Brecht: Einheitsfrontlied – Analyse

Und weil der Mensch ein Mensch ist …

Text

http://www.erinnerungsort.de/und-weil-der-mensch-ein-mensch-ist–28einheitsfrontlied-29-_113.html (alle mit 4 Strophen)

http://www2.igmetall.de/homepages/bremerhaven/buchtippsliedertexte/liedertexte/einheitsfrontlied.html (mit engl. und französ. Version)

http://ciml.250x.com/sections/german_section/gedichte_lieder/b_brecht.html

http://www.dkp-mk.de/musik/einheitsfrontlied

http://www.marxists.org/subject/art/music/lyrics/de/die-einheitsfront.htm (mit Musik)

Das „Einheitsfrontlied“ verfassten Bert Brecht und Hanns Eisler Ende 1934 im Londoner Exil, nachdem Erwin Piscator sie im Auftrag des Internationalen Musikbüros in Moskau um ein gutes Einheitsfrontlied gebeten hatte. Ursprünglich hatte das Lied, das in viele Sprachen übersetzt wurde, auch eine englische, französische und russische Strophe. Das Lied wurde öffentlich erstmals von Ernst Busch und einem Massenchor von 3.000 Arbeiterinnen bei der Ersten Internationalen Arbeitermusik- und Gesangs-Olympiade im Juni 1935 in Straßburg (Elsaß-Lothringen) gesungen. Gedruckt wurde es erstmals 1937 in Spanien in einem von Ernst Busch herausgegebenen Liederbuch; Brecht nahm es in die „Svendborger Gedichte“ (1939) und in die „Hundert Gedichte“ (1951) auf.

„Als Bertolt Brecht 1928 den größten Theatererfolg der Weimarer Republik verfasste (oder vielleicht besser: aus zahlreichen Quellen zusammenstellte), war sein sozialistisches Weltbild erst im Werden begriffen. Die Dreigroschenoper widmet sich eher dem genüsslichen Studium der Halb- und Unterwelt denn der strengen marxistischen Analyse. Konkreter wird Brecht, auch angesichts der zunehmend ungemütlichen Situation in Deutschland, erst zu Anfang der 1930er Jahre. In ‚Kuhle Wampe’, dem ersten deutschen Arbeiterfilm, verlangt das Solidaritätslied: ‚Vorwärts und nicht vergessen, / worin unsre Stärke besteht! / Beim Hungern und beim Essen, / vorwärts, nie vergessen: / die Solidarität!’ Das ebenso berühmte Einheitsfrontlied stammt schon aus Brechts Exilzeit: ‚Und weil der Mensch ein Mensch ist…’ Für beide fand Hanns Eisler gut sing- und gangbare Weisen, rhythmisch, federnd, fordernd – und auch ein wenig preußisch: ‚Reih dich ein in die Arbeiter-Einheitsfront, wo dein Platz, Genosse, ist!’ Dieser Aufruf kam, jedenfalls für Deutschland, leider zu spät: Die Einheitsfront, also das Zusammengehen der kommunistischen und der sozialdemokratischen Kräfte, hätte Hitler zweifellos eher aufhalten können als die vor 1934 von der Kommunistischen Internationalen durchgesetzte Sozialfaschismusthese, die den Hauptfeind des Proletariats in den Sozialdemokratischen Parteien sah.“ (VPOD-Magazin, März 2011)

Das Gedicht ist als politische Auftragsarbeit ganz einfach gestrickt: Wir haben drei (oder vier – wie die Differenz zu erklären ist, weiß ich nicht) Strophen vor uns, die im Prinzip gleichartig aufgebaut sind: Der erste Vers lautet immer: „Und weil der Mensch ein Mensch ist“, was als Identitätsformel nicht besonders originell, aber plausibel ist; nur in der letzten Strophe ist „Mensch“ durch „Prolet“ ersetzt – da wird auch der sonst weniger bestimmte zweite Teil der Strophe politisch eindeutig. Auf den Kausalsatz der ersten Verse folgt im zweiten Vers der begründete Hauptsatz, was der Mensch braucht bzw. nicht braucht: Essen, Kleidung, keine „Stiefel im Gesicht“, also keine Unterdrückung (das Bild vom tretenden Stiefel hat Brecht kurz vorher schon im „Lied vom Wasserrad“ verwendet). In der letzten Strophe steht dagegen die Prognose (nach der Theorie des Klassenkampfes), dass kein anderer sie befreien wird, sondern dass die Arbeiter sich selbst befreien müssen. Im dritten und vierten Vers folgen unterschiedliche Fortsetzungen: dass Geschwätz nichts nützt; dass der Mensch keine Herrschaft ausüben oder ertragen will; dass nur die Arbeiter die Arbeiter befreien werden. An alle diese zweiten Teile (Vers 3 und 4 jeder Strophe) schließt sich der immer gleiche Refrain sinnvoll an: die Aufforderung, sich in die Arbeitereinheitsfront einzureihen, „weil auch du ein Arbeiter bist“; denn dann können die zuvor genannten Bedürfnisse befriedigt werden – das wird aber nicht eigens ausgesprochen. Zuvor wird mit dem wiederholten „Drum links, zwei drei“ der Rhythmus einer marschierenden Truppe dargestellt, verbunden mit der Aufforderung „Wo dein Platz, Genosse, ist“: bei der Arbeitereinheitsfront im Klassenkampf.

Es gibt keinen als Person hervortretenden Sprecher bzw. nur einen für die Arbeiter parteiischen Sprecher, der politische Wahrheiten verkündet; indem das Gedicht von vielen gesungen wird, werden die Sänger als Repräsentanten der Arbeiter zu den Sprechern des Gedichts. Sie wenden sich an den Einzelnen, der Arbeiter und eigentlich auch „Genosse“ ist, aber sich der Einheitsfront noch nicht angeschlossen hat – sie unterstellen damit, dass sie die Arbeitereinheitsfront sind. Die einfachen, durch Wiederholung eindringlichen Thesen und Aufforderungen stehen in Strophen, wo sich jeweils der zweite und vierte Vers reimen. Die dritten Verse haben vier Hebungen, die ersten, zweiten und vierten Verse drei Hebungen, mit unregelmäßiger Füllung; im Refrain haben der erste und dritte Vers vier, der zweite und vierte Vers drei Hebungen, das ergibt einen straffen Rhythmus. Das Gedicht lehnt sich so an die Chevy-Chase-Strophe an, welche die vorherrschende Strophenform englischer Volksballaden ist. Die internationale Verbreitung des Liedes gibt der künstlerischen Konzeption von Brecht und Eisler Recht: Wenn man theoretische Debatten über die Einheitsfront verfolgt, schläft man leicht ein; Brecht und Eisler haben dagegen ein einfaches, schmissiges Lied fabriziert, was eine gute Voraussetzung für die breite Rezeption ist.

