E. T. A. Hoffmann: Der goldene Topf – Analysen, Links, Materialien

Der goldene Topf – Zeitstruktur

1. Vig.: ein Donnerstag im Mai (Himmelfahrstag), 15 – ca. 20.30 Uhr

2. Vig.: Donnerstag 21.00 – Freitag Nachmittag

3. Vig.: „heute“ ca. 1-2 Wochen später, ca. 1 Stunde (Erzählung L.‘), mit nachgetragener Vorgeschichte des Freitags der 2. Vig.

4. Vig.: Leseranrede / „einst“ (unbestimmt) Anselmus am Holunderbusch; kurzer Sammelbericht: jeden Abend; wieder einmal: Begegnung mit Lindhorst

5. Vig.: zwei Tage danach, Mittwoch: bei Paulmann

6. Vig.: Zeitsprung zurück: Montag, ca. 11.30-18.05 Uhr

7. Vig.: 23. September: Veronika bei der Alten, ca. 2 Stunden am Abend; am 24. September ist sie zu Hause, krank

8. Vig.: Anselmus bei Lindhorst, danach mit ihm zum Linkeschen Bad

9. Vig.: zwei Tage später: Anselmus nähert sich Veronika an und versagt bei Lindhorst

10. Vig.: Leseranrede / Leiden des Anselmus, Kampf, Rettung des A.

11. Vig: am gleichen Morgen bei Paulmann; am 4. Februar: Werbung und Verlobung Veronikas; Wochen später: Veronika im neuen Haus

12. Vig.: Leseranrede / Nacht der letzten Vigilie (unbestimmt)

mehrere Tage, ca. 22.45-23.30

 

Die Erfahrung der anderen Welt in der 1. Vigilie

  • Anselmus ist deprimiert wegen entgangener Freuden, voller Unmut, einsam am Holunderbuch
  • Er hört ein sonderbares Rieseln und Rascheln (vermutlich personal erzählt, also aus seiner Sicht)
  • Bald war es, als [ob] – irrealer Vergleich im Konjunktiv, dreimal
  • Anselmus dachte… (zweimal, Erklärung der sonderbaren Geräusche)
  • Er sah, wie die Schlange… und erbebte
  • Die blauen Augen blickten ihn mit unaussprechlicher Sehnsucht an – er antwortet darauf mit Seligkeit, Schmerz, Verlangen (= Sehnsucht)
  • Die Naturstimmen nennen als Bedingung dafür, dass man ihre Sprache versteht: wenn ihn die Liebe entzündet (dreimal)
  • Etwas geschieht wie… (zweimal), Anselmus ist voll Sehnsucht und Verlangen
  • Anselmus sah… (grünes Feuer!) – dann ist alles zu Ende,
  • und als er den Holunderbusch umarmt und mit ihm redet (2. Vigilie), wird er mit der Bürgerwelt konfrontiert.

Die andere Welt wird also mit zumeist irrealen Vergleichen eingeführt; Anselmus ist seelisch bereit, sich auf das Fremde einzulassen, das ihm als Blick der Sehnsucht begegnet, worauf er mit seiner Sehnsucht antwortet. Als Bedingung des Verstehens wird genannt, dass man von Liebe entzündet ist.

E. T. A. Hoffmann: Sämtliche Werke

https://archive.org/stream/smtlichewerk1v3hoff#page/n7/mode/2up Bd. 1-3

https://archive.org/stream/smtlichewerke04hoffuoft#page/n3/mode/2up Bd. 4-7

https://archive.org/stream/smtlichewer8v10hoff#page/n3/mode/2up Bd. 8-10

https://archive.org/stream/smtlichewerke11hoffuoft#page/n5/mode/2up Bd. 11-15, mit Bildern vor S. 1, 33, 49, 63, 81, 97, 99, 113 (alles 1900)

Kritische Ausgabe 1910/12:

https://archive.org/stream/smtlichewerkeh01hoffuoft#page/n7/mode/2up 1908, Bd. 1: Callots Manier = https://archive.org/stream/bub_gb_WPpbAAAAMAAJ#page/n5/mode/2up

https://archive.org/stream/smtlichewerkeh02hoffuoft#page/n7/mode/2up 1909, Bd. 2: Elixiere

https://archive.org/stream/smtlichewerkeh03hoffuoft#page/n7/mode/2up 1909, Bd. 3: Nachtstücke

https://archive.org/stream/smtlichewerkeh04hoffuoft#page/n9/mode/2up 1910, Bd. 4: Theater-Direktor; Klein Zaches

https://archive.org/stream/smtlichewerkeh06hoffuoft#page/n7/mode/2up 1912, Bd. 6: Die Serapions-Brüder

https://archive.org/stream/smtlichewerkeh07hoffuoft#page/n7/mode/2up 1914, Bd. 7: Fortsetzung

Fantasiestücke in Callots Manier

https://de.wikisource.org/wiki/Fantasiest%C3%BCcke_in_Callot%E2%80%99s_Manier Text, darin:

https://de.wikisource.org/wiki/Der_goldne_Topf (2. Aufl. 1819)

http://gutenberg.spiegel.de/buch/der-goldne-topf-3103/2 Text 1814

https://www.youtube.com/watch?v=Lu2mn1ECXag Hörbuch

http://www.zeno.org/Literatur/M/Hoffmann,+E.+T.+A./Erz%C3%A4hlungen,+M%C3%A4rchen+und+Schriften/Fantasiest%C3%BCcke+in+Callots+Manier (Text)

http://www.goethezeitportal.de/wissen/projektepool/intermedialitaet/autoren/eta-hoffmann/der-goldne-topf.html

Der goldene Topf

http://bildungsserver.berlin-brandenburg.de/fileadmin/bbb/unterricht/faecher/sprachen/deutsch/SekIIAbi/Abi_2012/Q3_Literatur_Goldene_Topf_Abi2012_11-09-08.pdf Lit-Übersicht

https://de.wikipedia.org/wiki/Der_goldne_Topf

https://www.inhaltsangabe.de/hoffmann/der-goldne-topf/ (Inhalt)

http://www.maerchenatlas.de/kunstmarchen/der-goldne-topf/ (Inhalt)

https://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/Novellen/hoffmann/eta_topf.htm dito

https://gepoli.wordpress.com/category/literatur/e-t-a-hoffmann/der-goldne-topf/ i.W. Inhalt

http://mythos-magazin.de/methodenforschung/nb_hoffmann.pdf (Magister: der Sandmann – Der goldene Topf)

http://wikifarm.phil-fak.uni-duesseldorf.de/Orte_der_Utopie/index.php/Der_goldene_Topf die utop. Orte

http://www.lernender.ch/files/LAP/Zusammenfassungen/Deutsch/Literatur-E.T.A.%20Hoffmann-Der%20goldne%20Topf-Felician%20Abderhalden-30.04.02.pdf Analytisches

http://www.nthuleen.com/papers/142paper.html Anselmus‘ Charakter

https://www.uni-giessen.de/fbz/fb05/germanistik/abliteratur/ndlk/publikationen/pubdateien/Der-goldene-Topf Interpret.

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http://home.bn-ulm.de/~ulschrey/literaturunterricht/hoffmann/unt-einh.html U-Einheit

https://www.youtube.com/watch?v=Lu2mn1ECXag Hörbuch (3:24)

= https://www.youtube.com/watch?v=UKpR0ckrPVg

Materialien

https://archive.org/stream/uberdieentwickl00todsgoog#page/n5/mode/2up (H. Todsen: Über die Entwicklung des romantischen Kunstmärchens, 1906)

Schubert: Ansichten von der Nachtseite…, https://archive.org/stream/ansichtenvondern01schu#page/n3/mode/2up 1808 = (Vierte großentheils umgearbeitete und sehr vermehrte Auflage 1840) https://archive.org/stream/bub_gb_Gc4AAAAAcAAJ#page/n3/mode/2up

Gotthilf Heinrich Schubert: Die Symbolik des Traumes

https://archive.org/stream/diesymbolikdestr00schu#page/n3/mode/2up 2. Aufl. 1821

https://archive.org/stream/bub_gb_NM4AAAAAcAAJ#page/n3/mode/2up 1814

(man findet leicht spätere Auflagen, bis 1862)

Schlegel: Universalpoesie

https://de.wikipedia.org/wiki/Universalpoesie

https://www.lernhelfer.de/schuelerlexikon/deutsch-abitur/artikel/116-athenaeums-fragment

http://www.einladung-zur-literaturwissenschaft.de/index.php?option=com_content&view=article&id=145%3A4-2-3-4-progressive-universalpoesie&catid=39%3Akapitel-4&Itemid=55

http://digitale-schule-bayern.de/dsdaten/587/903.pdf (Analyse)

https://prezi.com/f36wknysv-jv/friedrich-schlegels-theorie-der-universalpoesie/ Übersicht

http://www.goethezeitportal.de/wissen/projektepool/intermedialitaet/intermedialitaet-romantik.html romant. Bewusstsein

http://www.luise-berlin.de/bms/bmstxt97/9703deua.htm interessant. Zitat

http://www.zeno.org/Literatur/M/Schlegel,+Friedrich Schlegel: Werke

Atlantis:

http://www.zeno.org/Literatur/M/Novalis/Romane/Heinrich+von+Ofterdingen/Erster+Theil%3A+Die+Erwartung/Drittes+Kapitel Märchen von Atlantis (Ende des 2.Kapitels: von der Kraft des Dichtens früher)

https://de.wikipedia.org/wiki/Atlantis

Atlantis heute: http://stargate-wiki.de/wiki/Atlantis

Atlantis

Die Kaufleute erzählen Heinrich eine Geschichte (in Novalis: Heinrich von Ofterdingen, 1802, Erster Teil, Drittes Kapitel):

Ein alter König, dessen Frau verstorben war, lebte glücklich in seinem Reich. Seine ganze Liebe galt seiner einzigen Tochter und der Dichtkunst. Viele Sänger kamen an seinen Hof, deren Lieder die Seele der Prinzessin erfüllten. Streit und Missgunst gab es im Land nicht. Nur eine Sorge hatten seine Bewohner: ob es überhaupt einen Prinzen geben könnte, der der schönen Königstochter würdig wäre. Erst recht war der König selber überzeugt, dass nur ein Mann vornehmster Herkunft als Schwiegersohn in Frage käme.

Nahe der Hauptstadt lebte nun ein alter Mann, der seinen einzigen Sohn in der Wissenschaft von der Natur unterrichtete. Eines Tages kam die Prinzessin auf einem Spaziergang zu ihrem Hof und bat um ein Glas Milch; sowohl das Haus wie die beiden Männer gefilen ihr und sie bat um die Erlaubnis, sie wieder besuchen zu dürfen. Dann ging sie nach Hause, ohne ihre Herkunft verraten zu haben. Sowohl der Jüngling wie das Mädchen waren von der Begegnung zutiefst beeindruckt; die Prinzessin fühlte sich, als sei sie in eine überirdische Welt versetzt worden.

Der junge Mann hatte sich am Abend noch in den Wald begeben, wo er einen roten Stein fand, einen Karfunkel; er erinnerte sich, dass das Mädchen ihn in einer Kette getragen hatte. Er schrieb ein Gedicht auf einen Zettel, in den er den Stein einwickelte, um ihn am anderen Morgen seiner Besitzerin in der Stadt zu bringen. Die Prinzessin, die den Verlust bemerkt hatte, machte sich am nächsten Morgen ebenfalls auf, um ihren Stein zu suchen. Als sie sich trafen, überreichte er ihr den Stein, während sie ihm zum Dank ihre goldene Kette um den Hals hängte. Er war zutiefst betroffen; sie verabschiedeten sich und die Prinzessin versprach, ihn bald wieder zu besuchen, um von seinem Vater in die Kenntnis der Natur eingeweiht zu werden.

Bald kam sie wieder, und ihre Besuche hörten seitdem nicht mehr auf; sie sang auf ihrer Laute, er unterrichtete sie in den Geheimnissen der Natur. Eines Tages, als er sie auf dem Rückweg ein Stück begleitete, wurde ihre Liebe so stark, dass sie sich küssten. Bald kam ein Unwetter auf, vor dem sie sich in eine Höhle retten konnten. Dort kamen sie einander immer näher und vereinigten sich in Liebe. Sie beschlossen, im Haus des Jünglings eine Wohnung für sich einzurichten, und lebten von da an als Mann und Frau.

In der Stadt war der König von Sorge um seine Tochter gequält; er bereute es, alle Bewerber um sie für gering geachtet zu haben. In der Stadt aber hielt sich das Gerücht, die Prinzessin werde wiederkehren. Am Jahrestag ihres Verschwindens, einem heiteren Sommertag, feierte man am Hof wieder; die Dichter trugen ihre Lieder vor, aber der König war von Wehmut erfüllt. Da kam ein Jüngling, der ein wunderbares Lied vortrug. Es handelte vom Ursprung der Welt und aller Lebewesen, von der Sympathie der Natur und der goldenen alten Zeit, von der Erscheinung des Hasses und dem künftigen Triumph der Liebe und der Poesie; alle waren beeindruckt. Dann trug er ein zweites Lied vor, in dem er in Bildern sein eigenes Geschick besang. Währenddessen kam ein alter Mann mit einer verschleierten jungen Frau, die ein kleines Kind trug. Die letzte Strophe lautete so:

Geist des Gesangs, komm du hernieder,

Und steh auch jetzt der Liebe bey;

Bring die verlorne Tochter wieder,

Daß ihr der König Vater sey! –

Daß er mit Freuden sie umschließet,

Und seines Enkels sich erbarmt,

Und wenn das Herz ihm überfließet,

Den Sänger auch als Sohn umarmt.

