Goethe: Dauer im Wechsel – Analyse

Der Aufbau des Gedichtes ist vor allem am Wechsel der Sprechweisen und der Gegenstände der Betrachtung festzumachen. Ein Ich-Sprecher tut eigene Erfahrungen kund und gibt zum Schluss sich selbst („du“) einen Rat, wie er mit der als belastend empfundenen Erfahrung des dauernden universalen Wechsels fertig werden kann, indem er das Unvergängliche im Inneren findet.
Die vier ersten Strophen dienen dem Ich dazu, eigene Erfahrungen schnellen Vergehens, dauernder Veränderungen vorzustellen; diese betreffen teilweise die Natur (1. und 2. Str.), teilweise das Ich in seiner Körperlichkeit (3. und 4. Str.). Die Sprechweisen zeigen ein große Vielfalt: Der Wunsch wird durch Erfahrung enttäuscht (1. Str.), die Frage wird aus Erfahrung verneint (1. Str.); dem Strebenden wird ein Rat gegeben, klagend wird eine Reflexion Heraklits wiederholt (2. Str.); in den beiden nächsten Strophen blickt das Ich im Alter auf größere Abschnitte und damit Veränderungen des eigenen Lebens zurück: der Blick, die Lippe, der Fuß, die Hand, das Ich selbst als schwindend, sich wandelnd.
Gegen Ende wird die Erfahrung der Vergänglichkeit im Pronomen „alles“ bereits verallgemeinert; die Metaphern „Welle / Element“ sollten schon bemerkt, können aber von Schüler natürlich nicht ausgeschöpft werden. Die Vielfalt des Wechsels der Erscheinungen verdient Beachtung: „Blütenregen“ (V. 3), „zerstreuen“ (V. 7), Parallele von Reifen der Früchte und Keimen des nächsten Jahrgangs (V. 11 f.), das Verb „sich ändern“ (V. 14) usw. Es sind durchweg zwei Verse, manchmal auch vier, die in einem Satz verbunden sind und wegen des Kreuzreims auch als Einheit gelesen werden; die Semantik der Reime ist so, dass meistens Gegensätze in den reimenden Versen aneinander gebunden sind: früher Segen / Blütenregen (V. 1/3), sich freuen / zerstreuen (V. 5/7) usw. In einigen Wendungen wird auch das Tempo der Veränderungen (parallel dem zügigen Sprechen: semantische Einheit von zwei bzw. vier Versen) angezeigt: Nicht einmal „eine Stunde“ hält die Blütenpracht (V. 2), „bald“ wird das Grüne zerstreut (V. 7), „eilig“ muss man nach den Früchten greifen (V. 10), „gleich“ ändert sich das Tal (V.13), („stets“, V. 17,) die Welle „eilt“ zum Ozean (V.32).
Demgemäß kann nichts dem Wandel standhalten – das sprechende Ich hat eine andere Lösung zu empfehlen (5. Str.): Sich selbst kann man nicht festhalten, vielmehr soll man sich noch schneller als die Gegenstände vorüberfliehen lassen. Paradoxerweise soll es nach dem Rat des Sprechers dann möglich sein, Anfang und Ende miteinander zu verbinden (V. 33 ff.) – oder ist dieser Rat nichts anderes als eine Variante des Rates, sich selber vorüberfliehen zu lassen? Aber wie und mit welchem Ergebnis? Dies wird erklärt, nachdem das Ich zum Danken aufgefordert worden ist: Unvergängliches ist greifbar, ist verheißen von den Musen, also den guten Geistern menschlicher Kunst (und Lebenskunst), aber eben nicht in den wechselnden Erscheinungen oder im Versuch, sie festzuhalten, sondern im geistig gestalteten Innen (Gehalt im Busen, Form im Geist).

Bei einem Vergleich mit „Die Metamorphose der Pflanzen“ könnte man versuchen, den Sinn des Ratschlags aus der 5. Strophe genauer zu erfassen. In dem älteren Gedicht ist zunächst im Bild von Ring und Kette (V. 59-62) das Individuum der (Geschichte und dem Bestand der) Gattung untergeordnet. Danach wird dem Menschen die Aufgabe zugesprochen, „selbst die bestimmte Gestalt“ (V. 70) zu vollenden. Man könnte in den folgenden Versen den Gedanken finden, wie dies geschehen kann: die Gesetze des Werdens liebend betrachten, mit dem Geliebten zusammen zur „höchsten Frucht gleicher Gesinnungen“ aufzusteigen und so „die höhere Welt“ zu finden (V. 77 ff.).
In „Dauer im Wechsel“ wird einerseits dazu geraten, sich selbst schneller als die Gegenstände vorüberfliehen zu lassen [statt „Man müsste noch mal 20 sein...“ zu wünschen], die sich schon schnell verändern. Dieser Doppelvers (V. 35 f.) muss m.E. als Interpretation des vorhergehenden Doppelverses gelesen werden, dass man den Anfang mit dem Ende sich verbinden lassen solle (V. 33 f.), womit also der tröstende Gedanke, dass man in der Geschlechterfolge aufgehoben ist, entfiele. Den Musen soll dann der Dank dafür gelten, dass sie Gehalt im Busen und Form im Geist aufzuheben ermöglichen, dass also Liebe und Einsicht möglich ist (V. 37 ff.) – das entspräche den Schlussversen des älteren Gedichtes.

Die dazu gehörende Aufgabenstellung der Klausur:

1. Klausur Deutsch 12.2 (Deutsch G3) – 2005/06
Goethe-Gedichte im Übergang vom Sturm und Drang zur Klassik
Zeit: drei Schulstunden

Aufgabenstellung:
1. Analysieren Sie das Gedicht „Dauer im Wechsel“ (1803 entstanden).
2. Weiterführender Schreibauftrag:
Vergleichen Sie die Weise, wie der Sprecher in diesem Gedicht die dauernde Veränderung bewältigt, mit dem, was der Sprecher in „Die Metamorphose der Pflanzen“ (entstanden 1798) zu sagen weiß.

Erläuterungen zum Text, zu Vers
33 f.: „Auf der Peripherie des Kreises fallen Anfang und Ende zusammen.“ (Heraklit)
„Das ist der glücklichste Mensch, der das Ende seines Lebens mit dem Anfang in Verbindung setzen kann.“ (Goethe: Maximen und Reflexionen)
37 ff.: Aristoteles notiert, dass man sagt, „dass durch Findung von Ruhe und Halt der Geist begreife und denke“ und dass so das Denken an sein Ziel komme (4. Jh. v.C.)
39 f.: Erich Trunz kommentiert diese Verse so: „Gehalt ist Gesinnung und Liebe, Form das gestaltende Prinzip der Vernunft.“ (HA Bd. 1, S. 646)

Hilfsmittel: Rechtschreibduden, Wörterbuch

Viel Erfolg!

Nachtrag:
Den Gehalt in deinem Busen und die Form in deinem Geist – ein kurzer Kommentar zu dieser Formel, mit Hilfe des 21. Venezianischen Epigramms Goethes:

XXI.

Emsig wallet der Pilger! Und wird er den Heiligen finden?
Hören und sehen den Mann, welcher die Wunder gethan?
Nein, es führte die Zeit ihn hinweg: du findest nur Reste,
Seinen Schedel, ein Paar seiner Gebeine verwahrt.
Pilgrime sind wir Alle, die wir Italien suchen;
Nur ein zerstreutes Gebein ehren wir gläubig und froh.
(Text: Project Gutenberg; zur Einführung s. den Artikel in wikipedia) 

Epigramme – ich referiere jetzt H.A. Korff (Goethe im Bildwandel seiner Lyrik, 1958, S. 356 f.) – haben den Zweck, persönliche Erfahrungen in eine knappe Form zu bringen; sie enthalten keine Lehren, sondern sind „nichts als kurze Überschriften für Erlebnisse, Gedanken, seelische Regungen.“ In einem Epigramm gewinnt das Erlebte eine Form, durch die es sich objektiviert, wenn das Epigramm auch keine begriffliche Form darstellt.
Epigramme drängen sich Goethe zu „weil die Erfahrungen sich ihm zudrängen und sein Geist das Bedürfnis hat, jede Erfahrung sogleich festzuhalten und zu verewigen. Epigramme in diesem Sinn sind Verewigungen der Augenblicke, Momentbilder des Lebens, (…) aufgenommen von einem überlegen urteilenden Geiste, der sich in ihnen ebenso spiegelt wie sie in ihm.“

Goethe: Gefunden – Analyse

Fragen zum Verständnis des Gedichts „Gefunden“:

Hast du gesehen,
- dass das lyrische Ich aus der Situation „nun“ (V. 19) zurückblickt?
- dass es erzählt, was es getan hat?
- dass es die Begegnung mit dem Blümchen unter dem Stichwort „Gefunden“ zusammenfasst?
- dass es ganz ruhig spricht? Und dass dazu die kurzen Verse und die häufig weiblichen  Kadenzen beitragen?
- dass die wenigen Reime (Paarreim jedes zweiten Verses) mit zur Ruhe beitragen,
- ebenso die kurzen Sätze (fast nur Hauptsätze, gereiht, durch „und“
- sowie die Adverbien „da“, V. 10, und „nun“, V. 20, verbunden)?
- dass „Wald / Schatten / Garten / stiller Ort“ Orte der Ruhe sind?
- dass die Diminutive „Blümchen, Würzlein, hübsches Haus“ und „fein
sprechen“ der Ruhe korrespondieren und eigentlich begründen,
wieso man das Blümchen nicht „brechen“ (Kontrast?) darf?
- dass die Metapher „(eine Blume) brechen“ zumindest seit Goethes
„Heidenröslein“ (1771) oft für die geschlechtliche Vereinigung steht
- und hier vom Blümchen zurückgewiesen wird (mit dem fragenden
Hinweis auf das Welken)?
- dass die Aneignung des Gefundenen durch Ausgraben (mit allen
Wurzeln) und Verpflanzen erfolgt?
- dass dem Nicht-Brechen das immer Blühen und Zweigen folgt?
- dass durch sein Sprechen und den Vergleich „wie Äuglein schön“ das
Blümchen beinahe überdeutlich als Frau peronifiziert wird?
- dass dem Finden das „nichts Suchen“ korrespondiert (V. 3 f.), dass
bei „Gefunden“ das Objekt nicht genannt ist?
- dass die Reime eigentlich immer passende Verse im Klang aneinander
binden („stehn / schön“: das Blümchen; „fein / sein“: Widerstand
gegen das Brechen; „aus / Haus“: stattdessen verpflanzt; „stiller
Ort / blüht fort“: Dauer des Blühens, Erfolg)?
- dass zum Schluss eine unbestimmt lange Dauer des Blühens (Präsens,
also beschreibend) angedeutet wird: „so fort“ (V. 20)?
Dass Goethe das Gedicht an Christiane geschickt hat, als sie sich 25 Jahre kannten, spricht für sich.