Analyse

http://de.wikipedia.org/wiki/Einheitsfrontlied (Begriff und Geschichte der Einheitsfront)

http://www.kommunisten.ch/index.php?article_id=235 (historischer Kontext)

http://www2.cddc.vt.edu/marxists/deutsch/archiv/thalheimer/1932/einheitsfront/index.htm (August Thalheimer über die Einheitsfront gegen den Faschismus, 1932)

Vortrag

http://www.youtube.com/watch?v=U0ihz0ryFRA

http://www.lastfm.de/music/Ernst+Busch/_/Einheitsfrontlied (Ernst Busch, 3 Strophen)

http://www.youtube.com/watch?v=R4ExkGrnUzo (Ernst Busch, mehrsprachig)

http://www.youtube.com/watch?v=cTM9J1PX4CI (Ernst Busch, mit engl. Untertiteln)

http://www.youtube.com/watch?v=US7TVy0m_b8 (DsingisKahn)

http://www.youtube.com/watch?v=1f_otoGMAoE (Commandantes)

http://www.youtube.com/watch?v=Pkicbh8UgUo (Ton, Steine, Scherben)

http://www.youtube.com/watch?v=HTgbQhaiZDs (mir unbekannt)

http://www.youtube.com/watch?v=-aY9_3FmAi0 (Angelika Sacher, 1 Str.)

http://mp3.li/index.php?q=Hannes%20Wader%20-%20Das%20Einheitsfrontlied (mehrere Versionen)

http://www.filestube.com/e/einheitsfrontlied (mehrere Versionen)

http://zomobo.net/einheitsfrontlied (viele Versionen)

http://www.myspace.com/music/player?sid=19243620&ac=now (Tatendrang)

Rezeption

http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?lang=en&id=9297 (viele Sprachen)

http://www.youtube.com/watch?v=9MK18OjSsYc (finnisch?)

http://www.stadtbekannt.at/de/magazin/musik/reih-dich-ein_-genosse_.html (Plädoyer dafür, beim Arbeiten zu singen)

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Brecht: General, dein Tank ist ein starker Wagen – Analyse

General, dein Tank ist ein starker Wagen…

Text

http://deu.anarchopedia.org/Bertolt_Brecht/Deutsche_Marginalien/General,_dein_Tank_ist_ein_starker_Wagen.

http://marteau7927.wordpress.com/2011/06/21/general-dein-tank-ist-ein-starker-wagen/ (mit italien. Übersetzung)

http://www.horus.com/~dune/text/brecht.html

http://www.ummah.com/forum/showthread.php?247783-Poem-by-Bertolt-Brecht (mit engl. Übersetzung)

http://www.eksisozluk.com/show.asp?t=general+dein+tank+ist+ein+starker+wagen (mit türkischer Übersetzung?)

http://www.fredsakademiet.dk/abase/digte/digt1.htm (mit dänischer Übersetzung)

Das Gedicht ist 1936/37 für die „Gedichte im Exil“ geschrieben worden und 1937 in „Deutsche Kriegsfibel“ (in: „Das Wort“, Moskau) veröffentlicht worden; es wurde auch in die „Svendborger Gedichte“ (1939) und in die „Hundert Gedichte“ (1951) aufgenommen. Es war das erste Gedicht Brechts, das in „Alemania libre“ (Freies Deutschland, No. 2, Dezember 1941) in Mexiko veröffentlicht wurde. Es wurde von Hanns Eisler und Paul Dessau vertont.

Formal ist das Gedicht recht einfach aufgebaut: Es besteht aus drei Strophen zu vier Versen; die Strophen sind streng parallel aufgebaut: Zunächst wird ein General persönlich angesprochen, wobei der Sprecher nicht in Erscheinung tritt – es könnte sich also auch um einen inneren Monolog handeln. Es werden nacheinander drei „Objekte“ benannt, über die der General verfügt (dein Tank, dein Bombenflugzeug, der Mensch = dein Soldat) und die alle als stark (V. 1, V. 5) oder „brauchbar“ (V. 9) bezeichnet (und scheinbar gelobt) werden. Im jeweils zweiten Vers folgt die Begründung für dieses Lob; es beruht auf der Brauchbarkeit im Krieg. Der jeweils dritte Vers schränkt das Lob ein bzw. nimmt es zurück, er ist in allen drei Strophen identisch: „Aber er [es] hat einen Fehler“; im jeweils vierten Vers wird erklärt, worin der Fehler besteht: Der Tank braucht einen Fahrer (V. 4), das Flugzeug einen Monteur (V. 8) – das sieht noch wie eine bloße Einschränkung aus. In der dritten Strophe heißt die Einschränkung beim Menschen jedoch: „Er kann denken.“ (V. 12) Das ist ein Widerspruch gegen die Einschätzung, dass der Mensch „sehr brauchbar“ (V. 9) ist, und ist auch kein Fehler; denn wer als freier Mensch denkt, entzieht sich damit der bloßen Verwendung durch andere, auch durch Generäle. Zugleich wirft dieser Vers ein Licht auf die Verse 4 und 8; die dort genannten „Bedienungselemente“ Fahrer und Monteur werden mit V. 12 auch als Menschen deklariert und zeigen damit, wie anfällig oder schwach die vom General gesteuerte Militärmaschine ist – wenn die Fahrer, Monteure und Soldaten als Menschen zu denken beginnen.

Damit stellt das Gedicht eine Warnung an den angesprochenen General dar: Sei dir deiner Macht nicht zu sicher – prinzipiell können die Soldaten denken und sich damit der militärischen Disziplin entziehen.

Die Sprache des Gedichtes ist einfach, ohne Reim und Rhythmus, nur durch den Zeilenschnitt (jeweils vollständige Sätze) als Gedicht ausgezeichnet. Die Pointe liegt in der Spannung in jeder Strophe (im 3. Vers durch „Aber“ eingeleitet) sowie in der Veränderung der Berufs- oder Funktionsbezeichnungen „Fahrer“ und „Monteur“ zum Denkenden [Menschen]. Damit ist das Gedicht auch ein Appell an die Soldaten, sich als denkende Menschen zu erweisen – wobei der Sprecher offen lässt, was dabei herauskommt; für den General als General ist es aber nichts Gutes. Das „Aber“ setzt das Denken gegen die Brauchbarkeit des Menschen, es ist ein Gegensatz.

Neben dem Inhalt des Gedichts hat der einfache Aufbau sicher zu seiner starken Verbreitung und Verwendung beigetragen. Ob es allerdings einen General zum Zweifeln oder einen unsicheren Soldaten zum selbständigen Denken bringt, darf bezweifelt werden; so etwas erreicht man durch Gedichte in der Regel nicht.

Rezeption

http://www.youtube.com/watch?v=UA3Ga4SKFuA (Text, mit Bildern unterlegt)

http://www.cras-legam.de/HHZ15.htm

http://www.dialoginternational.com/dialog_international/2004/09/brecht_and_the_.html (Brecht im US-Wahlkamkpf)

http://scottishsteel.com/poetry/translations/general.html (engl. Übersetzung)

http://wegstilletorerinnerungerstenweltkrie.blogspot.de/

http://www.die-linke-hamburg.de/fileadmin/Kand_080517/berdal_bewerbung.pdf (mehrere ähnliche)

Brecht: Der Schuh des Empedokles – Analyse

Als Empedokles, der Agrigenter…

Text

http://wwwuser.gwdg.de/~ptrilck/tagung/geschichtslyrik_tagung_tischvorlagen_v1.1.pdf

τὰ σάνδαλα τοῦ Ἐμπεδοκλέος (die Sandalen des Empedokles) ist eine griechische Phrase. Zum Tod des Philosophen Empedokles erzählt der Philosophiehistoriker Diogenes Laertios, dass sich Empedokles entschied, den verbreiteten Glauben, er sei zum Gott geworden, zu bestärken, indem er sich in den Ätna stürzte, um keine Spuren auf der Erde zu hinterlassen. Doch der Krater spuckte seine Sandalen wieder aus. (Wikipedia) Diese Legende hat Brecht in einem Akt produktiven Erzählens in seinem Sinn überarbeitet, also umgeformt; das Gedicht ist 1935 entstanden und 1939 in die „Chroniken“ vorbildlicher Ereignisse und Menschen der „Svendborger Gedichte“ aufgenommen worden. – Das Gedicht besteht aus zwei Teilen; im ersten Teil zähle ich 53 Verse (die Nummer 1 nicht mitgezählt), in Teil 2 die Verse 54-77 (die Nummer 2 wieder nicht mitgezählt).