Dann lüftete er den Schleier der Frau, die Prinzessin fiel ihrem Vater zu Füßen und hielt ihm ihr Kind hin. Der König hob sie und ihren Mann auf und reichte das Kind, das man ihm gab, dem Himmel entgegen, worauf er auch den Alten begrüßte. „Unendliche Freudenthränen flossen. In Gesänge brachen die Dichter aus, und der Abend ward ein heiliger Vorabend dem ganzen Lande, dessen Leben fortan nur Ein schönes Fest war. Kein Mensch weiß, wo das Land hingekommen ist. Nur in Sagen heißt es, daß Atlantis von mächtigen Fluten den Augen entzogen worden sey.“

(http://www.zeno.org/Literatur/M/Novalis/Romane/Heinrich+von+Ofterdingen/Erster+Theil%3A+Die+Erwartung/Drittes+Kapitel)

Stirb und Werde

Es ist ein ewiges Naturgesetz, das so klar da liegt, daß es sich dem Geist des Menschen zuerst aufdringen müssen, daß die vergängliche Form der Dinge untergeht, wenn ein neues, höheres Streben in ihnen erwacht, und daß nicht die Zeit, nicht die Außenwelt, sondern die Psyche selber ihre Hülle zerstört, wenn die Schwingen eines neuen, freyeren Daseyns sich in ihr entfalten. Ich habe in dem ersten Theil meiner schon angeführten Schrift, da wo ich von einem scheinbaren Streben der Dinge nach ihrer eigenen Vernichtung gehandelt, in vielen Beyspielen gezeigt, daß gerade in der Gluth der seeligsten und am am meisten erstrebten Augenblicke des Daseyns, dieses sich selber auflöset und zerstört. Es welkt die Blume sogleich, wenn der höchste Augenblick des Blühens vorüber ist, und das bunte Insekt sucht in der einen Stunde der Liebe zugleich die seines Todes, und empfängt in dem Tempel der Hochzeit selber sein Grab. Ja es sind bey dem Menschen gerade die seeligsten und geistigsten Augenblicke des Lebens, für dieses selber die zerstörendsten, und wir finden öfters in dem höchsten und heiligsten Streben unsres Wesens, einen seeligen Untergang. Die erhabensten und göttlichsten Blüthen in der Geschichte unsres Geschlechts, sind am schnellsten vergangen, am schnellsten von dem Andrange ihrer Zeit, oder vielmehr von ihrem eignen Streben zerstört worden, obwohl das Werk selber das sie gethan, für alle Zeiten gethan ist. So wird, wenn die Wesen mit allen Kräften gerungen, daß sie den Geist einer höheren Vollendung erreichen möchten, der Genuß selber der Tod, und nur das Streben nach jenem höchsten Moment hat das Leben aufrecht erhalten. Jedoch ist jenes Streben nicht vergeblich gewesen, und eben die Gluth jener zerstörenden Augenblicke, für die bisherige Form des Daseyns zu erhaben, erzeugt den Keim eines neuen höheren Lebens in der Asche des untergegangenen vorherigen, und das Vergängliche wird, (berührt und verzehrt von dem Ewigen) aus diesem von neuem wieder verjüngt.“

D. G. H. Schubert: Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft, Dresden 1808, S. 69 f. (https://archive.org/stream/ansichtenvondern01schu#page/n3/mode/2up)

Poesie – ihr Wesen, ihre Kraft (Romantik)

Heinrich von Ofterdingen ist dabei, ein Dichter zu werden. Im zweiten Kapitel des Romans (1802) wird erzählt, wie die Kaufleute ihn über die Poesie belehren:

Es dünkt uns, ihr habt Anlage zum Dichter. Ihr sprecht so geläufig von den Erscheinungen eures Gemüths, und es fehlt Euch nicht an gewählten Ausdrücken und passenden Vergleichungen. Auch neigt Ihr Euch zum Wunderbaren, als dem Elemente der Dichter.

Ich weiß nicht, sagte Heinrich, wie es kommt. Schon oft habe ich von Dichtern und Sängern sprechen gehört, und habe noch nie einen gesehn. Ja, ich kann mir nicht einmal einen Begriff von ihrer sonderbaren Kunst machen, und doch habe ich eine große Sehnsucht davon zu hören. Es ist mir, als würde ich manches besser verstehen, was jetzt nur dunkle Ahndung in mir ist. Von Gedichten ist oft erzählt worden, aber nie habe ich eins zu sehen bekommen, und mein Lehrer hat nie Gelegenheit gehabt Kenntnisse von dieser Kunst einzuziehn. Alles, was er mir davon gesagt, habe ich nicht deutlich begreifen können. Doch meynte er immer, es sey eine edle Kunst, der ich mich ganz ergeben würde, wenn ich sie einmal kennen lernte. In alten Zeiten sey sie weit gemeiner gewesen, und habe jedermann einige Wissenschaft davon gehabt, jedoch Einer vor dem Andern. Sie sey noch mit andern verlohrengegangenen herrlichen Künsten verschwistert gewesen. Die Sänger hätte göttliche Gunst hoch geehrt, so daß sie begeistert durch unsichtbaren Umgang, himmlische Weisheit auf Erden in lieblichen Tönen verkündigen können.

Die Kaufleute sagten darauf: Wir haben uns freylich nie um die Geheimnisse der Dichter bekümmert, wenn wir gleich mit Vergnügen ihrem Gesange zugehört. Es mag wohl wahr seyn, daß eine besondere Gestirnung dazu gehört, wenn ein Dichter zur Welt kommen soll; denn es ist gewiß eine recht wunderbare Sache mit dieser Kunst. Auch sind die andern Künste gar sehr davon unterschieden, und lassen sich weit eher begreifen. Bey den Mahlern und Tonkünstlern kann man leicht einsehn, wie es zugeht, und mit Fleiß und Geduld läßt sich beydes lernen. Die Töne liegen schon in den Saiten, und es gehört nur eine Fertigkeit dazu, diese zu bewegen um jene in einer reitzenden Folge aufzuwecken. Bey den Bildern ist die Natur die herrlichste Lehrmeisterin. Sie erzeugt unzählige schöne und wunderliche Figuren, giebt die Farben, das Licht und den Schatten, und so kann eine geübte Hand, ein richtiges Auge, und die Kenntniß von der Bereitung und Vermischung der Farben, die Natur auf das vollkommenste nachahmen. Wie natürlich ist daher auch die Wirkung dieser Künste, das Wohlgefallen an ihren Werken, zu begreifen. Der Gesang der Nachtigall, das Sausen des Windes, und die herrlichen Lichter, Farben und Gestalten gefallen uns, weil sie unsere Sinne angenehm beschäftigen; und da unsere Sinne dazu von der Natur, die auch jenes hervor bringt, so eingerichtet sind, so muß uns auch die künstliche Nachahmung der Natur gefallen. Die Natur will selbst auch einen Genuß von ihrer großen Künstlichkeit haben, und darum hat sie sich in Menschen verwandelt, wo sie nun selber sich über ihre Herrlichkeit freut, das Angenehme und Liebliche von den Dingen absondert, und es auf solche Art allein hervorbringt, daß sie es auf mannichfaltigere Weise, und zu allen Zeiten und allen Orten haben und genießen kann. Dagegen ist von der Dichtkunst sonst nirgends äußerlich etwas anzutreffen. Auch schafft sie nichts mit Werkzeugen und Händen; das Auge und das Ohr vernehmen nichts davon: denn das bloße Hören der Worte ist nicht die eigentliche Wirkung dieser geheimen Kunst. Es ist alles innerlich, und wie jene Künstler die äußern Sinne mit angenehmen Empfindungen erfüllen, so erfüllt der Dichter das inwendige Heiligthum des Gemüths mit neuen, wunderbaren und gefälligen Gedanken. Er weiß jene geheimen Kräfte in uns nach Belieben zu erregen, und giebt uns durch Worte eine unbekannte herrliche Welt zu vernehmen. Wie aus tiefen Höhlen steigen alte und künftige Zeiten, unzählige Menschen, wunderbare Gegenden, und die seltsamsten Begebenheiten in uns herauf, und entreißen uns der bekannten Gegenwart. Man hört fremde Worte und weiß doch, was sie bedeuten sollen. Eine magische Gewalt üben die Sprüche des Dichters aus; auch die gewöhnlichen Worte kommen in reizenden Klängen vor, und berauschten die festgebannten Zuhörer.

Ihr verwandelt meine Neugierde in heiße Ungeduld, sagte Heinrich. Ich bitte euch, erzählt mir von allen Sängern, die ihr gehört habt. Ich kann nicht genug von diesen besondern Menschen hören. Mir ist auf einmal, als hätte ich irgendwo schon davon in meiner tiefsten Jugend reden hören, doch kann ich mich schlechterdings nichts mehr davon entsinnen. Aber mir ist das, was ihr sagt, so klar, so bekannt, und ihr macht mir ein außerordentliches Vergnügen mit euren schönen Beschreibungen.

Wir erinnern uns selbst gern, fuhren die Kaufleute fort, mancher frohen Stunden, die wir in Welschland, Frankreich und Schwaben in der Gesellschaft von Sängern zugebracht haben, und freuen uns, daß ihr so lebhaften Antheil an unsern Reden nehmet. Wenn man so in Gebirgen reist, spricht es sich mit doppelter Annehmlichkeit, und die Zeit vergeht spielend. Vielleicht ergötzt es euch einige artige Geschichten von Dichtern zu hören, die wir auf unsern Reisen erfuhren. Von den Gesängen selbst, die wir gehört haben, können wir wenig sagen, da die Freude und der Rausch des Augenblicks das Gedächtniß hindert viel zu behalten, und die unaufhörlichen Handelsgeschäfte manches Andenken auch wieder verwischt haben.

In alten Zeiten muß die ganze Natur lebendiger und sinnvoller gewesen seyn, als heut zu Tage. Wirkungen, die jetzt kaum noch die Thiere zu bemerken scheinen, und die Menschen eigentlich allein noch empfinden und genießen, bewegten damals leblose Körper; und so war es möglich, daß kunstreiche Menschen allein Dinge möglich machten und Erscheinungen hervorbrachten, die uns jetzt völlig unglaublich und fabelhaft dünken. So sollen vor uralten Zeiten in den Ländern des jetzigen Griechischen Kaiserthums, wie uns Reisende berichtet, die diese Sagen noch dort unter dem gemeinen Volke angetroffen haben, Dichter gewesen seyn, die durch den seltsamen Klang wunderbarer Werkzeuge das geheime Leben der Wälder, die in den Stämmen verborgenen Geister aufgeweckt, in wüsten, verödeten Gegenden den todten Pflanzensaamen erregt, und blühende Gärten hervorgerufen, grausame Thiere gezähmt und verwilderte Menschen zu Ordnung und Sitte gewöhnt, sanfte Neigungen und Künste des Friedens in ihnen rege gemacht, reißende Flüsse in milde Gewässer verwandelt, und selbst die todtesten Steine in regelmäßige tanzende Bewegungen hingerissen haben. Sie sollen zugleich Wahrsager und Priester, Gesetzgeber und Ärzte gewesen seyn, indem selbst die höhern Wesen durch ihre zauberische Kunst herabgezogen worden sind, und sie in den Geheimnissen der Zukunft unterrichtet, das Ebenmaß und die natürliche Einrichtung aller Dinge, auch die innern Tugenden und Heilkräfte der Zahlen, Gewächse und aller Kreaturen, ihnen offenbart. Seitdem sollen, wie die Sage lautet, erst die mannichfaltigen Töne und die sonderbaren Sympathien und Ordnungen in die Natur gekommen seyn, indem vorher alles wild, unordentlich und feindselig gewesen ist. Seltsam ist nur hiebey, daß zwar diese schönen Spuren, zum Andenken der Gegenwart jener wohlthätigen Menschen, geblieben sind, aber entweder ihre Kunst, oder jene zarte Gefühligkeit der Natur verlohren gegangen ist. In diesen Zeiten hat es sich unter andern einmal zugetragen, daß einer jener sonderbaren Dichter oder mehr Tonkünstler – wiewohl die Musik und Poesie wohl ziemlich eins seyn mögen und vielleicht eben so zusammen gehören, wie Mund und Ohr, da der erste nur ein bewegliches und antwortendes Ohr ist – daß also dieser Tonkünstler übers Meer in ein fremdes Land reisen wollte. Er war reich an schönen Kleinodien und köstlichen Dingen, die ihm aus Dankbarkeit verehrt worden waren. Er fand ein Schiff am Ufer, und die Leute darinn schienen bereitwillig, ihn für den verheißenen Lohn nach der verlangten Gegend zu fahren. Der Glanz und die Zierlichkeit seiner Schätze reizten aber bald ihre Habsucht so sehr, daß sie unter einander verabredeten, sich seiner zu bemächtigen, ihn ins Meer zu werfen, und nachher seine Habe unter einander zu vertheilen. Wie sie also mitten im Meere waren, fielen sie über ihn her, und sagten ihm, daß er sterben müsse, weil sie beschlossen hätten, ihn ins Meer zu werfen. Er bat sie auf die rührendste Weise um sein Leben, bot ihnen seine Schätze zum Lösegeld an, und prophezeyte ihnen großes Unglück, wenn sie ihren Vorsatz ausführen würden. Aber weder das eine, noch das andere konnte sie bewegen: denn sie fürchteten sich, daß er ihre bösliche That einmal verrathen möchte. Da er sie nun einmal so fest entschlossen sah, bat er sie ihm wenigstens zu erlauben, daß er noch vor seinem Ende seinen Schwanengesang spielen dürfe, dann wolle er mit seinem schlichten hölzernen Instrumente, vor ihren Augen freywillig ins Meer springen. Sie wußten recht wohl, daß wenn sie seinen Zaubergesang hörten, ihre Herzen erweicht, und sie von Reue ergriffen werden würden; daher nahmen sie sich vor, ihm zwar diese letzte Bitte zu gewähren, während des Gesanges aber sich die Ohren fest zu verstopfen, daß sie nichts davon vernähmen, und so bey ihrem Vorhaben bleiben könnten. Dies geschah. Der Sänger stimmte einen herrlichen, unendlich rührenden Gesang an. Das ganze Schiff tönte mit, die Wellen klangen, die Sonne und die Gestirne erschienen zugleich am Himmel, und aus den grünen Fluten tauchten tanzende Schaaren von Fischen und Meerungeheuern hervor. Die Schiffer standen feindselig allein mit festverstopften Ohren, und warteten voll Ungeduld auf das Ende des Liedes. Bald war es vorüber. Da sprang der Sänger mit heitrer Stirn in den dunkeln Abgrund hin, sein wunderthätiges Werkzeug im Arm. Er hatte kaum die glänzenden Wogen berührt, so hob sich der breite Rücken eines dankbaren Unthiers unter ihm hervor, und es schwamm schnell mit dem erstaunten Sänger davon. Nach kurzer Zeit hatte es mit ihm die Küste erreicht, nach der er hingewollt hatte, und setzte ihn sanft im Schilfe nieder. Der Dichter sang seinem Retter ein frohes Lied, und ging dankbar von dannen. Nach einiger Zeit ging er einmal am Ufer des Meers allein, und klagte in süßen Tönen über seine verlohrenen Kleinode, die ihm, als Erinnerungen glücklicher Stunden und als Zeichen der Liebe und Dankbarkeit so werth gewesen waren. Indem er so sang, kam plözlich sein alter Freund im Meere fröhlich daher gerauscht, und ließ aus seinem Rachen die geraubten Schätze auf den Sand fallen. Die Schiffer hatten, nach des Sängers Sprunge, sich sogleich in seine Hinterlassenschaft zu theilen angefangen. Bey dieser Theilung war Streit unter ihnen entstanden, und hatte sich in einen mörderischen Kampf geendigt, der den Meisten das Leben gekostet; die wenigen, die übrig geblieben, hatten allein das Schiff nicht regieren können, und es war bald auf den Strand gerathen, wo es scheiterte und unterging. Sie brachten mit genauer Noth das Leben davon, und kamen mit leeren Händen und zerrissenen Kleidern ans Land, und so kehrten durch die Hülfe des dankbaren Meerthiers, das die Schätze im Meere aufsuchte, dieselben in die Hände ihres alten Besitzers zurück.

