4. Vers sind im Paarreim verbunden; die reimenden (Doppel)Verse passen semantisch einigermaßen zusammen (keinen Kadosch sagen / an meinen Sterbetagen, V. 2/4), ohne dass damit neue Bedeutungsdimensionen erschlossen würden. Die Sätze gehen immer mindestens über zwei Verse, können sogar eine ganze Strophe ausmachen. Insgesamt wird das in der Umgangssprache gehaltene Gedicht recht zügig gesprochen.

Dem Gedanken an Mathilde, um die er sich auch in seinem Testament gesorgt hat, gilt das 15. Gedicht im „Lazarus“: „An die Engel“; trotz mancher Klage ist der Ton im ganzen Zyklus „Lazarus“ nicht bedrückt, sondern von ironischer Heiterkeit bestimmt. Zum Schluss möchte ich nur die letzten Verse des Gedichtes „Rückschau“, der Nummer 2 im Zyklus, zitieren:

„Jetzt bin ich müd‘ vom Rennen und Laufen,

Jetzt will ich mich im Grabe verschnaufen.

Lebt wohl! Dort oben, ihr christlichen Brüder,

Ja, das versteht sich, dort sehn wir uns wieder.“

Sonstiges

http://www.zeno.org/Literatur/M/Heine,+Heinrich/Autobiographisches/Testament (Heines Testament)

http://de.wikipedia.org/wiki/Kaddisch (Kaddisch, zu „Kadosch“)

http://de.wikipedia.org/wiki/Deutsche_Messe_(Gottesdienst) (Deutsche Messe)

http://de.wikipedia.org/wiki/Messe_(Musik) (Messe)

http://de.wikipedia.org/wiki/Lutherische_Messen_(Bach) (Messen: Bach)

https://norberto42.wordpress.com/2013/06/09/heine-nicht-gedacht-soll-seiner-werden-analyse/

Heine: Schelm von Bergen – Analyse, Interpretation

Im Schloß zu Düsseldorf am Rhein…

Text

http://meister.igl.uni-freiburg.de/gedichte/hei_h31.html

http://www.textlog.de/heine-gedichte-schelm-bergen.html

http://www.zeno.org/Literatur/M/Heine,+Heinrich/Gedichte/Romanzero/Erstes+Buch.+Historien/Schelm+von+Bergen

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=1257

Das Gedicht ist am 31. Mai 1846 in der Kölnischen Zeitung als „romantisches Lied“ veröffentlicht worden; ehe es 1851 in den „Romanzero“ übernommen wurde, wurde es von Heine sprachlich überarbeitet. Die Erstfassung ist mir nicht bekannt. Dem Gedicht liegt eine Sage zugrunde, die von Karl Lyncker (1854) so wiedergegeben wird:

224. Der Schelm und die Kaiserin.

Eine dritte Sage erzählt, die Kaiserin habe einmal auf einem Hofballe mit einem unbekannten Ritter getanzt, der durch seine Anmuth und edle Haltung Aller Augen auf sich gezogen. Der Kaiser frägt ihn endlich nach seinem Namen und Herkommen, denn Niemand hatte ihm sagen können, wer der fremde Ritter war. Da erhält er die schreckliche Antwort, daß er der Schelm von Bergen sei. Mit Entsetzen weichen alle Umstehenden zurück vor ihm, der es gewagt hatte, durch seine entehrende Berührung die allverehrte Kaiserin zu beflecken und der ergrimmte Kaiser zürnt ihm sein Todesurtheil zu; aber der Schelm trat unbetroffen vor ihn hin und sagte: »Gnädigster Kaiser, mein Tod macht das Geschehene nicht ungeschehen; wollt Ihr den Schaden kuriren, so macht aus mir, was Eure Höflinge sind!« Und der Rothbart lächelte wieder gnädig: »Du bist ein Schelm mit Rath und That und magst’s denn auch bleiben; drum knie nieder, Ritter Schelm von Bergen!« Der Schelm that’s und empfing den Ritterschlag.

In den ersten drei Worten wird schon gesagt, dass es mehrere Sagen gibt, in denen der auffällige Familienname „Schelm[e] von Bergen“ ätiologisch erklärt wird. Von Heine wird das Geschehen nach Düsseldorf in den Karneval verlegt; statt des Kaisers und der Kaiserin agieren die Herzogin und der Herzog. Das Geschehen wird dramatisch (mit Wechselrede von Schelm und Herzogin) als Ballade von einem unbeteiligten Erzähler erzählt.

Im ersten Teil (Str. 1 – 5) wird zuerst die Szene des Geschehens beschrieben (Maskenball im Düsseldorfer Schloss); die Hauptfiguren sind die Herzogin und ihr schöner Tanzpartner, dessen Identität schon verborgen angedeutet wird (3. Str.). Die Situation ist bestimmt von Lachen, Musik und Freude; die Menschen sind einander nahe; es ist jedoch eine Welt des Scheins, welchen die Masken erzeugen.

Es folgt der Dialog des Tänzers mit der Herzogin (Str. 6 – 8): Der Tänzer will sich von ihr trennen; sie lacht weiterhin und will sein Gesicht sehen, er jedoch verweigert das, weil „Schrecken und Grauen“ (V. 26), Nacht und Tod (V. 30) zu ihm gehören – eine Gegenwelt zur Welt der lachenden Herzogin. Die drei Strophen sind streng parallel aufgebaut: Hier wird Spannung erzeugt, die auf eine Entladung drängt.

Im nächsten Teil der Erzählung (Str. 9 – 10), die jetzt im Präteritum (bisher im Präsens) vorgetragen wird, wird durch das ungestüme Handeln der Herzogin die Maske des Mannes entfernt; die Menschen werden aus der Scheinwelt des Karnevals in die Realität gestoßen, die Freude weicht dem Entsetzen: Der Mann ist der Scharfrichter von Bergen, es besteht größte Distanz zwischen ihm und der Herzogin. Entsprechend „stürzt [sie] fort zu ihrem Gemahl“ (V. 40), die Menschen weichen vor ihm zurück. Es droht eine Katastrophe.

„Der Herzog ist klug“ (V. 41), weiß der Erzähler zu berichten, um so die Lösung des Problems einzuleiten (11. und 12. Strophe). Der Herzog löst die Spannung, überbrückt die Differenz zwischen seiner Gattin und jenem Mann, indem er ihn durch einen Ritterschlag adelt und ihm so den gleichen Rang wie seine Gattin verleiht (zugesteht).

„So ward der Henker ein Edelmann / Und Ahnherr der Schelme von Bergen…“ (V. 49 f.); damit schließt die Erzählung, indem sie in den alten ätiologischen Schluss der Namenserklärung mündet. 1844 war der letzte Namensträger des Geschlechts gestorben, sodass der Erzähler mit Fug und Recht mit dem schönen Kontrast schließen kann: Das Geschlecht blühte einst am Rhein, „Jetzt schläft es in steinernen Särgen.“ (V. 52)

Sowohl in der alten Sage wie in Heines Gedicht liegt der Namengebung ein Wortspiel zugrunde, welches von dem eigenwilligen Familiennamen förmlich provoziert wird: Bei Lyncker ist es „Schelm“ als Schlaumeier oder Spaßvogel, bei Heine (die heute veraltete Bedeutung) „Schelm“ als Henker. Ich gebe hier kurz zunächst die Wortgeschichte (nach Pfeifer im DWDS), dann die Wortbedeutung nach dem DWDS und dem Wortschatz Uni Leipzig (Dornseiff-Bedeutungsgruppen) wieder:

Schelm m. ‘Spaßvogel, schalkhaftes Kind, Schlingel’. Ahd. scalmo (9. Jh.), scalm (11. Jh.), skelmo (Hs. 12. Jh.), mhd. schalm(e), schelm(e) ‘Pest, Seuche’ nimmt in mhd. Zeit auch die Bedeutung ‘toter Körper, Aas’ an, entwickelt sich von da aus zum Schimpfwort im Sinne von ‘Bösewicht, Schurke, Betrüger, Dieb, Verräter’ und zum Beinamen des als unehrbar geltenden Scharfrichters und Schinders; vgl. noch Ende 18. Jh.: dein Vater ist zum Schelm ( ‘Verräter’) an mir geworden(Schiller). Im 17. Jh. beginnt diese pejorative Bedeutung sich zu ‘armer Kerl, bemitleidenswerter Mensch’ und dann zu ‘loser, neckischer Mensch’ abzuschwächen, und Schelm kann sogar den Charakter eines Kosewortes erhalten (vgl. kleiner Schelm, 18. Jh.). Die Herkunft des nur im Dt. auftretenden Substantivs (anord. skelmir ‘Teufel’ und die entsprechenden schwed. dän. norw. Formen sind Entlehnungen aus mnd. schelm) ist ungewiß […]. (DWDS)

1 zu Scherz, Neckerei, lustigen und mutwilligen Streichen aufgelegter Mensch, Schalk, Spaßvogel

der alte Parkwächter ist als Schelm bekannt

vertraulich Schlingel, Frechdachs

du bist schon ein rechter kleiner Schelm

bildlich

in jmds. Augen sitzt der Schelm (jmd. ist zu lustigen, mutwilligen Streichen aufgelegt, ist übermütig)

2 veraltet ehrloser, unehrlicher Mensch, Betrüger, Dieb

ein verlogener, zungenfertiger Schelm (DWDS)

Dornseiff-Bedeutungsgruppen:

  • 10.22 Witz: Hofnarr, Humorist, Karikaturist, Narr, Satiriker, Schalk, Schelm, Scherzbold, Spaßmacher, Spaßvogel, Spötter, Witzbold
  • 10.52 Liebe: Auserwählter, Dicker, Engel, Hase, Lieber, Liebster, Männe, Schatz, Schelm, Schlingel, Strick, Strolch, Stromer, Süßer
  • 11.52 Schlau: Filou, Leisetreter, Pfiffikus, Schelm, Schlauberger, Schlaumeier, Schlitzohr, stilles, Wolf
  • 15.53 Betrug: Bauernfänger, Betrüger, Beutelschneider, Fälscher, Falschmünzer, Falschspieler, Frömmler, Gaukler, Heuchler, Hochstapler, Komödiant, Krimineller, Lockvogel,Lügner, Pharisäer, Rechtsbrecher, Schelm, Schieber, Schuft
  • 21.8 Unredlich: Bösewicht, Delinquent, Erpresser, Filou, Ganove, Gauner, Gewalttäter, Halunke, Kanaille, Krimineller, Rechtsbrecher, Schädling, Schelm, Schieber, Schuft, Schurke,Schwerverbrecher, Schwindler, Straftäter (Wortschatz Uni Leipzig)

Helmut Landwehr hat über eine Neuinterpretation des „Romanzero“ 2000 promoviert; von ihm gibt es eine große Interpretation (1. Link unten) sowie die noch stärker ausgearbeitete Interpretation aus seiner 2001 veröffentlichten Dissertation (die beiden nächsten Links) – ich empfehle eine intensive Lektüre der Texte. Ich folge allerdings seiner Interpretation weithin nicht, weil ich

  • eine Differenz zwischen den drei ersten und den beiden folgenden Strophen nicht erkennen kann,
  • die allegorische Deutung der Herzogin als Figur „Literatur“ (und des ganzen Geschehens) nicht nachvollziehen kann,
  • die Interpretation des Tempuswechsels in der 9. Strophe für verwegen halte,
  • in Herzog und Herzogin wirklich nicht das Prinzenpaar aus dem Karneval erkennen kann – die Szene spielt schließlich im Schloss, die Erzählung endet ätiologisch.

Trotzdem regt Landwehrs Interpretation dazu an, nach der politischen Bedeutung dieser Ballade zu fragen. Es leuchtet mir ein, dass die in der „Realität“ vom Herzog vollzogene Aufhebung des Standesunterschieds zwischen dem deklassierten Henker und seiner adeligen Frau politische Bedeutung haben kann: Vorbild dessen, was in der sozialen Realität zu geschehen hat; dass also die im Karneval vollzogene Aufhebung aller Standesunterschiede Vorbild für die soziale Realität in Deutschland zu sein hat. Dafür spricht, dass das Sagen-Geschehen im Düsseldorfer Karneval spielt und dass das Gedicht in Köln veröffentlicht worden ist. Schade, dass man nicht die Leser vom 1846 und 1851 fragen kann, wie sie das Gedicht verstanden haben.