Aufbau des Gedichts
Von den fünf Strophen ist die dritte das Zentrum, um das herum je zwei Strophen mit gleichem Aufbau gelegt sind: Dreimal wird eine „Aktion“ (oder eben Nichtaktion, V. 3 f.) des Ich erzählt, dann folgt ein Verspaar über das Blümchen. In der dritten Strophe erzählt das Ich, wie es das Blümchen brechen wollte und wie dieses mit einer Frage antwortet: „Soll ich zum Welken / gebrochen sein?“ Mit dieser Frage stellt das Blümchen seine eigene Perspektive neben die des Wanderers, ja, gegen sie: das leuchtende Blümchen jetzt haben wollen // gebrochen sein zum Welken. Dass das Blümchen sprechen kann, verwundert nur den, der den Äuglein-Vergleich (V. 8) nicht auf das im Blümchen gemeinte Mädchen beziehen kann; oder den, der nicht weiß, dass auch das Röslein auf der Heiden mit dem wilden Knaben sprach.
Durch die Frage des Blümchens umgestimmt, setzt der Wanderer sein Handeln fort, diesmal jedoch zielgerichtet (vs. V. 3 f.), in der Art des Gärtners. Der Erfolg belohnt ihn, wie er in einem andauernden „Nun“ (V. 19 f.) erzählt: Es zweigt immer, es blüht fort. Die dauernde Schönheit ist Lohn dafür, dass der Wanderer darauf verzichtet hat, sein kurzfristiges Wollen (V. 9) gegen das Blümchen durchzusetzen, das daran verwelkt, also gestorben wäre.
Der Erzähler ist der, dem der Bereich Garten „nun“ oder im Augenblick des Erzählens, aber dauerhaft zugeordnet ist; er erzählt jedoch von einem Ereignis, das diesem Zustand voraus liegt und sich im Bereich „Wald“ abgespielt hat. Während der Garten der Ort des Pflegens, also der Kultur ist, ist der Wald Natur, das von selbst Wachsende, in dem jeder sich nimmt, was er braucht. Da der Wanderer aber schon als einer, der einen Garten zu haben scheint, in den Wald hineingeht (und nicht wie ein Waldmensch auf der Jagd, zumindest auf der Suche nach Genießbarem ist, vgl. V. 3 f.), kann das Blümchen in seiner Schönheit ihn ansprechen; er hingegen kann der Schönheit innewerden, sie in Vergleichen, also nicht ohne Distanz erfassen. Das Haus als hübscher Ort (V. 16) ist ohnehin der schönen Blume angemessen; und das Adverb „wieder“ (V. 17) verbindet Wald und Garten als stille Orte, die damit einer Pflanze Heimat sein können.
Wenn man „Im Vorübergehn“ als die von Goethe überarbeitete Vorlage ansieht, stellt man fest, dass der zweite Teil des Gedichtes (V. 13-20) aus der lang und breit erklärenden Rede des Blümchens herausgesponnen ist: Jetzt wird als Handlung und Ereignis erzählt, was zunächst das Blümchen in seine große Begründung gepackt hat, dass es nicht gebrochen werden dürfe, sondern verpflanzt werden müsse (V. 11 ff.). Von dieser langen Rede ist nur die kurze Frage übrig gelieben. Auch ist die alle Metaphern sprengende Deutlichkeit („liebeln, schranzen“) getilgt und die Metaphorik des Umpflanzens ausgebaut worden.
In den beiden ersten Strophen sind zwei kleine Änderungen zu erwähnen: Aus dem Feld ist der Wald geworden, in dem man auch Schatten und damit Zurückgezogenheit finden kann – das Blümchen blüht anders als das offen prangende Heideröslein. Im Schatten stehen, das ersetzt das unvermittelte „sogleich, so nah“ Sehen der älteren Fassung; dafür ist dann Platz gewonnen, um die Schönheit der Blume vergleichend zu beschreiben (V. 7 f.).
Ob man Pfeffels Gedicht „Nelke“ als Anregung für Goethe verstehen muss, ist fragwürdig – die Tendenz geht bei gleichem Motiv dort dahin, dass man Blumen beizeiten brechen muss. Vielleicht antwortet Pfeffel auf Goethes „Heidenröslein“ von 1771, wo der wilde (!) Knabe das Röslein gegen dessen Widerstand brach? 1/03
Inge Wild ordnet das Gedicht in die „Christiane-Lyrik“ ein (Metzler Goethe Lexikon, 1999, S. 79 f.): „Morgenklagen“, „Der Besuch“ (1788); „Frech und froh“; „Römische Elegien“; „Venezianische Epigramme“ (hier die Schwangerschaftsgedichte!); „Die Metamorphose der Pflanzen“ (1813, ebenso „Die Lustigen von Weimar“); VII. Gedicht der „Chinesisch-deutschen Jahres- und Tageszeiten“.

Rhythmus des Gedichtes
Gedichte muss man nicht lesen, sondern hören, also selber laut sprechen, wenn einem kein Vorleser zur Verfügung steht. Im Sprechen zeigt sich ein bestimmtes Verständnis, ja erprobt man ein bestimmtes Verständnis des Gedichts: Wie hört es sich an? Ist das die Lösung?
Seinen Rhythmus hat jedes Gedicht für sich allein, auch wenn es das Metrum mit vielen anderen teilt; denn unter dem Rhythmus verstehen wir jene eigenartige Mischung von tatächlich (semantisch) betonten Wörtern, von Tempo und Pausen, die das Klanggebilde Gedicht ausmachen.
Fangen wir mit dem Wichtigsten an, mit den Pausen. Die Einheit des Gedichtes ist der Vers; im Idealfall fallen semantische Einheit („Satz“) und Vers zusammen; der Satz kann aber auch kürzer oder länger als der Vers sein – den letzteren Fall nennen wir Enjambement. Zwei weitere Größen sind für die Pausen zu beachten, der Reim und die Kadenz. Durch den Reim, also den Gleichklang eines zweiten Verses (Versendes) gegenüber einem ersten, wird der Sprecher kurz zum Innehalten genötigt; das heißt, dass ein Gedicht im Paarreim tendenziell ruhiger gesprochen wird als eines im Kreuzreim oder als eines, wo jeweils nur der zweite und vierte Vers einen Reim bilden; ich zeige das an unserem Beispiel, an dem ich auch die Bedeutung der weiblichen Kadenz im jambischen Takt (oder der männlichen Kadenz bei Versen im Trochäus) aufzeige:

„Ich ging / im Wal / de
So für / mich hin, /
Und nichts / zu su / chen,
Das war / mein Sinn./“
Der erste Satz endet mit Vers 2, wird also eigentlich zügig durchgesprochen; aber die weibliche Kadenz im 1. Vers bremst den Sprechfluss; denn es wird scheinbar ein neuer Takt eingeläutet, der dritte in diesem Vers, der jedoch nicht gefüllt wird (wo also die Erwartung der nächsten betonten Silbe enttäuscht wird), sodass hinter „-de“ eine kleine Pause eintritt. Im ersten Vers wird „Wal-“ betont, im zweiten relativ am stärksten „hin“; im dritten ist „nichts“ die semantische Pointe, im vierten außerhalb des Metrums das zusammenfassende Demonstrativum „das“ (wobei auch „Sinn“ betont wird, auch als Reimwort zu „hin“). „su-“ von „suchen“ ist ebenfalls betont, aber weniger stark als „nichts“.

„Im Scha / ten sah / ich
ein Blüm / chen stehn, /
Wie Ster / ne leuch / tend,
Wie Äug / lein schön./“
In dieser Strophe ist der Satzbau anders als in der ersten: Die beiden ersten Verse bestehen aus einem Satz; dabei wird jedoch „Schat-“ betont, als der dem Wald korrespondierende Lichtbereich, auch als Bedingung des Leuchtens (V. 8). Im Vers 5 trägt „Blüm-“ den Akzent, es ist das neue Thema. Im Vers 7 streiten sich „Ster-“ und „leuch-“ um den Hauptakzent, vielleicht sind sie gleichwertig: Sterne sind der Vergleichspunkt, „leuchtend“ ist die Blümchen-Qualität. In Vers 8 kann man „Äug-“ stärker als „schön“ betonen, weil dieser Vergleich erstens überraschend kommt und weil zweitens „schön“ nicht nur trivial ist, sondern auch weil am Satzende die Stimme gesenkt wird. Hinter beiden Versen wird eine Pause gemacht: hinter Vers 7 nicht nur wegen der Kadenz, sondern auch deshalb, weil der Vergleich abgeschlossen ist; hinter Vers 8 nicht nur wegen des Reimes, sondern auch deshalb, weil der Satz zu Ende ist.
Es ist eine bloße Formsache, diese Untersuchung zu Ende zu führen; neben den rein formalen Aspekten sieht man thematische Gesichtspunkte (Wald – Schatten; nichts; Blümchen), welche teilweise die Strophen übergreifen (nichts suchen – sah ich) oder paradigmatisch [-> syntagmatisch / paradigmatisch] überraschen (Äuglein). Man kann auf jeden Fall nicht einfach ein Gedicht im ersten Lesen erfassen („Wer möchte vorlesen?“), sondern muss im Verstehen durch Probieren den Sinn, also die sinnvolle Klanggestalt finden.
Vielleicht sollte man in einem die Semantik der Reime untersuchen; denn semantisch starke Reime binden Verse stärker als bloße Klanggleichheit aneinander. So muss man schon ein bisschen nachdenken, um die Beziehung des „für mich hin“-Gehens und des nichts „im Sinn“-Habens zu entdecken; fürs Nachdenken braucht man jedoch Zeit, die der Sprecher dem Hörer gewähren muss.  2/06

Nachtrag Juni 2009:
Datei Uni Würzburg
Rezitation:
http://www.rezitator.de/gdt/472/ (Lutz Görner)
http://www.rezitator.de/gdt/837/ (spätere Fassung: Görner)
http://www.deutschelyrik.de/clubs/Lyrik/prod/Gefunden%20(Goethe)jaa.mp3 (Stavenhagen)
http://www.youtube.com/watch?v=MKRfykVyhis (???)
http://www.youtube.com/watch?v=Y5hoD5OP3x0&feature=related (mit „Film“, mäßig)

Nachtrag: Vorläufer des Gedichts „Gefunden“:

 

Im Vorübergehn             

Ich ging im Felde

So für mich hin,

Und nichts zu suchen,

Das war mein Sinn.

 

5  Da stand ein Blümchen

Sogleich so nah,

Daß ich im Leben

Nichts lieber sah.

 

Ich wollt’ es brechen,

10 Da sagt’ es schleunig:

„Ich habe Wurzeln,

Die sind gar heimlich.