(http://www.zeno.org/Literatur/M/Novalis/Romane/Heinrich+von+Ofterdingen/Erster+Theil%3A+Die+Erwartung/Zweytes+Kapitel)

Universalpoesie

[116] Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen, und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will, und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren, und die Formen der Kunst mit gediegnem Bildungsstoff jeder Art anfüllen und sättigen, und durch die Schwingungen des Humors beseelen. Sie umfaßt alles, was nur poetisch ist, vom größten wieder mehre Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst, bis zu dem Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosen Gesang. Sie kann sich so in das Dargestellte verlieren, daß man glauben möchte, poetische Individuen jeder Art zu charakterisieren, sei ihr Eins und Alles; und doch gibt es noch keine Form, die so dazu gemacht wäre, den Geist des Autors vollständig auszudrücken: so daß manche Künstler, die nur auch einen Roman schreiben wollten, von ungefähr sich selbst dargestellt haben. Nur sie kann gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters werden. Und doch kann auch sie am meisten zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden, frei von allem realen und idealen Interesse auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen. Sie ist der höchsten und der allseitigsten Bildung fähig; nicht bloß von innen heraus, sondern auch von außen hinein; indem sie jedem, was ein Ganzes in ihren Produkten sein soll, alle Teile ähnlich organisiert, wodurch ihr die Aussicht auf eine grenzenlos wachsende Klassizität eröffnet wird. Die romantische Poesie ist unter den Künsten was der Witz der Philosophie, und die Gesellschaft, Umgang, Freundschaft und Liebe im Leben ist. Andre Dichtarten sind fertig, und können nun vollständig zergliedert werden. Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann. Sie kann durch keine Theorie erschöpft werden, und nur eine divinatorische Kritik dürfte es wagen, ihr Ideal charakterisieren zu wollen. Sie allein ist unendlich, wie sie allein frei ist, und das als ihr erstes Gesetz anerkennt, daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide. Die romantische Dichtart ist die einzige, die mehr als Art, und gleichsam die Dichtkunst selbst ist: denn in einem gewissen Sinn ist oder soll alle Poesie romantisch sein.

Friedrich Schlegel: Fragmente, in: Athenäum I 2 (1798), S. 28-30 (http://www.zeno.org/Literatur/M/Schlegel,+Friedrich/Fragmentensammlungen/Fragmente)

Dichter

Schlegel: Der Dichter http://www.zeno.org/Literatur/M/Schlegel,+Friedrich/Gedichte/Abendr%C3%B6te/Erster+Teil/Der+Dichter?hl=dichter

Tieck: An einen jüngeren Dichter http://www.zeno.org/Literatur/M/Tieck,+Ludwig/Gedichte/Gedichte/Zweiter+Theil/Bl%C3%A4tter+der+Erinnerung/An+einen+j%C3%BCngeren+Dichter?hl=dichter

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E. T. A. Hoffmann: Das fremde Kind – Strukur, Interpretation

Das fremde Kind“ wird von Lothar erzählt (Zweiter Band „Die Serapionsbrüder“, 1819, Vierter Abschnitt). Struktur des erzählten Geschehens:

Ausgangssituation: Das freundliche Anwesen der Familie von Brakel in Brakelheim, wo diese inmitten der Natur ein einfaches Leben führt.

Störung: Besuch des vornehmen Vetters Cyprianus von Brakel mit seiner Familie

  • Einschränkung der Kinder schon vor dem Besuch
  • Charakterisierung der fremden Kinder
  • Konfrontation der beiden Sorten Kinder (fröhliche Bauernkinder – unbeholfene Kinder voller „Wissenschaften“)

Die neuen Spielsachen (Geschenk der Besucher)

  • machen vorübergehend Freude
  • enttäuschen in ihrer leblosen Mechanik
  • werden im Wald entsorgt

Gegenbewegung, ausgelöst durch das fremde Kind:

  • Die Kinder sind im Wald, aber traurig.
  • Das fremde Kind kommt.
  • Sie spielen in der Natur. – Die Eltern verstehen nichts von dem, was die Kinder ihnen erzählen.
  • Am nächsten Tag geht das fröhliche Spielen im Wald weiter.

Von der Heimat des fremden Kindes“ (der Mythos, vom Kind erzählt)

  • Es wohnt hinter den blauen Bergen.
  • Seine Mutter, eine Königin, führt ein glückliches Leben.
  • Pepasilio, „ein großer Gelehrter“, hat mit seinem schwarzen Saft (= Tinte: Wissenschaft) das Leben dort gestört.
  • Es gelang mit Hilfe von Kindern, sich von Pepasilio = Gnomenkönig Pepser (= eine Fliege) zu befreien.

Fortsetzung der Störung durch den Hofmeister:

  • Der vom Onkel Cyprianus versprochene Hofmeister, Magister Tinte, quält die Kinder sinnlos bei seiner Ankunft.
  • Sie müssen im Zimmer die Wissenschaften lernen.
  • Er liebt den Wald nicht, reißt Maiglöckchen aus und tötet einen Vogel; er verwandelt sich in eine summende, brummende Fliege (wie im Mythos Pepser). – Die Eltern verstehen den Bericht der Kinder nicht.
  • Er agiert im Haus wie eine Fliege und wird vom Vater mit der Fliegenklatsche (wie Pepser im Mythos) vertrieben.
  • Die im Wald entsorgten Spielsachen sind Zöglinge des Magisters Tinte; sie verleiden den Kindern den Wald.

Ausgang des Geschehens:

  • Herr von Brakel wird krank (vermutlich Tintes Werk).
  • Er bekennt sich zum fremden Kind, das er selber früher kannte.
  • Er stirbt.

Die Familie

  • wird durch den Vetter Cyprianus enteignet;
  • das fremde Kind ermahnt die beiden Kinder, Felix und Christlieb, zur Treue und verspricht Hilfe.
  • Die Familie wird trotz ihrer Armut glücklich. (Damit ist wieder der ausgeglichene Anfangszustand erreicht.)

Diese Struktur des Geschehens muss man vor Augen haben, wenn den im Netz mehrfach wiedergegebenen Inhalt des Märchens verstehen will. Interpretation:

Die „Helden“ des Geschehens sind Felix und Christlieb von Brakel. Die heile Welt ist die naturnahe kleine Welt des Thaddäus von Brakel und seiner Familie; die Kinder spielen im Wald und verstehen die Stimmen der Natur. Sie sind die wahren Menschen – eine Anwendung des Schiller‘schen Satzes: „Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.“ Der Dreiklang des erfüllten Lebens besteht aus den Tönen „Kind sein – spielen – im Wald“; das Kriterium des Gelingens sind Freude, Freiheit und die vielen Stimmen, die man hört.

Die Gegenwelt ist die große Welt des Cyprianus von Brakel; er bringt seinen Kindern die sinn-losen „Wissenschaften“ bei und verschenkt mechanisches Spielzeug. Seine Kinder und die verschenkten Spielsachen (sie bestehen die Waldprobe nicht, verleiden den Kindern den Wald) sind negativ gezeichnet, Cyprianus selber ist ein übler Ausbeuter (s. Ende!). Zur Gegenwelt gehört auch der von ihm entsandte Hofmeister, Magister Tinte, der die Kinder ans Zimmer fesselt; er tritt als Sadist auf und lehrt „die Wissenschaften“, er ist in Wahrheit die summende, brummende Pepser-Fliege. Seine schwarze Kleidung entspricht der Tinte.

In der mythischen Parallelwelt stehen auf der einen Seite das fremde Kind und seine Mutter, auf der Gegenseite der große Wissenschaftler Pepasilio = Pepser, der mit seiner Tinte die ganze Natur tötet. In der mythischen Welt wird ein Kampf ausgefochten, der mit Fliegenklatschen gewonnen wird und dem in Brakelheim der Kampf gegen Magister Tinte entspricht. Als Naturkinder verstehen Felix und Christlieb die Botschaft des fremden Kindes. Die Eltern von Brakel verstehen zunächst ihre Kinder nicht; der Vater nähert sich als erster seinen Kindern an und erinnert sich an seine Kindheit, schließlich glaubt auch die Mutter den Kindern ihr „Märchen“.

In der großen Welt mag Minister Cyprianus Erfolg haben, doch wissen Felix und Christlieb (anders als ihre Cousine und ihr Vetter) zu leben (hier: zu spielen) und werden in ihrer Armut glücklich.

Vor diesem Hintergrund, dass „richtige“ Kinder die wahren Menschen sind, gewinnt das kleine Geplänkel über Märchen (Märchen – Kindermärchen – Märchen für große und kleine Kinder – Märchen für Kinder und für die, die es nicht sind) am Schluss der Erzählung seine poetologische Bedeutung.

 

https://de.wikipedia.org/wiki/Das_fremde_Kind_(E._T._A._Hoffmann) (Inhalt ziemlich knapp)

http://www.maerchenatlas.de/kunstmarchen/das-fremde-kind/ (Inhalt, mit kleinen Fehlern)

https://silkehorstkotte.files.wordpress.com/2014/08/das-fremde-kind2-kopie.pdf (Interpretation und Unterrichtsentwurf)

http://mythos-magazin.de/methodenforschung/tg_hoffmann.pdf (Interpretation einer Studentin – lustig, was die Wissenschaft aus dem Märchen macht)

Text:

http://www.zeno.org/Literatur/M/Hoffmann,+E.+T.+A./Erz%C3%A4hlungen,+M%C3%A4rchen+und+Schriften/Die+Serapionsbr%C3%BCder/Zweiter+Band/Vierter+Abschnitt/Das+fremde+Kind

http://gutenberg.spiegel.de/buch/das-fremde-kind-3092/1

https://www.offenesbuch.com/g26762 (sehr gut lesbar)

https://archive.org/stream/smtlichewerkeh06hoffuoft#page/262/mode/2up (historisch-krit. Ausgabe 1912, Frakturschrift)

http://www.maerchen.org/hoffmann/der-herr-von-brakel.htm

http://njfib.wbl.sk/uvod_do_nemeckej_literatury/das_fremde_kind.doc

E. T. A. Hoffmann: Nussknacker und Mausekönig (1816) – drei Wirklichkeiten

In diesem Märchen gibt es verschiedene Wirklichkeiten:

1. Die Welt der Familie Stahlbaum (Vater, Mutter, Fritz und Marie, ältere Schwester Luise), wozu auch der Pate Droßelmeier und der Chirurgus Wendelstein gehören; die Kinder besitzen eine Menge Spielsachen und bekommen zu Weihnachten u.a. einen Nussknacker geschenkt.

2. In der Nacht zum 25. Dezember gegen 12 Uhr erlebt Marie, wie die Spielsachen lebendig werden und, vom Nussknacker befehligt, einen Krieg gegen die Mäuse führen. Marie greift zugunsten der Spielsachen ein und wird ohnmächtig.

– Am anderen Tag erwacht sie verletzt im Bett, das normale Leben geht weiter (1. Ebene). Droßelmeier erzählt das Märchen (3. Wirklichkeit) von der harten Nuss:

3. Die Eltern der Prinzessin Pirlipat werden von Mäusen bedroht und bekämpft, Pirlipat wird hässlich. Der Hofuhrmacher Droßelmeier (!) muss zu ihrer Rettung die Nuss Krakatuk und einen jungen Mann besorgen, als den er seinen Neffen nimmt, der die harte Nuss aufbeißt. Dadurch ist die Prinzessin gerettet, der Neffe aber hässlich geworden, worauf die Prinzessin den Nussknacker wegwirft. Er kann gerettet werden, wenn er den Sohn des Mausekönigs besiegt und eine Dame ihn liebt.

– Es geht zurück in die Ebene (1); Marie erkennt in ihrem Nussknacker nun den Neffen Droßelmeiers aus (3). Der Pate ermuntert sie, den Nussknacker zu erlösen (Hinweis auf Ebene 3, Vorgriff auf den Schluss).

– In einem Wechsel von Ebene (1) und (3) opfert Marie nachts ihre Leckereien den Mäusen, die den Nussknacker bedrohen; die Eltern besorgen eine Falle, Marie verschafft dem Nussknacker aus den Spielsachen einen Degen.

