Schiller: Der Ring des Polykrates – Text, Erläuterungen, Analysen

Er stand auf seines Daches Zinnen…

Text

https://www.textlog.de/schiller-gedichte-ring-polykrates.html oder

https://www.friedrich-schiller-archiv.de/inhaltsangaben/schiller-der-ring-des-polykrates-inhaltsangabe-interpretation-und-quelle/ (Schiller-Archiv: Text mit Erläuterungen; Idee der Ballade; Schillers Quelle und deren Bearbeitung: sehr knapp; Aufbau: oberflächlich; Inhalt: eine Art Nacherzählung; sprachliche Mittel: oberflächlich; Entstehung)

https://archive.org/details/ausgewhlteball00heuwuoft/page/52/mode/2up (Heuwes: Text mit sprachlichen Erläuterungen; Skizze des Aufbaus; Text der Quelle S. 119 ff.)

Der Text wurde am 24. Juni 1797 vollendet und 1798 gedruckt.

Aufbau der Ballade

Ausgangssituation: Der Herrscher von Samos rühmt sich seines Glücks (Str. 1).

Die Einwände des Königs von Ägypten werden durch glückliche Ereignisse dreifach entkräftet:

Ein wichtiger Feind ist getötet worden. (Str. 2-4)

Die Flotte ist mit großen Schätzen glücklich heimgekehrt. (Str. 5-6)

Die Flotte der feindlichen Kreter ist vom Sturm zerstreut. (Str. 7-8)

Der Rat des Königs von Ägypten wird befolgt

– und scheint zu gelingen (Str. 9-13),

– scheitert aber infolge eines glücklichen Fundes (Str. 14-15).

Ergebnis: Der König von Ägypten ergreift entsetzt die Flucht, weil auf so viel Glück unweigerlich das Unglück folgen muss. (Str. 16)

Dieses Schema des Aufbaus kann nun näher erläutert werden: Der König von Samos, von einem anonymen Erzähler mit „Er“ (V. 1) eingeführt, als wenn von ihm bereits die Rede gewesen wäre, rühmt sich seiner uneingeschränkten Herrschaft über die Insel (V. 4) und leitet daraus seine Meinung, glücklich zu sein, ab (V. 6). In einer Folge von Gesprächen mit seinem ägyptischen Gast (vgl. V. 5) und damit verbundenen Ereignissen geht es darum, ob er seinem Glück trauen darf (vgl. V. 26) oder nicht, wie sein Gastfreund meint. Der Ägypter bringt dreimal einen Grund vor, warum der Grieche noch nicht auf sein Glück vertrauen darf, indem er auf Gefahren hinweist, die dessen Glück bedrohen: ein Feind auf Samos (V. 10); die Unsicherheit seiner Handelsflotte auf See (V. 28-30); die Bedrohung durch die sich nähernde Flotte der Kreter (V. 40-42). Doch jedes Mal wird der Einwand des Ägypters durch eine Erfolgsmeldung widerlegt. Das geschieht dreimal so schnell, dass es wirklich verdächtig ist: „eh der König noch geendet“ (V. 13); „eh er noch das Wort gesprochen“ (V. 31); „eh ihm noch das Wort entfallen“ (V. 43). Man darf die drei Wendungen nicht darauf prüfen, ob so etwas sachlich möglich ist; denn wenn man die Gesprächssituation der beiden betrachtet, könnte das Gespräch der beiden am ersten Tag (Str. 1-13) gut eine Viertelstunde gedauert haben, wenn man die Zeit angaben wörtlich nimmt – es geht dem Erzähler (und dem Dichter) darum zu zeigen, wie die Einwände des Ägypters sogleich von den Ereignissen widerlegt werden.

Der Ägypter hat dem Griechen zunächst immer zugeben müssen, dass der vom Glück begünstigt ist („Du hast der Götter Gunst erfahren“, V. 7; Dein Glück ist heute gut gelaunet“, V. 38; im gleichen Sinn muss man deshalb auch den Vers „Doch warn ich dich, dem Glück zu trauen“, V. 26, lesen, weil im Infinitivsatz zugegeben wird: Du hast in der Tat Glück!). Dreimal schränkt er diese Konzession jedoch mit einem Einwand „Doch…“ (V. 10, V. 26, V. 39) ein; dabei verbindet er den Hinweis auf tatsächliche Gefahren zweimal mit einem Hinweis auf die Erfahrung vom grundsätzlichen Unbestand des Glücks (V. 39, nicht ganz so deutlich V. 26).

Auf die Erfahrung, dass die Ereignisse seine Skepsis gegen die Dauer des Glücks sogleich widerlegen, reagiert der Ägypter jeweils erschrocken: Er „tritt zurück mit Grauen“ (V. 25), er hört es „mit Entsetzen“ (V. 49), er „erstaunet“ (V. 37) – die zuletzt genannt Reaktion fällt aus dem Rahmen der beiden anderen. Grauen, gleichbedeutend mit Grausen, ist ein „1) Schaudern, von dem Schauer, der durch Kälte, einen hohen Grad des Ekels, der Furcht oder des Abscheues erreget wird. (…) 2) Figürlich, einen gemeiniglich mit einem Schauer verbundenen Grad der Furcht, des Schreckens, des Abscheues empfinden, als ein unpersönliches Zeitwort.“ (Adelung) Dem Grauen entspricht das Entsetzen (V. 49); das Erstaunen passt nicht und verdankt sich – sachlich problematisch – dem Reimwort „gut gelaunet“ (V. 38), es ist zwischen zweimaligem Entsetzen deplatziert. (Ich folge hier dem Prinzip, sprachliche Schwierigkeiten vom Aufbau des Gedichtes her zu verstehen bzw. zu relativieren.)

Nachdem seine Skepsis dreimal durch die Ereignisse widerlegt worden ist, muss der Ägypter eingestehen: „Fürwahr, ich muss dich glücklich schätzen“ (V. 50), wie der Grieche es ja eingefordert hatte (V. 6). Er schränkt dies jedoch ein, indem er („Doch … zittr ich für dein Heil“, V. 51) das gegenwärtige unbestreitbare Glück vom endgültigen Heil des Griechen unterscheidet; Heil ist zunächst die Gesundheit, dann auch die „menschliche Glückseligkeit oder Wohlfahrt, so wohl ihrem ganzen Umfange, als auch ihren einzelnen Stücken nach“ (Adelung). Diese seine hartnäckige Skepsis begründet er dreifach: mit dem Hinweis auf den Neid der Götter (V. 52); mit der Erfahrung, dass „des Lebens ungemischte Freude“ noch nie einem Menschen zuteil wurde (V. 53 f., noch einmal V. 64-66); mit dem Hinweis auf seine persönliche Erfahrung (Str. 10), die der allgemeinen Erfahrung (V. 53 f.) entspricht („Auch mir…“, V. 55).

Aus diesen Erfahrungen gibt er dem Griechen einen Rat, wie er dem drohenden Unheil begegnen sollte: Er solle die Götter bitten, sein Glück durch „Schmerz“ einzuschränken (V. 62 f., mit Begründung V. 64-66); falls diese Bitte nicht erhört werde, solle er selber „das Unglück“ herbeirufen und seinen liebsten Schatz ins Meer werden (Str. 12). Das Gewicht dieser Rede zeigt sich darin, dass sie über vier Strophen geht, während vorher die längste Äußerung gerade sechs Verse ausgemacht hat. Der Grieche ist deshalb „von Furcht bewegt“ (V. 73) und befolgt den Rat, indem er einen Ring ins Meer wirft (V. 78) – auch hier darf man nicht fragen, ob sein Palast denn am Strand gestanden hat: Es geht darum, dass er umgehend den guten Rat befolgt. Doch am nächsten Tag (V. 79) zeigt sich, dass auch dieser Plan, dem uneingeschränkten Glück auszuweichen, scheitert: In einem Fisch findet man besagten Ring, und der Koch stellt begeistert fest: „O ohne Grenzen ist dein Glück!“ (V. 60)

Das trifft den Ägypter so, dass er sich „mit Grausen“ (V. 61, vgl. V. 25) aus dem Staub macht, nachdem er sich vom Griechen losgesagt hat (V. 63), weil er erkannt hat: „Die Götter wollen dein Verderben.“ (V. 64) Andernfalls hätten sie ihm den geopferten Ring nicht zurückgegeben, und nach der Logik aller Erfahrung muss diesem unverschämten Glück ein großes Unheil folgen.

Sprachliche Form

Die 16 Strophen bestehen aus sechs Versen, wobei jeweils zwei Paarreime durch einen dritten Vers abgeschlossen werden, der sich mit dem anderen dritten Vers reimt, im Schema gesprochen: a – a – b – c – c – b. Nach dem dritten Vers erfolgt semantisch und durchweg auch vom Satzbau ein Einschnitt, etwa in Str. 1: Hauptperson und Ort des Geschehens / seine Worte zum Ägypter; Str. 2: Bestätigung des Glücks / Hinweis auf eine Gefahr; Str. 3: Bericht, dass ein Bote kommt / Worte des Boten, usw. Diese Zweiteilung wird auch von der Gestaltung der Verse unterstützt: Versmaß ist der Jambus, der gut zum Erzählton der Ballade passt und einzügiges Sprechen möglich macht. Die Verse 1 f. und 4. f. jeder Strophe haben zusätzlich zu den vier Takten eine unbetonte Silbe (weibliche Kadenz), wodurch eine winzige Pause eingeschoben wird. Die Verse 3 und 6 jeder Strophen enden klar nach den vier Takten (männliche Kadenz), der semantische Abschnitt (oft das Satzende) erfordert eine größere Pause.

Wenn man das Gedicht rezitiert hört, weiß man, dass der Erzähler schnell, der Ägypter als Bedenkenträger ruhig, zögernd, der König selbstsicher sprechen muss, in Str. 13 dagegen unsicher. Das Tempo des Erzählens wird durch das reihende Erzählen, die zahlreichen „Und“ am Anfang einer Strophe ,beschleunigt (V. 13, V. 31 u.ö.). Hinter der Dreizahl der ersten Ereignisse steht sicher auch die Idee einer Steigerung des Glücks und damit eine Dramatisierung: ein Feind getötet – die Handelsflotte erfolgreich – die Kriegsflotte erfolgreich; im Erschrecken des Ägypters, das mit „Grauen“ (V. 25) einsetzt, ist dagegen keine Steigerung möglich, und sein Erstaunen (V. 37) fällt semantisch sogar aus dem Rahmen. Die Steigerung liegt auch in der Logik der Dreizahl bei erzählten Ereignissen, wobei die Triade als ganze so viel wie „immer“ bedeutet. Das vierte Glücksereignis stellt insofern eine Steigerung gegenüber den ersten dreien dar, als hier der König ausdrücklich versucht hat, ein Unglück zu inszenieren, was ihm ihm aber nicht gelingt – dieses sein Glück ist zugleich das Scheitern seines Versuchs und damit der Punkt, an dem es nicht mehr weitergehen kann.

In der großen Belehrung des Ägypters (Str. 9-12), dem Beginn eines neuen Tages (V. 79) sowie der Dauer, bis der Glücksfund gemeldet wird, sinkt die bis Str. 8 aufgebaute Spannung wieder ab, um nach dem kurzen Höhepunkt in der Katastrophe (V. 88- 95) im letzten Satz wieder auf Null zu sinken.

Rezitation

https://www.youtube.com/watch?v=JFeUkzkxQQ4 (F. Stavenhagen, gut minus)

https://www.youtube.com/watch?v=zYKdU0TdoLw (Bredemeyer: zwei Sprecher, einer macht den gestisch agierenden Erzähler, den Griechen, den Fischer und den Koch, der zweite den Ägypter – sehr schnell erzählt, manchmal zu leise; interessant)

https://www.youtube.com/watch?v=FC64jJPFy8Y (lahme Sprecherin)

https://www.youtube.com/watch?v=cSYksZQRStM (F. Friedrich, sehr gut, der Ägypter ist öfter zu leise gesprochen)

https://www.youtube.com/watch?v=cSYksZQRStM (unbekannt, öfter zu eintönig, oft gut, sehr schnell)

https://www.youtube.com/watch?v=3_oaTsqRjgU (J. Fritsche: 1-2)

https://www.youtube.com/watch?v=Oiw6ybOians (J. Terstiege, gut)

Es gibt auch eine Reihe von Vertonungen verschiedenster Art.

Weitere Analysen

https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Ring_des_Polykrates (Inhalt, Rezeption, Parodien)

https://archive.org/details/schillersgedich02schigoog/page/n530/mode/2up (Viehoff: Entstehung und Quelle des Textes; Bearbeitung der Quelle durch Schiller; Erläuterungen zum Text: zu historischen Aspekten und zu sprachlichen Problemen)

https://archive.org/details/mwgtzingersdeut00gtgoog/page/n205/mode/2up (Götzinger: Text mit Erläuterungen; Schillers Quelle: Herodot; Behandlung des Stoffes durch Hans Sachs; Kritik an Schillers Auffassung des Stoffes; Texte ähnlicher Sagen über den Sturz der Mächtigen und Glücklichen – kaum Textanalyse)

Friedrich Schiller: Die Bürgschaft – Interpretation

Zu Dionys, dem Tyrannen, schlich …

Text

https://www.friedrich-schiller-archiv.de/inhaltsangaben/schiller-die-buergschaft-inhaltsangabe-interpretation-und-quelle/ (Schiller-Archiv: Text mit Erläuterungen; die Entstehung ist in Wikipedia ausführlicher belegt; Aufbau: problematisch; Versmaß: knapp)

oder https://www.textlog.de/schiller-gedichte-buergschaft.html

oder https://archive.org/details/ausgewhlteball00heuwuoft/page/96/mode/2up (Heuwes: Text mit Erläuterungen zu Worten und sprachlichen Eigenheiten; Fabel des Hyginus S. 125)

Ergänzung und Korrektur der Erläuterungen im Schiller-Archiv

V. 1 Tyrann: ein Regent, welcher seine Gewalt zur Grausamkeit und Gewalttätigkeit missbraucht

V. 2 Möros: So heißt der Attentäter in Schillers Quelle, einer Fabel des Hyginus, sein Freund Selinuntius; bei einem anderer antiken Erzähler der Geschichte heißt der Attentäter Damon. Für die Prachtausgabe seiner Gedichte, die erst nach Schillers Tod erschienen ist, hat dieser als Überschrift „Damon und Pythias“ vorgesehen und in V. 2 Möros durch Damon ersetzt.

V. 13 Bürge: jemand, der einem Menschen verspricht, notfalls die Schuld eines anderen bei ihm zu bezahlen oder für dessen Verpflichtungen selber zu haften

V. 15 mit arger List: arglistig, bösartig

V. 20 erblassen: erbleichen, weil er stirbt

V. 22 gebeut: eine alte Präsensform von „gebieten“ (er gebietet)

V. 24 bezahle: büße

V. 24 frevelnd: unrechtmäßig, gesetzeswidrig

V. 28 die Bande: Plural zu „Band“

V. 37 die Quellen: das Wasser

V. 42 des Gewölbes der Brücke

V. 66 Rotte: ein Haufen unter einem gemeinsamen Befehlshaber stehender Soldaten, wobei die Rotte etwa aus 6 bis 100 Mann; am häufigsten nur ein kleiner Haufen

V. 68 schnauben: heftig atmen; im übertragenen Sinn für Gefühlsäußerungen, die mit heftigem Atmen verbunden sind

V. 83 verschmachten: verdursten

V. 111 den mutigen Glauben: „mutig“ heißt, vorher gesehenen Gefahren in Erwartung eines guten Ausgangs ohne Furcht entgegengehen; der Freund hat diesen Mut und Glauben an die Treue und Ehrlichkeit seines Freundes

V. 112 Hohn: Spott

V. 114 Es muss „als“ ergänzt werden: als ein Retter erscheinen (kommen)

V. 115 Es muss „mit“ ergänzt werden: mit ihm vereinen

V. 117 die Pflicht brechen: die Verpflichtungen brechen

V. 118 Er rechnet mit der Bosheit des Tyrannen, obwohl dieser ihm versprochen hatte, ihn zu schonen, falls er seinen Freund ermordet.

V. 131 Wundermär: Geschichte eines Wundes, eine unglaubliche Geschichte

V. 132 Rühren: Rührung, er ist gerührt

V. 138 Genosse: Genossen sind einander gleich, sie gehören einer anderen geschlossenen Gemeinschaft an (siehe V. 140: euer Bund).