In Teil 1 agiert ein auktorialer Erzähler; er erklärt und kommentiert das Geschehen und die Motive des Empedokles, kennt sein Inneres und das Wesen des Menschen. Die Ausgangssituation (V. 1-7) besteht darin, dass Empedokles, alt und geehrt, zu sterben beschließt, und zwar nicht „zunichte werden“ (V. 6), sondern „lieber zu Nichts“ werden möchte (V. 7) – was das heißt, wird später unter dem Stichwort „sein Absterben“ (V. 38 ff.) erklärt; es heißt, sich als Lehrer aus dem Kreis der Freunde oder Schüler zurückziehen und sie selbständig werden lassen.

Dann beginnt der Bericht vom ersten Teil dieses Programms: Nach dem Aufstieg auf den Ätna entfernt er sich unbemerkt aus dem Kreis der Freunde (V. 18). Beachtung verdient die Randbemerkung, dass beim Aufstieg niemand weise Worte vermisst (V. 14 f.; vgl. die Polemik gegen das „Geheimnis“, V. 45 ff.); erst später fällt auf, dass Empedokles nicht mehr da ist (V. 20 f.). Für ihn beginnt „das Sterben“ (V. 27), indem er die Worte seiner Freunde nicht mehr versteht, also nicht mehr am Gespräch teilnimmt. In V. 29 f. wird auf ein Wort Epikurs angespielt: „Das schauerlichste Übel also, der Tod, geht uns nichts an; denn solange wir existieren, ist der Tod nicht da, und wenn der Tod da ist, existieren wir nicht mehr.“ (Brief an Menoikeus, 125) Er vollendet die Erziehung seiner Freunde zur Mündigkeit, indem er sorgfältig den späteren Fund seines Schuhs vorbereitet (V. 30 ff.), um so jeder Legendenbildung entgegenzuwirken; dabei lächelt er souverän (V. 31). „Dann erst ging er zum Krater“ (V. 34 f.), sagt der Erzähler, und verschweigt den Sprung in den Abgrund. Die Freunde kehren ohne ihn zurück in die Stadt.

Der zweite Teil von des Empedokles Programm beginnt nach seinem Tod, indem „sein Absterben“ (V. 38) einsetzt und vollendet wird: Einige sind im Denken bereits selbständig geworden (V. 39 f.). In einem schönen Bild (Vergleich mit dem Verschwinden der Wolken, V. 40 ff.) wird deutlich, wie Empedokles aus dem Leben der Freunde, „aus ihrer Gewohnheit“ (V. 44) verschwindet. Der Erzähler berichtet, wie dann ein Gerücht entsteht, Empedokles sei nicht gestorben (V. 45 ff.); mit diesem Gerücht und seinen Varianten und der damit verbundenen Metaphysik („daß außer Irdischem Anderes sei“, V. 48) setzt der Erzähler sich heftig auseinander („Geschwätz“, V. 49) – man merkt, dass hier der Punkt angesprochen ist, um den es Brecht geht. Dann jedoch geht der Plan des Empedokles auf: Sein Schuh wird später gefunden (V. 50 ff.); absichtlich hatte er ihn „hinterlegt für jene, die / Wenn sie nicht sehen, sogleich zu glauben beginnen“ (V. 51 f.) – ein umgekehrte polemische Anspielung auf das an den ungläubigen Thomas gerichtete Jesuswort (Joh 20,29). So erscheint der Tod des Meisters „wieder natürlich“, was zu beweisen im Sinn des Empedokles und des Erzählers liegt: „Er war wie ein anderer gestorben.“ (V. 53)

Im Teil 2 (V. 54 ff.) relativiert der Erzähler seine Position des auktorialen Wissens; er berichtet von anderen Erzählungen vom Tod des Empedokles und stellt seine Argumentation dagegen (V. 64 ff.) – so schließt er sich an des Empedokles Programm der Erziehung zur Mündigkeit an; er lässt die Hörer/Leser die Argumente prüfen, wenn auch seine Einstellung so deutlich wird, dass er mit dem eigenen Absterben noch ein wenig wartet.

Er berichtet also von der Legende von des Empedokles Ehrgeiz, „sich göttliche Ehren zu sichern“ (V. 56), vom Scheitern dieses Plans (V. 60 f.) und von der Legende, der Berg habe den Schuh verärgert ausgespien (V. 62-64). Dagegen setzt er das große ABER (V. 64 ff.; vgl. das „Aber“, V. 50, mit dem er den Bericht vom geplanten Fund des Schuhs einleitet) seiner Argumentation, die er sogar relativiert („glauben wir lieber“, V. 64): Unbedacht habe Empedokles vergessen, den Schuh auszuziehen (V. 65 ff.), und der Berg habe, „Feuer speiend wie immer“ (V. 72), also auf ganz natürliche Art und Weise den Schuh wieder nach oben befördert.

Auch im Teil 2 wird die Polemik des Erzählers gegen jede Art von „Glauben“ und Führerverehrung  deutlich: 1. Polemik gegen menschliche Dummheit als Neigung, „Dunkles noch dunkler zu machen“, statt nach einem zureichenden Grund zu suchen (V. 66 ff.); 2. Polemik gegen die anthropomorphe Betrachtung des Berges (V. 69-71); 3. Polemik gegen die leichtgläubigen Schüler, die allzu gern tiefsinnige Metaphysik entwickeln (V. 74 f.). Ausdrücklich betont er zum Schluss, dass die Schüler als Beweismittel den Schuh ihres Lehrers in Händen hielten, „den greifbaren / Abgetragenen, den aus Leder, den irdischen“ (V. 76 f.), womit ihre Metaphysik und ihr Mystizismus zu ihrem Leidwesen gründlich widerlegt ist.

Exkurs: Das Prinzip des zureichenden Grundes ist nach Leibniz eines der grundlegenden Prinzipien des Denkens. Es besagt, „daß keine Tatsache wahr seiend oder existierend, keine Aussage wahrhaftig befunden werden kann, ohne daß ein zureichender Grund sei, warum es so und nicht anders ist“ (Monadologie, § 32, nach anderer Zählung § 31). Im kritischen Rationalismus wird die absolute Geltung dieses Prinzips bestritten und durch das Prinzip der kritischen Prüfung ersetzt (http://de.wikipedia.org/wiki/M%C3%BCnchhausen-Trilemmahttp://www.schmidt-salomon.de/muench.htm).