In einer Nacht, um 12 Uhr, wechselt Marie erneut in die Ebene (3): Der Nussknacker tötet den Mausekönig und zieht mit Marie in ein Zauberland.

Als sie erwacht, liegt sie im Bett: Die Mohren aus dem Zauberland haben sie nach Hause getragen, sagt der Erzähler in einer Leseranrede.

Sprechen durfte nun Marie nicht mehr von ihrem Abenteuer, aber die Bilder jenes wunderbaren Feenreichs umgaukelten sie in süßwogendem Rauschen und in holden lieblichen Klängen; sie sah alles noch einmal, sowie sie nur ihren Sinn fest darauf richtete, und so kam es, daß sie, statt zu spielen, wie sonst, starr und still, tief in sich gekehrt, dasitzen konnte, weshalb sie von allen eine kleine Träumerin gescholten wurde.“

Die Ebenen vermischen sich nun: Bei der Reparatur einer Uhr stellt der Pate ihr seinen Neffen vor, der Marie heiratet,und Marie soll noch zur Stunde Königin eines Landes sein, in dem man überall funkelnde Weihnachtswälder, durchsichtige Marzipanschlösser, kurz, die allerherrlichsten, wunderbarsten Dinge erblicken kann, wenn man nur darnach Augen hat.
Das war das Märchen vom Nussknacker und Mausekönig.“

[Dieser Schluss fehlt im Text im Projekt Gutenberg – möglicherweise ist er von Hoffmann erst nachgetragen, als er das Märchen in die „Serapionsbrüder“ 1819 aufgenommen hat?] Mit dem Schluss-Satz steigt der Erzähler aus dem Erzählen aus.

Wir haben also die Erzählung einer Familienwelt vor uns, in der um Mitternacht Wunderbares geschieht (Spielsachen werden lebendig und kämpfen mit Mäusen), in der dann ein Märchen erzählt wird (von der Prinzessin, dem Hofuhrmacher Droßelmeier, seinem Neffen und der harten Nuss) – in dem also eine Figur aus der Wirklichkeit, der Erzähler selbst, als Figur auftaucht – in der die kämpfenden Mäuse in zwei Wirklichkeitsebenen auftauchen und in der zuletzt zwei Ebenen miteinander verschmelzen. – Es gibt viele Leseranreden und Kommentare des Erzählers.

https://de.wikipedia.org/wiki/Nu%C3%9Fknacker_und_Mausek%C3%B6nig

http://www.maerchenatlas.de/kunstmarchen/nussknacker-und-mausekoenig/ (Inhalt, anfangs viel zu ausführlich, danach viel zu knapp)

https://www.srf.ch/sendungen/hoerspiel/nussknacker-und-mausekoenig-von-e-t-a-hoffmann-2 (Schülerinterpretation)

http://www.faz.net/aktuell/gesellschaft/menschen/unveroeffentlichte-bilder-wenn-der-nussknacker-zum-leben-erwacht-14572323.html (Würdigung zum 200. Jahrestag)

http://gutenberg.spiegel.de/buch/nussknacker-und-mausekonig-3083/1 (Text, 1816)

http://www.nikolaus-weihnachten.de/weihnachtsmaerchen/der-weihnachtsabend.htm (Text)

https://archive.org/details/nussknacker_mausekoenig_0811_librivox (Hörbuch)

http://www.sais-tempel.de/nussknacker-und-mausek%C3%B6nig/ (von Ulrich Lenz sprachlich modernisierte Fassung)

https://www.srf.ch/sendungen/hoerspiel/nussknacker-und-mausekoenig-von-e-t-a-hoffmann-2 (Hörspiel)

https://www.youtube.com/watch?v=y25W6Vnk8mI (Zeichentrickfilm, sehr frei nach E. T. A. Hoffmann)

E. T. A. Hoffmann: Klein-Zaches genannt Zinnober (kurz gefasst)

In aller Kürze:

Der „Held“ ist der Student Balthasar aus Hoch-Jakobsheim; er ist ein poetischer Mensch, der Natur intensiv verbunden: »Ich liebe,« fuhr Prosper Alpanus fort, »ich liebe Jünglinge, die so wie du, mein Balthasar, Sehnsucht und Liebe im reinen Herzen tragen, in deren Innerm noch jene herrlichen Akkorde widerhallen, die dem fernen Lande voll göttlicher Wunder angehören, das meine Heimat ist. Die glücklichen, mit dieser inneren Musik begabten Menschen sind die einzigen, die man Dichter nennen kann, wiewohl viele auch so gescholten werden, die den ersten besten Brummbaß zur Hand nehmen, darauf herumstreichen und das verworrene Gerassel der unter ihrer Faust stöhnenden Saiten für herrliche Musik halten, die aus ihrem eignen Innern heraustönt. – Dir ist, ich weiß es, mein geliebter Balthasar, dir ist es zuweilen so, als verstündest du die murmelnden Quellen, die rauschenden Bäume, ja, als spräche das aufflammende Abendrot zu dir mit verständlichen Worten! – Ja, mein Balthasar! – in diesen Momenten verstehst du wirklich die wunderbaren Stimmen der Natur, denn aus deinem eignen Innern erhebt sich der göttliche Ton, den die wundervolle Harmonie des tiefsten Wesens der Natur entzündet.« (7. Kap.)

Sein Gegenspieler ist Klein-Zaches, Sohn armer Leute: „Der Kopf stak dem Dinge tief zwischen den Schultern, die Stelle des Rückens vertrat ein kürbisähnlicher Auswuchs, und gleich unter der Brust hingen die haselgertdünnen Beinchen herab, daß der Junge aussah wie ein gespalteter Rettich. Vom Gesicht konnte ein stumpfes Auge nicht viel entdecken, schärfer hinblickend, wurde man aber wohl die lange spitze Nase, die aus schwarzen struppigen Haaren hervorstarrte, und ein Paar kleine, schwarz funkelnde Äuglein gewahr, die, zumal bei den übrigens ganz alten, eingefurchten Zügen des Gesichts, ein klein Alräunchen kundzutun schienen.“ (1. Kap.)

Dieser Knirps wird vom Stiftsfräulein von Rosenschön (alis Fee Rosabelverde) aus Mitleid mit der Gabe ausgestattet, dass er den Leuten als eine stattliche Person erscheint, der man die Leistungen anderer zurechnet, während seine eigenen Fehlleistungen bei den anderen erkannt werden.

Sie leben in einem Fürstentum, in dem die Aufklärung per Dekret eingeführt wird, was zu einer Ächtung des Wunderbaren und der Poesie führt – anderseits nicht verhindert, dass die Regierung lachhaft ist und die Beförderungen willkürlich erfolgen (Satire!).

Klein-Zaches und Balthasar treffen an der Universität in Kerepes aufeinander, als Studenten des Professors Mosch Terpin bzw. als Konkurrenten um dessen schöne Tochter Candida: „Candida war, jeder mußte das eingestehen, ein bildhübsches Mädchen, mit recht ins Herz hinein strahlenden Augen und etwas aufgeworfenen Rosenlippen. Ob ihre übrigens schönen Haare, die sie in wunderlichen Flechten gar phantastisch aufzunesteln wußte, mehr blond oder mehr braun zu nennen, habe ich vergessen, nur erinnere ich mich sehr gut der seltsamen Eigenschaft, daß sie immer dunkler und dunkler wurden, je länger man sie anschaute. Von schlankem hohen Wuchs, leichter Bewegung, war das Mädchen, zumal in lebenslustiger Umgebung, die Huld, die Anmut selbst, und man übersah es bei so vielem körperlichen Reiz sehr gern, daß Hand und Fuß vielleicht kleiner und zierlicher hätten gebaut sein können. Dabei hatte Candida Goethes »Wilhelm Meister«, Schillers Gedichte und Fouqués »Zauberring« gelesen und beinahe alles, was darin enthalten, wieder vergessen; spielte ganz passabel das Pianoforte, sang sogar zuweilen dazu; tanzte die neuesten Françaisen und Gavotten und schrieb die Waschzettel mit einer feinen leserlichen Hand. Wollte man durchaus an dem lieben Mädchen etwas aussetzen, so war es vielleicht, daß sie etwas zu tief sprach, sich zu fest einschnürte, sich zu lange über einen neuen Hut freute und zuviel Kuchen zum Tee verzehrte.“ (3. Kapitel – es folgt eine Verspottung der falschen romantischen Dichter)

Als Balthasar zu Ehren Candidas sein Gedicht von der Liebe der Nachtigall zur Purpurrose in einer Versammlung vorträgt, wird es als Gedicht Zinnobers (so nennt sich Klein-Zaches jetzt) bewundert, wogegen dessen Miauen Balthasar angekreidet wird. – Auch andere leiden unter der zauberhaften Qualität Zinnobers (etwa der Referendarius Pulcher, der nicht Beamter wird), welcher eine steile Karriere im Staatsdienst macht und die Gunst Candidas sowie ihres Vaters gewinnt. Dessen Naturforschungen werden öfter satirisch verspottet.

Balthasars „aufgeklärter“ Freund Fabian führt ihn beim Arzt Prosper Alanus ein, welcher in Wahrheit ein Zauberer ist; der will Balthasar helfen und entdeckt, dass Zinnober ein gewöhnlicher Mensch ist, hinter dem eine zauberische Macht steht.

In einem Magierkampf besiegt er die Fee, welche einsieht, dass aufgrund seines Horoskops dem Studenten Balthasar die Zukunft gehört; sie gibt es auf, Zinnober weiter zu schützen. Alanus erklärt Balthasar, wie er Zinnober entzaubern kann: ihm drei rote Haare ausreißen und sie sogleich verbrennen. Das führt Balthasar zusammen mit seinen Freunden aus, als Zinnober dabei ist, sich mit Candida zu verloben; sogleich fällt sein Nimbus zusammen und alle erkennen in ihm eine missratene Figur.

Fabian wird vorübergehend dafür bestraft, dass er Prosper Alanus für einen gewöhnlichen Arzt hält, indem seine Rockschöße zu lang und die Ärmel zu Rocks zu kurz werden, was einerseits zu seiner politischen und religiösen Verfolgung führt (Satire!), anderseits seine akademische Karriere behindert, bis Alanus sich erbarmt und ihm einen Frack erster Klasse besorgt.

Prosper Alanus übereignet dem Balthasar sein Landgut: „Ziehst du mit deiner Candida ein in mein Landhaus, so ist das Glück deiner Ehe gesichert. Hinter den schönen Bäumen wächst alles, was das Haus bedarf; außer den herrlichsten Früchten der schönste Kohl und tüchtiges schmackhaftes Gemüse überhaupt, wie man es weit und breit nicht findet. Deine Frau wird immer den ersten Salat, die ersten Spargel haben. Die Küche ist so eingerichtet, daß die Töpfe niemals überlaufen und keine Schüssel verdirbt, solltest du auch einmal eine ganze Stunde über die Essenszeit ausbleiben. Teppiche, Stuhl- und Sofa-Bezüge sind von der Beschaffenheit, daß es bei der größten Ungeschicklichkeit der Dienstboten unmöglich bleibt, einen Fleck hineinzubringen, ebenso zerbricht kein Porzellan, kein Glas, sollte sich auch die Dienerschaft deshalb die größte Mühe geben und es auf den härtesten Boden werfen. Jedesmal endlich, wenn deine Frau waschen läßt, ist auf dem großen Wiesenplan hinter dem Hause das allerschönste heiterste Wetter, sollte es auch rings umher regnen, donnern und blitzen.(7. Kapitel)

Bei einem Aufstand des enttäuschten Volkes stirbt Zinnober, der wieder Klein-Zaches ist, vor Schreck in einem silbernen Pisspott. Er wird begraben, sein Mutter wird von der Fee entschädigt. Balthasar und Candida heiraten mit Zustimmung ihres Vaters: Die Fee „hatte sie selbst gekleidet und mit den schönsten, herrlichsten Rosen geschmückt. Nun weiß man aber wohl, daß der Anzug gut stehen muß, wenn eine Fee dabei Hand anlegt. Außerdem hatte Rosabelverde der holden Braut einen prächtig funkelnden Halsschmuck verehrt, der eine magische Wirkung dahin äußerte, daß sie, hatte sie ihn umgetan, niemals über Kleinigkeiten, über ein schlecht genesteltes Band, über einen mißratenen Haarschmuck, über einen Fleck in der Wäsche oder sonst verdrießlich werden konnte. Diese Eigenschaft, die ihr der Halsschmuck gab, verbreitete eine besondere Anmut und Heiterkeit auf ihrem ganzen Antlitz.“ (10. Kapitel) Alanus fährt fort, Balthasar wird ein Dichter, das junge Brautpaar führt „die glücklichste Ehe in aller Wonne und Herrlichkeit“, wozu der Halsschmuck Candidas seinen Teil beiträgt.

(Eine Reihe von Nebenfiguren und -handlungen sind hier nicht beachtet, siehe)

https://de.wikipedia.org/wiki/Klein_Zaches,_genannt_Zinnober (verschiedene Aspekte)

https://www.inhaltsangabe.de/hoffmann/klein-zaches-genannt-zinnober/ (Inhalt gut, Satire pointiert dargestellt)

http://www.maerchenatlas.de/kunstmarchen/klein-zaches-genannt-zinnober/ (Anfang breit ausgewalzt, zum Schluss ging dem Autor die Puste aus)

http://www.zeno.org/Literatur/M/Hoffmann,+E.+T.+A./Erz%C3%A4hlungen,+M%C3%A4rchen+und+Schriften/Klein+Zaches (Text)

http://gutenberg.spiegel.de/buch/klein-zaches-3089/1 (Text)

Romantische Ironie findet man an mindestens drei Stellen:

1. Alanus sagt zu Balthasar, „daß ich nach dem Urteil aller vernünftigen Leute eine Person bin, die nur im Märchen auftreten darf“ (7. Kap.) – siehe dazu unten die Links zur Selbstbezüglichkeit! Als Märchenparodie könnte man die Sache mit den drei roten Haaren ansehen (Märchen: Der Teufel mit den drei goldenen Haaren).