Aufbau des Gedichts und Zeitstruktur des erzählten Geschehens

Die Erzählung steht unter der Idee, dass der Freund dem Freund die Treue hält.

Exposition: Der als Attentäter ergriffene Möros (oder Damon) bekommt vom Tyrannen Dionys eine Gnadenfrist und gewinnt seinen Freund dafür, mit seinem Leben dem König für Möros zu haften; er hat drei Tage Zeit, seine Schwester zu verheiraten und heimzukehren. Möros reist ab, verheiratet die Schwester und kehrt heim.

Die Exposition besteht aus zwei Szenen, dem Gespräch des Königs mit Möros und dem Gespräch des Mörus mit seinem Freund, die beinahe zeitdeckend erzählt werden. Stark gerafft werden Attentat und Festnahme des Mörus und seine Abreise berichtet – das alles ist Geschehen eines Tages (bis Str. 5, Vers 3). Die Hochzeit und der Aufbruch zur Heimreise werden nur erwähnt (Str. 5, V. 4-7, ein Tag), die Hinreise ist ausgespart.

Den Hauptteil macht die Heimreise am vierten Tag aus. Sie wird durch drei Hindernisse erschwert, die es Möros beinahe unmöglich machen, rechtzeitig heimzukehren, die er jedoch in Sorge um den bedrohten Freund überwindet.

  • Er steht vor einem reißenden Fluss, findet weder Brücke noch Fähre und schwimmt nach langem Warten hindurch (Str. 6-9). Eine Zeitangabe (Sonne im Süden, Str. 8, V. 4 f.) gibt es für die viele Stunden (Str. 8, V. 4; Str. 9, V. 3) dauernde Aktion.
  • Als zweites Hindernis taucht eine Räuberbande auf, die er in seiner Verzweiflung besiegt und aus dem Weg räumt (Str. 10 f.); der Kampf mag einige Minuten gedauert haben.
  • Eine indirekte Zeitangabe gibt es beim nächsten Hindernis: Die Sonne „versendet glühenden Brand“ (Str. 12, V. 1); das kann frühestens gegen 16 Uhr gewesen sein (vgl. die Mittagszeit in Str. 8 und die in Str. 9 genannten Stunden nebst dem Kampf, Str. 11). Er bricht „ermattet“ zusammen (Str. 12, V. 3); da rettet ihn eine Quelle, die er zufällig entdeckt (Str. 13), nachdem er zur Gottheit gebetet hat (Str. 12), Str. 12-13).

Nach einem Zeitsprung – es wird auf die Abendsonne verwiesen (Str. 14, V. 1-13), es mag also gegen 19 Uhr sein – wird vom letzten Teil der Heimreise erzählt, die Möros sehr lange vorkommen muss, weil ihm zweimal bedeutet wird, er könne zu spät kommen, um den Freund noch zu retten: Zuerst hört er zufällig den Spruch der Wanderer, dass der Freund jetzt ans Kreuz geschlagen werde (Str. 14); dann warnt ihn sein Hausverwalter, den Weg fortzusetzen, weil sein Freund „eben“ (Str. 16, V. 3; vgl. „Jetzt“ Str. 14, V. 7) den Tod erleide, was er um der Treue willen energisch ablehnt (Str. 15-18). Diese beiden Episoden sind retardierende Momente im Erzählen, sie steigern die Spannung: Kann der Freund noch vor dem Tod gerettet werden?

Der Hauptteil endet mit des Möros Ankunft in Syrakus, als die Sonne gerade untergeht (Str. 18, V. 1): Im letzten Moment erreicht er das für seinen Freund bestimmte Kreuz und bietet sich selbst als Opfer an (Str. 18).

Berichtet werden noch Erfolg und Belohnung der Anstrengungen des Möros (Str. 19-20):

  • Erstaunen des Volkes
  • Schmerz und Freude“ der Freunde
  • Rührung der Menschen, auch des Königs
  • Bitte des Königs, in den Freundschaftsbund aufgenommen zu werden.

Hat der König sein Angebot an Möros „mit arger List“ (Str. 3, V. 1) gemacht, so fühlt er zum Schluss „ein menschliches Rühren“ (Str. 19, V. 6) und bekennt: „Ihr habt das Herz mir bezwungen.“ (Str. 20, V. 3). Erfolg und Belohnung stellen sich wie im Märchen ein; dem übermenschlichen Einsatz des Möros hat die göttliche Hilfe (Gebet in Str. 8 und Str. 13; Hilfe ausdrücklich erwähnt in Str. 9, V. 7) entsprochen.

Der König spricht die Idee des Erzählers bzw. des Dichters aus, die am Beispiel gezeigt werden sollte: „Und die [Freundes]Treue, sie ist doch kein leerer Wahn“ (Str. 20, V. 4). Des Möros Treue zu seinem Freund, der für ihn mit dem Leben bürgt, zeigt der Erzähler immer wieder auf:

  • Trotz des Angebots des Königs, sich selber durch eine Flucht zu retten (Str. 3, V. 4-7),
  • und wegen des Freundes, der ohne Diskussion als Bürge haftet (Str. 5, V. 1 f.),
  • bricht Möros alsbald zur Heimreise auf (Str. 5, V. 6 f.),
  • sorgt er sich um des Freundes Leben, als er selbst in Gefahr ist (Str. 8, V. 3-7),
  • nimmt er den Kampf mit den Räubern auf (Str. 11, V. 4-7),
  • betet er erneut um Rettung, als er ermattet (Str. 12, V. 4-7),
  • hat er Angst, dass er zu spät kommen könnte (Str. 15, V. 1 f.),
  • will er um der Treue willen notfalls sein Leben als Opfer darbringen (Str. 17),
  • stoppt er die Hinrichtung und bietet sich selbst an (Str. 18, V. 6 f.).

Auch der Freund hat in scheinbar aussichtsloser Lage nie an des Möros Treue gezweifelt: „Ihm konnte den mutigen Glauben / Der Hohn des Tyrannen nicht rauben.“ (Str. 16, V. 6 f.)

Aus der Zeitstruktur ergibt sich, wie der Erzähler die Akzente setzt: Dem Geschehen des ersten Tages (Attentat, Verhaftung, zwei Gespräche, Geiselnahme des Freundes, Abreise des Möros) – das alles mag etwa vier Stunden gedauert haben – sind vier Strophen und drei Verse gewidmet. Die Reise zur Schwester wird nicht erwähnt (Zeitsprung: ein Tag), am nächsten Tag ist die Hochzeit der Schwester (Str. 5, V. 3 f. – zwei Verse). Die Heimreise erfolgt am übernächsten Tag (Str. 5, V. 6 f. bis Str. 20 – vielleicht 16 oder 18 Stunden). Dem Bemühen des Möros, die Frist zur Rettung des Freundes nicht zu verpassen, und seiner Treue, in der er alle Hindernisse überwindet, gilt also das Hauptinteresse des Erzählers.

Zeitdeckend werden nur die Gespräche berichtet, wobei für die Bitte an den Freund nur sieben Verse reserviert sind, während dieser selber kein einziges Wort sagt – es ist wohl selbstverständlich, dass er für Möros einsteht. Die meiste Erzählzeit wird auf den Anfang, wo das Problem der Treue gestellt wird (Str. 1-4), und dann vor allem auf die Rückreise, wo sich des Möros Treue bewährt (Str. 6-18), verwendet.

Links zu Analyse und Interpretation

https://archive.org/details/schillersgedich02schigoog/page/n592/mode/2up (Viehoff: Quelle und Geschichte des Stoffs; Prinzipien der Bearbeitung durch Schiller; Kritik der Kritik am Gedicht; die Zeitangaben; das Metrum; Möros vs. Damon)

https://de.wikipedia.org/wiki/Die_B%C3%BCrgschaft (Entstehung und Idee, Wirkung)

https://literaturkritik.de/id/7772 (Helmut Koopmann: Hintergrund der Balladen Schillers; Erzähltechnik und Dramatisierung in „Die Bürgschaft“; Wirkung Schillers; Charakterisierung seiner Balladen; Schillers Intentionen; der bürgerliche und christliche Untergrund von Schillers Balladen; Kritik an Schiller, relativiert)

https://www.litde.com/gedichte-aus-sieben-jahrhunderten-interpretationen/die-brgschaft-friedrich-schiller.php (Jürgen Stenzel: antirevoluionäre Lesart; Interpretation aus Schillers Kunstverständnis)

https://archive.org/details/aufgabenausschil03teet/page/110/mode/2up (Teetz: Sprachliche und metrische Eigenheiten der Schillerschen Balladen)

https://www.abipur.de/referate/stat/678736177.html (schülerhaft)

https://stiftung-rosenkreuz.org/text/buergschaft-schiller-dionys-ethik-treue-damon/ (gnostisch-hermetische Lesart, vieles ist spinnert und Phantasie)

http://www.goethezeitportal.de/wissen/illustrationen/friedrich-schiller/die-buergschaft/die-buergschaft-lithographiert-und-verlag-von-joseph-trentsensky.html (Lithographien zum Gedicht)

http://archiv.lily-braun-gymnasium.de/a2002/buergsch1.html (Comic)

Rezitation

https://www.youtube.com/watch?v=fIclhGLGGVk (Anna M. Bössen, gut)

https://www.youtube.com/watch?v=-jAO9bVpqV8 (Fritz Stavenhagen, etwas zu ruhig)

https://www.youtube.com/watch?v=KfEJE2Kq4Lk (ab 4:45, Oskar Werner, zu schnell)

https://www.youtube.com/watch?v=-b4aEjmz_rw (M. D. Cremer, zu eintönig)

https://www.youtube.com/watch?v=SidKAcrBUC8 (Axel C. Schullz: durch Gestik unterstützt, interessanter Versuch) und weitere sowie Verfilmungen auf youtube

https://www.youtube.com/watch?v=vHQC7f5P-fU (Parodie: P. Frankenfeld)

Schillers Balladen muss man nicht (nur) lesen, sondern sprechen – so lange, bis man auch die Feinheiten sprachlich bewältigt.

Ich weise noch darauf hin, dass der Freundschaftsbund zwischen Karlos und Posa ein beherrschendes Motiv in Schillers „Don Karlos“ ist, vgl.

Norbert Tholen: Friedrich Schiller: Don Karlos. Krapp & Gutknecht 2008, S. 18-21

Gedichte über Freundschaft:

https://www.lyrikmond.de/gedichte-thema-11-100.php

und natürlich Goethe: An den Mond, und Schiller: Ode an die Freude und Die Freundschaft.

Fr. Schiller: Die Kraniche des Ibykus (1797) – Analyse

Zum Kampf der Wagen und Gesänge…

Text: https://www.friedrich-schiller-archiv.de/inhaltsangaben/kraniche-des-ibykus-text-zusammenfassung-interpretation/

Ich schreibe nur zu den Aspekten etwas, die durch die Ausführungen Viehoffs und des Schiller-Archivs nicht hinreichend oder gut genug abgedeckt sind. Ich verweise also ausdrücklich auf diese Ausführungen, die im Netz greifbar sind, siehe unten!

Aufbau des Gedichts

Erzählt wird, wie der bekannte Dichter Ibykus auf dem Weg zu den Korinthischen Spielen ermordet wird und wie die Schuldigen sich selbst entlarven; die Ereignisse werden der Reihe nach berichtet. Durch die Erzählung (Ballade) wird demonstriert, dass schwere Schuld (hier Mord) unfehlbar schon auf Erden bestraft wird.

Exposition (Str. 1-3): Der Dichter wird als Wanderer eingeführt, der zu den Korinthischen Festspielen geht; ihn begleiten Schwärme von Kranichen, mit denen er im gleichen Geschick verbunden ist (V. 20 ff.).

Das erste Ereignis („Da“, V. 27) ist der Mord am Dichter (Str. 4-6); hilflos ernennt er die Kraniche zu Zeugen des Mordes und zu Anklägern der Mörder (V. 45 ff.).

Der Mord wird („bald“, V. 50) dem Gastfreund des Toten und den in Korinth versammelten Griechen (Str. 8) bekannt; sie fordern von der Obrigkeit, dass die Mörder bestraft werden (Verweis auf Str. 23).

Mit Str. 9 wechselt der Erzähler, der bisher neutral berichtet hat, seine Perspektive; die Fragen zeigen an, dass er von jetzt an aus der Perspektive der in Korinth versammelten Menschen erzählt. Man fragt, wo der oder die Täter sich verbergen – vielleicht sogar in ihrer Mitte (Str. 10 – Verweis auf Str. 20).

Der Blick des Erzählers geht nun (Str. 11-12) ins Theater hinein, wo sich Menschen aus ganz Griechenland versammeln.

Den Höhepunkt des Gedichts stellen der Auftritt und der Gesang des Chores der Eumeniden dar (V. 13-18), der wie eine überirdisches Phänomen einzieht (Str. 13-15) und von seiner Macht spricht, Mörder unerbittlich zu verfolgen und zu stellen, bis ins Totenreich hinein (Str. 16-17). Darauf wird kurz berichtet, wie der Auftritt auf die Zuschauer wirkt: Tödliche Stille („wie des Todes Schweigen“, V. 138) tritt ein, „[a]ls ob die Gottheit nahe wär“ (V. 140). Als der Chor ausgezogen ist (Str. 18), erkennen alle Zuschauer unter dem Eindruck seines Auftritts („zwischen Trug und Wahrheit“, V. 145: Theater!) die Macht der Eumeniden an.

Der Erzähler wechselt, nachdem der Auftritt des Chores noch mit den Augen der Zuschauer gesehen wurde, wieder ins neutrale Berichten: Es folgt als Schluss („Da“, V. 153) der Bericht von der Aufdeckung des Mordes und der Bestrafung der Mörder (Str. 20-23): Angesichts der „Kraniche des Ibykus“ (V. 156) verraten sich die Mörder selbst und werden erkannt. Die Menschen verstehen das Ereignis so, dass sich darin „der Eumeniden Macht“ zeigt (V. 172); die Verurteilung der Schuldigen durch ein Gericht wird nur noch am Rande erwähnt (V. 181 ff.).

Idee des Gedichts

Einmal ist Ibykus mit den Kranichen verbunden, die seine Begleiter waren (Str. 2, 3), die er zu Anklägern seiner Mörder bestimmt (Str. 6) und deren Auftauchen im Theater den verräterischen Ruf des einen Mörders auslöst (Str. 20), der durch sie an die Umstände des Mordes (Str. 6) erinnert wird. Anderseits bildet der Auftritt des Eumenidenchors, unter dessen Eindruck sich das folgende Geschehen abspielt (Str. 19 ff.), den Höhepunkt des Gedichts (Str. 13 ff.); und die Zuschauer erkennen, als die Mörder sich selbst verraten: „Gebet acht! Das ist der Eumeniden Macht!“ (V. 171 f.)

Dieser Ausruf hat eine in den Augen der Zuschauer und der Leser unterschiedliche Bedeutung: Der Eumeniden Macht scheint zunächst die Macht überirdischer Gestalten zu sein, wie das Volk meint (V. 101 f., V. 108, V. 111 f.; Str. 19 mit V. 172); in Wahrheit jedoch ist es die Macht des als Eumeniden im Theater auftretenden Chores, wie der Leser erkennen kann (wichtig: der irreale Vergleich „[a]ls ob die Gottheit nahe wäre“, V. 140). Drei Gründe lassen sich dafür anführen: Der Auftritt der Eumeniden wird als eindrucksvolles Theater ausdrücklich hervorgehoben („zwischen Trug und Wahrheit schwebet“, V. 145); diese Wirkung geht ins Herz der Zuschauer („jede Brust“, V. 146 und V. 162; „dem tiefen Herzen sich verkündet“, V. 151; „alle Herzen“ wissen es, V. 171), entsprechend kommt das Schuldbekenntnis aus dem Innern des Mörders (V. 178). Drittens ist die Str. 19 nachträglich von Schiller in den ursprünglichen Entwurf der Ballade eingefügt worden, um die Bedeutung des Theaters recht kenntlich zu machen.