Kurz etwas zur Form des Gedichts: vier Verse pro Strophe, abwechselnd vier und drei Hebungen mit abwechselnd männlicher und weiblicher Kadenz bei freier Füllung, Paarreim der 2. / 4. Verse. Dadurch entstehen praktisch zwei Langverse pro Strophe, weil ja am Ende des 1. / 3. Verses keine Pause zu machen ist. Die Verspaare bilden in der Regel (außer V. 38, der in V. 39 übergeht) eine semantische Einheit; trotzdem passen die sich reimenden Wörter bzw. Verse fast immer sinnvoll zusammen (außer in der 9. und 13. Strophe): Mummenschanz gehalten / tanzen die bunten Gestalten (1. Str.); jene vorüberwalzen / grüßen mit Schnalzen (3. Str.) usw. – das heißt, die auch die ganze Strophe eine semantische Einheit bildet, sei es in der Entsprechung (1., 3., … Str.), sei es im Kontrast (7., 8. Str.). Von den Anaphern sind die vier „Da“ (V. 3 – 5) wichtig, welche die Beschreibung des Ortes mit der Erzählung des Geschehens verbinden; das Lachen der Herzogin beherrscht die ersten acht Strophen (Wiederholung) und schlägt in die Stille (10. Str.) um, die Nähe der Tänzer in die Flucht der Herzogin – das ist bereits oben bei der Beschreibung des Aufbaus gesagt worden. Wiederholungen gibt es in der Parallelität der drei Strophen 6 – 8, Alliterationen en masse (l- V. 6, Sch- V. 16, l- V. 23 und 31).

Im Unterschied zu „Pfalzgräfin Jutta“ haben wir hier ein bedeutendes Gedicht Heines vor uns – oder habe ich bei „Pfalzgräfin Jutta“ bloß die Bedeutung nicht erkannt?

http://www.reinhard-doehl.de/forschung/heine_schelm.htm (Interpretation Landwehrs)

http://www.verlagdrkovac.de/volltexte/0316/Teil_1._Der_Interpretationsansatz.pdf mit http://www.verlagdrkovac.de/volltexte/0316/Teil_2._Exemplarische_Interpretationen.pdf (große Interpretation: aus der Dissertation Landwehrs, 2001)

http://de.wikipedia.org/wiki/Schelm_von_Bergen

Sonstiges

http://www.zeno.org/Literatur/M/Lyncker,+Karl/Sagen/Deutsche+Sagen+und+Sitten+in+hessischen+Gauen/224.+Der+Schelm+und+die+Kaiserin (Karl Lyncker: Deutsche Sagen und Sitten in hessischen Gauen – vgl. Nr. 222 und 223)

http://www.sagen.at/texte/sagen/deutschland/bayern/spessart/schelm.html (Sage: Barbarossa – nur eine der drei Versionen von Lyncker)

http://de.wikipedia.org/wiki/Schelme_von_Bergen (Familie Schelme von Bergen)

http://schelmenstube.falbor.eu/der_schelm.php (Sagen)

http://de.wikipedia.org/wiki/Schelm (Schelm)

http://de.wiktionary.org/wiki/Schelm („Schelm“)

http://www.duden.de/rechtschreibung/Schelm („Schelm“)

http://www.dwds.de/?qu=Schelm&view=1 („Schelm“: Wortgeschichte)

http://de.wikipedia.org/wiki/Karneval,_Fastnacht_und_Fasching (Karneval)

http://de.wikipedia.org/wiki/Mummenschanz (Mummenschanz)

Heine: Pfalzgräfin Jutta – Analyse

Pfalzgräfin Jutta fuhr über den Rhein…

Text

http://www.textlog.de/heine-gedichte-jutta.html

http://de.wikisource.org/wiki/Pfalzgr%C3%A4fin_Jutta

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=1273

Das Gedicht entstand wahrscheinlich 1845–1846. Heine veröffentlichte es 1846 unter der Überschrift Frau Jutte im Morgenblatt für gebildete Leser [2. September, mit einigen anderen Gedichten]. Pfalzgräfin Jutta wurde in erster Linie durch das Volkslied Albertus Magnus aus „Des Knaben Wunderhorn“ angeregt, einem Werk, mit dem Heine seit seiner Jugend vertraut war. […] Im Unterschied zur Vorlage werden bei Heine die schauerlich-dämonischen Züge einseitig betont, ohne daß er Reue oder Erlösung der Frau andeutet. Die Lokalisierung der Sage am Rhein ist Heines Erfindung und entspricht wohl seiner Neigung, die Rheinlandschaft zur Kulisse romantisch-schauerlicher Geschichten zu machen. Die Verlagerung dürften Rheinsagen erleichtert haben, aus denen der Autor einzelne Züge in neuer Deutung aufgreift. Die sieben aus dem Rhein auftauchenden Jünglinge erinnern an die sieben Riffe bei Oberwesel, die sieben Jungfrauen. Sie erhielten ihren Namen von sieben schönen Schwestern, die auf dem nahe gelegenen Schloß Schönberg lebten. Aloys Schreiber, Heines Gewährsmann für rheinische Geschichte und Sagenwelt auch noch in der Pariser Zeit, berichtete über sie, sie hätten allen jungen Rittern in der Nähe und Ferne die Köpfe und – Herzen verrückt. Aber wunderbar, sie waren eben so spröde als schön, und wurden darum in die sieben Felsenspitzen verwandelt, welche gleich unter Wesel, bey seichtem Wasser, aus dem Rheine hervorragen, und die sieben Jungfrauen heißen (Handbuch für Reisende am Rhein, 3. Auflage, Heidelberg 1822, S. 170). […] Zu Stand und Namen der Protagonistin Pfalzgräfin Jutta könnte Heine durch die Burg Gutenfels über Kaub angeregt worden sein.“ (Kommentar DHA) Heute steht das Gedicht im „Romanzero“ (1851), in der Abteilung „I. Historien“.

Das Gedicht ist eine Schauerballade von einer Blaubart-Gräfin. Den Rahmen bildet eine Beschreibung der Situation: Pfalzgräfin Jutta fährt mit ihrer Zofe „bei Mondenschein“ (V. 2) im Kahn über den Rhein. In dieser nächtlich-unheimlichen Situation hält die Gräfin eine kleine Ansprache an ihre Zofe (V. 4-14); darin weist sie die Zofe (und so die Leser) auf die hinter ihnen schwimmenden sieben Leichen hin (V. 4-7) und erklärt ihr darauf, wer das ist und wie das Phänomen zustande kommt (3. Str.). Der letzte Vers ist in allen Strophen gleich: „So traurig schwimmen die Todten!“ (V. 7, 14, 21)

In der 1. Strophe wird eine schauerliche Szene etabliert: nächtliche Fahrt auf dem Rhein, sieben Leichen schwimmen hinter dem Boot; der letzte Vers (V. 7) scheint Mitgefühl der Gräfin mit ihnen zu bezeugen. In der 2. Strophe wird das dämonische Wesen der Gräfin offenbar: Sie hat ihre Liebhaber „sogleich“ nach deren Liebesbekenntnis ertränken lassen: „Zur Sicherheit, / Daß sie nicht brächen ihren Eid“ (V. 10 f.) Diese irrationalen Morde geben dem Schlussvers einen dämonisch-irren Klang. Zudem lacht sie höhnisch (V. 15 f.), wie der Erzähler berichtet. Die grausige Szene wird dadurch abgerundet, dass die Leichen „wie schwörend“ immer noch die Finger aus dem Wasser erheben (V. 18 f.), als seien sie bei ihrer Ermordung verhext worden, als seien sie immer noch Zeugen des Verbrechens, und puppenhaft nicken. Voller Mitgefühl klingt dann der letzte Satz des Erzählers: „So traurig schwimmen die Todten!“ (V. 21)

Die Form des Gedichtes ist originell: In jeder Strophe gibt es zunächst vier Verse mit vier Hebungen bei freier Füllung und mit männlicher Kdenz (volkstümlich-balladenhaft); es folgen zwei Verse mit zwei Hebungen und weiblicher Kadenz. Diese sechs Verse weisen Paarreime auf. Die verkürzten 5. und 6. Verse jeder Strophe werden, da sie nur zwei Hebungen und weniger Silben aufweisen, langsamer gesprochen; in ihnen stehen die schrecklichen Einzelheiten, seien sie nun von der Gräfin oder vom Erzähler berichtet: Die Leichen schwimmen hinterher (V. 5 f.); die Männer wurden nach dem Treueschwur ersäuft (V. 12 f. – niedere Spracheben, setzt die Männer auf die Stufe von Tieren); sie heben noch immer die Schwurhand und nicken gespenstisch (V. 19 f.). Der 7. Vers jeder Strophe ist der schon zitierte gleiche Vers vom Schwimmen der Toten. Die Reime sind insgesamt semantisch sinnvoll: „über den Rhein / bei Mondenschein“ (V. 1 / 2); „voll Jugendlust / an meine Brust“ (V. 8 / 9) usw.; nur V. 3 f. fallen dabei aus.

Im 19. Jahrhundert hat das Gedicht großen Eindruck bei den Lesern gemacht; wir sind heute durch entsprechende Filme an ganz andere Grausamkeiten gewöhnt, für mich variiert das Gedicht nur ein Rheinsage, ohne dass mich ein Schauer ergriffe. Der Rhythmus (und der Text V. 3-7) erinnert mich ein wenig an Goethes „Erlkönig“. Wenn es nach mir ginge, müsste es nicht in den Kanon von Heines bleibenden Gedichten aufgenommen werden, weil uns kein Blick in das Innere der dämonischen Pfalzgräfin gewährt wird, sodass die berichtete Ermordung der Liebhaber episodisch bleibt.

http://urts55.uni-trier.de:8080/Projekte/HHP/searchengine/werke/baende/D01/getpage?pageid=D03S0652&mode=2 (Kommentar DHA, zur Entstehung, dort bis S. 655)

Sonstiges

http://www.histsem.uni-freiburg.de/mertens/graf/obwes_v.htm#t4 (Zu Rheinsagen, Beispiel: die Sieben-Jungfrauen-Sage)

http://www.literatur-archiv-nrw.de/lesesaal/Essays/Joseph_A__Kruse___Berg__und_Burgen_schau_n_herunter_/seite_1.html (Literarische Rheinbilder)

Heine: Nicht gedacht soll seiner werden! – Analyse

Nicht gedacht soll seiner werden!…

Text

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=1272

http://www.staff.uni-mainz.de/pommeren/Gedichte/HeineNachlese/gedacht.htm

http://www.staff.uni-mainz.de/pommeren/Gedichte/HeineNachlese/ (Nachgelesene Gedichte, dort „Nachgelesene Gedichte 1845-1856“, III. Abteilung: Lamentationen)

Der pathetische Refrain „Nicht gedacht soll seiner werden!“, den es fünfmal im Gedicht gibt, stammt aus dem AT, genauer aus einer Strafandrohung, die Hesekiel (Ezechiel) im Namen des HERRN gegen die Ammoniter ausspricht: „Du must dem Fewr zur speise werden / vnd dein Blut mus im Land vergossen werden / vnd man wird dein nicht mehr gedencken / Denn ich der HERR habs geredt.“ (Hes 21,32 – Lutherbibel 1545) „Du sollst dem Feuer zum Fraß werden, und dein Blut soll im Lande vergossen werden, und man wird nicht mehr an dich denken; denn ich, der HERR, habe es geredet.“ (Hes 21,37 – Lutherbibel 1984) Umgekehrt gibt es bei Jesaja die Zusage des immerwährenden Gedenkens: „Zion aber sprach: Der HERR hat mich verlassen, der Herr hat meiner vergessen. Kann auch eine Frau ihr Kindlein vergessen, dass sie sich nicht erbarme über den Sohn ihres Leibes? Und ob sie seiner vergäße, so will ich doch deiner nicht vergessen.“ (Jes 49,14 f.) Und im Neuen Testament gibt es als zentralen Auftrag das Gebot Jesu: „Tut dies zu meinem Gedächtnis!“ („Desgleichen nahm er auch den Kelch nach dem Mahl und sprach: ‚Dieser Kelch ist der neue Bund in meinem Blut; das tut, sooft ihr daraus trinkt, zu meinem Gedächtnis.’“1 Kor 11,25) Das Thema Erinnern/Vergessen ist ein zentrales Motiv in den biblischen Religionen, denen Heine vielleicht nicht angehörte, aber die er bestens kannte und als Dichter auch nutzte.

Heines Gedicht „Nicht gedacht soll seiner werden!“ finden wir in den Nachgelesenen Gedichten 1845 – 1856, dort unter den „Lamentationen“. Das Gedicht beginnt mit diesem Satz als Zitat eines Wortes „der armen alten Esther Wolf“ (V. 2 f.), einer unbekannten Jüdin; das lyrische Ich berichtet davon (1. Str.), dieses Wort gut behalten zu haben. In den folgenden Strophen reflektiert es diesen in religiösem Fanatismus gesprochenen ungeheuerlichen Satz, den als Verdammungsurteil Gottes über die Ammoniter der Profet Hesekiel sich ausgedacht hatte (s.o.), was es in abgewandelter Form als damnatio memoriae bei den Römern gab (s. die Links unten). In Rom war die damnatio jedoch kein reales vollständiges Vergessen des Verdammten; „vielmehr wurde die Erinnerung an ihn durch die Verfluchung seines Namens bewusst wachgehalten – nicht zufällig kennt man fast jeden, der in Rom der damnatio verfiel, mit Namen“ (wikipedia).