2. Hierzu zählt auch der Seitenhieb auf die falschen romantischen Dichter:Überschwenglichen Dichtern war freilich noch vieles andere an der hübschen Candida nicht recht, aber was verlangen die auch alles. Fürs erste wollen sie, daß das Fräulein über alles, was sie von sich verlauten lassen, in ein somnambüles Entzücken gerate, tief seufze, die Augen verdrehe, gelegentlich auch wohl was weniges ohnmächtle oder gar zurzeit erblinde als höchste Stufe der weiblichsten Weiblichkeit. Dann muß besagtes Fräulein des Dichters Lieder singen nach der Melodie, die ihm (dem Fräulein) selbst aus dem Herzen geströmt, augenblicklich aber davon krank werden und selbst auch wohl Verse machen, sich aber sehr schämen, wenn es herauskommt, ungeachtet die Dame dem Dichter ihre Verse, auf sehr feinem wohlriechenden Papier mit zarten Buchstaben geschrieben, selbst in die Hände spielte, der dann auch seinerseits vor Entzücken darüber erkrankt, welches ihm gar nicht zu verdenken ist. Es gibt poetische Aszetiker, die noch weiter gehen und es aller weiblichen Zartheit entgegen finden, daß ein Mädchen lachen, essen und trinken und sich zierlich nach der Mode kleiden sollte. Sie gleichen beinahe dem heiligen Hieronymus, der den Jungfrauen verbietet Ohrgehänge zu tragen und Fische zu essen. Sie sollen, so gebietet der Heilige, nur etwas zubereitetes Gras genießen, beständig hungrig sein, ohne es zu fühlen, sich in grobe, schlecht genähte Kleider hüllen, die ihren Wuchs verbergen, vorzüglich aber eine Person zur Gefährtin wählen, die ernsthaft, bleich, traurig und etwas schmutzig ist!“ (3. Kap.)

3. Auch in der Leseranrede im letzten Kapitel findet sich die romantische Ironie im Selbstbezug des Erzählers, der den „Herausgeber“ E. T. A. Hoffmann verkörpert – Hoffmann ist laut Titel angeblich nur der Herausgeber des Märchens: „Es ist nun an dem, daß der, der für dich, geliebter Leser, diese Blätter aufschreibt, von dir scheiden will, und dabei überfällt ihn Wehmut und Bangen. – Noch vieles, vieles wüßte er von den merkwürdigen Taten des kleinen Zinnober, und er hätte, wie er denn nun überhaupt zu der Geschichte aus dem Innern heraus unwiderstehlich angeregt wurde, wahre Lust daran gehabt, dir, o mein Leser, noch das alles zu erzählen. Doch! – rückblickend auf alle Ereignisse, wie sie in den neun Kapiteln vorgekommen, fühlt er wohl, daß darin schon so viel Wunderliches, Tolles, der nüchternen Vernunft Widerstrebendes enthalten, daß er, noch mehr dergleichen anhäufend, Gefahr laufen müßte, es mit dir, geliebter Leser, deine Nachsicht mißbrauchend, ganz und gar zu verderben. Er bittet dich in jener Wehmut, in jenem Bangen, das plötzlich seine Brust beengte, als er die Worte: »Letztes Kapitel« schrieb, du mögest mit recht heitrem, unbefangenem Gemüt es dir gefallen lassen, die seltsamen Gestaltungen zu betrachten, ja dich mit ihnen zu befreunden, die der Dichter der Eingebung des spukhaften Geistes, Phantasus geheißen, verdankt, und dessen bizarrem, launischem Wesen er sich vielleicht zu sehr überließ. – Schmolle deshalb nicht mit beiden, mit dem Dichter und mit dem launischen Geiste! – Hast du, geliebter Leser, hin und wieder über manches recht im Innern gelächelt, so warst du in der Stimmung, wie sie der Schreiber dieser Blätter wünschte, und dann, so glaubt er, wirst du ihm wohl vieles zugute halten! –

Eigentlich hätte die Geschichte mit dem tragischen Tode des kleinen Zinnober schließen können. Doch ist es nicht anmutiger, wenn statt eines traurigen Leichenbegängnisses eine fröhliche Hochzeit am Ende steht?

So werde denn noch kürzlich der holden Candida und des glücklichen Balthasars gedacht.“ (10. Kap)

Zum Begriff der Selbstbezüglichkeit vgl.

http://de.wikipedia.org/wiki/Mise_en_abyme

http://de.wikipedia.org/wiki/Metafiktion

http://www.schmidt.uni-halle.de/konzepte/texte/noeth1.htm

http://de.wikipedia.org/wiki/Autoreflexivit%C3%A4t

http://elib.uni-stuttgart.de/opus/volltexte/2009/4742/pdf/DissDaunerPublish.pdf (Dissertation von Dorea Dauner: Literarische Selbstreflexivität, 2009)

http://www.zeit.de/1992/34/hauptsache-selbstreflexiv (kritisch zur Methode, 1992)

Vgl. auch https://norberto42.wordpress.com/2010/03/04/kehlmann-die-vermessung-der-welt-selbstbezuglichkeit-des-romans/ und

https://norberto42.wordpress.com/2015/01/31/orhan-pamuk-das-museum-der-unschuld-besprechung/

E. T. A. Hoffmann: Der Sandmann – Analysen

1. Die drei Briefe
Ich orientiere mich am Text in der Anthologie „Meistererzählungen der deutschen Romantik“, hrsg. von Albert Meier u.a. (1985); dtv 2147, S. 183-213.
Der Erzähler nennt die drei vorangestellten Briefe „den Umriß des Gebildes“, welches er erzählend kolorieren will (S. 195); so sind die Briefe zu Beginn zu untersuchen. Der erste Brief hebt sich von den beiden anderen ab, weil in ihm die Lage Nathanaels erklärt wird, während die beiden anderen Briefe Kommentare zum ersten Brief darstellen.

Im ersten Brief gibt es drei Zeitmarken:
– das Heute, in dem der Brief geschrieben wird, Anfang November;
– das Ereignis vom 30. Oktober, das als Einbruch des Entsetzlichen erklärt wird;
– die Kindheit Nathanaels, in der er Coppelius als teuflischen Sandmann erlebt hat.
Diese drei Ebenen oder Zeitmarken sind kunstvoll im Schreiben des berichtenden Autors ineinander verschlungen, sodass es schwer ist, an einer Stelle mit der Analyse zu beginnen, ohne das Knäuel zu zerreißen – wie ja auch später der Erzähler seine Schwierigkeiten hat, mit dem Erzählen zu beginnen (S. 195 f.).
Die Kindheitsgeschichte wird chronologisch vom Briefschreiber Nathanael erzählt (S. 184 ff.), nachdem er vom Besuch des Wetterglashändlers berichtet und von „der zerrissenen Stimmung des Geistes“ gesprochen hat, in der er sich befindet, sowie zu Beginn den Kontakt zu „Euch“, den Lieben daheim, aufgenommen hat (S. 183 f.):
* Er hat als kleines Kind den Sandmann als eine schreckliche Figur, welche den Kindern die Augen stiehlt, kennengelernt;
* er hat den kinderfeindlichen Advokaten Coppelius, welcher abends den Vater besucht, als Sandmann identifiziert;
* bei dieser Aktion hat Coppelius ihn misshandelt und in eine schwere Krise gestürzt;
* Coppelius hat den Tod des Vaters (mit)verursacht und ist danach verschwunden;
* Coppelius hat sich, so bewertet Nathanael zusammenfassend, als Teufel erwiesen („ewiges Verderben“, S. 187; „verruchter Satan“, S. 189; teuflischer Coppelius, S. 189).
Dieser „verruchte Coppelius“ (S. 190) ist nun wenige Tage zuvor in Gestalt des Wetterglashändlers [Wetterglas: Barometer] wieder erschienen, eindeutig identifiziert durch „Figur und Gesichtszüge“ sowie den Namen Coppola (S. 190).
Wie wirkt sich diese Erscheinung des Coppola-Coppelius auf Nathanel aus? Er ist verstört (S. 183); dunkle Ahnungen eines gräßlichen Geschicks haben ihn wie schwarze Wolkenschatten befallen (S. 183 – ähnlich: ein dunkles Verhängnis hat sich wie ein trüber Wolkenschleier über sein Leben gehängt, S. 188). Er besteht darauf, dass es nicht seiner eigenen „Augen Blödigkeit ist“, wenn er nun die Welt so farblos sieht (S. 188). Auch die anmutige Freundin Clärchen „mit ihren hellen Augen“ (S. 183) kommt nicht gegen diese Bedrohung an, ihr will er erst später schreiben – Nathanael wendet sich an seinen Freund Lothar, ohne dafür einen Grund zu nennen; vielmehr versichert er, er wolle den Kampf gegen Coppola aufnehmen (S. 190).
Trotz seines Schreibens rechnet er nicht mit dem Verständnis Lothars und Claras (S. 183 f.); trotz seines Schreibens möchte er nicht, dass Clara und seine Mutter etwas von seiner Not erfahren (S. 190); trotz seines seelischen Verfinsterung spricht er von „süßen Träumen“, in denen ihm Clara erscheine (S. 183). Der Austausch mit den Freunden daheim besteht also noch, ist aber gestört, zumal da der Student ohnehin schon lange nicht mehr nach Hause geschrieben hat.
Der zweite Brief (S. 190-193) ist der Claras an Nathanael, welcher den ersten fälschlich an Clara adressiert hat – „durch meine Zerstreutheit“ (S. 193) erklärt er selber; als Leser erkennt man in diesem Versehen vielleicht einen versteckten Hilferuf an die Braut. Clara zeigt in ihrem Brief sowohl Mitgefühl und Mitleiden mit Nathanael, bezeugt aber auch, dass sie verstört war, jedoch schnell ihre Heiterkeit wiedergewonnen hat (S. 190 f.). Zugleich erklärt sie ihm ihre aufgeklärte Sicht: dass „alles Entsetzliche und Schreckliche, wovon Du sprichst, nur in Deinem Innern vorging“ (S. 191). Sie bestreitet nicht, dass es eine dunkle Macht geben mag, „die feindlich uns in unserm eignen Selbst zu verderben strebt“ (S. 191); aber durch Lothar belehrt, erklärt sie Nathanael, wie wir durch unseren Glauben an diese Macht ihr Gewalt über uns einräumen.
Wie will sie ihm helfen? Sie ermahnt ihn: „Sei heiter – heiter!“ (S. 192); sie will als sein Schutzgeist bei ihm erscheinen und den häßlichen Coppola durch lautes Lachen vertreiben (S. 192 f. – damit ist Nathaels Befürchtung aufgegriffen, die Freunde würden ihn auslachen, S. 183 f.; vgl. das Osterlachen, z.B. http://de.wikipedia.org/wiki/Osterlachen); seiner Augen-Verderberei gedenkt sie zu widerstehen (S. 193).
Der dritte Brief ist wiederum ein Brief Nathanaels an Lothar (S. 193 f.); gegenüber seinem ersten Brief hat Nathanael erkannt, dass Coppola als Piemonteser nicht mit Coppelius identisch sein kann – der Schrecken scheint eingezäunt zu sein. Anderseits fällt mir der Widerstand gegen Claras Intervention auf; er möchte nicht, dass Lothar mit seiner Schwester über ihn spricht und dass Clara „so gar verständig, so magistermäßig distinguieren könne“ – ihm genügt eine Clara mit den „hellen holdlächelnden Kindesaugen“ (S. 193). Er deutet auch eine mir schwer verständliche tiefe Verstimmung an, die durch Claras „fatalen verständigen“ Brief hervorgerufen worden sei (S. 194) – das lässt auf einen Widerstand gegen Claras Einsicht schließen, dass Coppelius/Coppola „nur in meinem Innern existieren und Phantome meines Ichs sind“ (S. 193).
Ferner werden als neue Figuren Professor Spalanzani und seine Tochter Olimpia eingeführt, die zwar ein „engelschönes Gesicht“ habe, deren Augen jedoch „etwas Starres“ anhafte, als seien sie ohne Sehkraft (S. 193 f.). Damit sind die Figuren benannt, in deren Umkreis der Wahn Nathanaels weiterwuchern kann.
Zum Schluss kündigt er an, er werde in vierzehn Tage nach Hause kommen und seine Lieben besuchen – so kann das Geschehen seinen erzählten Fortgang nehmen.

Als Thema kristallisiert sich in den drei einleitenden Briefen heraus, dass ihm die Sehkraft der Augen durch den „Sandmann“ Coppelius/Coppola geraubt zu werden droht, was sich schon in einer Trübung seines Blicks und einer Verfinsterung seiner Seele zeigt. Ferner gibt es zwei Frauengestalten, deren eine, seine Braut, einen klaren Blick hat, während die andere ohne rechte Sehkraft zu sein scheint.