Wenn man die Quellen Schillers und seine Auseinandersetzung mit Goethe bei der Arbeit am Gedicht beachtet (Ergänzung der Strophen 3, 9, 14, vermutlich eher Str. 5 als Str. 2, jedenfalls vier Strophen bis Str. 18, zum ursprünglichen Entwurf), erkennt man, dass Goethes Hinweis auf die Kraniche beachtet wurde und „die Kraniche“ die Kontinuität des erzählten Geschehens sichern, dass Schiller seinerseits seine Idee von der Wirkung des Theaters stärker ausgearbeitet hat. – Die Arbeit am Gedicht ist hinreichend in Viehoffs Kommentar und in den Erläuterungen auf der Seite des Schiller-Archivs dokumentiert, die wichtigsten Quellen werden von Leitzmann genannt.

https://archive.org/details/schillersgedich02schigoog/page/n546/mode/2up (Erläuterungen Viehoffs zur Entstehung, durchgängiger Kommentar)

https://archive.org/details/diequellenvonsch00leituoft/page/8/mode/2up (Leitzmann: die Quellen des Gedichts, v.a. der Eumeniden-Chor; den findet man ebenfalls bei christian freitag: ballade. C. C. Buchner, Bamberg 1986, S. 167 f.)

https://archive.org/details/aufgabenausschil03teet/page/110/mode/2up (E. Teetz: Sprachliche und metrische Eigentümlichkeiten der Schillerschen Balladen)

https://www.friedrich-schiller-archiv.de/inhaltsangaben/kraniche-des-ibykus-text-zusammenfassung-interpretation/ (Seite des Schiller-Archivs, darin Text des Gedichtes mit Worterklärungen und Verszählung, umfangreich, sowie Ausführungen zu

Es fehlen im Schiller-Archiv Erläuterungen zu

V. 4 Götterfreund: siehe V. 5 f.

V. 11 Poseidon: der Gott des Meeres

V. 24 die Schmach: die Verachtung Fremden gegenüber

V. 39 Buben: Kerle (nicht Kinder)

V. 68 schwarzen: (hier metaphorisch) bösen

V. 76 Frevel: ursprünglich Gewalt, Stärke; dann im übertragenen Sinn: unrechtmäßige Gewalt, vorsätzliche Beleidigung Gottes oder anderer Menschen (nach Adelung), vgl. V. 77-80

V. 116 die Bande: Plural zu „das Band“

V. 118 Erinnyen: die drei Göttinnen der Rache, die als Chor auftreten, später Eumeniden genannt; sie sind das „furchtbare Geschlecht der Nacht“, V. 128, vgl. Str. 19

V. 145 zwischen Trug und Wahrheit: die Realität des im Theater gezeigten Geschehens

V. 171 – 176, ohne einleitende Formel: die Rufe der Menschen

Strophenform

Der einzelne Vers besteht aus vier Jamben, die zum Gestus des Erzählens passen, der die Ballade bestimmt. Die ersten vier Verse jeder Strophe sind im Paarreim, die letzten vier im Kreuzreim miteinander verbunden; Vers 1-4 und V. 5-8 bilden zudem meistens einen einzigen Satz. Dadurch erfolgt in der Mitte jeder Strophe ein deutlicher Einschnitt, zum Beispiel Strophe 1: die Festspiele / Ibykus; Strophe 2: er tritt in den Hain / die Schwärme der Kraniche; Strophe 4: die Mörder / der Kampf; Strophe 5: vergebliche Hilferufe / Zitat des Rufs an die Kraniche, usw.

Die Reime sind semantisch oft unbedeutend, in Einzelfällen jedoch binden sie Verse auch im Sinn aneinander, etwa: Apoll / des Gottes voll (V. 6 / 8 – derselbe Gott); Kraniche begleiten ihn / sie ziehn (V. 14 / 16 – die Kraniche); ruft die Götter / kein Retter (V. 33 / 34 – Gegensatz); usw.

Zur gehobenen Sprache des Gedichtes siehe die Hinweise bei Teetz!

Rezitation

https://www.youtube.com/watch?v=9cSGDFyvEec (F. Stavenhagen: bester Sprecher)

https://www.youtube.com/watch?v=Joc-VCssGb4 (W. Gerber: zu wenig flüssig)

https://www.youtube.com/watch?v=YR3o14Hd_LI (Peter Reimers: z.T. eintönig)

https://www.youtube.com/watch?v=HgWXXXcqgvo (J. Fritsche: zu stark am Vers orientiert, wie auch andere)

Es ist hilfreich, das Gedicht nicht nur vorgetragen zu hören, sondern es selber auch zu sprechen, evtl. mit verschiedenen Sprechern der wörtlichen Reden.

Literatur

von Wiese, Benno: (Interpretation des Gedichts, in:) Die deutsche Lyrik. Form und Geschichte, Bd. I. Hrsg. von Benno von Wiese. Bagel: Düsseldorf 1970 u.ö., S. 318 ff. (S. 323 ff.)

Pestalozzi, Karl: Die suggestive Wirkung der Kunst. In: Interpretationen. Gedichte von Friedrich Schiller. Reclam: Stuttgart 1996, S. 217 ff.

Friedrich Schiller: Nänie – Analyse

Auch das Schöne muß sterben! Das Menschen und Gätter bezwinget, …

Text: https://www.friedrich-schiller-archiv.de/inhaltsangaben/naenie-text-zusammenfassung-interpretation/

Um das schöne Gedicht zu verstehen, müssen für den heutigen Leser vorab einige Dinge geklärt werden, welche alle Gebildeten zu Schillers Zeit kannten: Der stygische Zeus (V. 2) ist Pluto, der Gott der Unterwelt, die von dem Fluss Styx umgeben ist (daher „stygisch“) und in der die Toten als Schatten leben (Schattenbeherrscher, V. 3); der Besuch des Orpheus bei seiner toten Frau Eurydike ist die in V. 3 f. genannte Ausnahme (s.u.). Der schöne Knabe (V. 5) ist Adonis (s.u.). Der göttliche Held (V. 7) ist Achill, seine göttliche Mutter Thetis (s.u.); das skäische Tor (V. 8) ist das Westtor des von den Griechen belagerten Troja. Nereus (V. 9) ist der Vater der Thetis. Orkus (V. 14) ist der römische Gott der Unterwelt und dann die Unterwelt selbst. Um die im Gedicht genannten Beispiele aus dem griechischen Mythos für den Tod schöner Menschen zu verstehen, sollte man ihre mythischen Geschichten kennen:

Orpheus und Eurydike

https://www.senderismoeuropa.com/de/die-Unterwelt-von-Orpheus-und-Eurydike/

Eurydike wird in der antiken Mythologie als die früh verstorbene Gemahlin des Orpheus dargestellt, der die Musik erfunden habe. (…) In der Urversion wird Orpheus, Sohn des Gottes Apollon und der Muse Kalliope, von Apollon im Leierspiel und Gesang unterwiesen. Bald hat seine Musik eine solche Kraft, dass Steine in Bewegung kommen, Flüsse stillstehen, Bäume zu ihm hinwandern, wilde Tiere sich zahm um ihn lagern. Dann stirbt seine Gattin Eurydike (…) und gelangt in den Hades. Orpheus geht ihr nach und bezaubert mit seinem Gesang und dem Spiel auf seiner Leier den Herrscher der Unterwelt, den Gott Hades, und dessen Gemahlin, die Göttin Persephone. Er erhält die Erlaubnis, mit Eurydike auf die Erde zurückzusteigen. So wird der Tod durch die Kraft der Liebe und die Magie der Musik überwunden. Im klassischen Griechenland wird der Mythos dadurch erweitert, dass Persephone dem Orpheus eine Bedingung stellte: er dürfe sich nicht nach Eurydike umdrehen, bis er das Tageslicht erreicht hätte. Orpheus bricht dieses Verbot, und Eurydike entschwindet ihm wiederum.“ (https://de.wikipedia.org/wiki/Eurydike_(Stoff))

Adonis und Aphrodite

https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Aphrodite_Adonis_Louvre_MNB2109.jpg

Nach griechischen Mythen ein Sohn des Kinyras und der Myrrha. Fliehend vor dem Zorn ihres Vaters, barg sich Myrrha in einen Hain, dort standen Nymphen ihr liebend bei, als sie das Kind gebar, und erzogen dann den götterschönen Knaben. Als er zum Jüngling herangeblüht war, erblickte ihn auf der Jagd Aphrodite, und fühlte ihr ganzes Herz in Liebe zu ihm bewegt. Sie verließ die strahlenden Hallen des Olymp, und folgte dem geliebten Jäger auf allen Spuren nach, bis er sie fand und sah, und widerliebte. Doch war die beglückteste und beglückende Liebe nicht im Stande, ihn ganz seiner Leidenschaft für die Jagd zu entfremden, und oft mußte die holde Cypris für sein Leben zittern. Adonis hörte nicht auf ihre zärtlichen Warnungen, und einst verwundete ihn ein Eber tödlich. Von banger Ahnung getrieben, kommt die Göttin herbei, und findet den Liebling im Blute; ihre Macht ist nicht im Stande, ihm das Leben zu fristen, und Zeus hört ihr liebendes Flehen nicht. Nur das gewährt er ihr, daß Adonis sechs Monate im Olymp, sechs aber im Hades zubringen dürfe. Ueber dem Grabe des Adonis weint die Göttin, und Anemonen erblühen aus ihren Thränen, weiße Rosen aber, die da blühten, wo Adonis verblutete, verwandelt der Wink der trauernden Göttin in rothe. So sind die Anemonen und die rothen Rosen entstanden.“ (Damen Conversations Lexicon, 1834, mit Korrektur eines Schreibfehlers)

Thetis beweint den Tod des Achilleus

https://de.wikipedia.org/wiki/Achilleus#/media/Datei:Johann_Heinrich_F%C3%BCssli_064.jpg

Achill (lat. Achilles, griech. Achilleus) war der Sohn des Königs Peleus und der Meernymphe Thetis, einer Tochter des Meergottes Nereus. Gegen den Willen der Mutter zog er in den Trojanischen Krieg, wo er der größte und schönste griechische Held war. Er starb durch einen von Apollon gelenkten Pfeil des Paris. „Die laute Wehklage der Griechen um ihren größten Helden drang auch in die tiefe See zu seiner Mutter Thetis und den übrigen Töchtern des Nereus, die dort wohnen. Ungeheurer Schmerz durchdrang ihre Gemüter, und sie stöhnten so jammervoll, daß der Hellespont widerhallte. Voll Begierde eilten sie nächtlicherweile in Scharen durch die sich vor ihnen teilende Meerflut herauf an den Strand, wo die Schiffe der Griechen standen. Alle Ungeheuer des Meeres stöhnten mit ihnen; sie aber nahten sich wehklagend dem Leichnam, und Thetis, ihr Kind mit den Armen umschlingend, küßte ihn auf den Mund und weinte, daß der Boden naß wurde von ihren Tränen. Die Danaer aber wichen mit ehrfurchtsvollem Grausen zurück vor den meerentstiegenen Göttinnen und nahten sich dem Leichnam erst wieder, als jene sich entfernt hatten und der Morgen anbrach.“ (Gustav Schwab: Sagen des klassischen Altertums)

Jetzt können wir uns dem Gedicht selbst zuwenden. Nänie (Überschrift), ursprünglich das Lied, das zur Totenklage bei den Griechen gesungen wurde, ist dann ganz allgemein die Totenklage. Hier wird von einem anonymen Sprecher beklagt, dass „das Schöne“ sterben muss (V. 1). Das Schöne ist ein Abstraktum – es ist etwas, „[d]as Menschen und Götter bezwinget“ (V. 1); die drei als Beispiele genannten Menschen (Eurydike, Adonis, Achilleus) sind schön, darum belegen sie den klagenden Ausruf zu Beginn des Gedichts – aber sie sind nicht das Schöne.

Um zu verstehen, was es für Schiller heißt, dass auch das Schöne sterben muss (und nicht nur die Menschen), muss man wissen, welche Bedeutung Schiller dem Schönen beigemessen hatte. Das sieht man am einfachsten im Gedicht „Die Götter Griechenlands“ (zweite Fassung 1793, veröffentlicht 1800). Da heißt es am Schluss, dass unsterblich im Gesang (also im Schönen, in der Kunst) leben kann, was im Leben untergeht. Ähnliches kannte Schiller auch aus Goethes Gedicht „Euphrosyne“:

Lebe wohl schon zieht mich’s dahin in schwankendem Eilen.

   Einen Wunsch nur vernimm, freundlich gewähre mir ihn:

Laß nicht ungerühmt mich zu den Schatten hinabgehn!

   Nur die Muse gewährt einiges Leben dem Tod.

Denn gestaltlos schweben umher in Persephoneias

   Reiche, massenweis, Schatten, vom Namen getrennt;

Wen der Dichter aber gerühmt, der wandelt, gestaltet,

   Einzeln, gesellet dem Chor aller Heroen sich zu.

Freudig tret ich einher, von deinem Liede verkündet,

   Und der Göttin Blick weilet gefällig auf mir. (Goethe: Euphrosyne, V. 121 ff.)

So spricht die tote Euphrosyne, die dem Vater zum Abschied bei dessen Wanderung im Gebirge erscheint, zum Ich-Sprecher: Der künstlerische Lobpreis gewährt Leben auch im Tod. Dass dem nicht so ist (und dass sich Schillers Auffassung vom Schönen verändert hat: Es ist nicht mehr die Rettung aus dem entfremdeten Leben!), das wird zu Beginn das Gedichtes beklagt. Und deshalb weinen auch alle Göttinnen und Götter beim Tod des Achilleus, „[d]aß das Schöne vergeht, daß das Vollkommene stirbt“ (V. 12). Mit diesem Bogen (V. 1 / 11 f.) um die drei Beispiele (V. 3-10) ist auch Schillers Theorie von der rettenden Macht des Schönen verabschiedet. Vollkommenes kann nicht auf Dauer sein, in keiner Form, weder als Mensch noch als Kunst: Es kann nicht die harte Brust „des stygischen Zeus“ (V. 2), die Macht des Todes bezwingen.

Das wird an drei Beispielen überragender Schönheit vorgeführt, wobei die Dreizahl besagt, dass damit alles erfasst ist. Ein dreifaches „Nicht“ (V. 2, V. 5, V. 7) unterstreicht die Unmöglichkeit des Dauerns, wobei dem ersten „Nicht“ eine Beinahe-Ausnahme hinzugefügt wird, Orpheus‘ Gang in die Unterwelt (V. 3 f.), der im gescheiterten Versuch der Rettung Eurydikes bezeugt, dass es wirklich keine Rettung vor dem Verschwinden gibt: Pluto rief Eurydike zurück (V. 4), weil die Bedingung ihrer Rettung, sie während ihrer Rettung nicht anzuschauen, für den liebenden Orpheus unmöglich war. Das dritte Beispiel ist gemäß dem Gesetz der Trias das schwerwiegendste; das wird in den Attributen (der göttliche Held, die unsterbliche Mutter, V. 7) deutlich, wobei „göttlich“ metaphorisch gemeint ist. Das Schicksal (V. 8) steht noch über den Göttern, das Schicksal erfüllt sich unrettbar im Tod.

Die Erzählung des dritten Beispiels wird jedoch fortgeführt: Thetis konnte ihren Sohn nicht retten, aber sie hat seinen Tod beklagt (V. 9 f.). Mit diesem „Aber“ (V. 9) wird gegenüber den beiden ersten Beispielen etwas Neues eingeführt: die Nänie, die Totenklage. Und dieses Beispiel wird dann im folgenden Vers verallgemeinert, dass alle Götter und Göttinnen klagen, „daß das Vollkommene stirbt“ (V. 12). Das ist die große Nänie des Weltgeschehens, auf deren Bedeutung mit dem einleitenden „Siehe!“ (V. 11) hingewiesen wird; ob dieses „Siehe!“ sich an ungenannte Hörer richtet oder einfach ein emphatischer Ausruf des Sprechers ist, kann offenbleiben.