Wir haben ein Gedicht in Brechts epischer Erzählweise vor uns; gelegentlich bereitet der Zeilenschnitt kleine Überraschungen beim Weiterlesen vor (etwa hinter V. 3, V. 6, V. 14, V. 33 u.ö.). Wenn man von den ausgewiesenen Anspielungen absieht, ist die Sprache weithin die Umgangssprache; doch ist wegen der Polemik gegen alles Übernatürliche öfter eine Art philosophischer Argumentation nicht zu vermeiden. Brechts Ziel ist es, jegliche Form von leichtfertiger Gläubigkeit sowie die Vergöttlichung menschlicher „Führer“ ad absurdum zu führen, den zugrunde liegenden Mystizismus zu entlarven und die Leser für ein rationales Denken einzunehmen.

Kritik an Brechts Verfahren: Es ist gar nicht so einfach, Legenden zu entmythologisieren, und ich meine, Brecht sei hier daran gescheitert – wieso er gescheitert ist, versuche ich zum Schluss zu erklären. Zuvor möchte ich meine These begründen, dass er gescheitert ist: Das Ergebnis der in Teil 1 erzählten Ereignisse ist nämlich, dass Empedokles auch in der Sicht seiner ehemaligen Verehrer wie ein anderer gestorben war (V. 53). Das hätte er einfacher haben können: Statt auf den Ätna zu klettern und den Trick mit seinem Schuh zu inszenieren, hätte er bloß im Kreis seiner Freunde in Agrigent zu sterben brauchen; das konnte er [in diesem Gedicht!] nicht, weil in der Legende der Aufstieg zum Ätna substanziell ist. Also müsste Brecht bzw. sein Erzähler plausibel erklären, warum Empedokles nicht wie andere Menschen im Kreis seiner Freunde sterben wollte – der einfache Satz, er habe nicht vor denen zunichte werden wollen, die er liebte (V. 5 f.), reicht als Erklärung nicht aus, finde ich; der Wunsch „nicht zunichte werden / lieber zu Nichts werden“ (V. 6 f.) ist zwar ein schönes Wortspiel, aber dieses trägt die Last der geforderten Erklärung und damit der Entmythologisierung nicht, weil hier bloß eine Metabasis eis allo genos vorliegt, ein Sprung vom Bereich des Leiblichen in das Reich des Geistigen. – Warum ist Brecht nun mit seinem Versuch der Entmythologisierung der Empedokles-Legende gescheitert? Ich erkläre es mir so: Es ging Brecht überhaupt nicht um Empedokles, sondern um Diffamierung naiver Gläubigkeit und Führerverehrung, wie sie 1935 im Schwange war. Dafür hat er auf die bekannte Empedokles-Legende zurückgegriffen und an ihr gebastelt, immer mit dem Blick auf sein Ziel; dabei hat er die Eigenlogik des erzählten Geschehens ein wenig unterschätzt bzw. sich auf sein Wortspiel verlassen. Wie rational-witzige Entmythologisierung gelingt, hätte Brecht bei Leszek Kolakowski: Der Himmelsschlüssel (1963, deutsch 1966), lernen können; aber dafür ist er zu früh gestorben, vielleicht hätte er Kolakowski auch nicht gelesen, wer weiß.

http://www.augsburger-allgemeine.de/augsburg/Brechts-antiker-Anti-Jesus-id6795761.html (Bericht: Vortrag)

Empedokles

http://www.antike-heilkunde.de/AntikeHeilkunde/Aerzte/Empedokles/Empedokles.php (kurz)

http://www.whoswho.de/templ/te_bio.php?PID=1387&RID=1 (kurz)

http://lexikonn.de/Empedokles = http://de.wikipedia.org/wiki/Empedokles

http://de.scribd.com/doc/104214360/225/Empedokles (dort S. 354 ff.) = http://www.norbertschultheis.de/pdf/Philosophen_der_Antike.pdf

http://www.zeno.org/Philosophie/M/Empedokles+aus+Agrigent (Schriften)

http://www.encyclopedia.com/topic/Empedocles.aspx

http://www.iep.utm.edu/empedocl/

http://www.hellenicgods.org/aempaethoklis—empedokles

http://plato.stanford.edu/entries/empedocles/

http://www-groups.dcs.st-and.ac.uk/history/Biographies/Empedocles.html

http://www.uni-koblenz-landau.de/koblenz/fb2/ik/institut/philosophie/lehrende/meyer/pelikan.pdf (Empedokles bei Hölderlin)

Brecht: Motto der „Svendborger Gedichte“ – Analyse

Geflüchtet unter das dänische Strohdach, Freunde…

Text

http://www.paluch-habeck.de/kleinearbeiten/radiosendungen/untermdaenischenstrohdach.html

http://www.skierka.de/index.php?what=texte&mainpage=show_text.php&id=34

http://www.jusos-nordwest-hannover.de/imperia/md/content/bezirkhannover/jusosnordwest/arbeitlerlieder_workshop_2009.pdf

„Svendborger Gedichte“

Die „Svendborger Gedichte“ sind die zweite große Sammlung von Exilgedichten Brechts (nach „Lieder Gedichte Chöre“). Ihr gingen die kleineren Sammlungen „Deutsche Kriegsfibel“ (1937 in „Das Wort“), „Deutsche Satiren“ (für den deutschen Freiheitssender 29,8, der ab 1937 aus Spanien sendete; Teildrucke in „Das Wort“ 1937 und 1938) sowie die „Kinderlieder“ voraus; diese wurden in erweiterter Gestalt als Teile in die „Svendborger Gedichte“ aufgenommen.

Die Sammlung wurde 1937 zusammengestellt; einige später entstandene Gedichte fügte Brecht in die Sammlung ein. Der Druck der „Svendborger Gedichte“ verzögerte sich, einmal weil Brecht mit der Herausgabe der Gesammelten Werke befasst war und an deren Zusammenstellung laborierte, sodann wegen Herzfeldes Flucht aus Prag Ende 1938, nachdem die Gedichte schon gesetzt waren. So bemühte sich Ruth Berlau, die Gedichte in Kopenhagen selber herauszubringen, was ihr 1939 auch gelang (trotz der Angabe: Malik-Verlag, London 1939); sie finanzierte den Druck, unterstützt durch eine amerikanische Stiftung. Die Auflage betrug 1000. Davon ließ sie 100 Exemplare von Brecht handsignieren, um sie für 10 statt für 3 Kronen verkaufen zu können und so einen Teil der Druckkosten wieder hereinzubekommen.

Das Motto der Gedichte dürfte 1939 geschrieben worden sein. Hier ist das sprechende Ich der Dichter Brecht, der sich an seine politischen „Freunde“ in Deutschland wendet (V. 1); dass er nicht seine Freunde allgemein meint, ergibt sich aus der Ortsangabe „über [den] Sund“ (V. 4) sowie aus der Angabe, dass er als Flüchtling deren Kampf verfolgt (V. 1 f.). Ob Brecht tatsächlich glaubte, die Gedichte kämen bis nach Deutschland, oder ob hier die poetische Fiktion einer in den Kampf eingreifenden Dichtung vorgetragen wird, was ich für wahrscheinlicher halte, muss hier nicht entschieden werden. Zu Beginn versichert er den Freunden seine Teilnahme an ihrem Kampf, obwohl er geflüchtet ist (eine captatio, V. 1 f.).