In der 2. Str. wird die Löschung des Andenkens vom lyrischen Ich als höchste Form („die Blume“, V. 7 – ein bitterer Euphemismus) der Verwünschung bewertet. In der 3. Strophe spielt das lyrische Ich eine solche Verwünschung durch, indem es sich selbst bzw. dem eigenen Herzen gebietet, bei all seinen Äußerungen („die Fluten deiner Klagen und Beschwerden“, V. 9 f.) jenen einen nie zu erwähnen (V. 11). In der 4. Strophe wird die Verwünschung zunächst allgemein wiederholt (V. 13 f.) – dann wendet sich das lyrische Ich direkt an den Verwünschten und beschimpft ihn drohend als dunklen Hund, „Du verfaulst mit meinem Fluche!“ (V. 16) Hier zeigt sich, dass man in seinem Vernichtungswillen doch von dem sprechen muss, dessen man nicht mehr gedenken will – konsequent wäre es, ihn einfach nicht mehr zu erwähnen; aber dann könnte man seinen Hass nicht ausleben, sich mit niemandem mehr darüber verständigen, dass man JENEN nicht mehr erwähnen will.

In den beiden letzten Strophen wird als letzte schreckliche Konsequenz der damnatio ausfabuliert, dass „selbst am Auferstehungstage“ (V. 17) die Engel den Namen des Verstoßenen nicht vorlesen werden, wenn ausnahmslos alle zum Gericht aufgerufen werden: „Nicht gedacht soll seiner werden!“ (V. 24) Die Verstoßung wäre demnach bereits das Endgericht GOTTES vor dem Tag des letzten Gerichts: eine Anmaßung religiöser Selbstgerechtigkeit – einen solchen Verstoß gegen die Regeln könnte sich nicht einmal GOTT selbst erlauben. Diese Tatsache legt den Gedanken nahe, dass es sich in den beiden letzten Strophe um eine ironische Überspitzung und damit um eine (satirische) Kritik der damnatio-Praxis handeln könnte; das würde dann auch für die 4. Strophe gelten, ebenso für die 3. Strophe – eine innere Unmöglichkeit darzustellen ist eine bekannte satirische Technik. Dann hätten wir doch eine Logik im Aufbau des Gedichts: Am Ende stände die Satire.

Die formalen Besonderheiten des Gedichts sind der vierhebige Trochäus und der Paarreim der Verse 2/4 jeder Strophe; dreimal wird nach Vers 2 eine semantische Einheit abgeschlossen (2., 3., 4. Strophe), dreimal nicht. In den ersten drei Fällen sind die Reime sinnvoll, wenn man sie auf den ganzen Doppelvers bezieht, z.B. „ausgelöscht auf Erden / nicht gedacht soll seiner werden“ (V. 6/8). Mehrfach leiten Enjambements von einem Vers in den nächsten (V. 2, 9, 18, 19, 21, 22), sodass das Gedicht insgesamt recht zügig gesprochen wird, was dem Zorn auf den Ausgestoßenen gerecht wird.

Entgegen der Analyse von www.dradio.de (s.u.) kann ich zunächst keinen geplanten Aufbau des Gedichts erkennen; die 1. und die 5./6. Strophe stehen vorn und hinten natürlich an dem ihnen zukommenden Platz, aber die drei mittleren Strophen sind doch eher beliebig positioniert, sie könnten ihre Reihenfolge auch vertauschen. So ist das Gedicht noch nicht vollendet und daher zu Recht nur in den Nachgelesenen Gedichten zu finden. Falls man sich jedoch für die satirisch-ironische Lesart entscheidet, sieht die Sache anders aus: Bericht (1. Str.) – Bewertung der damnatio (2. Str., mit ironischem Euphemismus) – satirische Ausführung der damnatio (3. – 6. Str.). Dann gewinnt der Hinweis, dass es sich um Worte der armen alten Frau Wolf handelt (V. 2 f.), nachträglich eine neue Qualität: Die damnatio-Formel ist nichts als Geschwätz eines alten Weibes.

In den „Lamentationen“, Teil II des „Romanzero“ (1851), finden wir im Lazarus-Zyklus zwei weitere Gedichte, in denen das Motiv der damnatio, der Tilgung des Gedächtnisses eine Rolle spielt. Da ist einmal „Gedächtnisfeier“, wo Heine den Gedanken durchspielt, dass man bei seinem Tod weder das jüdische Totengebet (Kadosch) beten noch eine katholische Messe halten wird; „doch vielleicht“ (V. 5) wird seine Frau Mathilde bei einem Spaziergang sein Grab besuchen, das reicht offensichtlich als Ersatz für die Liturgie. Das ist der leichtere Fall: Heine wird ja nicht direkt verdammt werden, sondern nur nicht religiös-offiziell verabschiedet werden. Ernster ist der Fall in „Vermächtnis“, wo er seine körperlichen Leiden all seinen Feinden zu vermachen gedenkt und zum Schluss ein Kodizill (eine einseitige, jederzeit widerrufliche letztwillige Anordnung) erlässt:

„Kodizill zu dem Vermächtnis:

In Vergessenheit versenken

Soll der Herr eu’r Angedenken,

Er vertilge eu’r Gedächtnis.“

Da wird dem HERRN die Aufgabe übertragen, für die Tilgung ihres Gedächtnisses zu sorgen – ein böser Wunsch, der aber nicht sonderlich ernst genommen werden muss, weil das ganze Gedicht ein ironisches Spiel ist: „Christlich will ich drin [im Testament] bedenken / Meine Feinde mit Geschenken.“

So hebt sich „Nicht gedacht soll seiner werden!“ aus den drei Gedichten als dasjenige heraus, wo der Verdammungswunsch am strengsten durchgespielt wird (aber nur in der ersten Lesart – in der zweiten Lesart ist die Behandlung des Motivs in allen Gedichten gleichermaßen spöttisch). Auf wen sich dieser von der alten Frau Wolf geäußerte Fluch bezieht, bleibt unklar – es könnte sein, dass Heine sich selbst als einen von allen Verstoßenen gesehen hat; als einen, der zwischen allen Stühlen gesessen und nirgendwo sich ideologisch festgelegt hat. Denn solche Flüche treffen nur die Abtrünnigen, und abtrünnig war Heine wahrhaftig, sowohl als Jude wie als Getaufter. Dass er bereits im Kaiserreich, dann natürlich im Dritten Reich zu den Geächteten gehörte, entbehrt nicht der Logik des Parteienkampfes: Rache für seine Verachtung der dumpfen Nationalisten (vgl. die Vorrede zu Lutetia!).

Verdammung der Abtrünnigen: Nietzsche hat konsequent den Gedanken zu Ende geführt, dass wir aus Treue zu uns selbst „Verräter“ werden müssen (Menschliches, Allzumenschliches I, 629-637). „Wer nur einigermaßen zur Freiheit der Vernunft gekommen ist, kann sich auf Erden nicht anders fühlen denn als Wanderer, -“ (Nr. 638).

http://www.dradio.de/download/174043/ (dort S. 8 f.)

Sonstiges

http://johannaschall.blogspot.de/2012/02/ein-wirklich-vernichtender-fluch.html (Bild und weitere Texte zum Thema)

http://www.textlog.de/heine-gedichte-lamentationen.html („Lamentationen“, Teil II des „Romanzero“)

http://de.wikipedia.org/wiki/Damnatio_memoriae

http://en.wikipedia.org/wiki/Damnatio_memoriae

http://library.fes.de/pdf-files/kmh/04333.pdf (Jan-Christoph Hauschild über Heine)

Heine: Die Wanderratten – Analyse

Es gibt zwei Sorten Ratten…

Text

http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/Heine/ratten.htm (mit Erläuterungen)

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=1265

http://www.zeno.org/Literatur/M/Heine,+Heinrich/Gedichte/Nachlese/Zeitgedichte/Die+Wanderratten (Nachlese: Zeitgedichte)

„Die Wanderraten“ sind unter der Überschrift „Aus dem Schwanengesange eines deutschen Dichters“ erst 1869 erschienen, in der „Gartenlaube“; wann das Gedicht entstanden ist, ist unklar. Heute steht es unter „Zeitgedichte“ in den Nachgelesenen Gedichten Heines. Es hat Züge einer Ballade oder Fabel. Die Form ist eigenwillig: In den beiden ersten Versen jeder Strophe sind drei Hebungen zu finden, in den beiden letzten vier Hebungen; alle mit freier Füllung. Ab Strophe 10 besitzen auch die beiden ersten Verse vier Hebungen. Die Verse weisen Paarreim und einen unbetonten Auftakt auf; nur in V. 45, vielleicht auch in V. 41-43 ist das erste Wort betont, vielleicht auch in V. 55. Die Form ist also volkstümlich, auf breite Rezeption angelegt. Das Gedicht weist eine Reihe sprachlicher Feinheiten auf, die hier nur summarisch erläutert werden können.

Es spricht ein Mensch über „die Wanderraten“; er wertet die Ratten („Bestialisierung“ als Mittel der bürgerlichen Polemik) als Tiere deutlich ab (v.a. ab 4. Str.) und nimmt dabei später ausdrücklich in der wörtlichen Rede die Perspektive der von den heranstürmenden Ratten bedrohten Bürger ein: „O wehe! Wir sind verloren…“ (V. 33 f.).

In den ersten drei Strophen werden die Wanderratten eingeführt und in ihrem „Wandern“ beschrieben. Dabei fällt auf, dass ihr Vormarsch („in ihrem grimmigen Lauf“, V. 7) unaufhaltsam ist; sie sind die hungrigen Ratten, die wie eine eigene Art von den satten unterschieden werden (V. 1 ff.). Mit den Adjektiven „vergnügt“ und „grimmig“ (V. 3, 7) werden erstmals menschliche Attribute auf die Ratten übertragen.

Dies geschieht vermehrt in Str. 4-7, wo die Eigenart der „radikalen“ Ratten (V. 16) so eindeutig umschrieben wird, dass sie als die Kommunisten zu erkennen sind: „egal“ (also gleich), „radikal“, ohne Religion (V. 20 bedarf einer weiteren Klärung), wollen fressen und saufen, „ohne Geld“ (also arm) und wünschen „aufs neue zu teilen die Welt“ (V. 28): revolutionäre Neugestaltung der Eigentumsverhältnisse. Durch die Verlagerung auf die Rattenebene werden die unbefriedigten Bedürfnisse der Armen einmal (aus der Perspektive der „bedrohten“ Bürger) tierhaft abgewertet, aber auch als elementar und unabweisbar erwiesen – die spielerische Note in Heines politischer Kritik. Sie zeigt sich auch in den zahlreichen Wortspielen: Käuze/Schnäuze (statt Schnauzen, V. 14); „geschoren egal“ (egalité); radikal/rattenkahl (mit Anspielung zudem auf „ratzekahl“). Die Vermischung der Ebenen Ratte-Mensch kommt in den geschorenen Köpfen (V. 15), dem Fehlen von Religion (V. 17 ff.), dem Hinweis auf die Weiber (V. 20), der Zusammenstellung Hölle/Katze und dem Hinweis auf Geld und Revolution paradox-spielerisch zum Ausdruck. Wiederholungen (V. 22 f., V. 27) unterstreichen die Dringlichkeit der Rattenbedürfnisse.

In den beiden nächsten Strophen klagt der Berichterstatter aus der Perspektive der von den Ratten bedrohten Bürger: „O wehe!“ (V. 29, 33) In V. 35 kippt dann die Perspektive in die eines distanziert außen Stehenden (Wechsel des Personalpronomens „wir“ zu „sie“); die Distanz merkt man an der abwertenden Bezeichnung „Pfaffen“ (V. 38) und der ironischen Umschreibung des Eigentums als „Palladium des sittlichen Staats“ (V. 39 f.). Palladium ist Kultbild der Göttin Athene, dessen Besitz den Bestand der Stadt verbürgte; wenn hier das Eigentum als das wahre Götterbild der Bürger bezeichnet wird, so wird damit die bürgerliche Religion als bloße Fassade der Besitzverhältnisse entlarvt (dahin gehört auch „sittlich“ als Staatsattribut, V. 40), zugleich aber auch die angebliche Religionslosigkeit der Ratten relativiert – die bedrohten Bürger glauben ebenfalls nicht wirklich an Gott, sondern an ihr Eigentum. In V. 40 liegt eine ironische Verdrehung von Hegels Staatstheorie vor: Der sittliche Staat ist gerade der Staat, der das Lebensrecht der Bürger höher als das Recht der Reichen auf ihr Eigentum einstuft. Was hier der Sprecher ironisch verdreht, haben die Bürger zuvor in der Wirklichkeit verdreht.

In den letzten vier Strophen nimmt der Sprecher wieder eine andere Position ein: Er spricht die verängstigten Bürger als „ihr lieben Kinder“ an (V. 44) und gibt ihnen Ratschläge, wie man mit der Rattenplage fertig werden kann. In den beiden ersten Strophen zählt er auf, was alles nicht hilft: Das sind nämlich die bisher eingesetzten Mittel der Armutsbekämpfung (bzw. Bekämpfung der Armen) durch fromme Reden, militärische Gewalt, philosophische Argumente und rhetorische Tricks (V. 41-48). Hier werden wieder die beiden Ebenen Ratten-Menschen vermengt (V. 47 f.). In den beiden letzten Strophen erklärt er, wie man die Ratten besänftigen kann; dies erklärt er bildhaft in der Vermengung der beiden Ebenen Essen-Reden, wobei er die falsche Art zu reden bereits in der 12. Strophe zurückgewiesen hatte. Die richtige Art, „logisch“ überzeugend zu „reden“, besteht in der „Suppenlogik mit Knödelgründen“ (V. 50) usw., also in der Sättigung der Hungrigen. Ein netter Scherz (Kontrast) liegt in der letzten Strophe vor: Der schweigende Stockfisch (Anspielung auf die Redensart „stumm wie ein Fisch“) schmeckt „den radikalen Rotten“ besser „als ein [redender] Mirabeau“ (Mirabeau war Wortführer des Dritten Standes in den Generalständen, 1790 Präsident des Jakobinerclubs und 1791 Vorsitzender der Nationalversammlung) – selbst republikanische Reden helfen also nicht gegen die Armut, sondern nur gutes Essen, sagt der Sprecher.