Die beiden letzten Verse sind lehrhaft, sie bieten allen Klagenden und Beklagten einen Trost: „Auch ein Klaglied zu sein im Mund der Geliebten ist herrlich“ (V. 13), sang- und klanglos verschwindet nur „das Gemeine“ (V. 14). Nach Adelung drückt „gemein“ den Begriff der Menge aus; was in Menge vorhanden ist, ist jedoch auch das Mittelmäßige oder Schlechte; dem steht das Großartige, das Schöne und Vollkommene entgegen, dessen Verlust beklagenswert ist. Ihm steht es offen, „ein Klaglied zu sein im Mund der Geliebten“ (V. 13). Auch im Klagelied (nicht im Lobpreis!) zu sein „ist herrlich“, ist die höchste Möglichkeit angesichts des Todesschicksals. Was bedeutet „herrlich“? Einen hohen Grad der Pracht, des äußern Vorzuges und Ansehens habend, und darin gegründet. Ein herrlicher Aufzug, ein herrliches Gastmahl, ein herrlicher Glanz. (…) Ein herrlicher, sehr rühmlicher, Tod, nicht auf dem Rosenbette der weichlichen Muße. 2) Einen hohen Grad der innern Vollkommenheit habend, ohne doch deren äußere Bekanntmachung auszuschließen, und darin gegründet, wo es im höchsten und vorzüglichsten Verstande in der Deutschen Bibel häufig von Gott gebraucht wird. In weiterer Bedeutung bezeichnet es sehr häufig in einem hohen Grade schön, angenehm, vollkommen, brauchbar u. s. f.“ (Adelung, 2. Aufl.) Mit dem Adjektiv „herrlich“ (V. 13) wird „die Klage um den verherrlichten Sohn“ (V. 10) aufgegriffen; was Schiller sich bei Achill unter „verherrlicht“ vorgestellt hat, ist schwer zu sagen – nach der einen Überlieferung wurde die Asche des Achilleus zusammen mit der seines Freundes Patroklus begraben, nach einer anderen, dass er sich in den elysischen Feldern mit Helena oder einer anderen Frau vermählt habe. Diese letzte Überlieferung kann aber nicht gemeint sein, weil sie der Klage der „Nänie“ widerspricht, dass alles Schöne dem Schicksal unterworfen ist.

Ein Klaglied zu sein ist also die höchste Möglichkeit angesichts des Todesschicksals aller Sterblichen, dem auch die Schönen, dem auch das Schöne unterworfen ist – was hier in einem Klagelied vorgetragen wird: Nänie.

Der Sprecher spricht in Distichen, in einer gehobenen Sprache der Gebildeten, die den griechischen Mythos auch in Anspielungen gleich erkennen. Das Maß des Distichons prägt auch den Satzbau und bestimmt so den hohen Ton des Sprechens mit, etwa „Einmal nur…“ (V. 3) Statt „Nur einmal…“, oder die Wortstellung „Nicht errettet…“ (V. 7) als Satzanfang. Das Distichon ist ein klassisches Versmaß, das durch Schiller und Goethe in Deutschland für Elegien populär wurde. Man sagt normalerweise, es bestehe aus einem Hexameter und einem Pentameter, was aber nicht richtig ist; in Wahrheit besteht es aus zwei Hexametern, bei denen im zweiten Vers nach der dritten Hebung eine Pause entsteht, weil sie unmittelbar mit der vierten Hebung fortgeführt wird, und nach der sechsten Hebung, die allein den sechsten Takt ausmacht. Im ersten Vers fehlt die letzte Silbe des Daktylos immer, was eine kleine Pause aufruft. Das Metrum ist der Daktylos, bei dem oft auch eine Silbe fehlen kann, was insgesamt zu einem bewegten Sprechen beiträgt (siehe Artikel „Distichon“ in der Wikipedia oder https://wortwuchs.net/distichon/). Eigentlich besteht das Distichon nicht aus zwei Versen, sondern stellt einen Langvers dar; das sieht man auch daran, dass der jeweils zweite Vers oft eingerückt wird und dass in „Nänie“ je zwei Verse einen Satz bilden.

Schillers Gedicht „Nänie“ (vermutlich 1799 entstanden, 1800 dann veröffentlicht) ist ziemlich sicher durch Goethes ebenfalls in Distichen verfasste Elegie „Euphrosyne“ (1798) beeinflusst, in der Goethe der jung verstorbenen Schauspielerin Christiane Becker-Neumann ein Denkmal gesetzt hatte. Eine Parallele bei Schiller zu „Nänie“ findet man in „Wallensteins Tod“ (1799). Dort klagt Thekla nach dem Tod ihres Freundes in der Schlacht:

Was ist das Leben ohne Liebesglanz?
Ich werf es hin, da sein Gehalt verschwunden.
Ja, da ich dich, den Liebenden gefunden,
Da war das Leben etwas. Glänzend lag
Vor mir der neue goldne Tag!
Mir träumte von zwei himmelschönen Stunden.
Du standest an dem Eingang in die Welt,
Die ich betrat mit klösterlichem Zagen,
Sie war von tausend Sonnen aufgehellt;
Ein guter Engel schienst du hingestellt,
Mich aus der Kindheit fabelhaften Tagen
Schnell auf des Lebens Gipfel hinzutragen.
Mein erst Empfinden war des Himmels Glück,
In dein Herz fiel mein erster Blick!

(Sie sinkt hier in Nachdenken und fährt dann mit Zeichen des Grauens auf.)

Da kommt das Schicksal – Roh und kalt
Faßt es des Freundes zärtliche Gestalt
Und wirft ihn unter den Hufschlag seiner Pferde –
– Das ist das Los des Schönen auf der Erde!“ (IV 12)

Schneider, Wilhelm: „Nänie“ von Friedrich Schiller (1958), in: begegnung mit gedichten. 66 interpretationen vom mittelalter bis zur gegenwart. zusammengestellt und herausgegeben von walter urbanek. Bamberg 3. neubearbeitete Auflage 1977, S. 154 ff.

Oellers, Norbert: Das verlorene Schöne in bewahrender Klage. Zu Schillers Nänie. In: Gedichte und Interpretation, Band 3. Hrsg. von Wulf Segebrecht. Stuttgart 1984, S. 182 ff.

Osterkamp, Ernst: Das Schöne in Mnemosynes Schoß. In: Interpretationen. Gedichte von Friedrich Schiller. Hrsg. von Norbert Oellers. Stuttgart 1996, S. 282 ff.

https://de.wikipedia.org/wiki/N%C3%A4nie

https://journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/litstr/article/download/42979/36571 (Chen Z. – Aufbau falsch beschrieben; vieles zum Distichon; gedankliche Schwächen)

https://archive.org/details/schillersgedich01schigoog/page/n8/mode/2up (S. 142, Heinrich Viehoff)

Rezitation:

https://www.deutschelyrik.de/naenie.353.html (Fritz Stavenhagen, sehr gut)

Fr. Schiller: Das Mädchen aus der Fremde (1796) – Analyse

In einem Tal bei armen Hirten…

Text: https://www.friedrich-schiller-archiv.de/gedichte-schillers/highlights/das-maedchen-aus-der-fremde/

Interpretation durch einen Zeitgenossen Schillers, Christian Felix Weisse: Friedrich von Schillers Leben und Beurtheilung seiner vorzüglichsten Schriften. Reutlingen (1810), 3. Auflage 1817, S. 126-128:

Die Sammlung [von Schillers Gedichten, N.T.] wird mit einer kleinen Allegorie voll Anmuth eröffnet, die ihr statt der Vorrede dient. Die Klarheit und Heiterkeit der Darstellung, die zarteste Anspruchslosigkeit und der geheimnißvolle Schleyer selbst, welcher den Sinn umhüllt, haben dem Mädchen aus der Fremde auch das Herz derer gewonnen, die jenen Schleyer nicht zu lüften wußten. (…) Das Mädchen aus der Fremde ist die Poesie. Herbeygerufen durch die Innigkeit des Gefühls, welches die Blüthe und Anmuth der Natur zu wecken pflegt, tritt sie zuerst unter den einfachsten und unschuldigsten Kindern der Natur auf, die sie durch ihre Gegenwart beglückt und über die enge Sphäre ihres Daseyns erhebt. Niemand weiß, von wannen sie kömmt oder wohin sie geht, und ihr geheimnißvoller göttlicher Ursprung kündigt sich durch die edle Würde an, mit der sie sich von allem, was gemein und sterblich ist, entfernt. Sie beglückt die Menschen durch ihr heiteres Daseyn und durch die Gaben, die sie ihnen mittheilt; Gaben, die sie selbst in überirdischen Gegenden, in dem Lande der Ideale, gesammelt hat. Sie sind von der mannigfaltigsten Art, obgleich alle erfreulich und schön. Die einen, reizende Spiele der Phantasie und – gleichsam die Blumen der Dichtkunst – ergötzen durch ihre Anmuth: die anderen sind von ernsterer Art und den Früchten vergleichbar, nach denen das Alter vorzugsweise greift, während die Jugend sich mehr an jenen erfreut. Jeder hat Anspruch auf ihre Gunst; aber vor allen der Liebende. Denn die Liebe ist die Poesie des Lebens und es giebt keine Poesie ohne Liebe!

So drückt sich der Inhalt dieses Gedichts auf eine natürliche und ungezwungene Weise aus, und nur etwa in den Worten

Doch schnell war ihre Spur verloren,

Sobald das Mädchen Abschied nahm,

dürfte eine kleine Schwierigkeit übrig bleiben. Wenn man aber nicht nur an die Produkte der Poesie – welche freylich als ihre zurückbleibenden Spuren angesehen werden könnten – sondern an ihr eigenthümlichstes Wesen denkt, welches in dem besteht, was nicht erlernt und fortgepflanzt werden kann, so ist es offenbar, daß die Spuren der Poesie jedesmal mit dem Aufhören ihrer begeisternden Kraft entfliehen.“

(Erstmals in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, 65. Bandes erstes Stück, herausgegeben von Christian Felix Weisse. Erster Theil. Leipzig 1801 bei Siegfr. Lebr. Crusiius, S. 85-87)

Analyse

Ein Sprecher, der nirgendwo hervortritt, wendet sich an nicht im Text greifbare Hörer. Er erzählt von einem fremden Mädchen, das regelmäßig bei armen Hirten erscheint. Zuerst wird die Situation des Geschehens konstituiert (Personen, Ort, Zeit, Str. 1). Darauf wird das Mädchen in verschiedenen Hinsichten beschrieben: ihre Fremdheit (Str. 2), ihr wunderbares Wesen (Str. 3), ihre wunderbaren Gaben (Str. 4). Zum Schluss stehen die Empfänger der Gaben im Fokus des Erzählers (Str. 5-6). Es fällt auf, dass alle Angaben des Erzählers unbestimmt bleiben; nur bei den Gaben werden Früchte und Blumen genannt (Str. 5), bei den Empfängern „ein liebend Paar“ (Str. 6) hervorgehoben, womit jedoch alle liebenden Paare gemeint sind. Schon hieraus ergibt sich, dass nicht von einem bestimmten regelmäßig wiederkehrenden Ereignis („mit jedem jungen Jahr“, V. 2) erzählt wird. Weisses Hinweis, dass es sich um eine Allegorie handelt, erklärt unsere Beobachtungen.

An der Situation des Geschehens fallen vier Bestimmungen auf:

  • Es kommt ein fremdes Mädchen (Überschrift),
  • sie ist „schön und wunderbar“ (V. 4),
  • zu einfachen Menschen, abseits der großen Kultur (V. 1),
  • regelmäßig im Frühjahr, mit den ersten Lerchen (V. 2 f.).

Die beiden ersten Bestimmungen gehören zusammen; die Tatsache, dass sie offenbar nicht altert („mit jedem jungen Jahr“, V. 2), und die bleibende Fremdheit des Mädchens (Str. 2) sind Anzeichen dafür, dass sie der höheren Welt angehört. Sie ist eine Figur wie „Der Unbekannte“ Eichendorffs (1837, https://www.textlog.de/22784.html) oder wie der Unbekannte, den die Emmausjünger unterwegs treffen (Luk 24,13 ff.). Die Fremdheit des Mädchens, zu der auch ihre Namenlosigkeit gehört, wird in Str. 2 umschrieben; man kann sich von ihr auch keine Vorstellung machen, da „schön und wunderbar“ (V. 4) nichts über ihr Aussehen, ihre Größe, ihre Kleidung besagen, sondern nur Prädikate einer Welt sind, die anders als die Hirtenwelt ist, in die sie ungerufen immer wieder kommt. Die Wirkung der Trias fremd/schön/wunderbar auf die Hirten wird in Str. 3 beschrieben: Nähe und Abstand zugleich zeichnen sie aus. Dass ihre Nähe „beseligend“ ist (V. 9), rückt die Fremde in eine göttliche Sphäre; das Gleiche gilt von ihrer Würde und Höhe (V. 11). Als Wirkung ihres Auftretens wird genannt, dass alle Herzen „weit“ wurden, dass sie von Enge und Angst befreit, sozusagen erlöst wurden. Das erinnert daran, wie (ein paar Jahre später als Schillers Gedicht veröffentlicht) Faust die Menschen beim Osterspaziergang beschreibt:

Sie feiern die Auferstehung des Herrn,

Denn sie sind selber auferstanden,

Aus niedriger Häuser dumpfen Gemächern,

Aus Handwerks- und Gewerbesbanden,

Aus dem Druck von Giebeln und Dächern,

Aus der Straßen quetschender Enge,

Aus der Kirchen ehrwürdiger Nacht

Sind sie alle ans Licht gebracht. (V. 921 ff.)

Die Verbindung von Nähe und Abstand (V. 9-12) spiegelt die Eigenart des Numinosen, das zugleich mysterium tremendum und mysterium fascinosum ist (Rudolf Otto). Ihr Auftreten im Frühjahr bindet das fremde Mädchen an die Natur, an das Erwachen neuen Lebens, an Licht und Wärme (vgl. den Osterspaziergang: Ostern wird am Sonntag nach dem ersten Frühlingsvollmond gefeiert).

Die Gaben des Mädchens sind Blumen und Früchte, Schönes und Nützliches, die Gaben der Natur (V. 13). Es sind jedoch Gaben aus einer anderen Welt (andern, V. 14; andern, V. 15; glücklichern, V. 16): Im Frühjahr kann man zumindest keine normalen Früchte mitbringen, die gibt es im Sommer und vor allem im Herbst. Auch diese Früchte aus einer anderen Welt legen also ein allegorisches Verständnis des Mädchens aus der Fremde und seines Auftretens nahe.

Ihre Gaben sind für alle bestimmt, wie in Str. 5 mehrfach umschrieben wird: zweimal das Pronomen „jeder“, der / jener (also alle), Jüngling und Greis (Groß und Klein, also alle); dazu „alle“ (V. 21). Wichtig ist, dass ihre Gaben umsonst verteilt werden, dass ein jeder „beschenkt“ (V. 20) wird. Das Mädchen steht jenseits der Gesetze des Tausches, des Geschäftlichen, des Verkaufens und Verdienens. Sie ist eine Gestalt aus einer anderen Welt. Alle sind ihre Gäste (V. 21); dabei wird nicht gesagt, sondern einfach vorausgesetzt, dass sie, obwohl sie die unbekannte Fremde ist, ein eigenes Heim hat, von dem die Beschenkten „nach Haus“ (V. 20) gehen können.

Hervorgehoben wird ihre Zuwendung zu jedem liebenden Paar – „ein liebend Paar“ (V. 22) ist ein jedes liebendes Paar. Ein solches wird aufs Höchste (zweimal Superlativ, V. 23 f.) beschenkt; denn in der Liebe ist der Mensch im Modus des Schenkens und damit von der gleichen Art wie das Mädchen, das seine Gaben verschenkt.

Die Form des Gedichtes ist ganz einfach: Die sechs Strophen bestehen aus vier Versen, die ihrerseits vierhebige Jamben aufweisen, welche im Kreuzreim verbunden sind. Jeder erste und dritte Vers einer Strophe weist eine weibliche Kadenz auf, was eine ganz kleine Pause impliziert. Jede Strophe besteht aus einem einzigen Satz, der jeweils ganz unterschiedlich gegliedert ist: Hauptsatz mit Nebensatz (Str. 1); drei Hs plus ein Ns (Str. 2); zwei Hs (Str. 3); ein Satz mit Apposition (Str. 4); zwei Hs (Str. 5); zwei Hs mit einem Ns (Str. 6). Einen Einschnitt gibt es in den Strophen 2 und 3 (markiert durch „Doch“) und in Strophe 6 durch den Unterschied alle / ein liebend Paar. Durch den Reim werden öfter Verse auch semantisch aneinander gebunden: V. 1 / 3 (Ort, Zeit); V. 5 / 7 (Fremdheit); V. 14 / 16 (das andere Land); V. 18 / 20 (die Gaben); V. 22/24 (das Paar wird besonders beschenkt). Das Gedicht ist in einer einfachen Sprache verfasst, es muss ruhig gesprochen werden, jede Alltagshektik ist ihm fremd.