Es folgt die Bestimmung des Zwecks der Sammlung (V. 2 ff.). Er knüpft an die bereits erfolgte Veröffentlichung der Teilsammlungen an („wie hin und wieder schon“, V. 3)  und stellt die „Svendborger Gedichte“ in diesen Zusammenhang. Die folgende Partizipialkonstruktion („aufgescheucht…“, V. 3 f.) ist ohne Konjunktion an den Hauptsatz angeschlossen; sie könnte den Grund dafür angeben, dass er die Gedichte an seine Freunde schickt: weil er durch blutige Gesichte aufgescheucht ist; man könnte aber auch den Partizipialsatz auf „die Verse“ beziehen und darin den Grund ihrer Entstehung finden – das erscheint mir bei wiederholtem Lesen als die plausibelste Lesart. „Gesichte“ sind Visionen, Erscheinungen, Ahnungen – er hat also nicht selber gesehen, was in Deutschland geschieht, sondern weiß es aus solchen „Gesichten“. Die Ortsangabe „über Sund und Laubwerk“ gehört entweder zum Prädikat „schicke“ oder zum Partizip „aufgescheucht“; auch wegen der unpassenden Zusammenstellung „Sund und Laubwerk“ ist die Zuordnung schwierig, jedenfalls nicht eindeutig.

Es folgt der Vorschlag oder die von Selbstvorbehalten bestimmte „Warnung“: „Verwendet, was euch erreicht davon, mit Vorsicht!“ (V. 5) Darauf gibt er die Begründung für diese Vorbehalte: Seine Quellen über das, was in Deutschland geschieht, seien nur „vergilbte Bücher, brüchige Berichte“ (V. 6); das ist die poetische Version für „unvollständige, veraltete Quellen“ – Brecht hörte jedoch deutsche Rundfunksender; er sei also schlecht über die Wirklichkeit informiert (was konsequenterweise dafür führen müsste, nichts zu schreiben – wenn es wörtlich gemeint wäre). Er stellt deshalb für die Zukunft in Aussicht, „wieder in die Lehre [zu] gehen“ (V. 8), also sich von den Freunden belehren zu lassen, „sehen wir uns wieder“ (V. 7). Der Konditionalsatz „Sehen wir uns wieder“ kann aber auch einfach auf die mögliche Rückkehr nach Deutschland anspielen und damit das Leben in Deutschland zur Lehrmeisterin erklären.

An der Sprache des Gedichts fällt die Vieldeutigkeit der Beziehungen auf (s.o.). Der Zeilenschnitt macht das Gedicht zum Gedicht; mehrere Fortsetzungen in der nächsten Zeile kommen überraschend (so hinter V. 1, 2, 3, schwächer hinter 6 und 7). Gesprochen hat nicht Bertolt Brecht, sondern der Dichter Brecht.

http://www.paluch-habeck.de/kleinearbeiten/radiosendungen/untermdaenischenstrohdach.html

Brecht: Ballade von der Judenhure Marie Sanders – Analyse

In Nürnberg machten sie ein Gesetz…

Text

http://gramsci.objectis.net/brecht/writings/poems-and-theater/ballade-von-der-judenhure-marie-sanders (mit italien. Übersetzung)

http://www.kampflieder.de/liedtext.php?id=5938

http://www.oocities.org/wellesley/garden/6745/Brecht40_53.html

Das Gedicht ist 1935 entstanden, sicher nach den „Nürnberger Gesetzen“ vom 15.09.1935 („Reichsbürgergesetz“ und „Gesetz zum Schutze des deutschen Blutes und der deutschen Ehre“); es wurde 1937 in „Das Wort“ (Moskau) veröffentlich, 1939 in die „Svendborger Gedichte“ und 1949 in die „Kalendergeschichten“ aufgenommen. 1937 hieß es im Refrain: „Das Brot schlägt auf…“

Das Gedicht besteht aus vier nummerierten Strophen; der dreizeiligen Strophe folgt ein vierzeiliger Refrain, der dreimal gleich und in (4) variiert ist. In der ersten Strophe berichtet ein Außenstehender über den Erlass der Nürnberger Gesetz (genauer: „ein Gesetz“, das muss wegen der folgenden Verse das „Gesetz zum Schutze des deutschen Blutes und der deutschen Ehre“ sein) und seine Folgen: „Darüber weinte manches Weib“. Der „falsche“ Mann (V. 3) ist ein Jude, mit dem ein Verhältnis zu haben gerade verboten worden war. Der Berichterstatter nennt die Nazis „sie“ (V. 1); er grenzt sich so von ihnen ab.

Als Refrain wird der innere Monolog einer von den Gesetzen betroffenen Person (einer Frau?) präsentiert: zuerst zwei Verse zur Situation in Deutschland (Das Fleisch = der Fleischpreis schlägt auf, die armen Leute in den Vorstädten können sich weniger leisten; „Die Trommeln schlagen mit Macht“ und verkünden so die Herrschaft der Nazis und ihrer marschierenden Verbände.), dann zwei Verse zur eigenen Situation: „Gott im Himmel…“ (V. 6 f) – daraus spricht die Angst vor einer unmittelbar bevorstehenden Verhaftung oder Behelligung (durch die marschierenden Verbände?).

Die drei Verse von Str. 2 – der Refrain ist unverändert – sind der Ratschlag einer unbekannten Person an Marie Sanders, sich von ihrem jüdischen Geliebten („hat zu schwarzes Haar“, V. 8 – Arier sind angeblich blond) zu trennen. Die Temporalabverbien „heut/gestern“ (V. 9 f.) markieren den Einschnitt, den die Nürnberger Gesetze bedeuten.

In Str. 3 – wieder ist der Refrain der gleiche wie bisher – spricht eine jüngere Person, vermutlich Marie Sanders, unbekümmert zu ihrer Mutter („alles halb so schlimm“, V. 16) und bittet sie um den Schlüssel – vermutlich, um zu ihrem Geliebten zu gehen: „Der Mond sieht aus wie immer“ (V. 17), lautet ihre Begründung für ihre naive Sorglosigkeit – als ob der Mond etwas für die politische Lage oder die eigene Sicherheit bedeutete! Sie steht in Spannung zur Beschreibung der Situation Deutschland und der besorgten Vermutung („wenn sie was vorhätten“), wie sie im Refrain enthalten sind.