Ein Blick noch auf die Reime des scheinbar holperigen Gedichts, das in Wahrheit höchst geschliffen ist: Die beiden Reimwörter verbinden jeweils zwei zusammengehörende Verse sinnvoll, wobei manchmal zwei, manchmal alle vier Verse eine semantische Einheit bilden. Dafür nur einige Beispiele: Zwei Mittel der Verteidigung reimen sich in „zu den Waffen / die Pfaffen“ (V. 37 f.), zwei Arten des Essens in „Eingang finden / mit Knödelgründen“ usw. – Fazit: ein großes Gedicht, eines der besten Heines!

Die strategischen Prämissen des Gedichts und ähnlicher Texte hat Dolf Oehler dargelegt (in: Interpretationen. Gedichte von Heinrich Heine. Hrsg. von Bernd Kortländer, RUB 8815, S. 248 ff.): Einmal musste Heine (und der Verlag) sich auf die scharfe Zensur in Deutschland einstellen, anderseits auf seine bürgerlichen Leser und ihre Angst vor den Forderungen der Arbeiter bzw. vor dem Kommunismus. Wen die Feinheiten nicht interessieren, der kann hier zu lesen aufhören und zu den Links unten springen.

Heine hat 1855 im Entwurf einer Vorrede zu „Lutetia“ zunächst über die Zensur als über die Bedingung geschrieben, unter der seine Briefe in der Augsburger Allgemeinen Zeitung 1840/43 veröffentlicht wurden. Dann fährt er fort:

Waren die Republikaner ein bedenkliches Thema für den Korrespondenten der Allgemeinen Zeitung, so waren es noch in höherm Grade die Sozialisten oder, um das Schrecknis bei seinem rechten Namen zu nennen, die Kommunisten. Und dennoch gelang es mir, dieses Thema in der Allgemeinen Zeitung zu besprechen. Gar manchen Brief unterdrückte die Redaktion, in der wohlmeinenden Furcht, daß man den Teufel nicht an die Wand malen dürfe. Aber nicht alles durfte sie vertuschen, und, wie gesagt, es gelang, das fürchterliche Thema zur Sprache zu bringen, zu einer Zeit, wo noch niemand eine Ahnung von seiner wahren Bedeutung hatte. Ich malte den Teufel an die Wand, oder, wie ein geistreicher Freund sich ausdrückte, ich machte ihm eine höllische Reklame. Die Kommunisten, die vereinzelt in allen Landen verbreitet, ohne bestimmtes Bewußtsein ihres Wollens, erfuhren durch die Allgemeine Zeitung, daß sie wirklich existierten, erfuhren auch bei solcher Gelegenheit ihren wirklichen Namen, der manchem dieser armen Findelkinder der alten Gesellschaft ganz unbekannt war. Durch die Allgemeine Zeitung erhielten die zerstreuten[232] Kommunistengemeinden authentische Nachrichten über die täglichen Fortschritte ihrer Sache, sie vernahmen zu ihrer Verwunderung, daß sie keineswegs ein schwaches Häuflein, sondern die stärkste aller Parteien, daß ihr Tag noch nicht gekommen, daß aber ruhiges Warten kein Zeitverlust sei für Leute, denen die Zukunft gehört. Dieses Geständnis, daß den Kommunisten die Zukunft gehört, machte ich im Tone der größten Angst und Besorgnis, und ach! diese Tonart war keineswegs eine Maske! In der Tat, nur mit Grauen und Schrecken denke ich an die Zeit, wo jene dunklen Ikonoklasten zur Herrschaft gelangen werden: mit ihren rohen Fäusten zerschlagen sie alsdann alle Marmorbilder meiner geliebten Kunstwelt, sie zertrümmern alle jene phantastischen Schnurrpfeifereien, die dem Poeten so lieb waren; sie hacken mir meine Lorbeerwälder um, und pflanzen darauf Kartoffeln; die Lilien, welche nicht spannen und arbeiteten, und doch so schön gekleidet waren wie König Salomon, werden ausgerauft aus dem Boden der Gesellschaft, wenn sie nicht etwa zur Spindel greifen wollen; den Rosen, den müßigen Nachtigallbräuten, geht es nicht besser; die Nachtigallen, die unnützen Sänger, werden fortgejagt, und ach! mein »Buch der Lieder« wird der Krautkrämer zu Tüten verwenden, um Kaffee oder Schnupftabak darin zu schütten für die alten Weiber der Zukunft – Ach! das sehe ich alles voraus, und eine unsägliche Betrübnis ergreift mich, wenn ich an den Untergang denke, womit meine Gedichte und die ganze alte Weltordnung von dem Kommunismus bedroht ist – Und dennoch, ich gestehe es freimütig, übt derselbe [– so feindlich er allen meinen Interessen und Neigungen ist –] auf mein Gemüt einen Zauber, dessen ich mich nicht erwehren kann, in meiner Brust sprechen zwei Stimmen zu seinen Gunsten, die sich nicht zum Schweigen bringen lassen, die vielleicht nur diabolische Einflüsterungen sind – aber ich bin nun einmal davon besessen, und keine exorzierende Gewalt kann sie bezwingen – Denn die erste dieser Stimmen ist die Logik – der Teufel ist ein Logiker, sagt Dante – ein schrecklicher Syllogismus behext mich, und kann ich der Prämisse nicht widersprechen: »daß alle Menschen das Recht haben zu essen«, so muß ich mich auch allen Folgerungen fügen – ich könnte darüber unklug werden, alle Dämonen der Wahrheit tanzen triumphierend um[233] mich her, und am Ende ergreift mich eine verzweiflungsvolle Großmut, wo ich ausrufe: [Sie ist längst gerichtet, verurteilt, diese alte Gesellschaft. Mag ihr Gerechtigkeit widerfahren! Mag sie zerschlagen werden, diese alte Welt, wo die Unschuld zugrunde ging, wo der Egoismus gedieh, wo der Mensch ausgebeutet wurde durch den Menschen! Mögen sie von Grund aus zerstört werden, diese übertünchten Gräber, wo die Lüge und die schreiende Ungerechtigkeit hausten! und] gesegnet sei der Krautkrämer, der einst aus meinen Gedichten Tüten verfertigt, worin er Kaffee und Schnupftabak schüttet für die armen alten Mütterchen, die in unsrer heutigen Welt der Ungerechtigkeit vielleicht eine solche Labung entbehren mußten – fiat justitia, pereat mundus!

Und die zweite der beiden zwingenden Stimmen, von welchen ich rede, ist noch gewaltiger, als die erste, denn sie ist die des Hasses, des Hasses, den ich jenem gemeinsamen Feinde widme, der den bestimmtesten Gegensatz zu dem Kommunismus bildet, und der sich dem zürnenden Riesen schon bei seinem ersten Auftreten entgegenstellen wird – ich rede von der Partei der sogenannten Vertreter der Nationalität in Deutschland, von jenen falschen Patrioten, deren Vaterlandsliebe nur in einem blödsinnigen Widerwillen gegen das Ausland und die Nachbarvölker besteht, und die namentlich gegen Frankreich täglich ihre Galle ausgießen – Ja, die Überreste oder Nachkömmlinge der Teutomanen von 1815, die bloß das altdeutsche Narren-Kostüm gewechselt und sich die Ohren etwas verkürzen ließen – ich haßte und bekämpfte sie Zeit meines Lebens, und jetzt, wo das Schwert der Hand des Sterbenden entsinkt, erquickt ihn die Überzeugung, daß ihnen ganz sicher der Kommunismus den Garaus macht, nicht mit einem Keulenschlag, nein, mit einem bloßen Fußtritt; wie man eine Kröte zertritt, wird der Riese sie zertreten. [Damit wird er beginnen.] Aus Haß gegen die Nationalisten könnte ich schier die Kommunisten lieben. Wenigstens sind sie keine Heuchler, die immer die Religion und das Christentum im Munde führen; die Kommunisten, es ist wahr, besitzen keine Religion (einen Fehler muß doch der Mensch haben), sie sind sogar Atheisten (was gewiß eine große Sünde ist), aber in ihren obersten Prinzipien huldigen sie einem Kosmopolitismus, einer allgemeinen Völkerliebe, einem Weltbürgertum aller Menschen, welches ganz übereinstimmend ist mit dem Grunddogma des Christentums, so daß sie in Wesen und Wahrheit viel christlicher sind als unsere deutschen Maulchristen, die das Gegenteil predigen und üben. (Aus der Vorrede zu Lutetia)

Oehler verweist noch auf den Text „Geständnisse“ (http://www.heinrich-heine.net/gestd.htm oder http://gutenberg.spiegel.de/buch/365/1) als einen Paralleltext zur Vorrede und zum Gedicht.

http://lk2012.wikispaces.com/file/view/Heinrich+Heine+präsentieren.odt‎ (dort S. 7-10: schülerhaft bis schwach)

http://lk2012.wikispaces.com/file/view/13.1A+Prüfungsbogen+Lyrik+Heine.doc (Lösungserwartung: Prüfungsbogen im Zentralabitur?)

[Cordula Hupfer: „Und Zuckererbsen nicht minder“ Die kulinarische Metaphorik im Gesamtwerk Heinrich Heines, 2005, – leider nur bruchstückhaft im Netz]

Vortrag

http://www.nuttymp3.com/mp3/423171 (schwach)

http://www.deutschelyrik.de/index.php/die-wanderratten.html (Fritz Stavenhagen, gut)

http://www.youtube.com/watch?v=qB-R44v0Sjg (J. K. Förster)

http://www.youtube.com/watch?v=GeIsuSnFbzs (?, mäßig)

http://www.youtube.com/watch?v=Nc-b2-y5IZc (vertont: Reifrock)

Sonstiges

http://www.bionity.com/de/lexikon/Wanderratte.html (Wanderrate)

Heine: Laß die heil’gen Parabolen – Analyse

Lass die heilgen Parabolen…

Text

http://www.lyrikmond.de/interpretationen.php (mit Interpretation)

http://www.staff.uni-mainz.de/pommeren/Gedichte/HeineNachlese/lazar01.htm

http://www.zeno.org/Literatur/M/Heine,+Heinrich/Gedichte/Gedichte+1853+und+1854/8.+Zum+Lazarus?hl=zum+lazarus (Text: Zum Lazarus – gehört zu „Gedichte 1853 und 1854“)

http://www.versalia.de/archiv/Heine/Zum_Lazarus.2797.html (Text: Zum Lazarus)

http://www.thokra.de/html/heine_17.html (Zum Lazarus, mit Nachwort zum „Romanzero“)

Zu Beginn müssen wir einem möglichen Missverständnis vorbeugen: Einmal gibt es in der Gedichtsammlung „Romanzero“ (1851) im 2. Buch („Lamentationen“) einen Zyklus „Lazarus“, sodann gibt es in „Gedichte 1853 und 1854“ einen Zyklus „Zum Lazarus“. Unser Gedicht „Laß die heil’gen Parabolen“ eröffnet den zweiten Zyklus „Zum Lazarus“. Wie die beiden Zyklen zusammenhängen, ist eine schwierige Frage.

Kerstin Hasdorf schreibt zur Lazarus-Figur: „Dabei lassen sich zwei Überlieferungsstränge aus der Bibel unterscheiden: In Joh 11, 1-44; 12, 1ff. wird Lazarus von Betanien von seinem Freund Jesus wieder zum Leben erweckt. Dagegen handelt es sich in Lk 16, 19-31 um das Gleichnis vom reichen Mann, der gottlos stirbt und damit verdammt ist, und vom armen Lazarus, der als Aussätziger mit Geschwüren bedeckt, aber im Glauben an Gott sein Leben beendet und durch seine Frömmigkeit Eingang in den Himmel findet. Beiden biblischen Gestalten ist das Leiden gemeinsam, das einem höheren Ziel dient: einen Beweis für die Allmacht Gottes zu liefern. Krankheit ist in der Verkörperung des Lazarus’ nicht Ausdruck einer Sünde; an ihr manifestiert sich vielmehr die göttliche Auserwähltheit. Heine präzisiert nicht, auf welche der beiden biblischen Gestalten er sich bezieht, vielmehr scheinen sie ineinander zu verschwimmen. Überhaupt lehnt er sich nur gleichnishaft in der Wahl der Themen an die Überlieferung an. Die Figur bietet die Folie für sein eigenes Leiden. […]Joseph A. Kruse verweist außer der Bibel als Quelle der Lazarus-Figur auf die unmittelbare Wohnumgebung Heines. Heines „Matratzengruft“ begann im Mai 1848. Seit September wohnte er in der rue d’Amsterdam Nr. 50 (heute 54), in der er bis zum August 1854 leben sollte. Diese Straße kreuzte nicht weit von seiner Wohnung die rue Saint-Lazare, die zu dem ehemaligen Aussätzigenheim Saint-Lazare führte. Dieses Leprosenheim war spätestens im frühen 12. Jahrhundert gegründet worden. Der Schutzpatron der Aussätzigen ist der arme Lazarus; sein Name führte ebenfalls zur Bezeichnung von Militärkrankenhäusern (Lazarette).