Dadurch, dass Schiller das Gedicht wie eine Vorrede seinem Gedichtband von 1800 vorangestellt hat, zeichnete er es aus und legte das Verständnis nahe, dass das fremde Mädchen für die Kunst steht, die Schönes aus einer anderen Welt allen vermitteln kann. Das Gedicht ist breit rezipiert und geschätzt, wie viele Rezitationen und Vertonungen zeigen:

https://www.deutschelyrik.de/das-maedchen-aus-der-fremde.328.html F. Stavenhagen

https://www.youtube.com/watch?v=gXbBgyoBxyo Vortrag, gut

https://www.schubertlied.de/index.php/de/die-lieder/117-das-maedchen-aus-der-fremde-117 von Schubert vertont

https://www.youtube.com/watch?v=_t2bn8tbaw4 von Fischer-Dieskau gesungen

https://www.youtube.com/watch?v=BZjvnSMz-24 Lied von Orplid

https://www.youtube.com/watch?v=BUhkQ3a2R_g Lied von Siegfried Fitz

https://www.youtube.com/watch?v=LLKq2Sq4tNI Text, gesprochen und filmisch interpretiert

https://digital.belvedere.at/objects/610/das-madchen-aus-der-fremde Bild Carl Rahls (um 1864)

Friedrich Schiller: Das verschleierte Bild zu Sais – Analyse

Ein Jüngling, den des Wissens heißer Durst…

Text: https://www.friedrich-schiller-archiv.de/gedichte-schillers/highlights/das-verschleierte-bild-zu-sais/ (mit einigen Erläuterungen)

Aufbau des Gedichtes

Ein Erzähler, der bekennt, dass er nicht alles weiß (V. 75), spricht zu unbekannten Hörern, die er einmal mit „ihr“ anredet (V. 74). Er erzählt von einem Jüngling, der gegen das ausdrückliche Verbot der Gottheit (V. 28 ff.) und gegen die Warnung seines Gewissens (V. 63 ff.) den Schleier vom Bild der Gottheit lüftet und dafür bestraft wird.

Zu Beginn wird der Jüngling als wissbegieriger junger Mann vorgestellt, der in seinem Weisheitswissen schnell fortschreitet und mit seinem priesterlichen Lehrer über das Thema „alles wissen“ spricht (Str. 1). Das Geschehen kommt in Gang, als sie auf das verschleierte Bild treffen, das nach Auskunft des Priesters die Wahrheit verhüllt; er berichtet von dem Verbot der Gottheit, den Schleier zu lüften (Str. 2-3). Damit ist der Jüngling vor die Entscheidung gestellt, was er tun soll; er geht in der Nacht allein zum Tempel und enthüllt nach innerem Kampf das Bild (Str. 4-6). Abschließend wird erzählt, wie er dafür bestraft worden ist.

Schillers Vorstellung vom Bild zu Sais

In seinem Aufsatz „Die Sendung Moses“ (1790) führte Schiller u.a. aus:

Es scheint außer Zweifel gesetzt, daß der Inhalt der allerältesten Mysterien in Heliopolis und Memphis, während ihres unverdorbenen Zustands, Einheit Gottes und Widerlegung des Paganismus war, und daß die Unsterblichkeit der Seele darin vorgetragen wurde. Diejenigen, welche dieser wichtigen Aufschlüsse teilhaftig waren, nannten sich Anschauer oder Epopten, weil die Erkennung einer vorher verborgenen Wahrheit mit dem Übertritt aus der Finsternis zum Lichte zu vergleichen ist, vielleicht auch darum, weil sie die neuerkannten Wahrheiten in sinnlichen Bildern wirklich und eigentlich anschauten.

Zu dieser Anschauung konnten sie aber nicht auf einmal gelangen, weil der Geist erst von manchen Irrtümern gereinigt, erst durch mancherlei Vorbereitungen gegangen sein mußte, ehe er das volle Licht der Wahrheit ertragen konnte. Es gab also Stufen oder Grade, und erst im innern Heiligtum fiel die Decke ganz von ihren Augen.

Die Epopten erkannten eine einzige höchste Ursache aller Dinge, eine Urkraft der Natur, das Wesen aller Wesen, welches einerlei war mit dem Demiurgos der griechischen Weisen. Nichts ist erhabener als die einfache Größe, mit der sie von dem Weltschöpfer sprachen. Um ihn auf eine recht entscheidende Art auszuzeichnen, gaben sie ihm gar keinen Namen. »Ein Name«, sagten sie, »ist bloß ein Bedürfnis der Unterscheidung, wer allein ist, hat keinen Namen nötig, denn es ist keiner da, mit dem er verwechselt werden könnte.« Unter einer alten Bildsäule der Isis las man die Worte: » Ich bin, was da ist«, und auf einer Pyramide zu Sais fand man die uralte merkwürdige Inschrift: »Ich bin alles, was ist, was war und was sein wird, kein sterblicher Mensch hat meinen Schleier aufgehoben.« Keiner durfte den Tempel des Serapis betreten, der nicht den Namen Jao – oder J-ha-ho, ein Name, der mit dem hebräischen Jehovah fast gleichlautend, auch vermutlich von dem nämlichen Inhalt ist – an der Brust oder Stirn trug; und kein Name wurde in Ägypten mit mehr Ehrfurcht ausgesprochen als dieser Name Jao. In dem Hymnus, den der Hierophant oder Vorsteher des Heiligtums dem Einzuweihenden vorsang, war dies der erste Aufschluß, der über die Natur der Gottheit gegeben wurde: »Er ist einzig und von ihm selbst, und diesem Einzigen sind alle Dinge ihr Dasein schuldig.« (https://www.friedrich-schiller-archiv.de/historische-schriften/die-sendung-moses/)

Analyse

Der Hierophant des Gedichts ist also der Vorsteher des Heiligtums, der die Einweihung neuer Epopten vornahm; er vermittelt „der Priester / Geheime Weisheit“ (V. 2 f.), und zwar schrittweise bzw. in Graden abgestuft (V. 4). Den neuen Schüler, einen Jüngling (V. 1), zeichnet Wissensdurst (V. 1) und „Forschbegierde“ (V. 5) aus, aber darin auch ein große Ungeduld (V. 7), die ihn antreibt, „alles“ haben oder wissen zu wollen (V. 8).

Dieses Streben, das alles haben Wollen weist der Priester als verfehlt zurück (V. 9-17), indem er den Begriff der Wahrheit erläutert, bei der es kein Mehr oder Weniger wie bei einer Summe gebe, wodurch das Streben nach „alles haben“ als inadäquat erwiesen ist. Zur Begründung dafür vergleicht er die Gestalt der Wahrheit mit einer Harmonie und dem Regenbogen; sie sei gleicherweise „eine einzge, ungeteilte“ (V. 13) – ein Mehr ist unmöglich, ein Weniger zerstöre sie, weil sie das „schöne All“ ist. Hintergründig weist er auch die Vorstellung zurück, man könne sie haben oder besitzen (vgl. V. 8, V. 12). Das klingt in der kritischen Formulierung „deine Wahrheit“ (V. 10, vgl. auch „die man mir verhüllt“, V. 26) an – kritisch ist Attribut „deine“ (statt des Artikels „die“); denn das schöne All kann man niemand besitzen, es unterliegt nicht den Gesetzen von Mein und Dein, es steht allen offen.

Über den Erfolg dieser Belehrung sagt der Erzähler nichts direkt, aber indirekt, indem er von einer neuen Situation berichtet: Priester und Jüngling stehen vor dem verschleierten Bild, welches der Jüngling gerade erblickt. Im Gespräch der beiden zeigt sich dann, dass der Jüngling die voraufgegangene Belehrung nicht verstanden hat: Der Jüngling wundert sich (trotz seiner Fortschritte im erkennen, V. 4), dass die von ihm gesuchte Wahrheit hinter einem Schleier verborgen ist, „und diese / Gerade ist es, die man mir verhüllt?“ (V. 25 f.) Hier sieht man, dass er des Priesters Erklärung nicht verstanden hat oder nicht akzeptiert; denn die Wahrheit ist ja nicht ihm, sondern allen verhüllt.

Dass die Wahrheit verhüllt ist, versteht man besser, wenn man Schillers Aufsatz über „Die Sendung Moses“ kennt, wo er den Spruch auf der Pyramide von Sais zitiert: „Ich bin alles, was ist, was war und was sein wird, kein sterblicher Mensch hat meinen Schleier aufgehoben.“ Jan Assmann hat in zwei Aufsätzen gezeigt, wie Schiller darin das Erhabene, das umfassend Göttliche umschrieben sieht, das eben nicht durch diskursives Forschen erfasst werden kann und also durch einen Schleier bedeckt ist (Jan Assmann: Immanuel Kant und Friedrich Schiller über Isis und das Erhabene, 1998; ders.: Das verschleierte Bild zu Sais – griechische Neugier und ägyptische Andacht, 1999, s.u.). Auf das Gespräch übertragen: Der Priester und der Jüngling verkörpern zwei verschiedene Weltauffassungen, in denen die Wahrheit verschieden verstanden und gewonnen wird.

Der empörten Frage des Jünglings, warum vor ihm die Wahrheit verhüllt werde, antwortet der Priester hilflos, indem er sich auf einen Spruch der Gottheit beruft: „Kein Sterblicher (…) / Rückt diesen Schleier, bis ich selbst ihn hebe.“ (V. 28 f.) Er zitiert dann auch die zunächst unverständliche Strafandrohung: Wer den Schleier trotz des Verbotes hebt, „[d]er sieht die Wahrheit“ (V. 32); bei der Analyse der letzten Strophe werden wir versuchen, diese Drohung zu verstehen. Die beiden sprechen danach über die Versuchung, den Schleier zu heben(V. 33 ff.). Dabei zeigt sich, dass sie in verschiedenen Welten leben: Anders als der Jüngling war der Priester nie versucht, den Schleier zu heben. Wegen des göttlichen Gesetzes sei der dünne leichte Schleier „zentnerschwer für dein Gewissen“ (V. 41); mit dieser Bemerkung weist er, ohne es zu wissen, auf den folgenden inneren Kampf des Jünglings hin (V. 60 ff.).

Hatte anfangs „des Wissens heißer Durst“ den Jüngling zum Priester geführt (V. 1 f.), so raubt ihm jetzt „des Wissens brennende Begier“ (V. 43, noch einmal gesteigert im Adjektiv „glühend“, V. 44) die Ruhe und den Schlaf. Unbewusst, „unfreiwillig“ (V. 46) treibt es ihn zum Tempel; er geht unter dem Eindruck des Verbots noch scheu (V. 46). Dann setzt er sich über seine Skrupel hinweg, er springt beherzt (V. 49) in das Innere des Tempels.

Hier steht er nun“ (V. 50) – die ganze fünfte Strophe verwendet der Erzähler darauf, zu beschreiben, wie der Jüngling im verschleierten Bild dem Göttlichen begegnet. Dessen überwältigende Präsenz wird in den Adjektiven „grauenvoll“ (V. 50) und „furchtbar“ (V. 56), die der Vergleich „wie ein gegenwärtger Gott“ (V. 56) erläutert, deutlich; entsprechend erlebt der Jüngling die nächtliche Situation (das Nächtliche entspricht dem Schleier!): lebenlose Stille, hohler Widerhall, geheime Grüfte, bleicher Schein (V. 51 ff.) – nur die Gestalt erglänzt (V. 57 f.), da in ihr das Göttliche erscheint (vgl. Luk 2,9: der Lichtglanz Gottes um den Engel des Herrn).

Angesichts des glänzenden Bildes schwankt der Jüngling im Inneren: Er tritt „mit ungewissem Schritt“ (V. 59) zum Bild, schickt sich also an, den Schleier zu heben. In der Metapher, „die freche Hand“ wolle das Heilige berühren, bewertet der Erzähler nicht nur das Vorhaben des Jünglings, sondern zeigt auch, wie er getrieben ist (vgl. V. 45 f.): Nicht er selbst, sondern die Hand „handelt“ in diesem Moment. „Da zuckt es heiß und kühl durch sein Gebein / Und stößt ihn weg mit unsichtbarem Arme.“ (V. 61 f.) Die freche Hand wird von einem „Es“, einem unsichtbaren Arm in Schach gehalten. Dazu meldet sich die „treue Stimme“ (V. 64, erneut eine Wertung) des Gewissens und erinnert an das Verbot (V. 63-67). Doch diese Stimme ist nur der Ausdruck eines Gefühlsimpulses, der der frechen Hand widerstreitet, nicht seiner Vernunft; deshalb kann er dem Gewissen widersprechen, besser vielleicht: kann es dem Gewissen widersprechen, kann seine heiße Begierde der Warnung widersprechen und an die in der Drohung erwähnte Möglichkeit, die Wahrheit zu schauen, erinnern (V. 68 f.). Spontan entscheidet der Jüngling sich: „Ich heb ihn auf.“ (V. 70) Er ist bereit, die Konsequenzen zu tragen: „Sei hinter ihm, was will!“ (V. 70) „Ich will…“ (V. 70) stellt er gegen das Verbot: Du sollst nicht… Die Antwort auf seinen entschlossenen Ruf ist ein langes spottendes Echo (V. 72, wieder eine Wertung des Erzählers: „spottend“), das als göttlicher Kommentar zum frevelhaften Plan gelten kann.

Hier erfolgt ein Einschnitt im Erzählen. Mit der Diskussion in der dritten Strophe (genauer: mit der Frage in V. 24-26) hatte eine Dramatisierung im Erzählen begonnen, die sich in der inneren Unruhe (Str. 4), der nächtlichen Begegnung mit dem Bild (Str. 5) und dem inneren Konflikt (Str. 6) gesteigert hatte; jetzt fällt die Spannung abrupt. Der Erzähler berichtet lapidar, dass der Jüngling das Verbot übertritt: „Er sprichts und hat den Schleier aufgedeckt.“ (V. 73) Das Perfekt „hat aufgedeckt“, das unerwartet dem Präsens „sprichts“ folgt und den erreichten Zustand bezeichnet, zeigt an, wie Sprechen und Handeln eines sind, wie besinnungslos der Jüngling in seiner Hast agiert. Dann unterbricht der Erzähler erstmals seinen Bericht, meldet sich persönlich zu Wort und fragt seine Hörer rhetorisch, was sie ihn wohl fragen („was zeigte sich ihm hier?“, V. 74). Damit kalkuliert er mit der normalen Neugier von Zuhörern, die gerade in spannenden Momenten fragen: „Und dann?“ Vielleicht kalkuliert auch Schiller mit der Neugier seiner Leser – die Neugier der Hörer wäre für jene der Platzhalter. Die Antwort des Erzählers scheint enttäuschend zu sein: „Ich weiß es nicht.“ (V. 75) Mit dieser Antwort stellt der Erzähler, der allwissend über die inneren Kämpfe des Jünglings berichtet hat, sich auf die Seite Priesters, der sich demütig der Gottheit unterwirft und weiß, dass man das Bild unverschleiert weder schauen kann noch darf.

Es folgt der Bericht von der Bestrafung des Schuldigen: Er ist ohnmächtig geworden, hat seine Heiterkeit verloren, ist früh gestorben (V. 75 ff.). Eingeflochten darin steht die Erklärung, warum der Erzähler nicht weiß, was der Jüngling gesehen hat: Er hat es nie gesagt (V. 78 f.). Und er hat die Neugierigen gewarnt – und weil es das Schlusswort ist, warnt der Erzähler seinerseits alle Neugierigen: „Weh dem, der du der Wahrheit geht durch Schuld, / Sie wird ihm nimmermehr erfreulich sein.“ (V. 84 f.) Damit bekennt der bestrafte Jüngling seine Schuld und nimmt den Standpunkt ein, den der Priester schon vorher innehatte. Über die Formel „zur Wahrheit durch Schuld gehen“ sollte man nicht spekulieren; sie umschreibt nur den verfehlten Versuch, dem Göttlichen zu nahe zu kommen und seine Erhabenheit nicht zu achten.

Ein Gegenbeispiel findet man im Bericht über die Erscheinung Gottes vor Elias am Horeb:

11 Der Herr sprach: Geh heraus und tritt hin auf den Berg vor den HERRN! Und siehe, der HERR wird vorübergehen. Und ein großer, starker Wind, der die Berge zerriss und die Felsen zerbrach, kam vor dem HERRN her; der HERR aber war nicht im Winde. Nach dem Wind aber kam ein Erdbeben; aber der HERR war nicht im Erdbeben. 12 Und nach dem Erdbeben kam ein Feuer; aber der HERR war nicht im Feuer. Und nach dem Feuer kam ein stilles, sanftes Sausen. 13 Als das Elia hörte, verhüllte er sein Antlitz mit seinem Mantel und ging hinaus und trat in den Eingang der Höhle. (1 Könige 19)

Zum Schluss möchte ich noch erklären, wieso der Jüngling angesichts der enthüllten Isis in Ohnmacht gefallen ist. Rudolf Bilz hat in seinem Aufsatz „Über die menschliche Schuld-Angst“i gezeigt, wie ein Mensch im Wissen um schwere Schuld zusammenbrechen kann, was bereits für Tiere in Situationen der Ausweglosigkeit gilt. Indem der Jüngling zusammenbricht, was als Strafe der Gottheit erscheint, zeigt sich, dass er im Inneren doch weiß, dass er schuldig geworden ist.