In Strophe 4 (diesmal 5 statt 3 Verse) wird berichtet, was „eines Morgens“ (V. 22) geschah: „Sie“, das ist Marie Sanders, wie die Überschrift sagt, fährt gedemütigt (Schild um den Hals, Haar geschoren) im Hemd durch die Stadt; sie ist offensichtlich bei ihrem Geliebten erwischt worden. Ihre Distanz zu den Nazis wird in den beiden letzten Versen beschrieben: „Die Gasse johlte. Sie / Blickte kalt.“

Im Refrain ist nur der 1. Vers gleich geblieben. Als Steigerung des bisherigen 2. Verses heißt es: „Der Streicher spricht heute nacht.“ Der Streicher ist vermutlich „der Anstreicher“, wie Brecht Hitler verächtlich nennt; dass Julius Streicher, der Herausgeber des Blattes „Der Stürmer“ gemeint sein könnte, halte ich nicht nur wegen des Artikels für unwahrscheinlich; das Reden passt eher zu Hitler, zu Streicher das Schreiben. Wenn Hitler spricht, ist das noch gefährlicher, als wenn die Trommeln schlagen und die Nazis herumziehen. Vers 3 ist gegenüber den bisherigen Strophen bei gleichem Klang verändert: „wenn sie ein Ohr hätten“ – „sie“ sind die Deutschen, die nicht Nazis sind [und die zu großen Teilen nach 1945 gesagt haben, sie hätten von der Judenverfolgung nichts gewusst]: Wenn sie ein Ohr hätten (und das wirklich hörten, was „der Streicher“ sagt), „Wüßten sie, was man mit uns macht.“ (V. 30) Hier spricht eindeutig eine jüdische Stimme, sie zählt sich („uns“) zu den Betroffenen. In ihrer Klage kommt die Hoffnung zum Ausdruck, dass wissende Deutsche nicht damit einverstanden sein könnten, „was man mit uns macht“, zugleich aber auch die Einsicht, dass offensichtlich viele Deutsche dies nicht so genau wissen wollen. – Aus heutiger Sicht widerspricht Brecht hier bereits 1935 der nach 1945 viel gebrauchten Ausrede, man habe nicht gewusst, was die Nazis alles machten…

Die Sprache des Gedichtes ist Prosa, reimlos, ohne festen Takt. Im Zeilenschnitt wird einmal „Sie“ (V. 25) hervorgehoben und gegen „Die Gasse“ abgesetzt; nicht ganz so stark ist die Hervorhebung von „das“ (V. 2) – da wird zunächst offen gelassen, was für ein Weib weinte.

Vielleicht kann man zum Rhythmus des Refrains Folgendes sagen: Durchweg haben die Verse drei Hebungen; nur die beiden letzten Verse weichen davon ab (haben sie vier Hebungen?) und sind so in ihrem Sonderstatus ausgewiesen. Dadurch ist hier am Schluss der Höhepunkt des Gedichtes markiert: Eine jüdische Stimme klagt das mögliche, aber fehlende (Konjunktiv II: wenn sie hätten) Verständnis, die fehlende Solidarität der Deutschen ein.

Die Überschrift „Ballade von der Judenhure Marie Sanders“ nimmt mit der Bezeichnung „Judenhure“ die NS-Perspektive ein; davon ist im Gedicht nichts zu spüren. So ist es konsequent, dass man in der Überschrift gelegentlich die Anführungszeichen findet: Bericht von der „Judenhure“ Marie Sanders (so im Kommentar von Edgar Marsch, 1974, und in der alten Sammlung „Bertolt Brechts Gedichte und Lieder“, hrsg. von Peter Suhrkamp); es mag aber auch ein Zeichen von politischer Korrektheit sein, wenn man „Judenhure“ in Anführungszeichen setzt – in der Ausgabe „Ausgewählte Werke in sechs Bänden“ (1997) ist es nicht der Fall; deshalb verzichte ich darauf.

Vortrag

http://www.youtube.com/watch?v=kTh0jBDdeKA (gesungen)

http://www.youtube.com/watch?v=YGun1QbtYgk (gesungen von Mirja) = http://www.juzp.net/hGR2x6QD3-m_-

http://www.youtube.com/watch?v=mCmhMgEpIi4 (gesungen von Christine Felix Pohl)

http://www.youtube.com/watch?v=vdCfVpaADew (italienisch gesungen von Milva)

http://www.youtube.com/watch?v=wZwffHVPg1E (italienisch gesungen von Marta Ossoli)

http://www.youtube.com/watch?v=tM6qTXxzf4A (italienisch gesungen)

Rezeption

http://www.scherbaummusic.com/works/PDF/1500/AS-1535.bw.pdf (vertont)

Sonstiges

http://de.wikisource.org/wiki/N%C3%BCrnberger_Gesetze (Übersicht „Nürnberger Gesetze“, mit Links)

Brecht: Abbau des Schiffes Oskawa durch die Mannschaft – Analyse

Zu Beginn des Jahres 1922…

Text

http://www.taringa.net/posts/apuntes-y-monografias/8211941/Abbau-des-Schiffes-Oskawa-durch-die-Mannschaft-_von-Brecht_.html (ohne Zeilenschnitt)

http://www.kritische-masse.de/blog/huflaikhan/2004/09/21/demo

Das Gedicht ist im Frühjahr 1935 entstanden; es wurde in „Internationale Literatur“ (Moskau, 1935, Heft 7, S. 4-6) veröffentlicht und 1939 in die „Chroniken“ der „Svendborger Gedichte“ aufgenommen. Eine vom FBI später angefertigte Übersetzung galt als Beleg dafür, dass der vor den Nazis geflüchtete Brecht nicht nur einen kommunistischen Staat errichten wolle, sondern selber auch für die Zerstörung amerikanischen Eigentums eintrete.

Quelle des „Berichts“ ist eine Episode aus Louis Adamic: Dynamite. The Story of Class Violence in America (1931, S.386 ff.). Adamic erzählt, wie er 1922 in Philadelphia auf der „Oskawa“ anheuerte; die Besatzung sei noch etwas schlimmer als normalerweise auf  amerikanischen Frachtern gewesen. Die Mannschaft sei versoffen gewesen, der Kapitän unfähig, die Offiziere hätten die Mannschaft nicht überwacht; die Katastrophe des Schiffs sei auf allgemeine Schludrigkeit zurückzuführen gewesen. Das Schiff wurde nach der Rückreise verschrottet, es gab ein gerichtliches Nachspiel. Brecht deutet das Geschehen anders, sonst hätte er keinen revolutionären „Bericht“ daraus machen können.

Ein Ich-Sprecher berichtet nicht ohne Süffisanz und Ironie, wie die Mannschaft das Schiff aus Empörung über die ungerechte Bezahlung ruiniert. Die erste Deutung erfolgt in V. 5-7: „Da die Löhnung schlecht war…“; auf der Rückreise „übermannte uns wieder der Kummer / Über die schlechte Löhnung, das unsichere Alter“ (V. 23 f.). Das Adverbial „in der Verzweiflung“ klingt höhnisch-ironisch: Gemeint ist wohl bewusste Sabotage. „Grübelnd über die schlechte Löhnung (ungewisse Zukunft!)“ löscht die Mannschaft einen Brand ohne Eifer. Das sind die ersten drei Erklärungen, die der Ich-Erzähler für den ersten Teil der Katastrophen abgibt. Es schließt sich ein Kommentar an: „Das war / Leicht wieder aufzubauen…“ (V. 31 f.), wieder mit dem Hinweis auf die schlechte Löhnung (V. 33) und dem zynischen Verrechnen des angerichteten Schadens mit dem gesparten Lohn (V. 33 f.).