So beinhalten der Titel und die ihm zugeordneten Gedichte eine für Heine typische Mehrdeutigkeit: Vom individuellen Schicksal ausgehend erhebt er den Zyklus zu einer metaphysischen Sinnsuche. Analog zum Lazarus thematisiert Heine seine persönliche Hilfsbedürftigkeit, überträgt diese aber auch auf soziale und politische Ungerechtigkeiten in der Gesellschaft.“ (Lyrik als politische Meinungsäußerung…, Wiss. Hausarbeit 2006, S. 53 f.)

Wenn man den ganzen Zyklus „Zum Lazarus“ liest (11 Gedichte), stößt man zwar häufig auf Heines eigenes Leiden in der „Matratzengruft“; aber es sind auch durchaus lockere Töne zu hören, z.B. im Gedicht Nr. 11:

Mich locken nicht die Himmelsauen

Im Paradies, im sel’gen Land;

Dort find ich keine schönre Frauen,

Als ich bereits auf Erden fand.

[…]

Gesundheit nur und Geldzulage

Verlang ich, Herr! O laß mich froh

Hinleben noch viel schöne Tage

Bei meiner Frau im statu quo!“

Ich möchte deshalb das Gedicht Nr. 1 eher allgemein, weniger auf Heine persönlich bezogen lesen.

Das lyrische Ich wendet sich an einen nicht erkennbaren Gesprächspartner, der die traditionelle Verteidigungsstrategie gegen die Theodizeefrage fährt: Er antwortet in bildhaften Reden („Parabolen“, V. 1, also Parabeln, hier nach der griechischen Form parabolh = parabolé), Vergleichen und Analogien, wie es nach der Theorie religiöser Sprache dem Sprechen über Gott angemessen ist; er antwortet ferner – abwertend in der Sicht des lyrischen Ichs – mit „frommen Hypothesen“, kann also keine plausiblen Schlussfolgerung oder Argumente vortragen. Diesen Gesprächspartner fordert der Ich-Sprecher direkt, beinahe heftig oder zornig auf: „Laß die heil’gen Parabolen…“ (V. 1), ähnlich V. 2 (parallel gebaut), um dann auf einer ehrlichen Antwort zu bestehen (V. 3 f.), erneut mit einem Imperativ eingeleitet.

„Ohne Umschweif[e]“ solle er antworten: Umschweife stellt das bildhafte Reden dar, welches das lyrische Ich offenbar als Ausweichen vor den schwierigen Fragen empfindet; „die verdammten Fragen“ (V. 3) sind die drängenden, die schwierigen Fragen – eine Anspielung auf die ewige Verdammnis kann ich beim besten Willen nicht erkennen, eher eine umgangssprachliche Stilebene, auf die man sich begibt, wenn man zornig ist. Zornig ist also das lyrische Ich, weil der Gesprächspartner, der Advokat Gottes, frommes Zeug redet, aber nicht „die verdammten Fragen“ beantwortet.

Das Ich spricht im Trochäus, sehr bestimmt also, vier Hebungen pro Vers; betont sind die vorangestellten Imperative und „Ohne Umschweif“. Es reimen sich die Verse 2 / 4, was V. 1 f. und V. 3 f. als jeweils eine semantische Einheit markiert (das gilt auch für die 2., 3. Strophe). Der Reim ist überaus sinnvoll: keine frommen Hypothesen / Fragen ohne Umschweife lösen.

Wie die verdammten Fragen lauten, wird in den beiden nächsten Strophen entfaltet: Der Ich-Sprecher stellt die Fragen sehr direkt. Es sind die Fragen der klassischen Theodizee: Warum leidet der Gerechte? Warum ergeht es dem Schlechten gut? (V. 5-8) Das Thema ist bereits im biblischen Buch Hiob (oder: Ijob) durchgespielt worden; dort antwortet der Herr selber dem fragenden Hiob, indem er ihm sein Fragen verweist; es komme Hiob nicht zu, Gott zur Rechenschaft zu ziehen (Ijob 38 ff.). „Da antwortete Ijob dem Herrn und sprach: Siehe, ich bin zu gering. Was kann ich dir erwidern? Ich lege meine Hand auf meinen Mund. Einmal habe ich geredet, ich tu es nicht wieder; ein zweites Mal, doch nun nicht mehr!“ (Ijob 40,3-5)

Heine formuliert die Fragen Hiobs noch etwas allgemeiner, wobei in V. 5 f. die Gestalt des leidenden Jesus im Hintergrund steht. Heine hat in den Gedichten „Walküren“ und „Schlachtfeld bei Hastings“ (in „Historien“ im „Romanzero“, 1851) die Fragen gestellt, warum sich in der Geschichte der Schlechtere durchsetzt, der Bessere aber unterliegt. Diese Fragen von 1851 klingen in V. 7 f. an: Warum reitet der Schlechte als Sieger von der Kampfstätte? Im Reim sind „der Gerechte / der Schlechte“ (V. 6 / 8) einander konfrontiert. Die Frage lautet allgemein: Warum geht es in der Welt nicht gerecht zu? Erlösung durch Leiden und Ausgleich im Weltgericht sind die klassischen biblisch-christlichen Antworten darauf; Leibniz hat dagegen als Philosoph die fromme Hypothese von der besten aller möglichen Welten gestellt, über die Voltaire im „Candide“ so herrlich gespottet hat – Voltaires letzte Antwort läuft übrigens darauf hinaus, diese dummen Fragen ruhen zu lassen und stattdessen zu arbeiten, nämlich den Garten zu bebauen.

Heines Ich-Sprecher formuliert dann in der 3. Strophe die klassische Alternative der Theodizeefrage: „Woran liegt die Schuld“ (V. 9) Entweder ist Gott nicht allmächtig oder er ist kein guter Gott, wenn er so viel Leid in der Welt zulässt, so viele Unschuldige entsetzlich leiden lässt (V. 9-11). Falls Gott selbst mit der Welt bloß sein böses Spiel triebe, wäre das „niederträchtig“ – auf einen solchen Gott könnten wir verzichten. Im Reim sind mit „nicht allmächtig“ und „niederträchtig“ (= böser Gott) sinnvoll als die beiden Alternativen miteinander verbunden. Betont sind in dieser Strophe „Schuld“, „ganz“, „selbst“ und „nieder-“; gegen den Takt ist „das“ (V. 12) zu betonen. Takt heißt ja nicht, dass alle „betonten“ Silben taktgemäß zu betonen wären; der Rhythmus ergibt sich, wenn man die tatsächlich zu betonenden Silben betont und die anderen nicht.

In der 4. Strophe zieht der Ich-Sprecher ein Fazit, indem er distanziert auf das ewige Fragen blickt: „Also fragen wir beständig…“ (V. 13). Er stellt sich damit in die Gemeinschaft der Fragenden und bietet mit dem Personalpronomen „wir“ dem Leser an, sich an diesen Fragen zu beteiligen (so bereits in „uns“, V. 4). Er weiß, dass es keine befriedigenden Antworten auf die verdammten Fragen gibt; das formuliert er sarkastisch in V. 14 f.: Man stopft uns das Maul, wenn wir sterben, „mit einer Handvoll Erde“. Im Subjekt „man“ (V. 14) ist kein bestimmter Akteur bezeichnet; der Totengräber stopft uns ja nicht das Maul. Das Indefinitivpronomen „man“ umschreibt wie eine Passivkonstruktion einfach den Vorgang: Uns wird das Maul gestopft; „endlich“ (V. 15) ist hier doppeldeutig – einmal geschieht dies „am Ende“ unseres Lebens, einmal geschieht es „schließlich“, womit das Fragen beendet wird. Dagegen lehnt der Ich-Sprecher sich schon jetzt auf: „Aber ist das eine Antwort?“ Mit der rhetorischen Frage sagt er, dass es keine Antwort gibt – wer sollte sie auch geben, da der Ich-Sprecher die professionellen Theologen und Philosophen nicht als Gesprächspartner akzeptiert und auch Gott selber sich bei Hiob nicht als Gesprächspartner, der die verdammten Fragen beantwortete, erwiesen hat. „Gott“ kommt hier bei Heine ohnehin nicht vor; er steht ja im Verdacht, weder allmächtig noch gut zu sein (V. 9 ff.).

Formal weicht die letzte Strophe von der vorhergehenden ab: Es gibt keinen Reim, es gibt keine Zweiteilung. Betont sind „endlich“ (V. 15) und „das“ (V. 16); das Gedicht endet mit einer Frage, einer rhetorischen Frage, die alles offen lässt. – Anders als Sabine Schneider vermag ich in dem Gedicht keine Ironie zu erkennen.

http://opus.kobv.de/tuberlin/volltexte/2008/1915/pdf/hasdorf_kerstin.pdf (Kerstin Hasdorf, dort S. 52 ff. über den „Lazarus“)

[Sabine Schneider: Die Ironie der späten Lyrik Heines, 1995, S. 167 ff., ist bei google-books leider nur unvollständig greifbar.]

http://www.e-hausaufgaben.de/Hausaufgaben/D5530-Hausaufgabe-Deutsch-Analyse-Zum-Lazarus-von-Heinrich-Heine.php (schülerhaft, Paraphrase)

http://www.uni-protokolle.de/foren/viewt/258239,0.html (ziemlicher Mist)

Vortrag

http://www.youtube.com/watch?v=NvyQIhH3TzE (nicht schlecht: Jay)

Sonstiges

http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=9114 (Heine und die Religion: Ursula Homann)

http://www.ursulahomann.de/HeinrichHeinesReligionsgespraecheSindAktuellerDennJe/kap006.html (U. Homann: Heines Dichtung nach der religiösen Wendung)

http://www.payer.de/religionskritik/heine02.htm (Religionskritische Gedichte Heines, mit Kommentaren)

http://www.zeit.de/1947/50/heine-und-die-gottheit (H. Fritsche: Heine und die Gottheit, 1947)

http://www.textuniversum.de/index.php5?topic=zitate&zid=27 (Günter Bachmann, über Heines Weltanschauung, 2006)

http://www.uni-regensburg.de/theologie/fundamentaltheologie/medien/materialien/priemertheod.pdf (Die Theodizeefrage in der Literatur, theologisch, kurz über Heine)

Zu Hiob / Theodizee

http://www.kath.de/lexikon/philosophie_theologie/theodizee.php (katholisch)

http://www.bibelwissenschaft.de/bibelkunde/themenkapitel-at/theodizee/ (Bibelwissenschaft)

http://www.uni-regensburg.de/theologie/fundamentaltheologie/medien/materialien/knoedlhiob.pdf (speziell zu Hiob – kathol.)

http://www.dober.de/religionskritik/theodizee2.html (allgemein)

http://www.philosophie-woerterbuch.de/online-woerterbuch/?tx_gbwbphilosophie_main%5Bentry%5D=888&tx_gbwbphilosophie_main%5Baction%5D=show&tx_gbwbphilosophie_main%5Bcontroller%5D=Lexicon&cHash=291c4f65668aea7d8fc9f551c3ceafd1 (philosoph.)

http://irenenickelreligionskritik.beepworld.de/theodizee.htm (Irene Nickel: große Diskussion)

http://de.wikipedia.org/wiki/Theodizee und natürlich Wikipedia…

Ein persönliches Wort zum Thema als Schluss: Ich empfehle das wunderbar böse Buch Kains Memoiren (deutsch 1968, schwedisch 1963), das in wenigen Exemplaren bei amazon, bei booklooker öfter, aber auch sonst noch greifbar ist, zu lesen; nicht einmal die Auflage von 4.000 konnte Suhrkamp regulär verkaufen. Als die Restexemplare für 3,00 bzw. für 1,00 Mark verscherbelt wurden, habe ich zehn Exemplare gekauft und verschenkt – das heißt, außer meinem alten Exemplar habe ich noch eines behalten, und ich weiß keinen, dem ich ich sinnvollerweise schenken könnte.