Das Gedicht ist eine Ballade; es enthält lyrische (Takt, Versform), epische (der erzählende Ton) und dramatische (s.u.) Elemente. Die sieben Strophen, nicht in allen Ausgaben gleich eingeteilt, sind unterschiedlich lang. Die Verse bestehen aus fünfhebigen Jamben; dieses Versmaß hat Schiller auch im „Don Carlos“ verwendet. Der Spannungsbogen verläuft so: Nach ruhigem Beginn steigt die Spannung bis gegen Ende der Strophe 3, wozu die dramatische Wechselrede der beiden Figuren beiträgt, aber auch die Verwendung des historischen Präsens, das ab V. 22 („blickt“) weithin das Präteritum als Tempus ablöst. In Strophe 4 wechselt der Erzähler kurz wieder ins Präteritum, die Spannung lässt nach (?) und steigt dann wieder ab Str. 5 (nächtliche Begegnung mit dem Bild, s.o.) bis Ende von Strophe 6, um dann plötzlich abzufallen. Der Erzähler schließt seinen Bericht ruhig (Strophe 7). Das Schlusswort (V. 84 f.), die Warnung des Gestraften an alle Neugierigen, trägt der Erzähler mit Emphase als Sentenz vor – es kann so auch als Wort des Dichters an die Leser gelten: „Weh dem…“; dabei unterstreicht die Wiederholung dieser Worte (V. 82 / 84) die Bedeutung, die der Dichter dem Wort beimisst.

https://core.ac.uk/download/pdf/83650063.pdf (J. Assmann, 1999)

http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/propylaeumdok/2803/1/Assmann_Immanuel_Kant_und_Friedrich_Schiller_1998.pdf (J. Assmann, 1998)

Rezitationen: https://www.youtube.com/watch?v=LJ0mi8pzfHc

https://www.deutschelyrik.de/das-verschleierte-bild-zu-sais-1795.html

i Rudolf Bilz: Studien über Angst und Schmerz. Suhrkamp 1971/1974, S. 58 ff.

Schillers Gedichte – Analysen, Interpretationen

Im Friedrich Schiller Archiv findet man nicht nur die Texte Schillers, sondern auch Analysen und Interpretationen. Stand heute (22. März 2020) ist das für folgende Gedichte der Fall (wobei es aufgrund der Einteilung häufig nachgefragte/ausgewählte Gedichte/Balladen natürlich einige Überschneidungen gibt):

Häufig nachgefragte Gedichte

Ausgewählte Gedichte

Inhaltsangabe … und Interpretation von Balladen

https://archive.org/details/schillersgedich02schigoog/page/n9/mode/2up Viehoff – Inhaltsverzeichnis: S. 311/ im Schieber: 341/988 (mit alphabet. Register) Kommentar zu sämtlichen Gedichten Schillers: „Schiller‘s Gedichte erläutert und auf ihre Veranlassungen, Quellen und Vorbilder zurückgeführt nebst Variantensammlung“ von Heinrich Viehoff (1876, 5. Auflage) – zwar 1876, aber besser als gar nichts.

Friedrich Schiller: Die Götter Griechenlands (1793) – Analyse

Da ihr noch die schöne Welt regiertet…

Text: http://www.glw.uni-jena.de/iglmedia/Matuschek/Goetter_Griechenlands_7_5_.pdf (1. und 2. Fassung im Vergleich)es werden die Strophen, nicht die Verse gezählt

Aufbau: Das Gedicht ist ein Klagelied (Elegie): Ein Ich (12, 13, 14) beklagt den Verlust der schönen Welt, die von den griechischen Göttern erfüllt war (1 – 11), und stellt ihr die eigene Welt gegenüber (12 – 15), die von geistlosen Naturgesetzen beherrscht wird. Doch „im Gesang“ (16), also in der Kunst könne die verlorene Welt weiterleben, ist der tröstliche Schluss.

Erläuterungen

(1) Venus Amathusia: Venus aus Amathunt (an der Südküste Zyperns, Hauptsitz der Venusverehrung, vgl. Str. 5)

(3) Helios: der Sonnengott

Oreaden: Bergnymphen

Dryas: eine Baumnymphe

Najaden: Wassernymphen

(4) Tantals Tochter: Niobe. Sie stellte sich als vielfach Mutter über die Titanin Leto, weshalb alle ihre Kinder getötet wurden; aus Schmerz darüber erstarrte sie zu einem Stein.

Syrinx: Die Najade Syrinx verschmähte die Liebe Pans; auf der Flucht vor ihm wurde sie in ein Schilfrohr verwandelt. Der Atem des zornigen Pan erzeugt im Schilf einen ergreifenden Klang; er fertigt aus einem Schilfrohr seine Flöte (Syrinx).

Philomela: wurde von ihrem Schwager Tereus vergewaltigt und ihrer Zunge beraubt, schließlich von Zeus in eine Schwalbe verwandelt

Demeter: Muttergottheit, für Fruchtbarkeit zuständig

Persephone: ihre Tochter, sie wurde von Hades geraubt

Cythere: latinisierte Form von Kythereia (Beiname der Aphrodite); einer ihrer Geliebten war der schöne Adonis, den Persephone für sich behalten wollte und den ihr eifersüchtiger Gatte Ares in Gestalt eines Ebers tötete

(5) Deukalion: Sohn des Prometheus, Stammvater der Hellenen; er wurde als einziger mit seiner Frau aus einer Sintflut gerettet, da Prometheus sie gewarnt hatte

Pyrrha: seine Frau

Leto: eine Geliebte des Zeus, Mutter der Artemis und des Apollon

Heroen: Halbgötter

Amor: römischer Liebesgott

(6) Kamöne: italische Quellnymphe, Muse

Grazie: eine der drei Göttinnen der Anmut (römisch)

(7) Isthmus von Korinth, eine Landenge; die Isthmischen Spiele gehörten zu den großen griechischen Wettkämpfen, sie fanden alle zwei Jahre statt (u.a. Wagenrennen)

(8) Evoe: Jubelruf bei den Bacchusumzügen

Thyrsus: der mit Weinreben und Efeu bekränzte Stab der Bacchanten bei Aufzügen und Prozessionen; den Wagen des Bacchus ziehen Leoparden oder Tiger (hier: Panther)

Faun: römischer Gott oder Waldgeist

Satyr: Begleiter des Dionysos (Bacchus), tierhaft mit menschlichem Oberkörper

Mänaden: Begleiterinnen des Dionysos

(9) Genius: der persönliche Schutzgeist eines Mannes (römisch)

Orkus: Gott der Unterwelt (römisch)

Thraker: Orpheus, der so schön singen konnte, dass er seine tote Frau Eurydike in der Unterwelt suchen durfte

Erinnyen: Rachegöttinnen

(10) Elysium: die Insel der Seligen

Linus: Sohn des Apollon, Bruder des Orpheus, Musiklehrer des Herakles

Alceste (Alkestis): Frau des Admetos, den sie grenzenlos liebte

Admet: Gatte der Alkestis

Orestes: Freund des Pylades

Philoktet: bekam als Waffenträger des Herakles nach dessen Tod dessen Giftpfeile

(11) Wiederforderer der Toten: Herakles, der dem Admetos seine für ihn in den Tod gegangene Gattin wiedergab, nachdem er sie dem Thanatos abgerungen hatte (? oder erneut Orpheus, vgl. 9)

Zwillingspaar: Kastor und Pollux, ein helles Sternbild

(13) Selene: Mondgöttin

(16) Pindus: griechisches Gebirge; dort versammelten sich die Musen um Apollon

Analyse

Zu Beginn richtet das Ich seine Worte an die Götter Griechenlands („ihr“, 1, vgl. 6, 7) und an Venus, die schöne Göttin in Amathunt. Es beklagt, dass es zu deren Zeit „ganz anders, anders“ (1) war – als heute ist zu ergänzen, wobei dieses Heute die Welt des späten 18.Jahrhunderts ist (vgl. 12 – 15). Die vergangene Welt der Griechen war eine schöne Welt, die von schönen Wesen geleitet wurde (1): „Schön“ ist ihr wichtigstes Prädikat, das wiederholt im Verlauf des Gedichtes auftaucht (7, 12, 16), das als verloren beklagt wird und das heute einzig „im Gesang“ noch zu finden sei (16, vgl. „Feenland der Lieder“, 12). Wie die Gegenwart des Schönen das Leben prägte, wird in vielen Anläufen preisend beschrieben: Freude herrschte (1); die Menschen waren lebten mit den Göttern (5) und waren glücklich, ohne dauernd entsagen zu müssen (1, 6); sie feierten Feste (7, 8), und selbst der Tod hatte keinen Schrecken – manche Menschen konnten sogar in den Bereich der Götter aufsteigen (9 – 11). Von (2) bis (11) berichtet das Ich von dem, was „damals“ (3, 5, 6) anders war und wie es anders war; es zählt viele Beispiele auf, vom Bekränzen der Tempel (1) und der Fahrt des Sonnengottes Helios (3) bis zum Leuchten der Sterne Kastor und Pollux (11).

In (2) gibt das Ich mehrere Erklärungen dafür ab, wieso die Welt damals schöner war:

  • Dichtung und Wahrheit waren miteinander verwoben.
  • Alle Dinge waren beseelt und empfanden.
  • Höherer Adel zeichnete die Natur aus.
  • Alles war voll von Göttern.

Das sind nun nicht vier verschieden Erklärungen, sondern nur vier Formeln der einzigen poetischen Wahrheit, dass die Menschen glücklich mit den Göttern zusammenlebten (5). Wenn die griechische Welt als „Fabelland“ (1) bezeichnet wird, so ist dies aus der heutigen Gesicht gewertet, wo die alte Welt nur noch „in dem Feenland der Lieder“ lebt, wo ihre „fabelhafte Spur“ zu sehen ist (12); allenfalls die Aussage, dass man „höhern Adel der Natur“ gab (2) und dass der Götter Spur (nur?) „eingeweihten Blicken“ sichtbar war (2), könnte die Wahrheit des Mythos relativieren – aber Dichtung und Wahrheit waren ohnehin miteinander verbunden (2).

Diese glückliche Urzeit wird im Sinn einer Entwicklungsidee als Kinderzeit der Menschheit gedeutet, wo die Menschen und die Welt durch ein leichtes Gängelband der Götter geleitet wurden (1, vgl. 15 dessen Verlust), bzw. als „Blütenalter der Natur“ (12). Im Sinn einer normalen Entwicklung liegt es, dass Menschen vom Gängelband befreit werden (vgl. 15); diese Götterwelt musste also vergehen (13) – im Bild: Der schauerliche Nordwind hat die Blüten des Süden abgerissen (13). Mit dem Nordwind ist der imaginäre Gegensatz Norden/Süden aufgerufen, wobei der Süden „eine Idee, ein Ort der Sehnsucht, des Traums“ (Dieter Richter) und das Griechentum (seit der Renaissance und dann wieder im 18. Jh.) die Verwirklichung reiner Menschlichkeit waren (vgl. Goethes „Iphigenie auf Tauris“, 1787).

Von der in der ersten Fassung des Gedichts (1788) deutlichen Kritik am Christentum ist in der zweiten Fassung nicht viel übrig. Nur in (6) werden „[f]instrer Ernst und trauriges Entsagen“ sowie die sexuelle Prüderie („Keiner Freude schämte sich der Gott“) noch als Ergebnis des Christentums beklagt. Der Eine, dem die Götterwelt weichen musste (13), ist dagegen weniger der christliche Gott als der Gott des Deismus, dessen Welt sich nach den Naturgesetzen von selber bewegt (14, 15). Der Verlust der Götter wird durch den Gegensatz von Lebensfülle (2) und toter Mechanik (14), von lebenswarmem Bild und Schatten (12), vom schönen Leben im Elysium und dem gräßlichen Gerippe des Todes (10, 9) angedeutet. In der von den Naturgesetzen beherrschten Welt, die „knechtisch dem Gesetz der Schwere“ dient (14), sind die griechischen Götter der Lebensfreude überflüssig geworden (15); doch sie nahmen auch alles Schöne, alles Hohe, alle Farben und Lebenstöne „mit sich fort“ (16), so dass uns Heutigen „nur das entseelte Wort“ (16) statt der zauberhaften Wahrheit (2) geblieben ist.

In (9) wird die mittelalterliche und neuzeitliche Darstellung des Todes als Sensenmann (etwa http://querzeit.org/gesellschaft/totentanz) aufgegriffen; er ist da ein „gräßliches Gerippe“. Dem werden freundliche antike Vorstellungen vom Tod gegenübergestellt (9 – 11); dass in der antiken Kunst der Tod als Zwillingsbruder des Schlafes einem Genius mit gesenkter Fackel geglichen habe, geht auf Lessing zurück, der seinerseits von Winkelmanns Werk „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in Malerei und Bildhauerkunst“ (1755) inspiriert war. Archäologisch sind Schillers und Lessings Annahmen über den Tod als Genius mit gesenkter Fackel nicht haltbar.

Das würde Schiller aber auch nicht gestört haben: Unter den Göttern Griechenlands (Überschrift) führt er explizit auch einige römische Figuren auf, etwa Amor und Orkus, die er sicher nicht für griechische Götter hielt. Es kam ihm vielmehr darauf an, ein idyllisches Bild des Damals zu zeichnen, vor dem als Folie die verarmte Gegenwart als solche erkannt und beklagt werden kann: „Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder…“ (12),

mit dieser Anrede an die untergegangene schöne Welt der Griechen wendet sich der Sprecher der Gegenwart zu, die nur eine „entgötterte Natur“ kennt, die fühllos dem Gesetz der Gravitation gehorcht (14). Die Götter jedoch kehrten „zu dem Dichterlande“ der Mythen heim (15), eine Erinnerung an sie lebt „nur in dem Feenland der Lieder“ (12, vgl. „Schöne Wesen aus dem Fabelland“, 1)). In der Klage über die entgötterte Welt (12 – 15), die Gegenwart Ich, dominiert das Präsens, während im Bericht vom Leben in der schönen alten Welt das Präteritum vorherrscht.

Einen gesonderten Abschnitt bildet (16). Zuerst berichtet das klagende Ich noch einmal vom Verschwinden der Götter und der durch sie gewährten Freuden – „Und uns blieb nur das entseelte Wort“, während früher sich „der Dichtkunst zauberische Hülle (…) lieblich um die Wahrheit wand“ (2). Doch die Götter sind zwar verschwunden, aber „gerettet auf des Pindus Höhn“ (16), sie leben also im Land der Musen, wie das Ich bereits gesagt hat („in dem Feenland der Lieder“, 12). So kann es das tröstlich-verheißungsvolle Fazit ziehen: „Was unsterblich im Gesang soll leben, / Muss im Leben untergehn.“ Mit dem Stichwort „Gesang“ ist die Dichtung, die Kunst, das Reich des Schönen aufgerufen, Heimat der Götter und damit Vorschein eines gelingenden Lebens zu sein. Das Göttliche ist in der Kunst-Religion zu finden, sagt das klagende Ich als Schlusswort; diese Sentenz hat über hundert Jahre das Geistesleben in Deutschland charakterisiert.

Um das Schlusswort ganz zu verstehen, müsste man es in die Entwicklung der Schillerschen Ästhetik einordnen, was hier einfach zu weit führte. Ich begnüge mich damit, auf zwei Gedichte Schillers zu verweisen: „Die Künstler“ (1789) und „Der Antritt des neuen Jahrhunderts“ (1799). Wir müssen uns jedoch, durch das Schlusswort aufgefordert, dem Gedicht als Kunstwerk zuwenden. Die 16 Strophen sind alle gleich gebaut; jede besteht aus 8 Versen, die regelmäßig im Kreuzreim verbunden sind, durchgängig im Metrum Trochäus gesprochen. Der letzte Vers jeder Strophe ist von fünf auf drei Hebungen verkürzt; die Form des Gedichts ist also ausgewogen. Jeweils zwei Verse bilden einen Satz oder eine semantische Einheit, so dass die jeweils zweiten Reime sinnvolle Bezüge stiften, etwa ‚an der Freude Gängelband / Schöne Wesen aus dem Fablland‘ (1); ‚Adel der Natur / eines Gottes Spur‘ (2); ‚ein Feuerball sich dreht / Helios in stiller Majestät‘ (3), usw.