 

Im tiefen Boden

Bin ich gegründet;

15 Drum sind die Blüten

So schön geründet.

 

Ich kann nicht liebeln,

Ich kann nicht schranzen;

Mußt mich nicht brechen,

20 Mußt mich verpflanzen.“

 

Ich ging im Walde

So vor mich hin;

Ich war so heiter,

Wollt immer weiter –

25 Das war mein Sinn.

(e ?, D 1827)

Goethe: Die Metamorphose der Pflanzen – Analyse

Ein Blick auf das Gedicht als Ganzes
Den Text findet man beim Projekt Gutenberg; der bei www.rezitator.de vorhandene Text ist nicht vollständig.
Beim ersten Lesen schon kann man bemerken, dass ein ausgesprochen fremdes Versmaß den Text bestimmt. Man nennt die vorliegenden Versformen Hexamater und Pentameter, die daraus gebildete Strophe ein Distichon. Es liegen also vierzig Distichon-Strophen vor. Informiere dich über die drei Begriffe Hexameter, Petameter, Distichon!
Bei der zweiten Lektüre sollte man prüfen, ob man alle Sätze syntaktisch auflösen kann. So könnte man etwa klären, was mit „sie“ (V. 9) und „es“ (V. 29“ gemeint ist, worauf die Pronomina sich also beziehen, oder wer „werdend“ (V. 9) ist.
Bei der dritten Lektüre wird man bemerken, dass ein Ich als Sprecher fungiert, ein Mann, der sich in einem Garten an seine „geliebte“ Frau wendet. Er erwähnt, dass sie von der Vielfalt der Blumen und ihrer lateinischen Namen verwirrt ist, und deutet an, dass „ein geheimes Gesetz“ (V. 6) diese Vielfalt bestimmt; da hier ein „heiliges“ Rätsel vorliegt, darf man in seiner Lösung die Offenbarung des Göttlichen erwarten. – Was ist das Thema des Gedichts? Diese Frage beantwortet man, wenn man jeweils die Bedeutung des metaphorischen Sprechens (in V. 11 ff. und V. 70 ff.) und die Position des wissenden Erzählers beachtet (dies eine Idee von Timo Studeny); von den Pflanzen wird in Metaphern des Menschenlebens gesprochen, von den Menschen in denen des Pflanzenlebens – jede Dimension hat ihr eigenes Recht. So kann man als Thema die Metamorphose der Pflanzen nennen, welche sich in der menschlichen Liebe spiegelt und vollendet. In beiden Diemensionen zeigt sich „der Sinn“ des menschlichen Lebens, im Zurücktreten des einzelnen Gliedes in die Kette (V. 59 ff.), aber auch in der Harmonie gemeinsamen verständigen Schauens ins Geheimnis der Natur (nach Benedikt Meilenbrock).
Der Mann fordert die Geliebte nun auf, die Pflanze in ihrem Werden zu betrachten, wie sie „stufenweise“ zu Blüte und Frucht geführt wird (V. 9 f.). Im Folgenden beschreibt das Ich diese Entwicklung (V. 11-62), das heißt, es leitet den Blick der Frau im Betrachten an. Es bleibt dabei an deren Eindruck oder Erwartung gebunden (vgl. scheint/doch V. 32 f.; „Wundergebild“ V. 40; „Immer staunst du aufs neue…“, V. 47). [Zuerst habe ich V. 9 f., also die Aufforderung an die Geliebte, die Pflanze in ihrem Werden zu betrachten, wie Richter und Arz zum ersten Teil gezählt; wenn man beachtet, wie mit den Imperativen jeweils neue Teile oder Abschnitte beginnen, könnte man V. 9 f. mit Müller als den Beginn des großen zweiten Abschnitts des Gedichtes ansehen. Letztlich ist wichtig, dass V. 9 f. als Scharnier dient, also zum zweiten Abschnitt überleitet.]
Ich zähle vier Stufen in der beschriebenen Entwicklung der Pflanze; wie viele findest du, wo grenzt du sie ab? Das Ich enthüllt nicht nur die Entwicklung selbst, sondern auch das Gesetz der Metamorphose (V. 23, 32 ff.): Alle Gestalten sind Varianten ein und desselben Grundorgans, des Blattes; diese Organe werden in gesetzmäßiger Folge am Stengel hervorgebracht; das Geschehen unterliegt einem mehrfachen Wechsel von Entfaltung und Konzentration; es wird als Vorgang einer Steigerung verstanden, die sich stufenweise vollzieht [Karl Richter].
Am Ende dieses zweiten Teils deutet das offensichtlich wissende, zumindest im Schauen belehrte Ich, das die ewigen Kräfte der Natur zu benennen weiß (V. 59 -  „das lösende Wort“, V. 8, ist dem belehrenden Ich bereits zu Beginn bekannt, im „Betrachten“ gewonnen), mit den Metaphern von „Ring“ und „Kette“ den Sinn dieser geschauten Entwicklung: dass das Leben im Ganzen weitergehe (V. 59-62).
In einem neuen Abschnitt wendet das Ich sich wieder direkt an seine „Geliebte“ und bittet sie (mehrere Imperative: V. 63, 71, 75, 77) zunächst, das „Gewimmel“ der Pflanzen erneut, nun jedoch verstehend zu betrachten und darin „die ew‘gen Gesetze“ des werdenden Lebens (vgl. „der Göttin heilige Lettern“ V. 67) zu erkennen (V. 63 ff.), die dann ausgesprochen werden:
„Kriechend zaudre die Raupe, der Schmetterling eile geschäftig,
Bildsam ändre der Mensch selbst die bestimmte Gestalt.“ (V. 69 f.)
In dieser Steigerung sieht sich der Mensch in die Reihe der Lebewesen eingeordnet, aber zur verständigen Führung seines Lebens nach dem Gesetz des Werdens ermächtigt. Das gleiche Gesetz gilt dann auch für die eigene Liebe, wie das Ich zu sehen aufgefordert wird (V. 71 ff.).
Der Zusammenhang des menschlichen Lebens mit dem organischen Werden ist in der anthropomorphen Beschreibung der Entwicklung der Pflanzen vorbereitet worden. Das wäre in einer genauen Untersuchung der Wendungen „empfiehlt“ (V. 14) und „das Kind“ (V. 22); der Parallele der menschlichen Stammbäume (V. 29 f.); der Personifikation des sich entscheidenden Kelches (V. 43); vor allem des großen Hochzeitsbildes (V. 53 ff.), zu zeigen.
Im letzten Teil (ein Abschnitt des dritten Teils?) fordert der sprechende Mann seine Frau auf, der Geschichte der eigenen Liebe zu gedenken und auch dort das gleiche Gesetz des Werdens zu erkennen (V. 71 ff.). Diese Geschichte wird dementsprechend in den Bildern pflanzlichen Werdens beschrieben (Keim, entsprießen, Blüte, Früchte). Zum Schluss fordert das Ich seine Partnerin auf, sich des gegenwärtigen Zustands dieser Liebe erfreuen (V. 77 ff.), die am heutigen Tag, also im Betrachten, im nun verstehenden Betrachten zur „höchsten Frucht gleicher Gesinnungen“ aufsteigen kann. Der Blick kann sich im Betrachten der Pflanzen zum Verständnis ihrer Metamorphose und damit zum Verständnis des Bildungsgesetzes alles Lebendigen weiten; dann ist das Paar vereint „in harmonischem Anschaun“ der Dinge, wobei es die höhere Welt findet (V. 79 f.).
Dieser letzte Teil (V. 71 ff.) ist von dem vorher Gesagten vorsichtig abgetrennt; denn in V. 63-70 liegt ein Bezug auf den Anfang (V. 1-10) vor, derart, dass nach der Betrachtung das zuvor verstörende, unverstandene Gewimmel des Vielen sich dem Blick geöffnet, sein geheimes Gesetz (der einen Metamorphose) offenbart hat und das Ich nun mit dem Du zusammen das ewige Gesetz an den Pflanzen sehen kann; die Pflanze ist sprechenden Symbol (V. 65 ff.), das als lösendes Wort dem Ich so nicht zur Verfügung stand oder steht (V. 7 f.), geworden.
In diesem Rahmen könnte dann eine genauere Analyse von Einzelheiten vorgenommen werden. Über den Rahmen hinaus könnte man in einer Interpretation das Gedicht in Goethes Gesamtwerk einordnen und auch fragen, was wohl die in der Überschrift versteckte Anspielung auf ein Werk Ovids („Metamorphosen“, vgl. den Artikel im KLL) besagen kann. Richter weist wie Conrady darauf hin, dass Goethe ein umfassendes Lehrgedicht geplant habe, wovon „Die Metamorphose der Pflanzen“ nur eine Vorstufe hätte sein sollen.
In der lehrreichen Untersuchung Karl Richters wird deutlich, worin das Klassische des Gedichtes besteht: in der Verbindung von Poesie und Wissenschaft, auch in der verbindung der antiken Versform des Distichons und der modernen Betrachtung (S. 161 ff.). Die Form der Elegie ist in der Neuzeit (wie die Hymne) von Klopstock wieder belebt worden. Richter referiert eine Deutung Gertrud Overbecks, die im Distichon selbst, also im Wechsel von Hexameter und Petameter (bitte einige Distichen laut sprechen, damit klar wird, was gemeint ist!) die innere Bewegung der Metamorphose, also des Wechsels von Kontraktion und Expansion einer neuen Stufe, abgebildet sieht.
Irene Wild betont in ihrem Artikel („Metamorphose der Pflanzen“) im Metzler Goethe Lexikon, dass die Naturerfahrung nicht mehr (wie im „Mailied“) auf das Ich konzentriert ist, „sondern nun in der erotisch-pädagogischen Situation verallgemeinert wird“ (S. 330); ich würde ergänzen: auch über das pure Erleben im Betrachten (!) zum Verstehen vorgedrungen ist – ein Merkmal des Klassischen. – Goethes Italienreise (1786/88) hat also dazu gedient, seine Lebenskrise zu bewältigen, und zwar in der Begegnung mit der dort noch in Ruinen vorhandenen Antike und der wissenschaftlichen Hinwendung zur Natur. Benedikt Jeßing weist in seinem Artikel „Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären“ (Metzler Goethe Lexikon) zum Schluss darauf hin, dass diese Idee der Metamorphose das Denkmodell eines sanften Übergangs bietet und damit der Idee des gewaltsamen Umstruzes (Franz. Revolution) entgegengesetzt ist: ein weiteres Merkmal des Klassischen. Und wenn ich mir einen Hinweis erlauben darf: Das Bild von Ring und Kette ist nun nicht mehr bloß an etwas anderes drangepappt (wie in „Grenzen der Menschheit“), sondern der krönende Abschluss der Betrachtung der Metamorphose.
Aus der Sekundärliteratur sind mir der ältere Aufsatz von Günther Müller (Die deutsche Lyrik, Bd. I, hrsg. von Benno von Wiese, S. 251 ff.) und die lehrreiche Untersuchung von Karl Richter (Gedichte und Interpretationen, Bd. 3, hrsg. von Wulf Segebrecht. RUB 7892, S. 156 ff.) sowie Maike Arz: Die Metamorphose der Pflanzen. In: Goethe-Handbuch Bd. 1. Stuttgart – Weimar 1996, S. 253-257 (mit kurzer Darstellung der Forschungsgechichte und einer poetologischen Deutung des Schlusses: Im „Paar“ spiegele sich analog Naturforschung und Dichtung), zur Hand; Reiner Wild: Die Poetik der Natur. In: Interpretationen. Gedichte von Johann Wolfgang Goethe. Hrsg. von Bernd Witte. Stuttgart 1998 (RUB 17504), S. 129-148, liegt mir nicht vor.
Karl Otto Conrady (Goethe. Leben und Werke. Erster Band, 1982, S. 516 ff.) weiß zu berichten, dass es für die Zeitgenossen Goethes eine „Kette“ der Lebewesen gab, während Goethe die drei Bereiche der Kristallisation, Vegetation und der animalischen Organisation streng getrennt habe. Durch die Entdeckung des Zwischenkieferknochens sei die Vorrangstellung des Menschen in der Kette der Wesen fragwürdig geworden. – In Italien habe Goethe die „Urpflanze“ [die eine Pflanze, aus der alle anderen sich entwickelt hätten] gesucht, also die Vorstellung eines gemeinsamen Bauplans aller Pflanzen gehabt; diese Idee habe er noch in Italien jedoch aufgegeben zugunsten der Idee, dass sich die einzelne Pflanze durch Metamorphose aus dem Blatt stufenweise entwickele. Solche Ideen seien Teil seines Bemühens, in Italien die vielen unbedeutenden weltlichen Dinge zu vergessen und sich „nur mit dem [zu] beschäftigen, was bleibende Verhältnisse sind“ (Brief vom 23. August 1787).
Von den Links zum Thema ist zunächst
http://www.deutschonline.de/Deutsch/Goethe/Inhalt.htm (Udo Klinger) zu nennen; ferner
http://www.odysseetheater.com/goethe/goethe_20.htm (fachlich lehrreich; anthroposophisch)
mueller.science (der Begriff „Morphologie“!)
http://www.goethezeitportal.de/index.php?id=807 (Goethezeit)
http://www.bda-hessen.de/bda/un-rede.htm (Rede eines Architekten)
http://www.anthrobotanik.eu/anthro/Veroeffentlichungen/Schilperoord/Blatttypus.pdf (Zum Typus des Blattes)
http://de.wikipedia.org/wiki/Metamorphose_(Botanik)
http://www.klaus-frisch.de/html/body_mythologeme3.html (modern-biologisch).
Daneben gibt es kostenpflichtige Artikel, darunter eine Diplomarbeit. – Stand: Juni 2009