Heine: Der Asra – Analyse

Täglich ging die wunderschöne…

Text (wird oft falsch gesetzt!)

http://www.textlog.de/heine-gedichte-asra.html

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=1256

Dem Gedicht liegt ein Stück aus der Sammlung arabischer Liebesgeschichten von Ebn-Abi-Hadglat zugrunde, welche von Stendhal in seiner Schrift „De l’Amour“ (1822, 55. Kap.) zitiert wird: „Sahid, Agbas Sohn, fragte eines Tages einen Araber: »Von welchem Stamme bist du?« – »Ich bin vom Stamme derer, welche sterben, wenn sie lieben,« antwortete der Araber.– »So bist du vom Stamme der Asra,« sagte Sahid. – »Ja, beim Herrn der Kaaba!« versetzte der Araber. – »Wie kommt es, daß ihr so liebt?« fragte darauf Sahid. – »Unsere Frauen sind schön und unsere jungen Männer keusch!« erwiderte der Araber.“ Heine machte daraus eine Erzählung, in der sich eine schöne Sultanstochter und ein junger Sklave begegnen; das Gedicht wurde erstmals am 2. September 1846 im „Morgenblatt für gebildete Stände“ veröffentlicht, ist also wahrscheinlich im Sommer 1846 entstanden. Später nahm er es in den Zyklus „Historien“ im Gedichtband „Romanzero“ (1851) auf.

Das Gedicht besteht aus zwei Teilen: In den beiden ersten Strophen werden die Figuren eingeführt; der Erzähler berichtet, was sie „täglich“ (V. 1, 5) tun. Die schöne Sultanstochter geht am Springbrunnen auf und nieder, der junge Sklave steht und wird täglich (V. 8) bleicher. Zwei Verse sind in den beiden Strophe identisch (V. 3 f. und V. 6 f.); mit der Gemeinsamkeit des Ortes ist gegeben, dass sich die beiden dort täglich begegnen. Der Brunnen war in der Antike ohnehin der Ort, wo man sich traf, wo man auch Fremde traf, weil eben alle auf das Wasser des Brunnens angewiesen waren; hier handelt es sich aber offenbar um einen Zierbrunnen im Palast des Sultans. Die Sultanstochter ist aktiv, sie geht auf und ab; der Sklave ist der abgrundtief Untergeordnete, er steht bloß da, zu Diensten bereit – und er wird täglich bleicher. Mit diesem Vers 8, der hier auf die identischen Doppelverse folgt, wird ein ungewöhnliches Geschehen in die zuvor normale Szene eingeführt, welches dem folgenden Geschehen („Eines Abends“, V. 9 – der zweite Teil des Gedichtes beginnt) als Hintergrund dient.

Die zuvor auf und ab gehende Fürstin ergreift die Initiative und geht auf den Sklaven „mit raschen Worten“ zu (V. 10); sie fragt ihn nach seinem Namen, seiner Heimat und Herkunft. Warum sie so fragt, wird nicht erklärt – es kann eine Laune der Sultanstochter sein, bezeugt aber auch ein gewisses Interesse am Sklaven als einem Menschen. Denn das war der Sklave bisher (für sie) nicht; ein Sklave ist bloß ein Gebrauchsgegenstand. Wenn er jetzt für sie einen Namen bekommt, wird er zum Menschen. Der Erzähler berichtet dann in der 4. Strophe die Antwort des Sklaven; die Pointe steht am Schluss: Er gehört zum Stamm der Asra, „jene Asra, / Welche sterben, wenn sie lieben“ (V. 15 f.).

Damit bekommt der letzte Vers des 1. Teils (V. 8) eine Erklärung: Er wird täglich bleicher, weil er bald sterben muss, weil er (unausgesprochen: die Sultanstochter) liebt. Aber auch V. 15 f. wird durch V. 8 erklärt: Die scheinbar völlig sachliche Beschreibung der Besonderheit der Asra (V. 16) wird zu einem indirekten Liebesbekenntnis gegenüber der Sultanstochter; denn sie könnte ja sehen, dass der Sklave täglich bleicher wird.

Wenn man schaut, was Heine aus seiner Quelle bei Stendhal gemacht hat, sieht man die Richtung, in die sein Gedicht zielt: Er verzichtet auf jede Erklärung der Besonderheit der Asra, welche doch die Pointe bei Stendhal war; er erzählt eine Begegnung zweier Personen, von denen eine ein dezentes Liebesbekenntnis ablegt. Diese Liebe ist jedoch dazu bestimmt, nicht erfüllt zu werden; zu groß ist der Rangunterschied zwischen Sklave und Sultanstochter, und Mohamet hat sich mit seiner Liebe auf den Weg zum sicheren Tod begeben.

Die Deutung ist umstritten: Manche sehen mit diesem Gedicht Heine zur romantischen Dichtung seiner Jugendzeit zurückkehren; andere sehen im Scheitern der Liebe das Ende der Romantik im Gedicht poetologisch reflektiert. Manche beziehen das Schicksal des Asra auch auf Heine selber und seine Außenseiterposition, vgl. Heines Gedicht „Donna Clara“. Im „Romanzero“ folgen als nächste Gedichte „Himmelsbräute“ (von den sündhaften Nonnen, also von verbotener Liebe) und „Pfalzgräfin Jutta“ (von ihrer mörderischen Liebe) – auch das kann Zufall sein, gibt jedenfalls keine Hilfe für eine „Interpretation“ des Gedichtes „Der Asra“.

Zur Form: Vier Strophen zu vier Versen; vierhebige Trochäen bilden die Verse (entgegen den Vermutungen mancher Schüler, s.u.) ganz regelmäßig; es gibt keine Reime. Das Gedicht lebt von der Wiederholung des Adverbs „täglich“ (sowie bleich/bleicher, V. 8), von der Parallele V. 3 f. und V. 6 f.; von der w-Alliteration V. 3 und V. 6, von der Aufzählung V. 11 f. – und am meisten von seinem gleichmäßigen Takt, der natürlich nicht mit dem Rhythmus identisch ist. Besonders stark würde ich „täglich“, „raschen“ (V. 10), „Namen“ (V. 11, mit „Heimat“ und „Sippschaft“), „Mohamet“ (V. 14), „Yemmen“ (V. 14), „jene“ (V. 15 – nicht ganz so stark betont), „sterben“ (V. 16) betonen.

Unter „Sonstiges“ unten kann man nachlesen, wie aus Heines Gedicht ein bosnisches Volkslied wurde.

http://www.writing-time.de/gedichte/heine-02.php (schülerhaft)

Vortrag

http://www.vorleser.net/hoerbuch.php?id=heine_asra (Andreas Mann)

http://mp3hamster.net/muz/heinrich%20heine#.Ua9drvYkYvU

http://mp3plate.com/music/Heinrich_heine.html =

http://muzofon.com/search/Heinrich%20Heine

http://www.youtube.com/watch?v=8SwzG-aTlvg (Volkslied: Hanka Paldum)

http://www.youtube.com/watch?v=xwUoD2wde3Q (als bosnisches Volkslied gesungen)

http://www.youtube.com/watch?v=S7iJVOu_3uc (dito)

http://www.youtube.com/watch?v=EtWcI9rGcPM&list=PLD6396531C1181FE8 (dito)

http://www.youtube.com/watch?v=5sX4q_sclTQ (bosnisch gesungen)

http://www.youtube.com/watch?v=KY6_sBJ-Dwg (Loewe: Julia Culp)

http://www.youtube.com/watch?v=D19nkylgBZQ (Rubinstein: Anton van Rooy)

Sonstiges

http://www.heinrich-heine-club.de/content/view/704/64/ (Karriere des Gedichtes auf dem Balkan)

http://exoriente.eu/?p=858 (dito)

http://elib.uni-stuttgart.de/opus/volltexte/2001/961/pdf/Asra_2001.pdf (Aufsatz dazu, von Ottmar Pertschi)

http://www.recmusic.org/lieder/get_text.html?TextId=7432 (Übersicht: Vertonungen)

http://www.bpb.de/apuz/29970/erfinder-der-modernen-liebe-essay (zu Heines Liebeslyrik)

Heine: Die schlesischen Weber – Analyse

Im düstern Auge keine Träne…

Text

http://de.wikisource.org/wiki/Die_armen_Weber (1. Fassung, vgl. http://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/EAEZ56P4H2AIBXD5HY4N4UXYFO5NL27P):

Die armen Weber

Im düstern Auge keine Thräne,
Sie sitzen am Webstuhl und fletschen die Zähne;
Alt-Deutschland wir weben dein Leichentuch,
Wir weben hinein den dreifachen Fluch.
Wir weben, wir weben!

Ein Fluch dem Gotte, dem blinden, dem tauben,
Zu dem wir gebetet mit kindlichem Glauben
Wir haben vergeblich gehofft und geharrt,
Er hat uns geäfft und gefoppt und genarrt.
Wir weben, wir weben!

Ein Fluch dem König, dem König der Reichen,
Den unser Elend nicht konnte erweichen,
Der uns den letzten Groschen erpreßt
Und uns wie die Hunde erschießen lässt.
Wir weben, wir weben!

Ein Fluch dem falschen Vaterlande,
Wo nur gedeihen Schmach und Schande,
Wo nur Verwesung und Todtengeruch;
Alt-Deutschland, wir weben dein Leichentuch,
Wir weben, wir weben!

http://de.wikisource.org/wiki/Die_schlesischen_Weber (2. Fassung des Textes)

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=1250 (2. Fassung)

http://www.zeno.org/Literatur/M/Heine,+Heinrich/Gedichte/Nachlese/Zeitgedichte/Die+schlesischen+Weber (2. Fassung)

Das Gedicht Heinrich Heines erinnert an den Aufstand der schlesischen Weber im Juni 1844, der sich gegen die zunehmende Verarmung und niedrige Löhne richtete. Fabrikantenvillen und Fabriken wurden attackiert, schließlich schickte die Herrschaft das preußische Militär zur Niederschlagung der Revolte. Dessen Eingreifen mit elf Toten und dutzenden Verletzten ließ die Situation außer Kontrolle geraten – es folgten Plünderungen und das Militär musste vor der mit Stöcken und Steinen bewaffneten Menge zurückweichen. Nach Eintreffen von Verstärkung wurde der  Aufstand niedergeschlagen; zahlreiche Weber wurden verhaftet und zu Zuchthaus, Festungshaft bzw. Peitschenhieben verurteilt.

Das Gedicht wurde zunächst in dem von Karl Marx redigierten „Vorwärts! Pariser deutsche Zeitschrift“ (Nr. 55 vom 10.7.1844) unter dem Titel „Die armen Weber“ gedruckt. Später wurde das „Weberlied“ als Flugblatt in einer Auflage von 50.000 Stück in den Aufstandsgebieten verteilt, also unmittelbar für die politische Agitation eingesetzt. 1846 verfasste Heine für Hermann Püttmanns „Album“ eine revidierte fünfstrophige Fassung, die auf den heutigen Namen „Die schlesischen Weber“ lautete, die heute allgemein verbreitet ist und auch dieser Analyse zugrunde liegt.

Der Sprecher beschreibt zunächst die in der Überschrift benannten Weber: „Im düstern Auge keine Träne…“ (V. 1 f.). Dass sie keine Tränen zeigen, weist darauf hin, dass sie zu handeln entschlossen sind (statt zu weinen); der Singular „Auge“ fasst ihrer aller Augen als gleichermaßen düster zusammen – dabei lässt das Attribut „düster“ nichts Gutes erwarten. „Sie sitzen am Webstuhl“ (V. 2), sie gehen also ihrer Arbeit nach, „und fletschen die Zähne“: Das ist bei Tieren, speziell bei Hunden und Wölfen der Ausdruck der Aggression, der Kampfbereitschaft; es werden die Zähne gezeigt, mit denen zugebissen werden kann. Nehmen wir das Verb als Metapher, dann zeigt es die wilde Kampfbereitschaft der Weber an. Der Doppelpunkt hinter V. 2 macht es zugleich zu einem Verb des Sprechens; es folgt eine längere Äußerung der Weber, wie man am Wechsel des Personalpronomens (von „sie“ zu „wir“) merkt.

Sie sprechen „Deutschland“ an – sie haben also eine politische Botschaft auszurichten; die beiden Verse 3 f. werden in der 5. Strophe wiederholt (V. 23 f.), allerdings heißt das angesprochene Land dort „Altdeutschland“, wie es in der 1. Fassung des Gedichts bereits in V. 3 genannt wurde – „Altdeutschland“ steht im Kontrast zum „Jungen Deutschland“, dessen Schriften 1835 auf Beschluss des Deutschen Bundestages der Fürsten verboten wurden; „wir weben dein Leichentuch“ (V. 3), ist der erste Satz ihrer Botschaft. Das heißt, dass Deutschland bald sterben wird oder bereits tot ist. Wieso es so schlimm um Deutschland steht, ist vorerst noch offen

Das Brockhaus Bilder-Conversations-Lexikon erklärt in Band 4, 1841, wie das Weben vor sich geht. Im Weben des Leichentuchs kann man eine satirische Umkehrung dessen erblicken, was der Erdgeist in Goethes „Faust“ (V. 501 ff.) tut: der Gottheit lebendiges Kleid herstellen. Das Leichentuch ist „ein schwarzes, an einigen Orten auch weißes Tuch, womit der Sarg der Leiche bey dem Begräbnisse bedeckt wird“ (Adelung). Ein Fluch ist ein „Ausspruch, wodurch Einer dem Anderen alles Unheil u. Übel anwünscht“ (Pierer’s Universal-Lexikon, 1858); „Die heftige Anwünschung eines großen Übels“ (Adelung); „Ein Schwur bey einer göttlichen Strafe“ (Adelung). Der Tod Deutschlands könnte die mit dem Fluch angedrohte Strafe sein. Das wiederholte „wir weben!“ klingt wie eine Drohung, zumal da es sich auf das Hineinweben des Fluchs ins Leichentuch bezieht; es wird nach jeder Strophe wiederholt und findet sich insgesamt 15mal im Gedicht, der ostinate Bass der Drohung.