Die zweite Fassung des Gedichts (1793) ist gegenüber der ersten von 25 auf 16 Strophen gekürzt; neben kleineren Veränderungen hat Schiller eine neue Strophe, die letzte, hinzugefügt. Damit hat er sicher auch, aber nicht nur auf die Kritik vieler Zeitgenossen reagiert, welche die erste Fassung als antichristliche Polemik verstanden hatten. In der Forschung ist umstritten, welche der beiden Fassungen als die bessere zu gelten habe; ich habe mich für die zweite Fassung entschieden, weil sie weniger mythologischen Ballast aufweist als die erste, weil sie kürzer und auch formal ausgewogener ist. Vielleicht ist sie geeignet, neben Goethes „Iphigenie auf Tauris“ das Griechenlandbild der deutschen Klassik zu verstehen.

Vgl. Sybille Demmer: Von der Kunst über Religion zur Kunst-Religion. Zu Schillers Gedicht Die Götter Griechenlands. In: Gedicht und Interpretationen, Band 3. Klassik und Romantik. Hrsg. von Wulf Segebrecht, Reclam 1984, S. 37 ff.

Klaus Eggensperger: Schillers Gott. Bemerkungen zu den „Göttern Griechenlands“. Pandaemonium germanicum 9/2005, S. 63 ff. (www.journals.usp.br/pg/article/viewFile/73558/77251).

Zur ersten Fassung:

Helmut Koopmann: Poetischer Rückruf. In: Interpretationen. Gedichte von Friedrich Schiller. Hrsg. von Norbert Oellers, Reclam 1996, S. 70 ff.

Fr. Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen (1793):

http://www.zeno.org/Literatur/M/Schiller,+Friedrich/Theoretische+Schriften/%C3%9Cber+die+%C3%A4sthetische+Erziehung+des+Menschen+in+einer+Reihe+von+Briefen (Text)

https://www.getabstract.com/de/zusammenfassung/ueber-die-aesthetische-erziehung-des-menschen/4566 (ausführlich)

https://de.wikipedia.org/wiki/%C3%9Cber_die_%C3%A4sthetische_Erziehung_des_Menschen (ausführlich)

https://www.br.de/radio/bayern2/sendungen/radiowissen/deutsch-und-literatur/friedrich-von-schiller-briefe100.html (knapp)

http://www.fachdidaktik-einecke.de/4_Literaturdidaktik/schiller_aesthetische_erziehung_text_konspekt.pdf (9. Brief, analysiert)

https://www.zeit.de/2005/02/L-Schiller-Briefe (Kommentar von Iris Radisch)

P.S. Schiller wusste übrigens selber, dass das hier gezeichnete Bild der griechischen Götter einer strengen Prüfung nicht standhält, wie ein Zweizeiler von ihm belegt:

Der Genius mit der umgekehrten Fackel

Lieblich sieht er zwar aus mit seiner erloschenen Fackel,
Aber, ihr Herren, der Tod ist so ästhetisch doch nicht.

In Jan Assmanns Aufsatz „Das verschleierte Bild zu Sais – griechische Neugier und ägyptische Andacht“ (1998, https://core.ac.uk/download/pdf/83650063.pdf) werden zwei verschiedene Einstellungen zur Welt und zum Umgang mit ihr und dem Wissen vorgestellt. Dort wird deutlich, dass die abendländische Entzauberung der Welt einen Verlust des Sinns mit sich bringt, weil der Mensch (auch mit Hilfe des Monotheismus) aus der Natur herausgetreten ist. Insofern ist Schillers Klage in diesem Gedicht sachlich berechtigt, auch wenn er das Leben mit den griechischen Göttern rosig schildert und den durch das neuzeitliche Weltverständnis erzielten Gewinn nicht würdigt.

2. P.S. Würdigung des Gedichts durch einen Zeitgenossen Schillers:

Die wesentlichsten Verbesserungen dürften die Götter Griechenlands erhalten haben. Dieses Gedicht, welches bekanntlich in seiner ersten Gestalt großen Anstoß gegeben hat, ist erst jetzt, durch die zweckmäßigen Abkürzungen – die zum Theil zeigen, daß der Verfasser dem Ganzen auch etwas Schönes aufopfern könne – neue Zusätze und eine geschicktere Anordnung, zu einem wahrhaft poetischen Ganzen geworden. Die Bitterkeit, mit welcher ehedem die Vernunftreligion dem poetischen Polytheismus entgegengestellt war, ist getilgt, und die reine elegische Stimmung ist durch das ganze Gedicht erhalten, welches jetzt in zwey große Parthien zerfällt. Die erste führt uns unter die poetischen Gestalten der alten Welt, die alles belebenden Götter, die Ceremonien einer heitern Religion und in die verschönerte Unterwelt; die andere setzt, mit schonender Mäßigung, die gleichsam verödete und ausgestorbene Natur jenem idealischen Leben entgegen. Die Verworrenheit, welche vormals durch die Zerstückelung dieser Kontraste entstand, ist aufgehoben und die schneidenden Gegensätze vertilgt. Alles wird durch den sanften harmonischen Ton einer schönen Wehmut vereinigt. Vollkommen befriedigend aber und die Dissonanz der aufgestellten Ideen lösend ist der neue Schluß des Ganzen, in welchem der entschwundenen poetischen Welt ihre eigenthümlichen Gränzen angewiesen werden;

Ja, sie kehrten heim und alles Schöne

– – –

Muß im Leben untergehn.

Doch hat der Verfasser dieses Gedicht für die Freunde, die es bedauerten, eines seiner werthvollsten Gedichte mit einer solche Stenge behandelt sehen zu müssen, in dem zweyten Theile der Sammlung, ohne jede Veränderungen wieder abdrucken lassen, und somit jene schönen Stanzen wieder geschenkt.

Höher war der Gabe Werth gestiegen etc.

Aber ohne Wiederkehr verloren etc.

Freundlos, ohne Bruder, ohne Gleichen etc.

Dessen Strahlen mich darnieder schlagen etc.

Wir sehen also hier einen, überall nach dem Unendlichen strebenden, Geist. (…) Er fühlt die Gottheit im tiefsten Herzen, und das ist kein Wahn, was das tiefste Herz lebendig fühlt. Aussprechen nur läßt es sich nicht: und wagt es die Zunge ja; so webt ein heiliges Geheimniß über den Worten.

Christian Felix Weisse: Friedrich von Schillers Leben und Beurtheilung seiner vorzüglichsten Schriften. Reutlingen (1810), 3. Auflage 1817, S. 167 – 170 (geringfügige Erweiterung seiner Besprechung von Schillers Gedichten in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, 65. Bandes erstes Stück, Leipzig 1801, S. 119-121)

Erich Fried: Was es ist – Analyse

Es ist Unsinn…“

Text: http://falco.heimat.eu/Fried/index.html

Hier haben wir den Text des Eingangssongs einer ZDF-Sendung vor uns, also wohl das bekannteste Gedicht Frieds, auch wenn man es nicht immer mit seinem Namen verbindet. Der Aufbau des Gedichtes ist ganz einfach: Der Doppelvers

Es ist was es ist

sagt die Liebe

beherrscht das Gedicht (V. 3 f., 11 f., 19 f.). Diese zunächst noch kaum verständlichen Verse erhalten ihren Sinn durch die sieben Wider-Worte, welche die Vernunft (V. 1 f.), die Berechnung (V. 5 f.), die Angst (V. 7 f.), die Einsicht (V. 9 f.), der Stolz (V. 13 f.), die Vorsicht (V. 15 f.) und die Erfahrung (V. 17 f.) dagegen vorbringen.

Es geht also darum, „was es ist“ (Überschrift u.ö.). Das ist eine völlig unbestimmte Bezeichnung, die nur in einem Gespräch Bedeutung hat, wo beide Partner wissen, wovon die Rede ist – es kann also alles Mögliche sein: eine hohe Rechnung bezahlen müssen, den Beruf wechseln, nach Süddeutschland ziehen… Es handelt sich in jedem Fall um etwas, worüber man geteilter Meinung sein kann; und hier sind eben die sieben genannten (personifizierten) Qualitäten oder Stimmungen eines Menschen und „die [personifizierte] Liebe“ geteilter Meinung.

Die sieben „Gegner“ widersprechen der Liebe, indem sie das, „was es ist“, mit ihren spezifischen Kategorien beurteilen:

Vernunft → Unsinn,

Berechnung → Unglück,

Angst → Schmerz,

Einsicht → aussichtslos,

Stolz → lächerlich,

Vorsicht → leichtsinnig,

Erfahrung → unmöglich.

Bei Berechnung und Angst wären auch andere Urteile möglich, die vielleicht spezifischer so lauten: Berechnung → Schaden, Angst → Scheitern; insgesamt sind die Widerworte jedoch schlüssig.

Dagegen sagt die Liebe: „Es ist was es ist“ (V. 3 u.ö.). Die Liebe verzichtet also auf eine Bewertung und nimmt das, was es ist, einfach hin. Das kann sich streng genommen (und in anderen Gedichten Frieds explizit gesagt) nur auf den Partner, seine Pläne und seine Eigenheiten beziehen, die einfach akzeptiert werden, ohne dass man ihn zu erziehen versuchte. Die absolute Einfachheit dieser Konstruktion von Liebesworten und Widerworten hat etwas Überzeugendes, wenn im realen Leben auch in einer Liebesbeziehung Auseinandersetzung und rationales Streitgespräch nicht fehlen dürfen. Eine hohe Verschuldung wegen eines Hauskaufs darf auch die Liebe nicht mit dem Satz „Es ist, was es ist“ kommentieren; auch ein Liebender darf sich nicht selbst aufgeben.

Der anonyme Sprecher, der hier lehrhaft ganz allgemein spricht, benutzt normale Umgangssprache in Prosa; nur der Zeilenschnitt und die Konstruktion weisen den Text als Gedicht aus. Jeweils ein Satz bildet eine Zeile, wobei der erste Satz immer Objekt des zweiten ist (was das jeweilige Subjekt sagt). Die erste Strophe besteht aus einem Widerwort und dem Liebeswort; darauf folgen zwei Doppelstrophen, in denen auf drei Widerworte das entscheidende immer gleiche Liebeswort folgt. Weil das Liebeswort allen Einwänden standhält und die Liebe als letzte zu Wort kommt, muss ihr Wort im Sinn des Sprechers das richtige sein.

Vergleichbare Liebesgedichte Frieds sind zum Beispiel „Dich“ oder „Sehen“, beide auf der Seite http://falco.heimat.eu/Fried/index.html zu finden.

Erich Fried: Die Nichtnure – Analyse

Nicht nur aus Zeitungen…“

Text: http://www.meike-lindemann.de/meike/erichfried/liebesgedichte3.htm

Schon die unverständliche Überschrift verrät, dass in diesem Gedicht mit Worten gespielt wird. Es besteht aus drei Teilen: In den beiden ersten Strophen wird achtmal die negierte Bestimmung „Nicht nur…“ vorgetragen; meistens folgt darauf ein Nomen (je nachdem mit weiteren Bestimmungen), aber kein Prädikat, so dass man überhaupt nicht versteht, worum es bei diesen „Nicht-nur“-Äußerungen geht, die ein anonymer Sprecher vorträgt. Erst zu Beginn der dritten Strophe wird das klar: „Erst auf der anderen Seite der Nure / beginnt das Leben“ (V. 17 f.). Damit haben wir zwei Neologismen des Sprechers vor uns, die Nure (V. 17) und und die Nichtnure (Überschrift), wobei die Nure für die eingeschränkten Lebensmöglichkeiten stehen: Stimmen aus Galle (V. 2), Angst, Abwehr der täglichen Gemeinheit (V. 9 f.) usw. Im zweiten Teil des Gedichts wird das erfüllte Leben „auf der anderen Seite der Nure“ (V. 17) beschrieben; im dritten Teil beklagt der Sprecher sein tatsächliches Leben im Land der Nure und – völlig überraschend, thematisch nicht vorbereitet – „ohne dich“ (V. 33).

Vielleicht beginnt man am besten damit, sich das Bild des wahren Lebens anzuschauen, das der Sprecher skizzenhaft entwirft (V. 17-25). Es ist kein richtiges Bild – vielleicht kann er es deshalb nicht detailliert malen, weil er dauernd im Land der Nure lebt (V. 26 ff.); im guten Leben gibt es also „die Liebe“ (V. 19) und wirkliche Jahreszeiten (V. 20 – wobei „wirkliche Jahreszeiten“ eher unklar ist), Farben zum Schauen (V. 21) und Luft zum Atmen (V. 24), dort kann man „beinahe“ alles verstehen (V. 23) und „spüren und fühlen“ (V. 25): Abgesehen von der Liebe ist dieses Bild des guten Lebens rein auf ein eingeschränktes Leben in einer ungegliederten Welt bezogen; die soziale Dimension und die Kultur bleiben ausgespart, als stände der Sprecher im Banne Rousseaus, und auch gearbeitet wird nicht. Der Zeilenschnitt in der dritten Strophe bringt einige Überraschungen hervor, so hinter V. 17, V. 19 und V. 22; in den anderen Fällen fällt er mit syntaktischen Einheiten zusammen. Die Sprache ist normale Prosa; als einzige Strophe besteht die dritte aus neun Zeilen, die anderen aus acht, was jedoch ohne Bedeutung ist.

Gegen dieses schöne Leben ist das reale Leben im Bereich der „Nure“ abgesetzt: Es ist ein bitteres Leben (V. 2) voller Sorgen und Schrecken (V. 1-8), voller Leid und Gemeinheit und ohne Hoffnung auf eine bessere Zukunft (V. 9-16). Im Wettlauf mit der Post zu sein (V. 5 ff.) besagt vermutlich, dass man den durch die vielen durch die Post eintreffenden Verpflichtungen (V. 6-8) kaum nachkommen kann, dass sie einem die Zeit stehlen. Man braucht die einzelnen negativen Bestimmungen nicht tiefsinnig zu deuten; es fallen allerdings die Attribute „notgetaufte“ zu „Hoffnung“ (V. 14) und „geschlachtete“ (V. 15) zu „Glaube an eine bessere Welt“ (V. 15 f.) auf – beide sind syntagmatisch unpassend. Dass der Glaube geschlachtet ist, versteht man leicht: Es gibt ihn nicht mehr. Dass die Hoffnung notgetauft ist, erschließt sich erst, wenn man weiß, dass die Nottaufe Kindern, die sich in höchster Lebensgefahr befanden oder gar tot geboren wurden, gespendet wurde, um ihrer Seele den Zugang zum Himmel zu eröffnen; man darf daher wohl annehmen, dass im Sinn des Sprechers die Hoffnung bereits tot geboren wurde, also nicht lebt.

Der Blick auf das schöne Leben lässt den Sprecher allerdings resignieren; mit dem adversativen „Aber“ (V. 26) wird der Hoffnung, ins gute Leben zu gelangen, entsagt. Er begründet dies mit seiner umfassenden Erschöpfung, die aus drei Quellen stamme: die Zeitungen, die Stimmen, der Wettlauf mit den Nuren (V. 27 ff.). Die beiden ersten Angaben sind recht unbestimmt, da man nicht weiß, was in den Zeitungen steht (V. 27, ebenso V. 1) – im Sinn kritischer linker Theorie Frieds müsste man in ihnen systemstabilisierende Verdummung finden. Die „Stimmen“ (V. 28) sind wohl „die Stimmen aus Galle und Angst“ (V. 2 f.), wobei auch noch ziemlich undeutlich ist, was sie denn sagen und von wem sie stammen. Hier ergeht sich der Sprecher in undeutlicher Systemkritik, die nur in bestimmter Perspektive einleuchtet. Als dritte Quelle der Erschöpfung nennt der Sprecher den „Wettlauf mit diesen Nuren“ (V. 29 f.); dass da ein Wettlauf stattfindet, wird erst verständlich, wenn man den Wettlauf als Metapher für einen Kampf versteht – vielleicht deutet der Sprecher auch an, dass er im Wettlauf den Nuren entfliehen will. Jedenfalls wird mit dem Nomen „Wettlauf“ ein drittes Nomen aus der ersten Strophe aufgegriffen (V. 5), so dass man hier erkennen kann, dass der Sprecher durch die drei Nomina „Zeitungen, Stimmen, Wettlauf“ eine Klammer um den Blick auf das schöne Leben bildet.