Das Bild von Kette und Ring bei Goethe
Mir ist aufgefallen, dass das Bild von Ring und Kette öfter bei Goethe auftaucht. Ohne den Anspruch auf Vollständigkeit zu stellen, werde ich die gefundenen Stellen kurz  vorstellen. Ich halte mich an den Text der Hamburger Ausgabe.
„Ein kleiner Ring
Begrenzt unser Leben,
Und viele Geschlechter
Reihen sie dauernd                   V. 40
An ihres Daseins
Unendliche Kette.“
Das ist die letzte Strophe (V. 37-42) von „Grenzen der Menschheit“; dieses Gedicht ist 1781 oder kurz vorher entstanden. Problematisch ist das Pronomen „sie“ in V. 40, was in den Handschriften steht und auf die Götter (V. 30 ff.) zurückverweist; alle Drucke haben das Pronomen „sich“. In der Lesart der Handschriften bildet das Dasein der Götter die unendliche Kette, mit „sich“ ergibt die Folge der menschlichen Geschlechter diese Kette. Karl Ph. Moritz hat das Wort „Kette“ als Anspielung auf die goldene Kette gelesen, an der Jupiter im Mythos die Welt hält. Die Lesart „sich“ würde wohl von der vorletzten Strophe unterstützt, wo nach dem Unterschied von Göttern und Menschen gefragt wird:
„Daß viele Wellen
Vor jenen wandeln,
Ein ewiger Strom:
Uns hebt die Welle,
Verschlingt die Welle         V. 35
Und wir versinken.“
Hier wird das Bild von vielen einzelnen Wellen und dem ewigen Strom gebraucht, ohne dass allerdings ein Zusammenhang zwischen dem Verschwinden der Welle und dem Bestand des Stroms hergestellt würde: Welle ist Form der Existenz und Grund des Untergangs.
Von den Kreisen des Daseins ist im Gedicht „Das Göttliche“ (entstanden 1783) die Rede (V. 35 f.). In „Die Metamorphose der Pflanzen“ (1798) wird im Blick auf die Entwicklung der Pflanze dann das Bild von Ring und Kette als Zusammenhang des Einzelnen und des Ganzen entfaltet:
„Und hier schließt die Natur den Ring der ewigen Kräfte;
Doch ein neuer sogleich fasset den vorigen an,
Daß die Kette sich fort durch alle Zeiten verlänge
Und das Ganze belebt, so wie das Einzelne, sei.“ (V. 59-62)
In der Betrachtung der menschlichen Liebe wird so eine Steigerung über das Fruchtbringen hinaus möglich: In der gleichen Gesinnung, in harmonischem Anschauen der Welt ist das Paar derart verbunden, dass es so „die höhere Welt“ findet (V. 71 ff.).
In „Dauer im Wechsel“ (1803) wird eben der Wechsel als das Dauernde des Lebens begriffen. Im Bild eines Kreises wird die Möglichkeit, sich diesem Gesetz zu fügen, in der letzten Strophe angedeutet:
„Laß den Anfang mit dem Ende
Sich in  e i n s  zusammenziehn!
Schneller als die Gegenstände
Selber dich vorüberfliehn.
Danke, daß die Gunst der Musen
Unvergängliches verheißt,
Den Gehalt in deinem Busen
Und die Form in deinem Geist.“
Der Kommentar von Erich Trunz verweist für das Bild vom Zusammenschluss von Anfang und Ende auf „Maximen und Reflexionen“ (Bd. 12, S. 515) und auf einen Brief vom 5. Januar 1813; im Brief wird angedeutet, dass dieser Zusammenschluss „durch die Dauer der Zuneigung, des Vertrauens, der Liebe, der Freundschaft“ erfolge; in einem Brief vom 30. Juni 1826 taucht das Bild noch einmal auf. – Das gleiche Bild gebraucht bereits Aristoteles: „Die Menschen gehen zugrunde, weil sie nicht imstande sind, den Anfang mit dem Ende zu verknüpfen.“ (Physik VII 3) – Gehalt und Form verleihen Bestand, sodass Anfang und Ende verbunden sind: „Gehalt“ ist nach Trunz Liebe, „Form“ das gestaltende Prinzip der Vernunft (Bd. 1, S. 646). Hier ist also ohne das Bild von Kette allein im „Ring“, in seiner Geschlossenheit als Kreis, das Beständige gesehen.
Ein ähnliches Bild wird in der ersten Strophe von „Gesang der Geister über den Wassern“ (1789) gezeichnet:
„Des Menschen Seele
Gleicht dem Wasser:
Vom Himmel kommt es,
Zum Himmel steigt es,
Und wieder nieder                V. 5
Zur Erde muß es,
Ewig wechselnd.“
Ist auch das Wasser das Element des Flüchtigen, so zeigt doch seine gleichförmige Bewegung Bestand; indem des Menschen Seele diesem gleicht, ist sie vielleicht als „Bürgerin zweier Reiche“ (E. Trunz), eher noch als Element eines ewigen Austauschs begriffen.
(Man sollte auch die Analyse von „Dauer im Wechsel“ hinzuziehen!)

In der europäischen Philosophie ist seit Platons Timaios das Bild von der großen Kette der empfindenden Wesen präsent: Es ist das Bild einer Welt aus Gottes Überfluss, der selber in die Welt ausfließt, deren Vielfalt als Fülle erlebt wird. Das Bild ist für Schiller bedeutsam, wie manbei Rüdiger Safranski nachlesen kann: „Schiller oder Die Erfindung des Deutschen Idealismus“, 2004, S. 86 ff.
http://www.akademieforum.de/grenzfragen/open/Grundlagen/Ka_Kette/frame.htm
http://www.nzz.ch/nachrichten/kultur/literatur_und_kunst/vom_buch_zur_natur_und_zurueck_1.653795.html (über eine Ausstellung; das Vorwort des Katalogs gibt es im Netz)
http://www.faz.net/print/Feuilleton/Dieses-Ding-zwischen-Vieh-und-Engel (dito)
A.O. Lovejoy: Die große Kette der Wesen (1985); das ist der Klassiker, den alle gelesen haben.

Goethe: Urworte. Orphisch – Analyse

Manifest der Selbstverwirklichung?
Die „Urworte“ sollen hier nicht systematisch oder historisch interpretiert, sondern unter der bescheidenen Fragestellung gelesen werden, wie denn in diesen fünf Gedichten des alten Herrn (1817 entstanden, 1820 gedruckt) die in seinen jungen Jahren bejubelte Selbstverwirklichung aussieht. Die erste Prämisse dieser Arbeit ist also, dass die Gedichte des jungen Goethe weithin vom Motiv der Selbstverwirklichung bestimmt sind, wobei die im „Sturm und Drang“ für Goethe vermutlich nicht das Gleiche wie für Zeitgenossen heute bedeutet hat.
Aus den frühen Gedichten Goethes lassen sich Aspekte dessen, was wir „Selbstverwirklichung“ als neues Ideal der Epoche nennen, herausschälen:
* „Wie herrlich leutet / Mir die Natur!“ Und ich gebe mich da ganz hinein! („Maifest“)
„Winterströme stürzen vom Felsen / In seine Psalmen,
Und Altar des lieblichsten Danks
Wird ihm des gefürchteten Gipfels / Schneebehangner Scheitel.“
(„Harzreise im Winter“)
In der Natur ist das Ich dem Göttlichen nahe; mit der Natur ist der neue „Grund“ gefunden, aus dem heraus das Ich leben will.
* Dieses Leben in und aus Natur ist zugleich ein Leben in und aus Liebe, wie im „Maifest“ zu lesen ist: „Sei ewig glücklich / Wie du mich liebst!“
Liebe gibt Jugend, Mut zu neuen Tänzen und neuen Liedern: zu neuem Leben.
* Solches Natur-Leben verläuft auch in vorgezeichneten Bahnen:
„Denn ein Gott hat / Jedem seine Bahn / Vorgezeichnet,
Die der Glückliche / Rasch zum freudigen / Ziele rennt…“ (Harzreise im Winter)
* Gleichwohl ist es ein Leben nicht frei von Kämpfen:
„Hat nicht mich zum Manne geschmiedet / Die allmächtige Zeit
Und das ewige Schicksal, / Meine Heren und deine?“ (Prometheus)
Kämpfe resultieren auch aus der Absage an die alten „Götter“:
„Ein Geschlecht, das mir gleich sei,
Zu leiden, weinen, / Genießen und zu freuen sich,
Und dein nicht zu achten, / Wie ich.“ (Prometheus)
* Der große Sohn der Natur ist zugleich Führer seiner Brüder auf dem Weg:
„Und so trägt er seine Brüder, / Seine Schätze, seine Kinder
Dem erwartenden Erzeuger / Freudebrausend an das Herz.“ (Mahomets-Gesang)
Man kann ein derart aufbrausend proklamiertes Ideal nicht systematisch abhandeln, sondern sollte den Ausdruck des „Ich – Du“ aus dem „Maifest“, den Prometheus, den Mahomet, den Dichter-Wanderer der Harzreise als Manifestationen der Selbstverwirklichung ansehen.