Solches Verrechnen wird später als eine Aktion der Mannschaft erzählt (V. 66 ff.), wobei sogar der sportliche Begriff des Rekords fällt: den Rekord (der Schädigung) „verbessern“ (V. 69) – das ist zweifellos der Höhepunkt der Erzählung von der Sabotage. Zuvor liest man noch eine allgemeine Erklärung von den Auswirkungen zu großer Mühen in der Mitte des Lebens (V. 34 f.), worauf die Zerstörung der Dynamos zurückgeführt wird (V. 36 ff.). Die Sabotage des müden Maats (V. 41 ff.) wird wie bereits in V. 24 auf „die Gedanken an sein freudloses Alter“ (V. 41 f., damit indirekt auf die schlechte Löhnung) zurückgeführt, welche ihn „entmutigt“ hätten (V. 41 – daneben steht die zweite Erklärung „um Arbeit zu sparen“, V. 42); da ist wieder der spöttische Ton überlegenen Wissens, in dem die Sabotage erzählt wird, den man auch im Modaladverb „unglücklicherweise“ (V. 45) hört und der im Adverbial „grinsend“ offen ausgesprochen wird. Dieses Adverbial „grinsend“ markiert eine Wende im Tonfall: Ab jetzt wird von der Sabotage offen gesprochen (vgl. die Erklärung vom Kochen des Fleischs, V. 65 f., und den Bericht vom Rechnen, V. 66 ff.). Ironisch wird noch von den angegriffenen Nerven (V. 60 f.) und von der Empörung über die unwürdige Behandlung seitens des bewaffneten Kapitäns (V. 62 ff.) erzählt (oder berichtet?).

Den Schluss bildet der Bericht eines Kommentars der Mannschaft („wir“, V. 73) zur Verschrottung des Schiffs, der die Tatsache, „daß unsere Löhnung / Wirklich zu niedrig war“ (V. 74 f.), als offensichtlichen Grund dafür anführt, dass das Schiff verkommen ist und verschrottet wurde – da wird der revolutionäre Zweck des ganzen Berichts deutlich.

Die Wendung in V. 57 (einige Lampen und ein wenig Öl für die Lampen) erinnert an das biblische Gleichnis von den klugen und den törichten Jungfrauen (Mt 25,1-13): Die Besatzung mitsamt Kapitän wird so zu den törichten „Jungfrauen“ gezählt, die für das Kommende nicht gerüstet sind. Sonst ist zur Sprache nicht viel außer dem, was in der Analyse der Erzählung gesagt wurde, anzumerken. Die 70 Verse sind in normaler Prosa gehalten; gelegentlich bringt der Zeilenschnitt eine überraschende Wendung ans Licht (so V. 7/8, 13/14, 42/43 u.ö.).

Vortrag

http://www.rezitator.de/gdt/799/

Brecht: Kohlen für Mike – Analyse

Ich habe gehört, daß in Ohio…

Text

http://www.kampflieder.de/liedtext.php?id=5964 (mit Gesangsvortrag: Ernst Busch)

Das Gedicht ist 1926 entstanden und in der „Vossische[n] Zeitung“ von 23.Mai 1926 gedruckt worden; 1939 hat Brecht es in die „Svendborger Gedichte“ aufgenommen. Quelle ist Sherwood Andersons Roman „Der arme Weiße“, Leipzig 1925, S. 252 f. – Im Gedicht wird Mike McCoy als Streckenwärter, in der Widmung als Bremser bezeichnet. Die Verwirrung rührt vermutlich daher, dass im Roman erzählt wird, die Streckenwärter hätten halbverfaulte Schwellen über den Zaun geworfen, die Bremser zusätzlich nachts Kohlen, was im Gedicht auf das Kohlenwerfen reduziert wird.

In vier Strophen wird die kleine Episode von einem Ich-Erzähler als wahre Begebenheit („Ich habe gehört…“, V. 1) erzählt: (1) dass die Witwe McCoy in Ohio in Armut lebte, (2) dass die Bremser nachts Kohlen über den Zaun warfen, mit dem Widmungsruf „Für Mike“, (3) dass die Frau die Kohlen jede Nacht aufhob; in (4) wird erklärt, warum sie das noch nachts tat, und in (5) steht die Widmung des Gedichts.

Nur der Zeilenschnitt und die gelegentlich ungewöhnliche Stellung von Satzgliedern (Inversion, etwa in V. 2; Adverbial „in Armut“ nachgestellt, V. 5; Prädikat „Warfen“ nicht in Zweitstellung, V. 7, usw.) machen aus dem erzählten Geschehen ein Gedicht. Der Zeilenschnitt hebt manchmal semantisch bedeutende Wortgruppen heraus: „Für Mike“ (V. 10); „den Kohleklumpen“ (V. 16); „Nicht Vergessenen“ (V. 18); vor allem „Für Kameradschaft“ (Ende).

Im Gedicht wird das Arbeiter-Heldentum der Bremser herausgearbeitet: Der armen Witwe (eine soziale Gegebenheit, ein literarischer Topos – 1 Könige 17 und öfter, s.u.) werden mit dem Ruf „Für Mike!“ (V. 10), ihren verstorbenen Mann, Kohlen illegal zugeteilt. In Strophe 3 kommentiert der Erzähler in einer Apposition das Geschehen: „Geschenk der Bremser an Mike, den Gestorbenen, aber / Nicht Vergessenen.“ Im Nomen „Geschenk“ wird die Qualität der Gabe beschrieben (und die Tatsache des Diebstahls ausgeblendet); in der Adressatenangabe „an Mike…“ wird eigentlich der Grund ihres Handelns genannt, während die Adressatin in Wirklichkeit die Witwe ist. Im zweiten Attribut „den Gestorbenen, aber / Nicht Vergessenen“ wird die unverbrüchliche Solidarität der Bremser mit ihrem Kollegen als wahrer Grund des Handelns benannt. In der Strophe 4 werden die „Augen der Welt“ (V. 20) als Bezugsgröße des Wegräumens genannt: Die Augen der Welt sehen in dem Geschehen nur einen Diebstahl, aber die nicht ausdrücklich benannten Augen des Herzens sehen die Solidarität. Auch diese Unterscheidung, aus dem „Kleinen Prinzen“ bekannt, hat ihr Fundament in der Bibel: „Ein Mensch sieht, was vor Augen ist; der HERR aber sieht das Herz an.“ (1 Sam 16,7) Aber auch außerhalb der Bibel wurde in der Konzeption des Totengerichts (Ägypten; Platon) und des unsichtbaren Herzens oder der Idee der Gerechtigkeit die Differenz von rechtlich Gültigem und wahrhaft Richtigem begründet und bewahrt.

Folgerichtig folgt als Strophe 5 die Widmung des Gedicht: „den Kameraden… Für Kameradschaft.“ Im Wörterbuch von Adelung steht unter „Kamerad“ bzw. „Camerad“ als Erklärung: „im gemeinem Leben, ein Stubengesell, und in weiterer Bedeutung, ein jeder, welcher mit dem andern gleiche Hantierung und Lebensart hat“. Damit ist die emotionale oder ethische Seite der Kameradschaft aber nicht erfasst. Nach dem DWDS ist ein Kamerad „jmd., der einem anderen durch gemeinsame Lebensumstände, besonders durch gemeinsamen Schulbesuch, gemeinsames Spiel, gemeinsamen Militärdienst, eng verbunden ist“; diese Erklärung trifft eher die Bedeutung, weil die enge Verbundenheit der Kameraden benannt wird. In den Dornseiff-Bedeutungsgruppen wird „Kamerad“ unter anderem unter die Rubrik „Hilfe“ und „Freundschaft“ gefasst. So heißt es dann in der Wikipedia: „Kameradschaft (aus italienisch camerata, „Kammergemeinschaft“) bezeichnet eine zwischenmenschliche Beziehung ohne sexuelle Ansprüche im Sinne einer Solidarität innerhalb einer Gruppe, früher vorwiegend unter männlichen Personen, heute allgemein.“ (Aufruf 26.12.2012) Diese Solidarität ist Grundgedanke des Zusammenschlusses der Arbeiter in Gewerkschaften, ist Bedingung auch des Klassenkampfes. So ist jede Nachricht von echter Solidarität oder Kameradschaft für Brecht eine Nachricht, die es in „Chroniken“ (Teil der „Svendborger Gedichte“) aufzubewahren gilt.