2. Der Erzähler beginnt zu erzählen, sagt er
Gleich nach dem letzten Brief wird ein neues Dreieck konstruiert: Nathanael, mein Freund – ich, der Erzähler – du, „günstiger Leser“; Nathanaels Geschick wird als überaus seltsam und wunderlich bewertet (S. 194).
Der Rest des großen Absatzes (S. 194 f.) dient dazu, den Erzähler ins rechte Licht zu rücken, sagt er, und seine Erzählstrategie zu erklären: dass er ohne weitere Erklärung mit den drei Briefen begonnen hat. Jedenfalls stellt er eine fiktive Situation des Lesers seiner eigenen Situation gegenüber; entscheidend dabei ist die Tatsache, dass der jeweils Erzählende ganz von seinem Thema erfüllt ist und dass es sich bei diesem, bezogen auf Nathanaels verhängnisvolles Leben, um etwas Seltsames und Wunderbares handelt (S. 195). Was das Interesse der Zuhörer angeht, sieht er sich im Nachteil gegenüber dem geneigten Leser: Ihn habe niemand nach Nathanael gefragt… Des Lesers quälendem Bemühen, die ersten Worte zu finden; dann den Umriss des inneren Bildes zu entwerfen; danach die glühenden Farben aufzutragen, sodass man selbst recht „mitten im Bilde“ ist (S. 195) – des Lesers Bemühen also stellt er sein eigenes Scheitern entgegen: Er habe den Anfang nicht gefunden, habe deshalb auch wohl nicht zu erzählen begonnen, sondern als Herausgeber besagte drei Brief vorangestellt (S. 195). Mit zwei durch „vielleicht“ eingeleiteten Sätzen greift er dann auf die mögliche Wirkung seines Erzählens vor: dass der Leser sich ein recht lebendiges Bild macht, dass er aber des Dichters Werk nur für ein schwaches Abbild des wahren Lebens halte (S. 195, Ende).
Diese Paradoxie: dass das dichterische Werk erhellen kann, obwohl es nur ein mattes Bild ist; und die Fiktion, dass der Erzähler angeblich der Dichter selbst ist – beides bedürfte einer Interpretation im Rahmen einer Theorie romantischen Erzählens. Die neuere Erzähltheorie kann mit solchen Arrangements umgehen, ohne hier eine Bescheidenheit des Dichters E.T.A. Hoffmann annehmen zu müssen; Selbstreferenz, Erzählen des Erzählens (erzähltes Erzählen), das sind die Stichworte, unter denen man das Phänomen aufspüren kann. Über homodiegetisches Erzählen s. (http://www.li-go.de/definitionsansicht/prosa/homodiegetischeserzaehlen.html). Eine Übersicht über die Grundbegriffe der neueren Erzähltheorie bieten http://www.literaturwissenschaft-online.uni-kiel.de/wp-content/uploads/2015/10/IX.pdf; http://www.jungeforschung.de/grundkurs/erzaehlen2.pdf; http://amor.cms.hu-berlin.de/~h2816i3x/Lehre/2006_VL_Text/VL_Text_07_Erzaehler.pdf
Über Selbstreferenz in der Poesie: https://de.wikipedia.org/wiki/Mise_en_abyme; vgl. http://sjschmidt.net/konzepte/texte/noeth1.htm
http://zirkumferenz.de/hlx/Vortrag/zkmfshe.htm
Ich fühle mich „in der Romantik“ nicht sicher genug, um hier Verbindliches zu sagen.
Bezogen auf den Fortgang des Geschehens kann man hier aber auch die Folie erkennen, vor der die Überschätzung der eigenen poetischen Machwerke Nathanaels (S. 199 und S. 207 f.) als rechte Überspannung eines vermeintlich poetischen Gemütes deutlich wird. Vgl. jetzt https://norberto42.wordpress.com/2017/09/18/poesie-ihr-wesen-ihre-kraft-romantik/https://norberto42.wordpress.com/2017/09/26/e-t-a-hoffmann-der-goldene-topf-analysen-links-materialien/https://norberto42.wordpress.com/tag/romantik/

Danach schließt der Erzähler in zwei Schritten zu der Zeit auf, von der er erzählen will: Zunächst wird die von Nathanael berichtete Vorgeschichte weitergeführt (wie Clara und Lothar mit Nathanael aufgewachsen sind, S. 195 f.); es folgt eine Beschreibung und Charakterisierung Claras, die „lebendig mir vor Augen“ steht (S. 196 – der Erzähler konstituiert hier einen späteren Zeitpunkt des Erzählens), bevor er die zeitliche Lücke zwischen dem letzten Brief und der Ankunft Nathanaels in seiner Vaterstadt schließt (S. 196).
Der Erzähler kennt also Clara persönlich oder hat sie gekannt (als holdselig lächelnd); er berichtet zuerst, was andere von ihr gesagt haben (S. 196) – dabei finden Claras Augen besondere Beachtung. Danach beschreibt er sie als eine Frau mit Gemüt und Verstand, bei der „die Nebler und Schwebler“ keinen Stich bekommen. Abschließend berichtet er von zwei verschiedenen Bewertungen dieser Eigenart Claras: was viele sagen (S. 196); was die sagen, „die das Leben in klarer Tiefe aufgefasst“ haben (S. 196); schließlich erwähnt er, wie Nathanael und Clara sich lieben, wobei auffällt, dass die „ersten Wolkenschatten“ in Claras Leben erwähnt werden (S. 197, anlässlich der Abfahrt Nathanaels zum Studium) – die Wolkenschatten kennen wir schon von der Verdüsterung Nathanaels. Insgesamt erscheint Clara als eine Gegenfigur zu Coppelius (S. 186 f.) – sie sind die einzigen Figuren, die beschrieben und charakterisiert werden und die jeweils einen anderen Pol des Lebens darstellen.
Clara ist keineswegs eine Figur allein der Aufklärung, sondern besitzt auch „ein tiefes weiblich zartes Gemüt“ (S. 196); ihre Überlegenheit gegenüber den Neblern und Schweblern weist allerdings darauf hin, dass es zu Spannungen mit Nathanael kommen muss – jetzt wird auch seine im dritten Brief ausgesprochene Verstimmung verständlich.

3. Nathanael dichtet und sieht den Untergang
Auf den nächsten vier Seiten (S. 197-201) wird vom Heimaturlaub des Studenten Nathanael erzählt. Die Dauer dieses Aufenthalts gibt der Erzähler nicht an; insgesamt erzählt er stark raffend – nur der Inhalt von Nathanaels Gedicht wird ausführlicher berichtet. Weniger stark gerafft ist die episodische Erzählung vom Vortrag des Gedichts (S. 199 f.), vom Beinahe-Duell am folgenden Morgen und von der Versöhnung (S. 200).
Als Thema schiebt sich der kommende Untergang dreifach in den Blick des Lesers:
* Nathanael beweist Clara in seinen Spinnereien, dass der Dämon Coppelius ihr Liebesglück stören wird (S. 197);
* der Erzähler kommentiert die Entfremdung zwischen ihnen, dass sie sich immer mehr voneinander entfernen, ohne es zu merken (S. 198);
* im Gedicht wird der Untergang vorweggenommen, wodurch es beinahe zum Duell zwischen Lothar und Nathanael gekommen wäre. Die darauf folgende Versöhnung kann das drohende Ende nur noch hinausschieben.
Bevor von Nathanaels Dichten berichtet wird, verfolgt der Erzähler sozusagen eine Zwar-aber-Strategie: Zwar ist die Verstimmung verflogen, als die Brautleute sich sehen, aber alle spüren, dass Nathanael verändert ist (S. 197); wenn dieser beweist, dass Coppelius ihr Liebesglück stören wird, dann widerspricht Clara, und eine Verständigung ist nicht mehr möglich (S. 197); sonst konnte Nathanael anmutig und lebendig erzählen, jetzt aber sind seine Erzählungen düster und gestaltlos (S. 198). Der Erzähler kommentiert, dass das ganze Leben für Nathanael „Traum und Ahnung“ geworden ist (S. 197), für Clara sind seine Schicksalsphantasien „mystische Schwärmerei“ (S. 197).
Es ist nicht immer klar, ob der Erzähler ausschließlich neutral berichtet oder sich auch an die Perspektive der Figuren anlehnt. Dass er neutral berichtet, bedarf keines Beweises; interessanter ist es, Belege für das Gegenteil zu suchen. Wenn es vergebens „schien“, sich auf eine Widerlegung einzulassen (S. 197), dann ist das Claras Sicht – der Erzähler könnte sagen, dass es vergebens war. Und wenn Nathanaels Verdruss „über Claras kaltes prosaisches Gemüt“ ansteigt (S. 198), so ist das Nathanaels Meinung – so hat dieser zuvor schon von Clara gedacht. Der Erzähler seinerseits kennt nicht nur die Stimmung der Figuren („verdrüßlich“, S. 197), sondern auch ihre Gedanken („Der dachte“, S. 198) und sogar deren unbewusste Gedanken („ohne sich deutlich bewusst zu sein“, S. 198).
Die meiste Zeit (resp. den meisten Platz) verwendet der Erzähler für seinen Bericht von Nathanaels Dichtung. Des Coppelius Gestalt ist bereits dabei, in Nathanaels Fantasie zu erbleichen – nur noch mit Mühe koloriert er den „Schicksalspopanz“ in seinen Dichtungen. „Es kam ihm endlich ein“, seine düstere Ahnung in einem Gedicht festzuhalten (S. 198); das Neutrum-Pronomen der 3. Person zeigt, dass es eben „es“ ist, was da in Nathanael wirkt, nicht sein Ich. Der Inhalt des Gedichtes interessiert hier weniger – es ist mit dem flammenden Feuerkreis eine Vorausdeutung aufs reale Ende (S. 198/210/213). Interessanter ist des Erzählers Bemerkung, dass Nathanael „ruhig und besonnen“ dichtet, dass er am Metrum feilt, bis alles wohlklingend ist (S. 199). Erst beim Lesen fasst ihn „Grausen und wildes Entsetzen“ (S. 199). Nach einem distanzierten Erzählerkommentar („wiewohl er nicht deutlich dachte“, S. 199) wird episodisch erzählt, wie er Clara das Gedicht vorliest und dabei von seiner eigenen Dichtung fortgerissen wird (rote Wangen, er weint, S. 199).
Diese Wirkung steht nicht nur im Widerspruch zu der ausdrücklich benannten artifiziellen Herstellung des Gedichtes, sondern auch zur erwarteten Wirkung des vom Erzähler gefertigten Opus (S. 195); diesem wohnt der Drang inne, etwas Wichtiges zu sagen, aber mit dem Sagen und dem Wirken hat es eine eigene Bewandtnis. – Ich denke also, dass man Nathanael an dieser Stelle als Zerrbild eines Dichters wahrnehmen muss, während er sich in der Zeit der ersten Liebe „in Wissenschaft und Kunst kräftig und heiter bewegte“ (S. 197). Sein Niedergang ist also auch der des Dichters Nathanael.
Clara reagiert auf Nathanaels Gedicht-Erregung ruhig, aber entschlossen; sie drückt ihn an sich, bittet ihn aber, „das tolle – unsinnige – wahnsinnige Märchen“ vom Ende ihrer Liebe ins Feuer zu werfen (S. 199 f.). Damit widersteht sie „sachlich“ dem Wahn, auch wenn sie menschlich Nathanael auffängt; der reagiert empört und beschimpft Clara so, als ob er sie mit der Puppe Olimpia verwechselte: „Du lebloses, verdammtes Automat!“ (S. 200) Das ist für Clara zu viel; sie berichtet Lothar den Vorfall, worauf es dann zum Duell gekommen wäre, wenn Clara es nicht verhindert hätte (S. 200). Es folgt eine Versöhnung; reserviert berichtet der Erzähler, dass „dem Nathanael (…) zumute“ war, als sei er nun gerettet (S. 200) – damit deutet er an, dass jener in Wahrheit eben nicht gerettet ist.
Den Abschluss dieser Passage bildet der kurze Bericht von drei selig erlebten Tagen und der Abreise Daniels „nach G.“ (S. 200); die Randbemerkung, dass man der Mutter nichts gesagt hat, greift dagegen bereits wieder die unheilvolle Gestalt „Coppelius“ auf (S. 201).