Dieses Ideal wird in der „Klassik“ umgeformt, wofür „Die Metamorphose der Pflanzen“ als Beispiel steht. Das Lebensgesetz wird nun nicht einfach ausgelebt, sondern es zu erfüllen wird als dauernde Aufgabe vorgestellt:
„Kriechend zaudre die Raupe, der Schmetterling eile geschäftig,
bildsam ändre der Mensch selbst die bestimmte Gestalt.“
Man könnte auch von der sittlichen Aufgabe sprechen, seinem inneren Gesetz erkennend und gestaltend zu folgen (Epigramme: „Das Höchste“). – In diesem Kontext möchte ich die „Urworte“ lesen, vor allem die beiden ersten Gedichte. Ich halte mich an die Verszählung der HA (nur die Verse gezählt, nicht die Überschriften, also insgesamt 40 Verse); den Text findet man im www, zum Beispiel unter
http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=autoren,
allerdings mit einer anderen Verszählung.
Die fünf Gedichte des Zyklus „Urworte“ sind der Form nach Stanzen; der Achtzeiler kommt aus Italien; er hat im Deutschen „als eine bewußt kunstvolle Strophe etwas Feiertägliches und wird deshalb meist nur für gewichtigere Inhalte gebraucht“ (Erwin Arndt: Deutsche Verslehre. Berlin 1990, S. 206). Die fünfhebigen Jamben reimen sämtlich mit weiblicher Kadenz, was selten ist. „Das Reimschema zeichnet der Stanze die Teilung nach dem Verhältnis 3 : 1 vor – 6 Verse im Kreuzreim, ein abschließendes Reimpaar. Die innere Anlage neigt dazu, dem Schema in einer sechszeiligen Entfaltung und einem raffenden, bündigen Abschluß zu folgen.“ (Alfred Behrmann: Einführung in den neueren deutschen Vers. Stuttgart 1989, S. 59).
Die Überschrift „DAIMON/Dämon“ des ersten Gedichts verdeutscht Goethe als „Individualität, Charakter“; das ist klar, wenn man den letzten Vers beachtet: „Geprägte Form, die lebend sich entwickelt“ (V. 8). Charakter ist nur ein anderes Wort für die geprägte Form (einer Münze etwa) und meint damit etwas, was sich durchhält. Wenn man ins www schaut, findet man auch Astrologinnen, die Goethes Gedicht im Firmenschild haben – ein grobes Missverständnis. Im Berliner Bildungsserver (bebis) wird unter dem Stichwort „Entwicklung“ neben das Gedicht Goethes der Spruch Pindars gestellt, um das mit der Metapher von der Entwicklung Angedeutete zu erklären: „Werde, der du bist.“ (Pindar, 5. Jh. v.C.)
„Liest man den Originaltext nach (Pythische Gedichte 2, 72), so zeigt sich, dass der Spruch um ein entscheidendes Wort verkürzt ist. Die freie Wiedergabe des vollständigen Verses lautet: ‚Erkenne, wer Du im Kern deines Wesens bist, und dann werde es.‘ Adressat dieser Aufforderung war kein geringerer als HIERON I., 478 – 467 v.Chr. der Herrscher (‚Tyrann‘) von Syrakus – Sieger im Wagenrennen bei den pythischen Spielen in Delphi. Und hier in Delphi verstand jeder diesen Vers als Zitat, denn alle kannten die Inschrift am Apollon-Tempel mit dem Befehl des Gottes von Delphi: ‚Erkenne dich selbst‘. Mithin ist die Entwicklung der Persönlichkeit von Anfang an mit dem Auftrag zur Selbsterkenntnis verbunden.“ Es folgt dann Goethes Gedicht, wozu der Spruch Pindars einen guten Kommentar bietet. [Den Spruch vom Tempel in Delphi halte ich für nicht optimal verstanden, vgl. den Artikel „Selbsterkenntnis“ im Hist. Wörterbuch der Philosphie! - Pindar galt dem jungen Goethe als maßgebender Dichter.]
Goethe selbst schreibt [über „das Gesetz, wonach du angetreten“, V. 4] zu Beginn von „Dichtung und Wahrheit“ im Zusammenhang mit den Aufgaben einer Biographie, dass von ihr etwas kaum Erreichbares gefordert ist, „daß nämlich das Individuum sich und sein Jahrhundert kenne, sich, inwiefern es unter allen Umständen dasselbe geblieben, das Jahrhundert, als welches sowohl den Willigen als Unwilligen mit sich fortreißt, bestimmt und bildet, dergestalt, daß man wohl sagen kann, ein jeder, nur zehn Jahre früher oder später geboren, dürfte, was seine eigene Bildung und die Wirkung nach außen betrifft, ein ganz anderer geworden sein“ (HA Bd, 9, S. 9, Z. 32 ff.) Die geprägte Form ist also nicht die von der Stellung der Sterne (ein bloßes Bild!), sondern von der historischen Situation bestimmte Persönlichkeit.
„dir kannst du nicht entfliehen“ (V. 5), diese Wendung lässt mich an die Figur Hans aus Leif Esper Andersens Jugendbuch „Hexenfieber“ (dt. 1977, bei dtv 1979) denken; Hans erklärt Esben, warum man als Aufklärer oder Aufgeklärter nicht vor der Angst der Menschen fliehen kann und wie er eingesehen hat, dass er nicht vor sich selbst davonlaufen konnte (dtv 7383, S. 84); im Jugendbuch geht es um eine vorbildliche tapfere Treue zu sich selbst mit dem Risiko, als „Hexer“ verbrannt zu werden, bei Goethe um das dieser Treue zu Grunde liegende „Gesetz“.
Dass Zeit und Schicksal das Kind zum Mann schmieden, statt es zu zerstückeln, kann man von Goethes Prometheus hören. Dass „keine Macht zerstückelt“ (zerstören kann), was sich als geprägte Form „entwickelt“ (V. 7 f.), ist wahrlich ein bedeutsamer Reim, ähnlich wie der bestimmende „Gruß[e] der Planeten“ dem Gesetz korrespondiert, „wonach du angetreten“ (V. 2/4).
„Das Zufällige“ ist die Rückseite der Münze, deren Vorderseite mit „Dämon“ beschriftet ist; das ergibt sich klar aus der zitierten Stelle von „Dichtung und Wahrheit“. „Ein Wandelndes“ (V. 10) ist ein tiefes Wortspiel; einmal greift es das Bild des Gehens auf (umgehen, V. 9; mit uns wandeln, V. 10), daneben aber ist durchaus „das Verändernde“ im Wort präsent (die strenge Grenze umgehen, V. 9). In den ersten sechs Versen ist das Individuum, das seinem Gesetz folgt, nicht isoliert wie das sich reflektierende philosophische ICH, sondern lebendiger Mensch unter Menschen; in den (allzu)menschlichen Zwischen-Spielen ist manches Tand, wird getändelt, getandelt, verbandelt. Dazu fällt mir die Äußerung der lustigen Person aus dem „Vorspiel auf dem Theater“ (Faust I) ein:
„Zufällig naht man sich, man fühlt, man bleibt,
Und nach und nach wird man verflochten;
Es wächst das Glück, dann wird es angefochten,
Man ist entzückt, nun kommt der Schmerz heran,
Und eh‘ man sich‘s versieht, ist‘s eben ein Roman.“ (V. 161 ff.)
Im späten Gedicht heißt es getragener:
„Schon hat sich still der Jahre Kreis geründet,
Die Lampe harrt der Flamme, die entzündet.“ (V. 15 f.)
Auch hier wieder ein tiefsinniges Wortspiel: Der letzte Vers deutet mit dem Verhältnis von Lampe und Flamme auf die Gelegenheit hin, die sich („zufällig“) ergibt: dass eben Licht wird, wenn Lampe und Flamme zusammentreffen. Anderseits ist mit dem Tändeln und dem Runden der Jahre auf die Jugendzeit angespielt, die ins Erwachsenenalter übergeht: Wenn dann die Flamme der Liebesleidenschaft zündet, dann brennt man, Mann oder Frau, lichterloh – das wird im dritten Gedicht des Zyklus ausgeführt.
Begnügen wir uns jetzt mit dem Hinweis, dass die Liebesleidenschaft wieder von der „Nötigung“ eingeschränkt wird und dass am Ende doch noch „Hoffnung“
auf einen letzten Aufschwung bleibt; so deutet sich an, dass die fünf Gedichte
des Zyklus „Urworte“ nicht nur fünf nebeneinander stehende Urworte bezeichnen,
sondern sich in gewisser Weise auch am Lebenslauf orientieren:
- Das „Gesetz, wonach du angetreten“ (V. 4), steht am Anfang;
- es folgt die Tändelei der Jugend und die Rundung der Jahre,
- die heiße Leidenschaft des Frühlingstags
- und die Nötigung, im Arbeiten sich „Bedingung und Gesetz“ (V. 26) zu beugen,
- wobei zum Schluss die Hoffnung auch diese Grenzen überschreitet.

Wie sieht die Selbstverwirklichung aus, an deren Idee Goethe festgehalten hat, auch wenn sie von seiner Lebenserfahrung modifiziert worden ist? Sie bezeichnet ein Leben jenseits aller Moden und Macken gemäß einem Charakter, der dem willkürlichen Wählen vorausliegt, ohne den Bedingungen des Zusammenlebens auszuweichen; ein Leben sowohl von Leidenschaft wie von moralischen Gesetzen bestimmt; mit einem Blick auf das, wozu wir uns über alle Beschränkungen hinaus in „Hoffnung“ erheben können. „Alles Irdische erscheint ihm als Symbol, als Beispiel einer höheren Welt; mehrfach benutzt er dafür das Wort Gleichnis oder auch Abglanz. (…) Symbol dieses Leichter-Werdens und Sich-Auflösens ist die Wolke. Dem Menschen ziemt angesichts der Gleichnishaftigkeit der Welt die Haltung des Staunens…“ (E. Trunz, Kommentar zu den weltanschaulichen Gedichten: HA Bd. 1, S. 715 f.)