Vortrag

http://www.youtube.com/watch?v=NfH1RljssBY

Sonstiges

http://www.sonntagsblatt-bayern.de/news/aktuell/2008_47_22_01.htm (Die Witwen der Bibel)

Brecht: Der Pflaumenbaum – Analyse

Im Hofe steht ein Pflaumenbaum…

Text

http://www.joergalbrecht.de/es/deutschedichter.de/werk.asp?ID=638

http://www.dynamoberlin2002.de/bfcfotos/wordpress/archives/132

http://www.deutsche-doggen.de/brechtgedicht.htm

„Der Pflaumenbaum“ ist 1934 entstanden und gehört in die „Svendborger Gedichte“ (1939), dort zu den Kinderliedern. Etwa seit 1929 hatte Brecht die Kinder als Adressaten seines Dichtens entdeckt – sie repräsentieren die Zukunft und sollen entsprechend angeleitet werden, revolutionär zu denken und zu handeln.

Der Sprecher tritt nicht als Figur hervor. Die Sprechweise ist die der Umgangssprache: V. 3 wird das deutlich; Auslassung von Buchstaben (wer’n, V. 5 und 6; ´s, V. 7); Satzverbindung meist ohne Konjunktion; lediglich V. 9 sticht mit einer gehobenen Konstruktion sprachlich heraus – der Sprecher könnte ein Kind sein, das sich direkt an ein anderes wendet (Zeigegestus in V. 2: „Der“). Zuhörer werden nicht ausdrücklich angesprochen.

Es wird von einem kleinen Pflaumenbaum berichtet, der „im Hofe“ steht (V. 1); ausdrücklich wird darauf hingewiesen, wie ungewöhnlich klein er ist (V. 2) und dass er nicht größer werden kann (V. 5). Das hängt mit seiner beengten Existenz zusammen: Er wird durch ein Gitter geschützt (V. 3 f.), er steht also nicht im Freien, und er hat auch zu wenig Sonne (V. 8). Wo der Hof ist, wird nicht gesagt.

Diese Existenzbedingungen widersprechen dem, was ein Pflaumenbaum braucht: Er kann nicht größer werden (V. 5), obwohl zu wachsen das Lebensgesetz von Bäumen ist; er trägNotsituation; t auch nie eine Pflaume (V. 10), obwohl dies das Lebensgesetz von Pflaumenbäumen ist. Er möchte sogar wachsen (Metapher, V. 6), aber das ist offenbar unmöglich (V. 7). Er ist so verkümmert, dass man in ihm kaum als Pflaumenbaum ansieht (V. 9). „Doch er ist ein Pflaumenbaum / Man kennt es an dem Blatt.“ (V. 11 f.) Diese Versicherung der Identität steht trotzig am Schluss des Gedichtes; das Blatt ist die elementarste Lebensäußerung des Baumes, noch vor Wachstum und Frucht. Das Blatt erhebt den Anspruch, zu wachsen und Frucht zu bringen.

Die vier Verse jeder Strophe reimen sich im Paarreim, nur die 3. Strophe besitzt einen Kreuzreim. Die au-Laute der Pflaumenbaums beherrschen die 1. und 3. Strophe zusammen mit dem gleichen Reimwort „kaum“. Das Metrum ist ein Jambus, jeweils 4 (Vers 1und 2) oder 3 Hebungen (Vers 3 und 4 jeder Strophe). Nur zwei Verse sind im Trochäus getaktet, V. 2 und V. 11; in V. 2 wird die Tatsache der unglaublichen Kleinheit herausgestellt, in V. 11 seine Identität behauptet – beides gegen die normale Erwartung, beide Verse gegen den normalen Takt.

Die Interpretation des Gedichtes ist umstritten. Einmal wird angenommen, der Baum repräsentiere den Dichter im Exil: „Überwiegend gibt der Baum [in Brechts Gedichten] den Bezug auf den Autor selbst bzw. auf die Produktivität seines literarischen Wirkens wieder.“ (Nona Mamiseishvili) Ähnlich sieht es Klaus-Detlef Müller: Die Reduktion der Natur auf die Schwundstufe der Verkrüppelung und Unfruchtbarkeit sei ein Aspekt, der in „Schlechte Zeit für Lyrik“ wörtlich wieder aufgenommen wird; in anthropomorphisierender Verweisung sei die Existenz des kleinen Baumes eine Analogie zu Brechts Lyrikproduktion in finsteren Zeiten.

Eine andere Deutung vertritt Hans Heinz Holz: „Einem Wesen wird versagt, sich zu entwickeln, zu sein, was es seiner Natur nach sein könnte. Vom Menschen ist nicht die Rede. Aber jeder versteht: Es gibt Hinterhofkinder, die nie in Licht und Sonne spielen können. Es gibt Menschen, denen gerade nur das Mindeste zum Überleben gelassen ist und zu denen nicht einmal ein tröstendes Gedicht dringt. Wir aber […] werden von dem Gedicht genötigt, etwas wahrzunehmen, wovor wir gern die Augen verschließen möchten.“ (1. Link unten)

http://www.neue-impulse-verlag.de/marxistischeblaetter/artikel/107/137-der-pflaumenbaum-und-der-kommunismus.html (Hans Heinz Holz: Brecht als kommunistischer Dichter)

http://www.dkp-online.de/uz/3842/s0801.htm (dito)

http://www.alexanderkroll.de/Website_10/akademisch_files/Bertolt%20Brecht.pdf (Interpretation von Kindergedichten Brechts, dort S. 11 f. – wer schlau reden können will, sollte den Text unbedingt auswendig lernen!)

Vortrag

http://www.musicline.de/de/player_flash/0782124842420/0/19/50/product (Sonja Kehler)

http://lyrics.lucywho.com/der-pflaumenbaum-lyrics-bertolt-brecht.html (Irmgard Arnold, das 2. Lied) = http://www.youtube.com/watch?v=cy-upD_OaxI (vertont von Paul Dessau)

Rezeption

http://fakstheater.de/programm/Theaterstuecke/der-pflaumenbaum

http://www.montessorizentrum-muenster.de/literatur-und-filme/filme/der-pflaumenbaum/

http://www.bae-hamburg.de/artikel_112.html

http://www.brechtweigelhaus.de/content/detail-3.htm

http://allforlaw.wordpress.com/2010/12/05/der-pflaumenbaum-the-plum-tree-erik-agaci/ (Übersetzung in verschiedene Sprachen)

http://home.arcor.de/manfred.roessmann/BaumGedichte.html (Gedichte, in denen Bäume eine Rolle spielen)

Heiner Müllers Gedicht „Ajax zum Beispiel“ hat am Ende den Vers: „Brechts Denkmal ist ein kahler Pflaumenbaum“ (Werke 1, S. 297).