In den folgenden drei Strophen erklären die Weber, was sie mit ihrem dreifachen Fluch meinen, wem dieser gilt (V. 6 ff.):

  • dem Gott, zu dem wir gebeten;
  • dem König der Reichen;
  • dem falschen Vaterland.

„Mit Gott für König und Vaterland“ war die Devise des 1813 gestifteten preußischen Landwehrkreuzes; der Satz wurde später von preußischen Soldaten in Schlachten vor dem Angriff des Gegners gerufen. Hier sind die drei Größen Gott, König, Vaterland diejenigen, denen der Fluch gilt. Aber man muss genau lesen: Es sind nur das falsche Vaterland, nur der König der Reichen, nur der bisher angebetete erbarmungslose Gott, von denen die Weber sich mit ihrem Fluch lossagen. Damit ist impliziert, dass es ein wahres Vaterland, einen guten König und einen segensreichen Gott gibt oder geben kann und soll; wenn man nicht auf andere Werke Heines zurückgreifen will, lässt sich das am einfachsten für das Vaterland zeigen: „falsches Vaterland“ impliziert „richtiges Vaterland“ als Gegenbild, „Altdeutschland“ impliziert „neues Deutschland“.

Gott: Das ist hier der „christliche“ Gott, der im Bündnis von Thron und Altar die Macht segnete und genauso erbarmungslos wie der König der Reichen auf das notleidende Volk schaut, dem sogar Täuschung des Volkes in der Enttäuschung von dessen Hoffnung vorgeworfen wird. Hier sind die Aufzählungen von V. 8 und 9 besonders eindrucksvoll (Partizip II). König: Der ist noch erbarmungsloser, er gibt nicht nur nicht, sondern nimmt den Notleidenden noch „den letzten Groschen“ ab und lässt sie „wie Hunde erschießen“ (V. 14; vgl. das Zähnefletschen als Antwort darauf, V. 2). Vaterland: Das ist das Vaterland, in dem dieser König regiert und dieser Gott angebetet wird; deswegen gedeihen dort nur „Schmach und Schande“ (Alliteration, Aufzählung – sachlich eher unbestimmt). Schmach ist „Die thätige, kränkende Erweisung des Urtheils von der geringen, verächtlichen Beschaffenheit eines andern“ (Adelung); die Behandlung der armen Weber ist in sich schon Schmach oder Schmähung ihrer Menschenwürde. „Schande“ hat viele Bedeutungen; hier kommt am ehesten in Frage „Körperliche Verunstaltung und Verstümmelung, eine Verletzung, wodurch ein Ding seine gehörige Gestalt auf eine sehr merkliche Art verlieret“ (Adelung). Solche Schändung der Menschen bewirkt, dass das Leben erstirbt (V. 18 f., wieder eine Doppelung). Das neue Deutschland wäre also das Vaterland, in dem die Armen nicht vergebens auf Hilfe hoffen; nicht vom König ausgebeutet werden; ihr Leben entfalten können.

In der letzten Strophe beschreiben die Weber drohend, wie sie „emsig“ an der Herstellung des Leichentuchs arbeiten (V. 21 f.); die beiden kurzen asyndetischen Hauptsätze („Das Schiffchen fliegt, der Webstuhl kracht“, V. 21), ohne jede weitere Angabe, bilden den Rhythmus ihrer Arbeit ab; unaufhörlich geht es vorwärts mit dem Weben. Im Verb „kracht“ höre ich keine Anspielung auf revolutionäre Ereignisse, sondern nur die Intensität des Webens. Dieses Stichwort wird in V. 23 f. als minimal abgeänderte Wiederholung von V. 3 f. aufgegriffen: Nichts kann sie darin aufhalten, das Leichentuch zu weben: Der Tod Altdeutschlands ist gewiss.

Mit dieser Wiederholung wirken die 1. und 5. Strophe noch deutlicher als Klammer der drei mittleren Strophen, in denen die drei Flüche entfaltet werden. Der Takt im Gedicht ist volkstümlich: In vier Versen jeder Strophe gibt es vier Hebungen mit freier Füllung und Paarreim; im fünften Vers steht das zweihebige „Wir weben, wir weben!“ Damit bekommt der fünfte Vers (in Parallele zu den vierhebigen Versen) mehr Zeit zugebilligt, mit ihm wird eine Pause erzeugt. Die Reime sind durchweg sinnvoll; meistens entsprechen die reimenden Wörter im Sinn einander, weil auch jeweils zwei Verse eine Sinneinheit bilden. So ist in Deutschland die Blume geknickt / der Wurm wird erquickt (V. 17 f.), usw.; einmal gibt es eine leicht gegensätzliche Entsprechung: Wir haben vergeblich geharrt / der Gott hat uns genarrt (V. 8 f. – durch „vergeblich“ wird wieder die Gleichheit hergestellt). Alliterationen, anaphorische Wiederholung von Vers- und Strophenanfängen, Kontrastbildungen, Drei- und Fünfgliederungen unterstützen das Stakkato des kurzen Satzes „Wir weben“. Die Verbform „gebeten“ statt „gebetet“ (V. 6) passt als unsauberer Reim zu „-nöten“, wirkt in ihrer grammatischen Falschheit aber auch volkstümlich. Die breite Rezeption (s. unten: viele Schülerinterpretationen, Vortrag!) bezeugt, dass Heine ein großes Gedicht gelungen ist.

Wenn man die 1. Fassung („Die armen Weber“) mit der späteren („Die schlesischen Weber“) vergleicht, bemerkt man Folgendes: Die ersten drei Strophen sind im Wesentlichen gleich; in der 4. Strophe sind die beiden ersten Verse erhalten geblieben, V. 18 ist zu V. 18 f. ausgebaut worden; V. 19 ist zu V.23 f. ausgebaut und um den neuen Gedanken V. 21 f. erweitert worden; V. 20 ist ohnehin der Abschluss aller Strophen.

War Heine in diesem Gedicht ein Revolutionär? Mit Renate Stauf (in: Interpretationen. Gedichte von Heinrich Heine, hrsg. von Bernd Kortländer. RUB 8815, S. 144 ff.) bin ich da skeptisch. Ich zitiere zum Schluss eine kleine Passage aus dem Heine-Artikel der Wikipedia:

Heine pflegte seit Beginn seiner Pariser Zeit Kontakte zu Vertretern des Saint-Simonismus, einer frühen sozialistischen Strömung. Trotz dieser Kontakte und der freundschaftlichen Beziehungen zu Marx und Engels hatte er jedoch stets ein ambivalentes Verhältnis zur marxistischen Philosophie. Heine erkannte die Not der entstehenden Arbeiterklasse und unterstützte ihre Anliegen. Zugleich fürchtete er, dass der Materialismus und die Radikalität der kommunistischen Idee vieles von dem vernichten würde, was er an der europäischen Kultur liebte und bewunderte. Im Vorwort zur französischen Ausgabe von „Lutetia“ schrieb Heine im Jahr vor seinem Tod: „Dieses Geständniß, daß den Com<m>unisten die Zukunft gehört, machte ich im Tone der größten Angst und Besorgniß, und ach! diese Tonart war keineswegs eine Maske! In der That, nur mit Grauen und Schrecken denke ich an die Zeit wo jene dunklen Iconoklasten zur Herrschaft gelangen werden: mit ihren rohen Fäusten zerschlagen sie als dann alle Marmorbilder meiner geliebten Kunstwelt, sie zertrüm<m>ern alle jene phantastischen Schnu<r>pfeifereyen die dem Poeten so lieb waren; sie hakken mir meine Lorbeerwälder um und pflanzen darauf Kartoffel<n> […] und ach! mein Buch der Lieder wird der Krautkrämer zu Düten verwenden um Kaffe oder Schnupftabak darin zu schütten für die alten Weiber der Zukunft – Ach!“

http://de.wikipedia.org/wiki/Die_schlesischen_Weber

http://lyrik.antikoerperchen.de/heinrich-heine-die-schlesischen-weber,textbearbeitung,159.html (schülerhaft)

http://lyrik.antikoerperchen.de/heinrich-heine-die-schlesischen-weber,textbearbeitung,235.html (ähnlich)

http://www.studentshelp.de/p/referate/02/2078.htm, davon schreibt ab:

http://www.schreiben10.com/referate/Literatur/34/Interpretation-politischer-Lyrik-Heinrich-Heine-Die-schlesischen-Weber-reon.php (davon schreibt ab:

http://www.schultreff.de/arbeiten/arb983.htm)

http://simue.homepage24.de/Schule/Schlesige%20Weber-%20Interpretation (schülerhaft)

http://www.martinschlu.de/kulturgeschichte/neunzehntes/vormaerz/heine/werke/weber.htm (historischer Hintergrund)

Vortrag

http://www.youtube.com/watch?v=2uyIftn2B8k (Cornelia Petmecky)

http://www.vorleser.net/hoerbuch.php?id=heine_weber (Johannes Ackner)

https://www.youtube.com/watch?v=c1U90PK2QOM (Fritz Stavenhagen)

http://www.lutzgoerner.de/gdt/470/ (Lutz Görner)

https://www.youtube.com/watch?v=_G_3xkaCeoY (mit Musik unterlegt)

https://www.youtube.com/watch?v=ADWqEvGxgqY (beinahe lustig)

https://www.youtube.com/watch?v=N-kD6Uelp4g (Schüler?)

http://www.youtube.com/watch?v=J5nmSstYaDo (Lied: Amby Schillo)

https://www.youtube.com/watch?v=vBt0sNhncvk (C. Bruhn: Katja Ebstein)

https://www.youtube.com/watch?v=c9HTCFPf-Ms (Liederjan)

https://www.youtube.com/watch?v=s69kNccy7Is (noch mal: Liederjan)

https://www.youtube.com/watch?v=mNFPQXTGJ6A (Kollmarlibre)

https://www.youtube.com/watch?v=tG22g81TzCI (vertont: Simon Keys)

https://www.youtube.com/watch?v=_Y9JpveiTJk (ähnlich)

https://www.youtube.com/watch?v=VqU2393lxCs (ähnlich: Robert Stadler)

https://www.youtube.com/watch?v=GdFaxJcfjcA (ähnlich: Die schwarzen Schafe)

https://www.youtube.com/watch?v=KXCuozg_3yc (Die Grenzgänger, Collage mit Auszügen aus dem Kommunist. Manifest)

https://www.youtube.com/watch?v=IBW0ZVNrROc (popopopop22)

Sonstiges

Analyse des Gedichts „Die Wanderratten“; dort auch das Zitat aus der Vorrede zu „Lutetia“ im größeren Zusammenhang!

http://www.metalgermania.it/traduzioni/leichenwetter/die-schlesischen-weber.html (italien. Übersetzung)

http://www.historicum.net/themen/restauration-und-vormaerz/lexikon/art/Weberaufstand/html/artikel/8453/ca/7f44bf0aba436bcbcacdeec6a47bf25f/ (Weberaufstand)

http://www.zeit.de/1994/23/der-weberaufstand/seite-1 (Weberaufstand)

http://de.wikipedia.org/wiki/Weberaufstand (Weberaufstand)

Heine: Nachtgedanken – Analyse

Denk ich an Deutschland in der Nacht…

Text

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=1249

http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/heine-denk-ich-an-deutschland-in-der-nacht-11296559.html

http://www.zeno.org/Literatur/M/Heine,+Heinrich/Gedichte/Neue+Gedichte/Zeitgedichte/24.+Nachtgedanken

„Zeitgedichte“, Text

http://www.zeno.org/Literatur/M/Heine,+Heinrich/Gedichte/Neue+Gedichte/Zeitgedichte

http://gutenberg.spiegel.de/buch/5941/1

http://www.staff.uni-mainz.de/pommeren/Gedichte/NeueGedichte/index.htm (dort am Ende)

„In Frankreich beginnt Heine seine Einsicht in politische und gesellschaftliche Aspekte seiner Zeit journalistisch und literarisch zu artikulieren. Der Schwerpunkt seiner literarischen Arbeit verlagerte sich auf journalistische und literarische Prosa. Sein Hauptinteresse galt nicht mehr der Lyrik. […] Nach 1840 wendet sich Heine wieder verstärkt der Versdichtung zu. 1842 entsteht das Gedicht „Doktrin“, das er an den Anfang der Zeitgedichte, den letzten Zyklus der Neuen Gedichte stellt, die er 1844 veröffentlicht. Hier wird versucht, die eigene weltanschauliche Position, die Lebenshaltung zu bestimmen. Als Trommler vorangehen, so beginnt Heine seine revolutionär-optimistische Selbstbeschreibung.“ (Dorothea Istock)

Damit kommen wir zum Gedicht „Nachtgedanken“, 1843 entstanden und in der „Zeitung für die elegante Welt“ veröffentlicht, das ursprünglich zu „Deutschland. Ein Wintermärchen“ überleiten sollte und heute das letzte Gedicht des Zyklus „Zeitgedichte“ in „Neue Gedichte“ (1844) ausmacht, also mit „Doktrin“ zusammen die Klammer der „Zeitgedichte“ bildet.