Goethe hat die „Urworte“ selber kommentiert: hier zu lesen!

Nachtrag:

Goethe hat die „Urworte“ am 7. und 8. Oktober 1817 geschrieben, in seinen Divan-Jahren. Sie stehen im Zusammenhang mit seinem Bemühen, die Lebensgesetze in Gestalt von Urpflanze und Urphänomenen zu erkennen. Dazu passt, dass die Gedichte in der Zeitschrift „Zur Morphologie“ veröffentlicht wurden. Zusammen mit seiner Erklärung wurden sie im gleichen Jahr 1820 in der Zeitschrift „Ueber Kunst und Althertum“ nachgedruckt.
Zu „Urphänomen“: Goethe setzte auf die Wahrnehmung und Anschauung des Naturdings in seinem lebendigen Zusammenhang; die Grunderscheinung hinter den Phänomenen erschließe sich dem Schauen, Wissen, Ahnen, Glauben. Im „Urphänomen“ wird das Geheimnis der Natur gewahrt, das dem Menschen durchweg verschlossen ist, vom Künstler am ehesten erahnt wird. (Benedikt Jeßing, in Metzler Goethe Lexikon)
In den „Maximen und Reflexionen“ sagt Goethe selber es so:
„Urphänomen:
ideal als das letzte Erkennbare,
real als erkannt,
symbolisch, weil es alle Fälle begreift,
identisch mit allen Fällen“
Im ersten Druck waren nur die griechischen Wörter in Großbuchstaben die Überschrift, später wurden die deutschen Wörter ergänzt. Goethe stützte sich bei der Auswahl der Begriffe auf die 1817 übersetzen „Abhandlungen“ des dänischen Archäologen Zoega, vielleicht auch auf Gedichte seines Freundes von Knebel über Urworte (Dämon, Glück, Liebe, Noth; 1815). „Orphisch“ sollte man nicht zu wörtlich nehmen, Orpheus verkörpert die Erschaffung der Welt durch den Eros und ihre Verzauberung durch Musik und Poesie. Die fünf Begriffe stammen aus den „Saturnalia“ des spätantiken Autors Macrobius. In der Auslegung durch Urwörter will Goethe das menschliche Leben im Spannungsfeld verschiedener Kräfte begreifen, wie es sich aus einem unzerstörbaren Kern in den Besonderheiten der Beziehungen entfaltet.
Die Grundspannung ist die zwischen dem eigenen Dämon und den Beziehungen, in die man „zufällig“ gestellt ist. Das Bild der entzündenden Flamme liefert dann die grundlegende Metapher für die Eros-Strophe: Dämon und Tyche führen die humane Steigerung im Eros herbei. Eros ist umfassend die Begeisterung für das, worum es uns geht. Eros ist die Achse der fünf Gedichte; daneben stehen die beiden Kräfte, die uns als Individuen einschränken. Der erste und fünfte Teil thematisiert das eigene innere Gesetz (Dämon) und die sich uns eröffnenden Möglichkeiten (Elpis). – In der Sicht der Zusammenhänge der fünf Strophen habe ich mich an Theo Buck gehalten (Goethe Handbuch 1, 1996, S. 354 ff.).
Goethe entschied sich für die Vers- und Strophenlösung der Stanze: achte Verse, elf Silben jambisch [nur der b-Reim der Eros-Strophe hat zehn Silben!]; Reimschema a-b-a-b-a-b-c-c, bietet ein hohes Maß feierlichen Sprechens, um die Gesetze menschlicher Entelechie und Metamorphose feierlich als Prozess zu beschreiben und zu einer Pointe zu bringen (Theo Buck). In den beiden letzten Versen einer Strophe steht sozusagen deren Ertrag. Und das findet man im Wörterbuch:
Stanze (f.) auch Ottaverime, Oktave; ital. Strophenform aus acht Endecasillabi, im Deutschen aus acht fünffüßigen Jamben mit wechselndem männl. oder weibl. Versschluss (vgl. Kadenz) und strengem Reimschema aus zwei Terzinen und einem Reimpaar: aba bab cc. Dem Aufbau korrespondiert, ähnlich wie beim Sonett, die innere Struktur: Die beiden Schlussverse dienen der inhaltlichen Steigerung, Zusammenfassung o.ä. (Wb Uni Kiel: http://www.literaturwissenschaft-online.uni-kiel.de/hilfsmittel/glossar.asp
Vgl. http://www.uni-due.de/einladung/Vorlesungen/lyrik/stanze.htm
http://www.peter-hug.ch/lexikon/stanze?Lvoll=2
Endecasillabo: http://www.li-go.de/definitionsansicht/metrik/endecasillabo.html

Nachtrag aus Goethes „Maximen und Reflexionen“ zu Urphänomenen (nach wissen-im-netz):
894. Wenn ich mich beim Urphänomen zuletzt beruhige, so ist es doch auch nur Resignation; aber es bleibt ein großer Unterschied, ob ich mich an den Grenzen der Menschheit resigniere oder innerhalb einer hypothetischen Beschränktheit meines bornierten Individuums.

Goethe: Nachtgesang – Analyse

Das erstmals im Taschenbuch auf das Jahr 1804 gedruckte Gedicht „Nachtgesang“ ist in hohem Maße überstrukturiert: Das Gedicht besteht aus fünf Strophen zu vier Versen, die einen Kreis bilden: Der gleiche Vers „Schlafe! was willst du mehr?“ macht das Ende jeder Strophe aus; er stammt von einem italienischen Volkslied, „das Goethe vielleicht während seines Italienaufenthalts, sicherlich aber in der kunstvollen Vertonung Johann Friedrich Reichardts kennen gelernt hatte: «Dormi, che vuoi di più?» Die fünfmal vier Zeilen des Gedichts kommen mit nur zwei Reimen aus, die sich allerdings die Freiheit nehmen, sowohl in vollendeter Reinheit zu erklingen als auch ins Unreine hinüber zu modulieren.“ (Jochen Hörisch) Die Reime sind -ühle (-iele) und –eer (-ehr, -ör). Der dritte Vers jeder Strophe bildet den ersten Vers der nächsten Strophe, und der dritte Vers der letzten Strophe gleicht (leicht abgewandelt) dem ersten Vers der 1. Strophe: Der Ring hat sich geschlossen.
Die Situation ist die, dass ein Liebender sich in einem Raum an seine Geliebte wendet, die offensichtlich schläft – so lese ich den Imperativ „Schlafe“: Schlafe ruhig weiter [statt: Schlafe ein!]. Er bittet sie um „ein halb Gehör“ (V. 2), er bekennt und preist seine „ewigen Gefühle“ (2. Und 3. Strophe); vielleicht beklagt er sich, dass er „in diese Kühle“ an ihre Gegenwart gebannt ist und „nur im Traum“, also eigentlich nicht ihre Aufmerksamkeit erhält (5. Strophe). Der Klage würde die Frage in der Refrainzeile entsprechen: „was willst du mehr?“ (V. 4 usw.) – in dem Sinn, dass sie ja genug (wovon?) hat.
Mir fällt auch auf, wie oft am Versanfang die erste Silbe gegen das Metrum betont wird. Eigentlich haben wir einen dreihebigen Jambus mit abwechselnd weiblicher (kleine Pause) und männlicher Kadenz. Durch die Betonung der ersten Silbe in 14 von 20 Fällen (V. 1, 2, 4 usw.), einmal neben der Betonung der 2. Silbe (V. 1), wird die weibliche Kadenz häufig als Beginn eines neuen Jambus gelesen (V. 1, 3, 5, 7 usw.), wodurch dann auch ein echtes Satzende überspielt wird (V. 7, 11, 15, 17). Dieser Rhythmus gibt dem Sprechen einen fließenden Charakter, oder wie Korff sagt: macht die Musik aus.
Der Text ist von hoher Unbestimmtheit – gerade das lobt H. A. Korff als Anzeichen von Goethes Alterslyrik; das Gedicht sei musikalisch zu hören und nicht als Text zu lesen (Goethe im Bildwandel seiner Lyrik, Bd. 2, S. 37 ff.). Dagegen geht Jochen Hörisch erotischen oder sexuellen Implikationen des Textes nach (http://www.nzz.ch/2001/12/22/li/article7UTQG.html): „Und so gibt es in diesem schlichten Gedicht reizvolle Abgründe und Fragen, die einem den Schlaf rauben können und die geeignet sind, das Textgewebe reissen zu lassen – und eben dadurch eine grossartige Einsicht zu gewähren. Zauberhaft ist Goethes Nachtgesang auf Grund der Spannungen, die er löst. Wer spricht, wer hört, wer spielt, wer träumt, wer gibt, wer nimmt, wer vereint, wer trennt, wer befreit, wer bannt denn da?“ Er sieht die Linien des Spiels von Eros und Tod vorgezeichnet – man kann das in seinem Aufsatz in der NZZ nachlesen.
Ich möchte nur zu einigen Wörtern des Gedichts noch etwas sagen und dann zusammenfassen, was man dazu finden kann: Es ist wohl eine Dame, an die sich der Sprecher wendet; sie liegt auf einem Pfühl; das ist „ein Bett oder Küssen, darauf zu ruhen, wo es ehedem in der weitesten Bedeutung dieser Wörter üblich war. [...] Im Hochdeutschen ist der Pfühl das Mittel zwischen dem größern Bette und dem kleinern Küssen, und dasjenige Stück eines Gebettes, welches die Breite eines Kopfküssens hat, aber weit länger ist, und so wohl unter den Kopf, als auch unter die Füße gelegt wird; der Kopfpfühl, Fußpfühl.“ (Adelung) Er versüßt ihren Schlaf durch „Saitenspiel“, also Spiel auf einem Saiteninstrument: Sie gehören der musikalisch gebildeten Klasse an.
Auch die Sprachebene ist deutlich hoch: „der Sterne Heer“ ist eine Wendung, die nur in Gedichten vorkommt. Als ältesten Beleg habe ich ein Gedicht aus dem 17. Jahrhundert gefunden, das Goethe aber nicht gekannt haben muss:
„Unzählig ist der Sterne Heer,
Die Tropfen und der Sand am Meer,
Doch haben sie Maß, Ziel und Zeit
Und gleichen nicht der Ewigkeit.“
(G. A. Harsdörfer: O Sündenmensch, bedenk den Tod, 5. Strophe)
Nach Goethes Gedicht taucht die Wendung dann bei Mörike und Brentano auf, aber auch in späteren Gedichten.
Ebenso sind „die ewigen Gefühle“ als Bezeichnung für die Liebe hoch pathetisch; heute wird die Wendung teilweise ironisch verwendet, ihr Pathos ist einfach zu hoch. Dieses hohe Pathos ist vermutlich auch der Grund dafür, dass Eichendorff 1815 in „Ahnung und Gegenwart“ Goethes Gedicht parodierte:
„Ach, von dem weichen Pfühle
Was treibt dich irr’ umher? …“
(http://www.zeno.org/Literatur/M/Eichendorff,+Joseph+von/Romane/Ahnung+und+Gegenwart/Erstes+Buch/Fünftes+Kapitel)
Der Sterne Heer ist dem irdischen Gewühle entgegengesetzt, was einmal preisend anerkannt (3. Strophe), dann aber vielleicht auch beklagt wird (4. Strophe).
Ich fasse zusammen: Die hohe Sozial- und Sprachebene machen zusammen mit der formalen Überstrukturierung und der semantischen Unbestimmtheit der Beziehung einmal den Reiz des Gedichtes aus, seinen quasi musikalischen Charakter, haben sicher zu seiner Verbreitung beigetragen, laden deshalb auch zur Parodie ein und lassen die Frage zu, wie weit man mit seinen Fragen dem Sprecher hinter die Schliche kommen kann. Dagegen meint Korff abschließend: „Einem solche Gedichte gegenüber muß man eben lernen, seine Neugier nach dessen Sinn gewissermaßen zu zügeln.“ (a.a.O., S. 40)
Fallersleben hat Goethes Gedicht 1840 politisch umgedichtet: „Wo sind noch Würm’ und Drachen…“ (http://www.musicanet.org/robokopp/Lieder/wosindno.html), und Herwegh hat 1843 daraus sein politisch-kritisches „Wiegenlied“ gemacht (http://www.religionsknoten.de/literatur/h/herwegh/poem/deutschland.html).
Jochen Hörisch sieht Theodor Storms Gedicht „Hyazinthen“ als Parallele zu Goethes „Nachtgesang“. Manche sehen auch Morgensterns „Fisches Nachtgesang“ als Parodie von Goethes „Nachgesang“ an, aber das leuchtet mir nicht ein (Silbenzahl: reine Phantasie!).