Es folgt als Abschluss ein Relativsatz, der sich auf die Nure bezieht: In ihnen vergehe sein Leben „ohne dich“ (V. 31-33), klagt er. Dieses Leben sei sein einziges („mein eines Leben“, V. 31 f.), weshalb keine Hoffnung besteht, den Wettlauf mit den Nuren vor dem Tod zu gewinnen und ins gelobte Land einzuziehen. Die letzte Bestimmung „ohne dich“ (V. 33), durch Zeilenschnitt isoliert und damit hervorgehoben, könnte man als Attribut auf „Leben“ (V. 32) beziehen, aber auch als negiertes Konditional auf den ganzen Satz (etwa: wenn/weil du nicht da bist; wenn/weil du nicht zu mir gehörst). In jedem Fall sei die Tatsache, dass das Du dem Ich fehlt, der Grund dafür, dass es sich weiterhin im Wettlauf mit den Nuren befindet. Das Gedicht erweist sich zum Schluss als verkappte Liebesklage. Im Zeilenschnitt gibt es in der letzten Strophe zwei Überraschungen, nämlich beim Übergang V. 29/30 und ganz stark V. 32733, da vorher noch nie von einem Du die Rede war, wenn auch „die Liebe“ (V. 19) zum gelingenden Leben gehörte.

Außerhalb der Analyse kann man fragen, ob die Liebe wirklich alle Lebensprobleme löst: Solche Hoffnung wird notwendig enttäuscht, auch wenn quälende Sehnsucht vielleicht davon überzeugt ist.

Erich Fried: Halten – Analyse

das heißt…“

Text: http://falco.heimat.eu/Fried/index.html (so richtig)

oder http://www.suzanne.de/worte/fried/halten/halten.html (andere Textgestalt)

In diesem Gedicht verbindet sich das für den späten Fried so wichtige Thema „Liebe“ mit der von ihm gepflegten Technik der Wortspiele. Es geht also darum, was man alles halten kann bzw. wie das Wort „halten“ verwendet wird. In der ersten Strophe wird der normale Sprachgebrauch von „halten“ vorgeführt“, in den folgenden drei Strophen wird dann als Liebesbekenntnis „dich halten“ in seinen Varianten durchgespielt.

Was „halten“ heißt (V. 1), wird zunächst ganz allgemein umschrieben (V. 2: „Nicht weiter“ – ergänze „gehen“, „nicht einen Schritt“ – ergänze „weiter tun“); danach werden vier mögliche Phrasen genannt (V. 3-5), wobei einmal „halten“ genannt (V. 3, mit falscher Rechtschreibung – Nomen und Verb müssten getrennt werden) und dreimal ausgespart wird (V. 4 f.). Diese Übersicht ist wenig originell und fällt ausgesprochen dürftig aus, das DWDS zählt 21 Möglichkeiten auf (https://www.dwds.de/wb/halten). Nur der Zeilenschnitt weist die fünf Zeilen als Gedicht aus; V1. nimmt dabei das deklarierende, an die Überschrift anschließende „das heißt“ ein, in V. 2 werden Beispiele für die Wortbedeutung genannt, ab V. 3 werden ohne erkennbare Ordnung einige Phrasen aufgezählt, wobei „Schritthalten“ (V. 3) spielerisch das Nomen der Wendung „nicht einen Schritt [weiter tun]“ (V. 2) aufgreift; V. 4 nennt zwei sachlich verwandte Verhaltensweisen. In V. 3-5 wird „halten“ immer in einer abgeblassten Bedeutung verwendet, jedenfalls nicht in der in V. 2 vorgeführten.

Danach kommt der Teil, auf den es dem anonymen Sprecher ankommt und in dem er sich auch an ein Du wendet (V. 7 ff.), das vermutlich nicht anwesend ist; die Äußerung ist weniger kommunikativ als reflektierend – wozu sollten man dem Du auch erklären, was alles „dich halten“ bedeutet? Die drei letzten Strophen beginnen alle mit dem Verb „Halten“, dem jeweils eine Zeile reserviert ist, wodurch es betont wird, worauf fünf Zeilen folgen. Wenn man die Überschrift der ersten Strophe zuschlägt (was deshalb berechtigt ist, weil V. 1 sie unmittelbar fortsetzt), hätten wir dort das gleiche Bild. Auch die zweite Zeile (V. 7) besteht aus einem einzigen und daher hervorgehobenen Wort, „dich“, was in der Phrase „dich halten“ das Thema der folgenden Strophen ergibt. In der zweiten Strophe werden dann vier Wendungen vorgeführt (jeweils „halten“ zu ergänzen, V. 8 f.), die zu Verhaltensweisen des dich Haltens gehören; dabei ist „mich an dich halten“ (V. 8) Beleg für eine metaphorische Verwendung von „halten“, während „sich zurückhalten“ (V. 8) ein Kompositum des Verbs ist, ebenso „anhalten“ (V. 8). Nominal lassen sich die vier „halten“ so umschreiben: Rücksicht VerzauberungSchutz – Umarmung. Insgesamt stehen sie im Umkreis des liebenden Haltens, ohne dass eine Verbindung zwischen ihnen hergestellt würde. Eigens ausgeschlossen wird „dir etwas vorenthalten“ („jemandem etwas ihm rechtmäßig Zustehendes verweigern“, DWDS), was etymologisch ein ganz entfernter Abkömmling von „halten“ ist, dessen Abstammung kaum noch verspürt wird (V. 10 f.). Durch den Zeilenschnitt V. 10/11 wird die Negation hervorgehoben. Auch diese Strophe ist in normaler Prosa gesprochen; „vorenthalten“ ist beinahe bildungssprachlich.

In der dritten Strophe werden zwei Wendungen durchgespielt, „dich in den Armen halten“ (V. 12-14) und „dich „hochhalten“ (V. 15-17). Hier werden vom Sprecher zwei elementare Bedeutungen von „dich halten“ entfaltet: sozusagen jederzeit dich in den Armen halten (V. 13 f.) und die ungewöhnliche Wendung „Dich hochhalten / gegen das Dunkel“ (V. 15 f.); dies verstehe ich in dem Sinn, dass das Du dem Ich ein Licht ist. Das beschworene Dunkel wird dreifach und damit umfassend angedeutet (V. 17), zunächst wörtlich „Dunkel des Abends“, dann zweimal metaphorisch-existenziell „Dunkel der Zeit“ und „Dunkel der Angst“, wobei offen bleibt, worin denn die beiden zuletzt genannten Dunkelheiten bestehen – Unbestimmtheit als Bedingung dafür, dass jeder seine Dunkelheiten hier finden kann. Sprachlich fällt hier auf, dass jeweils drei nähere Bestimmungen als Orte des Haltens (V. 14) oder als Attribute des Dunkels (V. 17) aufgeführt werden, so dass die Strophe aus zwei parallel gebauten Teilen besteht, deren Anfang der Verbalkomplex bildet. Dies wird durch den Zeilenschnitt verdeutlicht.

Ähnlich ist auch die letzte Strophe aufgebaut: Im ersten Teil wird aufgezählt, was am geliebten Du alles zu halten ist (V. 18-20); es folgt die Beteuerung, dass außer diesem Du „Sonst nichts mehr [zu] halten“ ist (V. 21), dass das Du sozusagen sein Ein und Alles ist. Die vier genannten Objekte des Nicht-mehr-Haltens sind verschiedenartig; der Trumpf (V. 22) ist völlig unbestimmt und könnte sowohl ein Trumpf gegen die Welt wie gegen das Du sein; wenn Reden (V. 22) nicht mehr zu halten sind, dann ist mit einem Liebesbekenntnis alles gesagt. „Stecken und Stab“ sind eine Wendung aus dem berühmten Psalm 23 „Der Herr ist mein Hirte“, wo es heißt: „Und ob ich schon wanderte im finstern Tal, / fürchte ich kein Unglück; denn du bist bei mir, dein Stecken und Stab trösten mich.“ (Ps 23,4) Der Sprecher verzichtet mit seiner Äußerung auf jede Art göttlichen Beistands, er hält sich nur an das von ihm gehaltene Du. Die Münze im Mund (V. 23) spielt auf einen antiken Brauch an: „Ein sogenannter Charonspfennig ist eine Münze, die ursprünglich in der Antike verstorbenen Griechen als Grabbeigabe unter die Zunge gelegt wurde, bevor sie bestattet wurden. Die Lage der Münze im Mund stellte sicher, dass der Tote diese im Jenseits bei sich hatte, und sollte als Fährgeld für den Fährmann Charon für die Überfahrt der Toten über den Fluss Acheron, Styx und den Acherousia-See in das Totenreich des Hades dienen.“ (Wikipedia, 3/2020) Wenn das sprechende Ich also auf diese Münze verzichtet, hat es sich auf Leben und Tod dem Du verschrieben. Stecken/Stab und Münze/Mund sind jeweils durch Alliteration miteinander verbunden. Die Wendungen der letzten Zeilen gehören der Bildungssprache an; der Sprecher kennt die antike und die christliche Tradition und sagt sich von den alten Gewissheiten und Tröstungen los – er sucht sein Heil nur noch in dem von ihm gehaltenen Du.

Außerhalb der Analyse ist anzumerken, dass durch solche Ansprüche jedes reale Du überfordert ist; es ist wie das Ich ein hilfsbedürftiger Mensch mit wechselnden Stimmungen und keine Gottheit, mögen verliebte Augen es auch in göttlichem Glanz erblicken. Luise und vor allem Ferdinand in „Kabale und Liebe“ haben demonstriert, wohin solche übersteigerten Ansprüche an das Du führen.

Erich Fried: Die Bezeichnungen – Analyse

Nicht mehr Selbstmord…“

Text: http://www.suzanne.de/worte/fried/bezeichnung/bezeichnung.html

Die Bezeichnungen, von denen im Titel absolut (ohne Attribut: Bezeichnungen für…) und mit bestimmtem Artikel gesprochen wird, sind die möglichen Bezeichnungen für den sogenannten Selbstmord oder Suizid. Drei der gängigen Bezeichnungen werden diskutiert und zurückgewiesen: Selbstmord, Freitod, der letzte Ausweg. Am Ende fragt der anonyme Sprecher deshalb in seiner Ratlosigkeit: „Mit welchen Worten das Namenlose nennen?“ (V. 17)

Das Gedicht ist leicht zu verstehen, da gibt es nicht viel zu „interpretieren“; man kann allerdings den Gedankengang aufzeichnen und sprachliche Feinheiten beachten. Die erste besteht darin, dass in den ersten Versen aller Strophen das Verb und das Subjekt, also der Satzkern fehlt – zu ergänzen wäre dreimal „Man darf sagen“ oder „Man soll sagen“; das zeigt, dass der Sprecher Vorschläge macht oder Verbote (wenn man die jeweils vorhandene Negation berücksichtigt) ausspricht. Es folgen auf dieses einleitende Verbot Begründungen dafür, dass man so nicht sprechen soll oder kann. Daraus ergibt sich dann eben die abschließende Frage (V. 17).

Die Bezeichnung „Selbstmord“ wird abgelehnt, weil – so der Sprecher – nicht der Selbstmörder mordet, sondern „dieses Leben“ (V. 3 f.). Das ist eine recht vage Aussage, die pauschal unterstellt, dass „dieses Leben“ in der Bundesrepublik Deutschland mörderisch (gewesen) ist; man muss schon sehr links eingestellt (gewesen) sein und etwa auch die Partei der Baader, Meinhof und Genossen ergriffen haben (vgl. das Gedicht „Die Anfrage“), um im Hinweis auf „dieses Leben“ ein Mordmotiv zu erkennen. Aus dieser Perspektive kann man in der Tat in der Bezeichnung „Selbstmord“ eine Verleumdung erkennen (V. 2). – Nur der Zeilenschnitt weist die vier in normaler Prosa gesprochenen Zeilen als Gedicht aus; die beiden ersten trennen semantische Einheiten, der Schnitt hinter „die“ (V. 3) hebt „dieses Leben“ (V. 4) als Täter oder Mörder hervor.

Als nächste Bezeichnung wird „Freitod“ abgelehnt, und zwar mit einer doppelten Begründung: Freitöter (ein Neologismus, abgeleitet von „Freitod“) seien andere Typen (V. 6 f.), die töten und trotzdem frei ausgehen – für Staatsmänner ist das nicht zu bestreiten, für Polizisten in unserem Land allerdings schon. Das zweite Argument steckt in der rhetorischen Frage, ob die Tötung den Betroffenen wirklich freigestanden habe (V. 8). Die rhetorische Frage impliziert die Antwort „Nein“, die allerdings problematisch ist, wenn man das so pauschal behauptet; es gibt doch Leute, die ernsthaft sterben möchten – deren Recht auf Autonomie hat das Bundesverfassungsgericht gerade erst bestätigt (26.02.2020): „Das allgemeine Persönlichkeitsrecht (Art. 2 Abs. 1 in Verbindung mit Art. 1 Abs. 1 GG) umfasst ein Recht auf selbstbestimmtes Sterben. Dieses Recht schließt die Freiheit ein, sich das Leben zu nehmen und hierbei auf die freiwillige Hilfe Dritter zurückzugreifen.“ – Der Zeilenschnitt in der zweiten Strophe folgt i.W. dem Satzbau.

Für die Diskussion der dritten Bezeichnung nimmt der Sprecher sich die doppelte Zeit (zwei Strophen): „den letzten Ausweg wählen“. Die Konstruktion der dritten Strophe ist etwas ungewöhnlich: Das Subjekt „sie“ (V. 10) wird erst nachträglich in einer Apposition bestimmt: „die einfachen Leute“ (V. 11), deren Abschiedsbotschaften zitiert werden. Wieso das die einfachen Leute sein wollen, erschließt sich mir nicht.

Das zweifache Argument gegen diese Bezeichnung oder Erklärung steht in der vierten Strophe, wieder in zwei rhetorischen Fragen. Die erste Frage hätte nur Sinn, wenn man von der Bezeichnung „Freitod“ ausgeht, nicht aber vom „letzten Ausweg“ (V. 13 mit V. 12); denn um den letzten Ausweg zu nehmen, braucht man nicht die Wahl zu haben, im Gegenteil. Hier käme man im Sinne des Sprechers höchstens weiter, wenn man nach dem Attribut „Ausweg vor was?“ fragte; da man aber vom letzten Ausweg immer ohne dieses Attribut spricht, beansprucht man gerade, keine Wahl zu haben – nur so kann dieses Wort als Erklärung oder Entschuldigung oder Bitte um Verständnis dienen. Auch die zweite Frage ist mit dem Wortspiel vom „vorletzten Ausweg“ (V. 16, analog dem „letzten“) nicht plausibel: Wenn man am letzten Ausweg ankommt, hat man den vorletzten bereits verpasst; beim letzten Ausweg nach dem vorletzten zu fragen nimmt den, der sterben will, und seine Lage nicht ernst.

Der Zeilenschnitt in den beiden letzten Strophen hebt „die einfachen Leute“ (V. 11) hervor, ohne dass diese Bezeichnung dadurch plausibler würde, ebenso die Wendung „einen vorletzten Ausweg“ (V. 16), wo schon die Wortbildung überraschend ist; in den anderen Fällen folgt der Zeilenschnitt dem Satzbau.

Auf die ratlose Schlussfrage, die in ihre Sonderstellung durch nur eine Zeile gelangt, als die Konsequenz aller Überlegungen ist bereits hingewiesen worden. Eine Untersuchung verdient die Bezeichnung „das Namenlose“ (V. 17). Das ist zunächst das, wofür drei gängige Namen abgelehnt worden sind, weshalb es als namenlos erscheint. Nimmt man jedoch diese Bezeichnung als endgültigen „Namen“ für jenes Namenlose, dann deutet sich darin der Abgrund an, in den man blickt, wenn ein guter Bekannter sich selbst getötet hat.

Angesichts sowohl des Namenlosen wie auch des eigenen Erschreckens könnte man, statt nach einem passenden Namen zu fragen, jedoch überlegen, wie man Verzweiflungstaten wie die Selbsttötung vielleicht verhindern kann – das wäre eine humanere Alternative an Stelle der allerdings logisch erscheinenden Schlussfrage (V. 17). In diesem Gedicht hat Erich Fried in guter „linker“ Absicht um sich gehauen und dabei nicht darauf geachtet, ob er nicht vielleicht auch die Falschen trifft.