Aufbau des Gedichts: Die 1. und 10. Strophe bilden eine Klammer: „Denk ich an Deutschland in der Nacht, / Dann bin ich um den Schlaf gebracht…“  – „Gottlob! Durch meine Fenster bricht / Französisch heitres Tageslicht…“ Diese Klammer ist von Kontrasten bestimmt: Deutschland, Sorgen, Nacht – Frankreich, Heiterkeit, Licht. Das Licht, das in Frankreich leuchtet, ist auch das Licht der Revolutionen von 1789 und 1830. Aus der 2. Strophe kommt ein weiterer Kontrast (alte Mutter – schöne Frau) hinzu. Zwischen diesen beiden Klammerstrophen steht, an was das lyrische Ich denkt, wenn es an Deutschland denkt.

Das ist zuerst die alte Mutter (2. – 5. Str.), in der man Heines eigene Mutter in Hamburg erkennen kann, die er im Herbst 1843 endlich besuchen konnte (siehe „Deutschland. Ein Wintermärchen“, 1844). Es folgt dann in Str. 6 und 7 ein neuer Kontrast: Deutschland hat ewigen Bestand – die alte Mutter kann sterben. „Nach Deutschland lechzt ich nicht so sehr, / Wenn nicht die Mutter dorten wär; / Das Vaterland wird nie verderben, / Jedoch die alte Frau kann sterben.“ (V. 25 ff.) Über diese Verse wird gleich noch zu sprechen sein. An den letzten Vers und das Stichwort „sterben“ schließen die beiden folgenden Strophen an: Es sind bereits viele, die das Ich geliebt hat, in den letzten zwölf Jahren gestorben – die 12 ist die Zahl, die das Ich wiederholt (V. 7, 18, 19), als es die Jahre der Trennung von der Mutter (und vom Vaterland) herausgestellt hat. Am Schluss der 9. Strophe leitet der Sprecher dann zur 10. über: „Gottlob, sie weichen!“

Nimmt man das Gedicht für sich allein, so ist es wesentlich von nächtlichen Sorgen um die alte Mutter in Deutschland bestimmt – um Deutschland selbst braucht das Ich sich nicht zu sorgen (6. Str.). Diese Lesart entspricht der Entstehungsgeschichte: In der ersten Arbeitsphase war es ein im Wesentlichen privates Gedicht, in dem Deutschland nicht vorkam. Zu der privaten Lesart passt aber die letzte Strophe nicht so recht, weil die Sorgen um die alte Mutter nicht von der schönen Frau einfach weggelächelt werden können.

Man muss das Gedicht – ein methodisches Prinzip bei Heines Gedichtzyklen! – in den Kontext seines Zyklus stellen und diesen deshalb tatsächlich auch lesen. Beginnen wir mit Nr. 1 „Doktrin“; aus Nr. 2 zitiere ich V. 21: „Ich will mein volles Freiheitsrecht“; ich verweise auf Nr. 6 „Bei des Nachtwächters Ankunft in Paris“, wo die Rede des Nachtwächters Anklage der deutschen Zustände in Form einer Satire ist (vgl. dazu auch Nr. 19); Nr. 10 „Lebensfahrt“ stellt eine Parallele zu Nr. 24 dar, ebenso Nr. 12 „Georg Herwegh“ (eine Fahrt nach Deutschland). Nr. 13 „Die Tendenz“ behandelt die Aufgabe des Sängers in finsteren Zeiten (vgl. Nr. 23!); eine Satire ist wieder Nr. 15 „Verheißung“; dann verdient noch Nr. 20 „Zur Beruhigung“ Beachtung – ich habe oben verlinkt, wo man die „Zeitgedichte“ finden kann. Wenn man diese von mir genannten anderen Zeitgedichte heranzieht, ergibt sich für die Str. 6 der „Nachtgedanken“ eine ironische Lesart: Deutschland ist krank, lebt in der Finsternis von Zensur und Unterdrückung, während in Frankreich das Licht der Freiheit leuchtet. [Damit gibt es zwei Lesarten für die 6. Strophe: (a) Deutschland „mit seinen Eichen, seinen Linden“ ist das romantisch-reaktionäre Deutschland, welches „ewigen Bestand“ hat; (b) Deutschland ist das Vaterland, welches (ironisch) „ewigen Bestand“ hat, also zutiefst gefährdet ist. Im Fall (a) stände dieses Deutschland im Kontrast zur alten Mutter, im Fall (b) stände es parallel zur alten, gefährdeten Mutter.] Mit dem Hinweis auf Frankreich und die eigene Frau neben der alten Mutter stellt Heine sich recht deutlich als das persönlich gemeinte lyrische Ich vor.

Die Form des Gedichtes ist originell: Vier Verse pro Strophe, vierhebige Jamben, Paarreim mit zuerst männlichen, dann weiblichen Kadenzen (eine Silbe mehr). Gelegentlich ist die erste Silbe gegen den Takt betont: Denk (V. 1), Zwölf (V. 7, 18, 19), Deutsch- (V. 21), evtl. Seit (V. 29). Die Paarreime sind oft semantisch sinnvoll, z. B. „in der Nacht / um den Schlaf gebracht“ (V. 1 f.); „Hand gezittert / Mutterherz erschüttert“ (V. 15 f.) usw., manchmal auch etwas holpriger (V: 13 f., V. 23 f. u.a.). Jan-Christoph Hauschild geht in seiner Analyse auch auf die Klangstruktur des Textes ein (in: Interpretationen. Gedichte von Heinrich Heine, RUB 8815, S. 134 ff.); was Hauschild zum Gebrauch und Missbrauch der Eingangsverse schreibt (S. 137 ff.), wird leicht durch einen Blick ins Internet bestätigt, wo man heute ja bequem einen Zugriff auf solche Zitate hat.

Eigentlich müsste man auch noch „Deutschland. Ein Wintermärchen“ zum vollen Verständnis des Gedichts „Nachtgedanken“ heranziehen; aber das würde nun wirklich zu weit führen – eine Interpretation des isolierten Gedichts kann jedenfalls beinahe nur scheitern, wie ein geplagter Referendar (s. unter „Sonstiges“) erfahren musste. Die Schüleranalysen zeigen, dass das Gedicht im Deutschunterricht präsent ist, aber nicht methodisch sauber erarbeitet wird.

http://de.wikipedia.org/wiki/Nachtgedanken (sehr knapp)

http://www.lyrik-und-lied.de/media/FA/typ/4979/Kommentar_nachtgedanken.pdf (zur Entstehungsgeschichte)

http://www.abipur.de/referate/stat/668148199.html (geht ins Detail, rhetorisch lehrreich)

http://www.lehrer-online.de/nachtgedanken.php (lehrer-online: Anleitung zur Analyse – medienorientiert, holt in der Zeitgeschichte weit aus)

http://www.loehrschule.de/files/graf/Gedichtinterpretation%20Nachtgedanken.pdf (hilflose Paraphrase)

http://users.minet.uni-jena.de/~chrbayer/schule/files/deutsch/Int-Heine_Nachtgedanken.pdf (beinahe genauso hilflos)

http://gk-deutsch.blogspot.de/2010/03/heinrich-heine-nachtgedanken.html (Stichwortsammlung einer Schülerin des Gymnasiums Amberg, bayerisch, hilflos)

Vortrag

http://www.youtube.com/watch?v=vP0KlFvRtjQ (Jürgen Hentsch)

http://www.vorleser.net/hoerbuch.php?id=heine_nachtgedanken (gut)

http://www.youtube.com/watch?v=x7Nc0srEhN4 (?, überaus mäßig)

Sonstiges

http://ueberlebenimreferendariat.wordpress.com/tag/nachtgedanken/ (Bericht eines Referendars von seinem Unterricht)

http://ueberlebenimreferendariat.wordpress.com/tag/nachtgedanken/ (Aktualisierung)

http://www.keinverlag.de/texte.php?text=53174 (Adaption: „Taggedanken“)

http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/Heine/winter.htm (Übersicht: „Deutschland. Ein Wintermärchen“)

Heine: Wo? – Analyse

Wo wird einst des Wandermüden…

Text

http://www.staff.uni-mainz.de/pommeren/Gedichte/HeineNachlese/wo.htm

http://www.lyrik-und-lied.de/ll.pl?kat=typ.show.poem&ds=4874&id=4957 (hier die Fassung von 1983!)

http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=gedichte&sub=show&noheader=1&add=&id=1228

Dieses nachgelesene Gedicht steht seit 1901 auf Heines Grab in Paris auf dem Montmartre; entstanden vermutlich zwischen 1830 und 1840, wurde es nicht gedruckt, stammt also aus dem Nachlass Heines. Die Überschrift „Wo?“ stammt von Strodtmann.

Es spricht ein lyrisches Ich, das auf seinen Tod vorausblickt (V. 1 f.), wenn er auch noch in weiter Ferne zu sein scheint („einst“, V. 1). Das Ich begreift sein Leben als Wanderung; Wanderung und Weg sind alte Metaphern für das Leben und weisen es als eines aus, das ein Ziel hat. In der Romantik hat das Wandern freilich gegenüber dem Daheimbleiben einen Wert in sich selbst gefunden: als die Form des suchenden Lebens, das in die Ferne strebt. „Wanderung wie auch Reise symbolisieren die Überwindung von Schwierigkeiten bei der Bewältigung des Lebensweges, das Bestehen von Prüfungen und Gefahren (Initiation) und die Suche nach Vollständigkeit der Persönlichkeit. Wanderung und Reise sind uralte Symbole für den Individuationsprozess und Symbole für seelische Wandlung und Veränderung: Im archetypischen Motiv des Heldenmythos begibt sich der Held / Heldin, der meist ein Wanderer ist, sich in einen inneren Entwicklungsprozess, äußerlich repräsentiert durch eine Wanderung /Wanderschaft.“ (symbolonline) Am Ende der Wanderung ist der Wanderer müde, er findet im Grab die letzte Ruhestätte. „Er ruhe in Frieden“ (requiescat in pace) ist auch ein christlicher Grabwunsch. Wo also das eigene Grab stehen wird, fragt das lyrische Ich.

Danach spielt es gegensätzliche Möglichkeiten durch, wo das sein könnte: im Süden (unter Palmen) – am Rhein (unter Linden); in einer Wüste – an der Küste (V. 3 ff.). Wenn der Ort auch ungewiss ist, tröstet das Ich sich („Immerhin“, V. 9) mit zwei Gewissheiten, die es in der letzten Strophe verkündet: Es wird sicherlich unter dem „Gotteshimmel“ liegen und unter den Sternen als seinen „Todtenlampen“. „Gotteshimmel“ ist weniger religiös konnotiert als „Gottes Himmel“; analog zu den Sternen (V. 12) ist es einfach „der Himmel“ im Sinn von „Himmelszelt“, mit ganz leicht religiöser Färbung. Ob man dies eine romantische Naturfrömmigkeit nennen soll?

Die Form des Gedichtes entspricht dem bei frühen Heine Üblichen: Vier Verse pro Strophe, hier mit einem vierhebigen Trochäus, mit abwechselnd weiblichen und männlichen Kadenzen, Kreuzreim; da nach jeweils zwei Versen ein Sinnabschnitt bzw. ein Satz endet, finden sich nur wenige sinnvolle Reime, etwa in V. 5/7 (Wüste/Küste), 9/11 (umgeben/schweben), eventuell noch 10/12 (dort wie hier/über mir). Ansonsten ist das Gedicht von der w-Alliteration bestimmt, und zwar im ersten Vers jeder Strophe (Wo, wird, Wandermüden usw.).

Einen Vorausblick auf den eigenen Tod gibt es als Motiv auch sonst öfter bei Heine, etwa in den  Gedichten „Mein süßes Lieb, wenn du im Grab“, „Lebensgruß“ oder „Der Tod, das ist die kühle Nacht“. An seinen Freund Christian Sethe schrieb er am 1. September 1825 aus Norderney: „Es ist ein mißmüthiges Wetter, ich höre nichts als das Brausen der See – O läg ich doch begraben unter weißen Dünen. – Ich bin in meinen Wünschen sehr mäßig geworden. Einst wünschte ich begraben zu seyn unter einer Palme des Jordans.“

Wer noch mehr Parallelen finden möchte, sollte die Analyse Joseph A. Kruses zu Rate ziehen: „Frage und Antwort“, in: Interpretationen. Gedichte von Heinrich Heine, RUB 8815 (1995), S. 167 ff. Wenn das Gedicht nicht auf Heine Grab stände – ich weiß nicht, ob es dann in den Kanon seiner Gedichte gekommen wäre; immerhin hat er selber es nicht veröffentlicht.

Vortrag

http://www.youtube.com/watch?v=04alezTd1GA (mit Gitarre, Robert Stadler?)