Über greifbare Vertonungen kann man sich bei youtube informieren.

Goethe: Talismane – Analyse

Goethes „West-östlicher Divan“ ist 1819 erschienen, 1827 wurde er um gut 40 Gedichte erweitert. Die Gedichtsammlung ist das Ergebnis eines neuen Aufbruchs des nach Schillers Tod quasi erstarrten Dichters; dieser Aufbruch wurde einmal durch die Begegnung mit orientalischen Dichtern 1814 ausgelöst, dann auch durch eine Reise an den Rhein im gleichen Jahr – schon während der Fahrt entstanden die ersten Gedichte des „Divan“, in denen der alternde Dichter sich auch auf eine neue Liebe einstellte. Er begegnete Marianne Jung, ein Jahr später Marianne von Willemer, mit der ihn in zwei Begegnungen 1815 eine tiefe Liebe verband (Suleika und Hatem in den Gedichten). – Man sollte sich einen ersten Überblick über den „Divan“ verschaffen, um die einzelnen Gedichte in ihrrer Umgebung und in ihrem Ton zu verstehen. – Links dazu:
http://www.goethezeitportal.de/index.php?id=809 (Abschnitt West-östlicher Divan)
http://www.uni-due.de/einladung/Vorlesungen/poetik/westdivan.htm
http://www.eiskrautundsauerbein.de/index.php/2008/08/20/goethes-west-oestlicher-divan/
http://www.literaturwissenschaft-online.uni-kiel.de/veranstaltungen/vorlesungen/lit19/IVgoethe2.pdf
www.pi-linz.ac.at/ahs/arge/deutsch/germ/west.doc (eine Unterrichtsreihe)
Auch der Artikel im KLL ist lesenswert.
Text „West-östlicher Divan“ (u.a.): http://www.zeno.org/Literatur/M/Goethe,+Johann+Wolfgang/Gedichte/West-östlicher+Divan
OR http://www.kalliope.org/vaerktoc.pl?vid=goethe/1819

Talismane
Unter dieser Überschrift sind fünf kleine Gedichte miteinander verbunden (S. 10 -  ich zitiere hier nach der Hamburger Ausgabe, Bd. 2). Kurz vorher war unter „Segenspfänder“ auch der Talisman eingeführt worden (S. 8), ein Glücksstein:
„Alles Übel treibt er fort,
Schützet dich und schützt den Ort,
Wenn das eingegrabne Wort
Allahs Namen rein verkündet,
Dich zu Lieb’ und Tat entzündet.“ (V. 5-9)
Die Wirkung des Talismans ist also an eine Bedingung geknüpft: die reine Verkündigung, und die wiederum erweist sich an ihrer entzündenden Kraft.
Im ersten Gedicht wird die ganze Welt als die Welt Gottes gepriesen:
„Gottes ist der Orient!
Gottes ist der Okzident …“
Möglicherweise greift der Sprecher hier den Koran auf, den Vers 115 der 2. Sure:
„Allah gehört der Osten und der Westen. Wohin ihr euch (beim Gebet) wenden möget, da habt ihr Allahs Antlitz vor euch. Er umfaßt (alles) und weiß Bescheid.“ Was im Koran als Grundlage des zuversichtlichen Betens genannt wird, die Zuversicht in die Gegenwart Gottes in allen Landen, ist im „Divan“ die Grundlage des gesamten Lebens: ein Talisman.
In den beiden folgenden Gedichten klingt an, zu welcher Lieb’ und Tat die Menschen entzündet werden sollen: Allah „will für jedermann das Rechte“, nur er kann dem eigenen Weg „die Richte“ geben und vor dem menschlichen Irren bewahren.
Das vierte Gedicht ist dem Dichten gewidmet:
„Ob ich Ird’sches denk’ und sinne,
Das gereicht zu höherem Gewinne.“
Hier klingt die Konjunktion „ob“ fremd. Adelung gibt als deren Bedeutung u.a. an: „In der vertraulichen Sprechart dienet ‚ob’ sehr oft auch ohne ein vorher gehendes Zeitwort eine Muthmaßung zu begleiten.“ Ferner bezeichnet das Wort „Einen möglichen aber doch noch ungewissen, oder wenigstens noch künftigen Fall, wo es bey den ältern Oberdeutschen Schriftstellern sehr häufig für das ‚wenn überhaupt’ vorkommt.“ [Die Zeichen ‚’ sind von mir eingefügt. N.T.] Ich würde daher „ob“ im Sinn von „auch wenn“ lesen. – Im Gedicht folgt die Begründung, dass der im Gedicht präsente Geist mehr als Staub ist und „nach oben“ drängt.
Diese ersten vier Gedichte sind in einer ganz einfachen Sprache abgefasst, von Trochäen und einem Paarreim bestimmt, meist vier-, aber auch fünfhebig.
Das fünfte Gedicht spricht einen Grundgedanken Goethes aus:
„Im Atemholen sind zweierlei Gnaden:
Die Luft einziehn, sich ihrer entladen.
Jenes bedrängt, dieses erfrischt;“
diese einfache, alltäglichste Erfahrung wird zum Gleichnis für das Leben überhaupt: gepresst werden und befreit werden, das ist der Rhythmus des Atmens und Lebens, und für beides soll man deshalb danken, weil sie zum Leben gehören und weil das Eine nicht ohne das Andere zu haben ist. – Systole, der Rückgang ins Ich, und Diastole, die Ausweitung in die Welt, gehören für Goethe immer zusammen, wie man schön an der Figur Faust sehen kann; dieser will aus der Enge des Studierzimmers ins weite Land hinaus und freut sich dann, wenn er wieder im Zimmer studieren kann; er unternimmt  mit Mephisto eine Weltfahrt, ist aber in der Enge von Gretchens Zimmer zutiefst beglückt.
Das fünfte Gedicht ist in einem Knittelvers abgefasst: vier Hebungen mit unregelmäßiger Füllung. Der Rhythmus ist der ganz normalen Sprache, auch wenn die Verse im Paarreim aneinander gebunden sind. Die Paarverse sind echte Sinneinheiten, jeder Vers ist ein ganzer Satz. Die Gegensätze werden als Verben betont: „einziehn / entladen“, „bedrängt / erfrischt“, „preßt / entlässt“; dazu sind dann „zweierlei“ und „gemischt“ betont, ganz zwanglos: die sinntragenden Wörter. Zu Beginn noch das leitende Nomen: „Atemholen“, welches den beobachteten und verstandenen Vorgang bezeichnet; und im V. 4 die Bewertung „wunderbar“. – In der zwanglosen Natürlichkeit des Sprechens zeigt sich die Meisterschaft des Dichters.

Geborgenheit überall, rechtes Tun, frohes Dichten und gefasstes Ertragen, das sind die wahren Talismane, im Osten wie im Westen, sagt der Dichter.

[P.S. Seltsam, erst im Alter der Pensionierung komme ich dazu, die Gedichte des Divans schön zu finden.]

Goethe: Selige Sehnsucht – Analyse

Goethe hat das Gedicht am 31. Juli 1814 geschrieben, wenn Gert Ueding (Goethe Handbuch, Bd. 1, 1996, S. 377) Recht hat, und als Titel „Selbstopfer“ vorgesehen; beim ersten Druck (Taschenbuch für Damen auf das Jahr 1817) stand es unter dem Titel „Vollendung“, und erst die letzte Fassung 1819 (im West-östlichen Divan) erhielt den uns geläufigen Titel „Selige Sehnsucht“.
Es ist eine elementare Forderung, den Aufbau eines Gedichtes zu beachten, wenn man es verstehen will. „Selige Sehnsucht“ besteht aus zwei Teilen, der ersten und den folgenden Strophen. In der 1. Strophe stellt der Ich-Sprecher seine Absicht vor, die folgenden Strophen sind der von ihm angekündigte (V. 3) Preisgesang des Lebendigen, das sich nach Flammentod sehnt. Untersuchen wir zuerst den Preisgesang (V. 5 ff.), um abschließend seinen Stellenwert zu diskutieren.