4. Nathanael wird vom Wahn gepackt
Im folgenden Teil der Erzählung (bis zur letzten Leseranrede, S. 210) wird berichtet, wie Nathanael in den Wahnsinn verfällt; dabei wird das Motiv des verrückten Dichters beibehalten: Einmal wirft er seinem Freund Siegmund vor, nicht zu den poetischen Gemütern zu gehören und deshalb auch keinen Sensus für Olimpias Innenleben zu haben und sie bloß für einen Mechanismus zu halten (der sie ja ist, S. 207); das „poetische Gemüt“ erscheint dem Leser so als das von Wahngedanken bestimmte. Das zweite Mal taucht dieses Motiv auf, als Olimpia vom Erzähler ironisch als andächtige Zuhörerin beschrieben wird, die sich täglich Nathanaels poetische Ergüsse anhört, „ohne zu ermüden. Aber auch noch nie hatte er eine solche herrliche Zuhörerin gehabt. Sie stickte und strickte nicht…“ (S. 208), ganz anders als Clara, der er sein entsetzliches Gedicht vorgelesen hatte (S. 199).
Die wiederholte Gegenüberstellung seines Verhältnisses zu Clara und zu Olimpia zeigt seine Veränderung, die im Wahnsinn endet (S. 210): Zuerst ist ihm in G. Clara im Herzen (S. 201); nachdem er durch das Fernglas Olimpia gesehen und sich in sie verliebt hat, ist Claras Bild „ganz aus seinem Innern gewichen“ (S. 203 – ich sehe auch einen Zusammenhang zwischen Nathanaels Begeisterung für sein Gedicht-Artefakt und für das „Menschen“-Artefakt Olimpia); schließlich hat er ganz vergessen, „dass es eine Clara in der Welt gebe“ (S. 207) – im Vergleich der idealen Zuhörerin Olimpia mit der realen Clara zeigt sich sein Wahn.
Dieser Wahn wird durch die erneute Begegnung mit Coppola und dessen Angebot „sköne Oke“, die sich als Brillen herausstellen, ausgelöst (S. 202); an Clara denkend kann Nathanael den Spuk noch einmal abwehren (S. 202). Doch als Coppola ihm ein Taschenperspektiv, also ein Fernrohr verkauft und Nathanael durch den künstlichen Augenersatz Olimpia erblickt, ist es um ihn geschehen, je schärfer er hinschaut: Es ist ihm, „als gingen in Olimpias Augen feuchte Mondesstrahlen auf“ (S. 202), und ihre vermeintlichen Blicke werden ihm Zeugnis ihrer tiefen Seele. Die Augen Olimpias, die er schließlich blutig am Boden sieht und die Spalanzani ihm vor die Brust wirft, treiben ihn vollends in den Wahnsinn – der Sandmann und Coppelius haben ihr Werk an ihm vollendet (S. 210, vgl. S. 184, 188).
Die Zeitstruktur des erzählten Geschehens (10 Seiten von 30, fünf Episoden in einem unbestimmten Zeitraum von mehreren Wochen) ist folgende: Der Erzähler beginnt mit der Beschreibung von Nathanaels neuer Wohnung und seinem stabilisierten Zustand: Clara im Herzen, Olimpia wird nur flüchtig wahrgenommen (S. 201). Es folgt die Episode, wo Coppola wieder auftaucht, ihm zwar keine neuen Brillen-Augen, dafür aber das Fernrohr verkaufen kann; der nicht erklärte „Todesseufzer“ in seinem Zimmer (S. 203) signalisiert eine Wende, er kann sich „von Olimpias verführerischem Anblick“ schon nicht mehr lösen (S.203). Diese Episode mag zwei Stunden dauern, der Erzähler widmet ihr zwei Seiten (von 30). Nachdem andeutungsweise von zwei Tagen berichtet worden ist (S. 203), wird kurz episodisch vom anstehenden Fest bei Spalanzani berichtet (S. 203 f.). Am folgenden Tag findet das Fest statt, bei dem der Automat Olimpia musiziert und sich bewegt – Nathanael verfällt ihr vollends, er befindet sich „in einer ganz anderen Welt“ (S. 205) und fühlt „des Lebensblutes Ströme in ihr“, obwohl doch allen anderen klar ist, dass sie kein Mensch ist (S. 205). Am Ende des Festes wird er von Spalanzani ermuntert, ihn und seine Tochter öfter zu besuchen (2 Seiten für das Geschehen eines Abends, S. 204-206). In den folgenden Tagen sprechen die Leute viel „über die todstarre, stumme Olimpia“ (S. 207), wovon nur kursorisch berichtet wird; nur Nathanael denkt der Puppe „tiefes herrliches Gemüt“ zu kennen (S. 206). Eines Tages, so wird erzählt, kommt es zu einem Gespräch zwischen Nathanael und seinem Freund Siegmund, welcher ihm zwar seine Bedenken bezüglich Olimpia vortragen, aber nicht nahebringen kann, da er sich für ein poetisches Gemüt, die anderen jedoch für Prosaiker hält (S. 207); Siegmund versichert ihm seinen Beistand für alle Fälle. Nach dieser Episode berichtet der Erzähler summarisch voller Ironie, was jetzt „täglich“ (dreimal, S. 207 f.) geschieht: wie Nathanael dem Automaten als einer vermeintlich seelenvollen Frau vollends erliegt, wie er dazu dichtet und sich zutiefst verstanden weiß (und sie schließlich heiraten will), obwohl die Puppe nur „Ach! Ach!“ sagen kann (S. 207 f.). Es folgt als letzte Episode der Besuch bei Spalanzani, wo er Olimpia um ihre Hand bitten will und dabei erlebt, wie Coppola/Coppelius (die Namen werden wahlweise gebraucht, S. 209 f. – die Identität der Figuren wird also von Nathanael erlebt) mit Spalanzani in Streit gerät und den Automaten zerstört, wobei Nathanael vom Wahnsinn ergriffen wird und sich mit dem Sprüchlein vom „Feuerkreis…“ in den Kampf stürzt (S. 210); er wird schließlich überwältigt und „nach dem Tollhause gebracht“ (S. 210). Diesem Geschehen von ein, zwei Stunden werden knapp 2 Seiten, also vielleicht gut fünf Minuten Erzählzeit eingeräumt.
Hier könnte die Erzählung vom verunglückten Poeten Nathanael enden, welcher durch die seit seiner Kindheit wuchernde Angst vor dem Sandmann Coppelius und dem Augenraub um den Verstand gebracht worden ist – Claras Liebe und ihre von Lothar gestützten rationalen Erklärungen seiner Ängste haben ihm letztlich nicht geholfen. Sein Scheitern zeigt sich in der Verwechslung von Maschine und liebender Frau (dabei ist auch deren Blick bedeutsam) sowie in der Fehleinschätzung der Poesie.

Exkurs: Leseranrede und Spott
Mit der folgenden Leseranrede, welche man als Abrundung der Olimpia-Geschichte lesen kann (S. 210 f.), wird nebenbei vom weiteren Geschick Spalanzanis und Coppolas berichtet; im Wesentlichen verspottet der Erzähler die feine Gesellschaft (vernünftige Teezirkel, mit dem schönen Neologismus „Teeist“, S. 210) und ihre Manieren (gähnen > niesen); er verspottet den Professor der Poesie und Rhetorik, der eigentlich trotz seiner Worte überhaupt nichts sagt, als er „das Ganze“ eine Allegorie und Metapher nennt [womit er vielleicht sogar im tieferen Sinn Recht hat: Nathanael als Vertreter einer überspannten romantischen Poesie]; er verspottet die Versuche des Publikums, sich der wahren Liebe zu versichern. Wie gesagt, hier liegt eine Seite Kritik an der zeitgenössischen Gesellschaft des Autors Hoffmann vor.

5. Das Ende
kommt dann überraschend: In einem harten Schnitt (Orts- und Zeitwechsel) wird kurz von Nathanaels Genesung und der Aussicht auf ein normales Glück berichtet, mit Häuschen und Ehestand (S. 211 f.). Dann folgt die letzte Episode: Zur Mittagszeit besteigt das Brautpaar einen Turm, Clara versperrt versehentlich Nathanael den Blick durchs Fernrohr. Ohne erkennbaren Grund rastet der völlig aus: „Da zuckte es krampfhaft in seinen Pulsen und Adern“ (S. 212); nur mit Mühe verhindert Lothar, dass Clara vom Turm geworfen wird, wobei Nathanael in erneuter Verkennung sie wie die Puppe Olimpia behandelt („Holzpüppchen, dreh dich“, S. 212, vgl. S. 210). Er wechselt dann zum „Feuerkreis“ (S. 213, vgl. S. 210 – die beiden Sprüchlein bezeugen in der vorletzten Episode den Ausbruch des Wahnsinns). Als er Coppelius in der Menge unterm Turm erblickt, springt er mit dem Ruf „Sköne Oke“ in den Tod; Coppelius hat ihn zugrunde gerichtet, wie auch dessen Spruch bezeugt (S. 213).
Im letzten Absatz berichtet der Erzähler davon, dass Clara Jahre später das zu ihr passende häusliche Glück gefunden hat, „das ihr der im Innern zerrissene Nathanael niemals hätte gewähren können“ (S. 213).
Dieser Bericht vom Tod Nathanaels und vom Eheglück Claras (S. 211-213) wirkt auf mich nachgetragen, beinahe überflüssig; der erneute Zusammenbruch Nathanaels nach seiner (vermeintlichen) Heilung ist nicht recht motiviert, auch taucht zum bösen Schluss Coppelius noch einmal wie ein diabolus ex machina auf. Der Vorschein des happy ends dient dazu, den Untergang so recht grauslich erscheinen zu lassen; Claras Eheglück ist dann das Trostpflaster, welches über die Wunden des toten Nathanael geklebt wird.

Zur Interpretation:
Der Artikel im KLL (1. Aufl.) ist solide; die Erklärungen Friedhelm Auhubers (in: Meistererzählungen, S. 395 ff.) überzeugen mich nicht.
Im Netz findet man, ohne etwas zu bezahlen (Stand 2/2017):
http://home.bn-ulm.de/~ulschrey/sandmann/start.html (mit download)
http://www.cdrnet.net/kb/data/DE_Hoffmann.asp?L=FR (erste Einführung)
http://www.rarevision.org/blog/sandmann.htm (Interpretation in einem Gk Deutsch)
http://mythos-magazin.de/methodenforschung/nb_hoffmann.pdf (Magisterarbeit, tiefenpsychol. Interpretation)
https://www.philhist.uni-augsburg.de/lehrstuehle/germanistik/literaturwissenschaft/Lehrstuhl-Mayer/Studium-_-Lehre-Material/Sammlung-gelungener-Seminararbeiten/downloads/Schuster-Hoffmann.pdf

https://btk.ppke.hu/uploads/articles/6199/file/Seminararbeit%20Julia%20Vossen.pdf (das Augenmotiv)
http://www.digitale-schule-bayern.de/dsdaten/587/990.pdf
http://rmg.zum.de/wiki/Q11_Deutsch/Kurs_1d4/Der_Sandmann (Deutschkurs Q 11)
http://www.philosophie-sgl.de/content/abitur2006/Der%20Sandmann.html (Erörterung des Verhältnisses Clara – Olimpia; Klausur)
http://www.joachimschmid.ch/docs/DMtHoffmErnSandmHF.pdf

http://hinrich-luehmann.de/literatur-und-psychoanalyse-kleist-fontane-hebbel-hoffmann-kubrick-schlink-h-l/der-sandmann-e-t-a-hoffmann/ (dort Datei anklicken!)
https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Sandmann_(Hoffmann)
http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/Novellen/hoffmann/eta_sandmann.htm
http://www.medienobservationen.uni-muenchen.de/artikel/theorie/Black.html (literaturtheoret. Diskussion)

http://f.sbzo.de/onlineanhaenge/files/978-3-507-47725-4-1-l.pdf

http://www.nibis.de/~lessing/delk15/sem1/psycho_n.html (Nathanael, psychoanalytisch gesehen)

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Christiane Frettlöh, Berlin, hat folgende Analyse angefertigt: 

Analyse einer Schlüsselstelle aus E.T.A. Hoffmanns „Der Sandmann“

Annäherungan den Text

Arbeitshypothesen:

Ausgelöst durch die Begegnung mit Coppola, den er als Doppelgänger des Coppelius seiner Kindheit als tief bedrohlich empfindet, verliert N. den Bezug zur äußeren Realität und gerät nachund nach in einen Wahnzustand.

Das zentrale Motiv der Augen wird hier ausgeweitet zum Sehen durch den künstlichen Augenersatz, das N. dazu treibt, sich in eine leblose Puppe, einen Automaten, wahnhaft zu verlieben. Seine „entzündete Sehkraft“ steht für die Liebesbesessenheit.

Je mehr ihm Clara als Bezugspunkt und innerer Halt verlorengeht, desto verzerrter wird Nathanaels jenseits aller Vernunft ablaufende Wahrnehmung und die von der unheilbringenden Gegenfigur Coppola ausgehenden Kräfte beginnen ihn zuzerstören.

Der Gipfel der Wahnvorstellung, wenn er Olimpia als himmlische Erscheinung sieht, ist zugleich eine Umnachtung. Dies auch im wörtlichen Sinn in der Szene im Freien. Hier brechen sich die Kräfte des Irratonalen und Unbewussten (wie im romantischen Verständnis der Nacht) Bahn.

Die dreimal im Selbstgespräch wiederholte Schlüsselsatz, diese Erfahrung der Verrückungsei viel zu teuer bezahlt, kann als verstörende Selbsterkenntnis und als Vorausdeutung auf das Verhängnis am Schlussder Novelle gelesen werden.

N.s Verstörtheit zeigt sich nicht nur in der Verzerrung seiner optischen Wahrnehmung. Er hört – auch dies Vorausdeutung – einen Todesseufzer, der doch von ihm selbst ausgestoßen wird. Er spricht zu sich selbst und zu einer himmlischen Erscheinung. Innen und Außen lösen sich auf. Das Ich und der Andere fließen ineinander.

Die Episode zeigt im Wortsinn einen Perspektivenkonflikt zwischen Aufklärung und Romantik in ihrer dunklen Ausprägung, veranschaulicht am Protagonisten, der in seiner Liebesentscheidung und in seiner Selbstwahrnehmung einer als destruktiv veranschaulichten zum Wahn führenden Sehweise durch das Perspektiv der in die Irre gehenden Spätromantiker liegt.

Inhaltlicher Kontext

Nathanael, dem Coppola Brillen, also Augen („Sköne Oke“) zum Kauf angeboten und ihn damit in große Verwirrung gestürzt und an seine Kindheitsängste erinnert hat, kann diesen für ihn zerstörerischen Handel („Tausend Augen …und immer wilder sprangen flammende Blicke durcheinander … und schossen ihre blutroten Strahlen in Nathanaels Brust.“) nur knapp abwehren. („Übermannt von tollem Entsetzen schrie er auf. – ‚Halt ein! … fürchterlicher Mensch!’“).

Er sieht ein, dass „der ganze entsetzliche Spuk nur aus seinem Innern hervorgegangen“ ist, und realisiert, dass ihm in Copploa ein Doppelgänger des Coppelius seiner Kindheitstraumatisierung erschienen ist. Als die Brillen weggeräumt sind, wird er ruhig, denkt an Clara und gewinnt den Realitätsbezug zurück. So kauft  er C. ein Fernglas ab, das „gar nichts Besonderes“ ist. Coppola nimmt er wahr als einen „höchst ehrlichen …Optikus“. Er erwirbt nun ein „Perspektiv“. – Diese Episode geht der nun detailliert untersuchten Textstelle voraus.

Um das Taschenfernglas auszuprobieren, richtet er es auf die in der gegenüber liegenden Wohnung am Fenster sitzende Olimpia und ist fasziniert von der Schärfe der Gläser und damit seiner Sehkraft. Die zunächst starr da sitzende O. wird in seinen Augen lebendig und schließlich zur„himmlisch-schönen“ Frau. Er glaubt zu träumen und fühlt sich „wie festgezaubert“.

Aus dieser Entrückheit wird er durch Coppola herausgerissen, um den Kauf abzuschließen. Coppola verlässt Nathanaels Zimmer unangenehm lachend. Diesem wird bewusst, dass er das Perspektiv „viel zu teuer bezahlt“ hat. Er gerät in Angstzustände, spricht laut zu sich selbst, versucht dann jedoch, den Brief an Klara zu schreiben. Die zweite Hälfte dieser Episode, die sich über drei Tage erstreckt, erzählt seine wahnhafte Besessenheit von Olimpia, deren Anblick durch das Fernglas er herbeisehnt. Zugezogene Gardinen und sein Mitstudent Siegmund hindern ihn zwar daran, doch er hält an seinem Vorhaben fest. Obwohl erfolglos, gibt er nicht auf und verlässt schließlich sein Zimmer. Wie eine himmlische Erscheinung nimmt er, im Freien angekommen, Olimpia nun wahr, ohne dazu das Fernglas zu benutzen.

Themen der Episode

Die zentralen Themen dieser Episode sind Entgrenzung des Ich und  Realitätsverlust, der beginnende (Liebes-)Wahn des Protagonisten, seine Abkehr von Klara als der Verkörperung der Klarheit und Vernunft und der auch im übertragenen Sinn zu hohe Preis für das Perspektiv.

Gewählte Arbeitshypothese

Ausgelöst durch die Begegnung mit Coppola, verliert N. den Bezug zur äußeren Realität und gerät in einen Wahnzustand. Rationalität und Vernunft sind ihm nicht mehr zugänglich. Das zentrale Motiv der Augen wird hier ausgeweitet zum Sehen durch den künstlichen Augenersatz, das N. dazu treibt, sich in eine leblose Puppe, einen Automaten, wahnhaft zu verlieben und darüber die Wirklichkeit aus dem Blick zu verlieren. Dieser Prozess wird durch sprachliche und erzähltechnische Mittel anschaulich.

Analyse

Schon im Vorfeld dieser Episode wird der als gescheiterter Dichter gezeichnete Protagonist durch die Konfrontation mit Coppola und dessen Brillen, in denen er künstliche Augen sieht, in Verwirrung und tiefe Angstzustände versetzt und gewinnt seine innere Balance nur zurück, indem er an Klara denkt, die ihn in ihrer Klarheit und Heiterkeit schon früher vor seinen Nachtgedanken und irrationalen Sichtweisen geschützt hat.

Sein Realitätsverlust bis hin zu Wahnvorstellungen, der hier auf raffinierte und auch den Leser irritierende Weise erzählt wird, lässt sich besonders anschaulich am Motiv der Augen, also des Sehens im umfassenden Sinn, aufzeigen. Schon bei seinem ersten auf Olimpia durch das Fernglas gerichteten Blick erlebt er wie nie je zuvor die Sicht auf die Dingwelt „so rein, scharf und deutlich“. An Olimpia, die er bisher nur als starre Figur wahrgenommen hat, fällt ihm nun ihr „wunderschön geformtes Gesicht“ auf. Er „erschaut“ es – eigentlich eine Formulierung für prophetisches Sehen, hier jedoch mit einem ironischen Unterton verwendet, denn das Einsetzen der verzerrten Wahrnehmung (psychologisch gesprochen: der Projektion) wird an dieser Stelle markiert. Allerdings findet sein Blick keine Erwiderung in ihren Augen, die „gar seltsam starr und tot“ schienen.

In dieser Formulierung wird der Prozess zunehmend verschwimmender äußerer Realität angedeutet, der sich im Folgenden steigert durch Mutmaßungen (häufig im Konjunktiv: „die Augen schienen … tot“; „… war es, als gingen „ / „Es schien, als … würde“). Eben noch starre und tote Augen werden nun wahrgenommen, als gingen  „feuchte Mondesstrahlen in ihnen auf“ (wohl gemerkt, keine Sonnenstrahlen!), mehr noch, als „flammten die Blicke“. Durch die Sehweise des Nathanael wird die Puppe zum Leben erweckt, es findet gar eine imaginierte Blickkommunikation statt. Schließlich der Moment des coup de foudre. Metaphorisch ist die Rede von Nathanaels „entzündeter Sehkraft“. Nun ist in diesen irritierenden Prozess auch der Leser einbezogen, denn welcher Instanz dies alles so zu sein schien, ob dem Erzähler oder dem Protagonisten, lässt ETAH kunstvoll in der Schwebe.

Neben den konjunktivischen Verbformen und mehrfach beschworenem Scheinen und Erschauen, die eine Atmosphäre der Ungewissheit erzeugen, wird das Mittel der Verdopplung (meist) von Komparativen  („immer schärferund schärfer“ / „immer lebendiger und lebendiger“ / „fort und fort“) zur Intensivierung des hier geschilderten Realitätsverlusts eingesetzt. Während der Protagonist glaubt, seine Wahrnehmung bis zum Äußersten zu steigern, betreibt er doch unbewusst eine Strategie der Auflösung der Wirklichkeitskoordinaten – eine Paradoxie, die auf der Erzählerebene einhergeht mit einer subtil betriebenen Verunsicherung des Lesers.

Schon dieser erste Absatz zeigt, wie meisterhaft für die „schwarze Romantik“ typische Motivik und formale und stilistische Mittel von ETAH, zum Teil ironisch, gehandhabt werden. Neben das Motiv des Blicks, tritt – in einer ersten Andeutung – das Nachtmotiv der Mondesstrahlen. Der zunächst auktoriale Erzählerstandpunkt beginnt zu bröckeln. Der Moment des Verliebens (entzündete Sehkraft) wird doppelsinning als Krankheitssymptom und coup de foudre erzählt. Er führt schließlich zu einem Zustand der Entrücktheit – wie die Position am Fenster ein beliebter Aufenthaltsort der Romantik („Nathanael lag wie festgezaubert im Fenster“). Aus dem Automaten wird in diesen wenigen Zeilen eine „himmlisch-schöne Olimpia“ erschaffen, allein durch das „Erschauen. Mag man diesen Prozess nun voyeuristisch nennen oder nicht – er wird  vermittelt, als sei Nathanael, der doch nur ein Fernglas ausprobieren möchte, keinesfalls Herr seines Begehrens („Unwillkürlich sah er hinein“), sondern dessen Opfer. An späteren Stellen („war … getrieben“; „konnte nicht los“) wird der Wunsch, die mechanische Figur als Geliebte wahrzunehmen, zur Besessenheit.

So ist nicht verwunderlich, dass Coppolas „Räuspern und Scharren“ ihn nicht sofort erreichen, befindet er sich doch im Traum. Zur Nacht gehört in der Romantikder Traum als Quelle tieferer Wahrheit. Auch hier wieder die als-ob-Struktur, die die Aussagen zwischen Realität und Fantasie ansiedelt: „weckte ihn, wie aus einem tiefen Traum“. (vg. oben: „es schien, als wenn“ / „war es, als gingen“). Im Übrigen ein weiteres rhetorisches Mittel der Intensivierung („tieferTraum“), die Alliteration. Das Gewecktwerden und Bezahlenmüssen führt in die diametral entgegengesetzte Welt der Taghelle, der Nützlichkeit, des Geldes. Die Attribute, die Coppola zugeordnet werden (die „widerwärtige heisere Stimme“ und das „hämische Lächeln“) lassen in ihm den Dämon, den Unheilbringer, erahnen – ganz Gegenfigur zu Klara, die auch der Tagwelt angehört, sich aber durch Verstand und Gemüt und die Klarheit des Blicks auszeichnet. Coppolas Sicht  auf N.wird vom Erzähler bewertet: Er verlässt den Raum „nicht ohne viele seltsame Seitenblicke“ (Alliteration!) auf den Protagonisten.

Nathanael, dem das laute (Aus-)Lachen des sich entfernenden Coppola gilt, ist notgedrungen wieder im Reich der Realität, was ihm unangenehm ist, ihn „verdrießlich“ macht und zu der Erkenntnis führt, dass das Perspektiv „viel zu teuer“ (diese Formulierung wird intensivierend wiederholt) gewesen sei. Noch während er dies im Selbstgespräch äußert, vollzieht sich ein Bruch zwischen Erkennen und innerem Wahrnehmen. Auffällig ist hier die Verknüpfung der Welt des Geldes und der Nützlichkeit mit der Vorahnung seines Todes.

Nach der kurzen Phase des Realitätsbezugs geht sich N., der sich zu Recht ausgelacht fühlt (wie der romantische Dichter vom Bürger), quasi verloren. Beim leisen Zu-Sich-Selbst-Sprechen gerät die Balance zwischen Innen und Außen aus den Fugen, „war es, als halle ein tiefer Todesseufzer grauenvoll durch das Zimmer“. Dieser Seufzer, eine Vorausdeutung auf den eigenen Tod, entfährt ihm selbst (!), einem dissoziierten Ich; wieder in einer als-ob-Struktur, konjunktivisch noch weiter ins Nicht-Fassbare gerückt. Da es so „grauenvoll“ ist, wehrt Nathanael das intuitive Wissen ab und verlagert das Gehörte in ein Außen. Fast hört er auf zu leben, zu atmen: „Nathanaels Atem stockte vor innerer Angst“. In der folgenden erlebten Rede („Er hatte ja aber selbst so geseufzt“) und dem anschließenden inneren Monolog (erzähltechnisch eine wörtliche Rede) spricht er „zu sich selber“ über Klaras Einschätzung seiner Person. Sich selbst zur Vernunft rufend, rückt er Klara als rettende rationale Instanz in seinen Blick und übernimmt ihre Sicht, er sei ein „abgeschmackter Geisterseher“. Sein Geängstigtsein über den hohen Preis, den er für das Fernglas gezahlt hat, weist er als „sonderbar“ von sich („den Grund davon sehe ich gar nicht ein“). In seiner Rede fällt zwei Mal das Schlüsselwort „närrisch“, also verrückt. N. bezieht es hier nur auf die unmittelbare Situation.

Der Leser und auf der Figurenebene Klara haben den Protagonisten jedoch, nicht  zuletzt als Dichter, schon zuvor als einen närrischen Menschen erlebt. Man mag darin eine Anspielung auf den notwendig verrückten grenzgängerischen romantischen Künstler sehen. „Närrisch“ zu sein als eine Vorstufe von Wahn gehört jedoch auch zum Bild, das der Erzähler von Nathanael zeichnet.

Innerhalb nur eines Satzes kippt sein Versuch, rational zu handeln (den Brief an Klara zu beenden), und er erliegt dem Zwang („wie von unwiderstehlicher Gewalt getrieben“), in den Zustand der Obsession zurückzukehren. Der Blick durchs Perspektiv „überzeugt“ ihn von etwas, was er bei nüchterner Betrachtung gar nicht sehen könnte: „dass Olimpia noch dasäße“. Auch hier der Konjunktiv, der Irrealis.  Dies alles vollzieht er als Getriebener, der nicht mehr „loskommt“ von dieser im Liebeswahn zur Himmelsgestalt überhöhten Frau, der er jetzt auch „verführerische“ Qualitäten zuspricht. Der endgültige Einbruch des Wahns in sein Inneres ist ein Prozess der Gewalt und zugleich unwiderstehlich. Denn er ist „wie getrieben“.

Nur kurz wechselt die Szenerie in die Tagwelt, in ein objektivierbares Außen (Gang ins Kollegium) und dies nur in einem Nebensatz. Die Gegenkräfte ergreifen schnell wieder von ihm Besitz. Das Schlüsselwort „verhängnisvoll“ zur Kennzeichnung des Orts, an dem sich Olimpia befindet, erweitert den Bereich der übrigen Begriffe, die Unheil, ja Tod konnotieren.

Obwohl ihm der Zugang zu seiner Wahnwelt nun äußerlich versperrt ist („dicht zugezogene Gardine“ / „sogar die Fenster verhängt“), besteht N. auf dem, was selbst durch das Perspektiv nicht mehr zu sehen ist – „ganz verzweifelt und getrieben von Sehnsucht und glühendem Verlangen“.

Der (Liebes-)Wahn dieses Getriebenen gipfelt in einer Art Liebes-Fata Morgana unter dem Nachthimmel mit Anrufungen der Geliebten, die ihm „mit großen strahlenden Augen“, eigentlich dem zentralen Attribut von Klara, erscheint. Die, deren Augen ihm auf den ersten Blick als starr und tot vorgekommen waren, beschwört er nun als „hohen herrlichen Liebesstern“ (Alliteration).

Er tut dies – die Auflösung seiner Person ist fortgeschritten – in „ganz lauter und weinerlicher Klage“. Hier ist der point of no return. Dass er nicht mehr aus dem Wahn herausfinden wird, teilt sich dem Leser eindringlich mit. Denn „Klaras Bild war ganz aus seinem Innern gewichen, er dachte nichts als Olimpia“. Er selbst spricht aus, wo er sich befindet: verlassen „in finstrer hoffnungsloser Nacht“.

Schluss/ Ergänzungen zur Ausgangshypothese

In der Untersuchung der Textpassage hat sich gezeigt, dass die Ausgangshypothese in allen Aspekten inhaltlich und formal belegt werden kann. Es haben sich darüber hinaus noch weitere Konnotationsfelder und Deutungsebenen eröffnet: die Vorausdeutung auf Nathanaels Tod, auf das Verhängnis am Ende als innere Wahrheit des Protagonisten selbst. Der Preis, den er nicht nur für das Perspektiv, sondern für den (Liebes-)Wahn zahlt, ist hoch; denn vieles deutet darauf hin, dass er nicht mehr in die Welt der Vernunft und in ein angstfreies nicht verrücktes Leben an der Seite der Klara wird zurückkehren können. Er wird „närrisch“ und getrieben bleiben.

Das Nachtmotiv wird am Ende des inneren Weges, den N. bis zum Ausbrechen des Wahnsinns in dieser Episode beschritten hat, gewendet. Die Nacht als Raum des inneren Wachstums und Reichtums, der intuitiven Erfahrung und Inspiration, zeigt sich von ihrer destruktiven Kehrseite als Raum der Gefährdung, des Unheils und des Wahns  („schwarze Romantik“).

Die von ETAH als „Nachtstück“ gekennzeichnete Novelle hat diese Ebene schon zu Beginn in den eindringlich berichteten nächtlichen Kindheitserlebnissen, die den jungen Nathanael traumatisieren, beschritten. Zugleich wurde ihm aber mit Klara die rettende Tagwelt der Vernunft als Lebensort  eröffnet, der sich ihm nun verschlossen zu haben scheint. Hier klingt auch Kritik am romantischen Liebeskonzept an, die ETAH im Verlauf der Novelle ausweitet.

(Die Analyse ist hervorgegangen aus dem Unterricht an einem Oberstufenkolleg – eingereicht im November 2010)