Was tut der Sprecher in seinem Preisgesang? Er beschreibt eine allgemeine Erfahrung bzw. er beansprucht, eine allgemeine Erfahrung zu beschreiben; das erkennt man am Plural „Liebesnächte“ wie am Präsens „überfällt“ (V. 5 f.) Diese Erfahrung wird jedoch so beschrieben, dass vieles daran unklar ist:
- der Relativsatz „die dich zeugte“ (V. 6), bezogen auf „der Liebesnächte Kühlung“ (als dem Abkühlen des Begehrens) – wie konnte die Kühlung dich zeugen?
- „Finsternis“ (V. 10) ist vermutlich in einer dualistisch-religiösen Bedeutung gebraucht; denn wenn die Kerze leuchtet, ist es ja nicht finster – es sei denn, man zündete die Kerze erst nach dem Beischlaf an; für das religiöse Verständnis spricht auch, dass die Finsternis ihren Schatten auf „dich“ wirft (Beschattung);
- was höhere Begattung (V. 12) bzw. Verlangen danach (V. 11) ist, ist unklar; es muss das Ergebnis der fremden Fühlung (V. 7) sein, vielleicht also des Gefühls einer Fremdheit gegenüber dem Liebespartner, einer Einsamkeit;
- „schwierig“ (V. 13) ist nach Adelung „unzufrieden mit etwas“; potenzieller Anlass dafür muss hier die Entfernung vom Licht sein – du machst dich im Bann des Lichtes auf den weiten Weg; „Licht“ ist im Kontrast zu Finsternis wieder eine religiöse Metapher des Guten oder des Göttlichen;
- sehr unklar ist die Aussage im Perfekt, dass „du“ zuletzt (wie ein Schmetterling) auf dem Weg ins Licht verbrannt bist (V. 15 f.); es fällt also auf, dass der Ich-Sprecher nicht von einer kommenden Verbrennung spricht, sondern von einer schon geschehenen – das könnte man wegen des Adverbials „zuletzt“ (V. 15) relativieren, aber die folgende Strophe bestätigt das Perfekt;
- unklar ist dort allerdings, was „stirb und werde“ heißt (V. 18, „werde“ ohne Prädikativ!), und wie man dieses „Stirb und werde!“ haben kann (V. 17);
- „dunkle Erde“ (V. 20) stellt wieder den Gegensatz zum Licht dar, auf der dunklen Erde sind wir nur „Gast“; denn unsere Heimat ist das Licht, wie auch Paulus weiß (ist im Himmel, Phil 3,20; Kirchenlied: „Wir sind nur Gast auf Erden“).
Fasst man den mehr oder weniger klaren Preisgesang zusammen, dann ergibt sich als Beschreibung einer Erfahrung: Im Ungenügen am sexuellen Liebesakt erhebt man sich zum Licht und strebt ihm unaufhaltsam zu, bis man im Licht verbrennt und neu wird – in dieser knappen Formulierung sind allerdings viele Unklarheiten des Preisgesangs übergangen. „Stirb und werde!“ scheint als Imperativ bekannt zu sein, etwa im Sinn „Stirb als alter Mensch, werde als neuer geboren“ (oder: den alten Menschen ausziehen, Eph 4,22, um mit dem Herrn Jesus Christus bekleidet zu werden); das hieße dann hier „Flammentod“, während es im Christentum „Wiedergeburt“ genannt wird. – Sehnsucht nach dem Flammentod wäre demnach nicht Todessehnsucht im Sinn Freuds und wäre zweitens nicht etwas, was erst „beim Sterben“ erfolgt, sondern eine im Leben mögliche und erwünschte Verwandlung, eine Art Erlösung; diese Verwandlung bewirkte überirdische Liebe zum Licht, die bis zur Hingabe (Aufgabe) des alten Ichs schritte.
Ich denke bei „Flammentod“ auch an den Schluss der beiden Balladen „Die Braut von Korinth“ sowie „Der Gott und die Bajadere“, wo die Rettung der Liebenden im Flammentod erfolgt.
Den Stellenwert des Preisgesangs bestimmt die 1. Strophe. Dort wendet sich der Ich-Sprecher an Wissende, die er von der Menge der Dummköpfe abgrenzt; er fordert sie (dazu gehört dann auch das später angesprochene „Du“) auf, ihr Erlösungswissen nicht vor der Menge auszubreiten, sondern nur vor den Weisen (V. 1 f.) – Perlen soll man eben nicht vor die Säue werfen, weiß wie Hafis auch Jesus zu sagen. Und als sein Vorhaben tut der Sprecher kund:
„Das Lebend’ge will ich preisen,
Das nach Flammentod sich sehnet.“
Wir finden hier den Kontrast „lebendig / Tod“, aber da dieser der erlösend-verwandelnde Flammentod ist, ist er ein Durchgang zum wahren Leben, zur erhöhten Liebe oder zum Licht und damit Steigerung, nicht Negation des Lebens.
Vielleicht sollte man hier noch kurz anführen, dass der Sprecher gleichmäßig im Trochäus spricht, vierhebig mit weiblicher Kadenz, was ein ziemlich flüssiges (lehrhaft: Geheimlehre der Weisen) Sprechen möglich macht. In der 4. Strophe sind die 2./4. Vers, in der 5. Strophe der 1./3. Vers vierhebig mit männlicher Kadenz (es fehlt also die Füllung des Taktes: kleine Pause), während der 2./4. der letzten Strophe nur dreihebig und so V. 18 (mit der großen Formel vom Stirb und Werde!) durch eine längere Pause hervorgehoben ist. Die im Kreuzreim aneinander gebundenen Verse passen mehr oder weniger zusammen, teilweise als Kontraste (V. 9/11 – aber hier sieht man auch, wie problematisch Aussagen über die Semantik der Reime hier sind, weil die Sinneinheit oft zwei und mehr Verse umfasst; die 2. und die 5. Strophe sind ein einziger Satz).
Hannelore Schlaffer weist in ihrem Kommentar zum Gedicht (in: Gedichte und Interpretationen, Bd. 3, hrsg. von Wulf Segebrecht, 1984, S. 335 ff.) auf den Gestus des Sprechers in der 1. Strophe hin: Er fordere Nachfolge (S. 336). „Die Gebärde des Gedichts ist Verführung.“ (S. 337) Goethe spiele hier mit der Rolle der religiösen Propheten; dessen Idee folge persisch-indischen Lehren von Selbstvernichtung, Erlösung und Wiedergeburt (S. 338); die Dichte der bedeutungsschweren Begriffe mache ihre Abstraktheit vergessen (S. 339). „Verführung zum Glauben durch Verwirrung der Erfahrungen ist der Gestus des Gedichts, dem selbst die Interpreten verfallen sind.“ (S. 340)
Richtig an ihrem ungewöhnlichen Vorstoß ist zumindest, dass die Rolle der 1. Strophe im Aufbau des Gedichts sowie die Funktion des Sprechers genau bedacht werden müssen; dass zweitens eine Art religiöser Hingabe gepriesen wird, die aus einem Ungenügen an irdischer Liebe entsteht; dass man den religiös besetzten Kontrast „Licht / Finsternis“ als abstrakt ansehen kann. Ob man allerdings das Verlangen nach höherer Begattung, das aus der Erfahrung von Fremdheit nach dem Liebesakt erwachse, als allgemein sehen will, soll dem Urteil des Lesers anheimgestellt bleiben.
Das Gedicht wird von Laien im „Seniorentreff“ diskutiert: http://www.seniorentreff.de/diskussion/archiv4/a459.html

Weil das Gedicht ziemlich unklar ist, wird bei seiner Auslegung viel gesponnen – ich weise nur auf die stille leuchtende Kerze hin. Da finden dann manche, dass die Kerze sich verzehrt (als ein Vor-Bild des Todes), aber das steht da nicht; manche sehen eine Parallele zum kleiner werdenden Phallus (für Nichtlateiner: Pimmelchen), aber auch das steht da nicht. Da steht, dass es eine stille Kerze ist – still im Gegensatz zum Liebesgestammel oder -gestöhne, und dass sie leuchtet, Licht ist – im Gegensatz zur Finsternis: dem Gefühl der Fremdheit. Als Licht entzündet sie selige Sehnsucht nach dem Flammentod … nicht mehr und nicht weniger gibt der Text her.

Goethe: Gingo biloba – Analyse

Zu Goethes West-östlichem Divan siehe die Einleitung von http://logos.kulando.de/post/2009/07/03/goethe-talismane-interpretation!

„Im Gedicht wird das Blatt zum Doppelsymbol für den Dichter und den Liebenden, für Spaltung und Einheit;es repräsentiert den dialogischen Charakter des Buches Suleika, das Phantasma, in der Liebe und in der Kunst di ursprüngliche Einheit des Menschen wiederherzustlellen, wie es in Platons Symposion im Kugelgleichnis seinen Ausdruck gefunden hatte. Das Gedicht vollzieht einen für die Alterslyrik Goethes charakteristischen Dreischritt: Wahrnehmung eines Naturphänomens – Frage, die zur symbolischen des Phänomens überleitet – Schluß, in der das Blatt zum Sinnbild des Liebenden, des Dichters und der Poesie wird.“ (Inge Wild: Artikel „Gingo biloba“, in Metzler Goethe Lexikon, 1999, S. 178/180)
Michael Böhler (Goethe Handbuch Bd. 1, 1996, S. 404 ff.) beschreibt den Aufbau des Gedichtes so, dass er die Leistung der Strophen (statt des Sprechers) beschreibt:
1. wundernd fragende Betrachtung des Blattes als Anlass und Situation des Sprechens;
2. Rätselfrage nach dem Paradox von Zweiheit und Einheit;
3. Rückbezug auf das Spiel von Frage und Antwort und die Auflösung – diese aber nur scheinbar, da die Antwort in einer vordergründig „rhetorischen“ Frage verschoben wird: Die Doppelnatur des Blattes wird in die Doppelnatur des Dichters überführt. Damit wird ein doppelter Verweis eingeführt: Blatt -> Lieder, Blatt -> Ich; diese beiden Ebenen sind nicht klar voneinander geschieden. (S. 407 f.)
Böhler weist auf die vielen Unklarheiten in der Tradition von Gingko-Blatt und -Gedicht hin. Er zitiert die „Maximen und Reflexionen“ (s.u.), in denen die biologische Ununterscheidbarkeit von Einheit/Zweiheit des Blattes grundsätzlich reflektiert wird (S. 409).
Er zitiert auch aus dem Brief Goethes an Rosine Städel, von Willemers Tochter und die Vertraute Mariannes, vom 27. September 1815, dem das Gedicht nebst einem Gingko-Blatt beigelegt war (S. 407). So stelle das Gedicht einmal die innige Verbundenheit mit Marianne dar, während das ganze Gewicht des letzten Wortes der Doppelung des Ichs bzw. der Trennung von Marianne gelte – gegenläufig zum am 24. September entstandenen Gedicht „Wiederfinden“. (S. 409 f.)

Wenn man das Gedicht ruhig liest, findet man einen Ich-Sprecher, der ein Blatt betrachtet und feststellt: Dieses aus dem Osten stammende Blatt
„Gibt geheimen Sinn zu kosten,
Wie’s den Wissenden erbaut.“ (V. 3 f.)
Diese beiden Verse kann man sich durch ein explizierendes „nämlich“ verbunden denken, aber auch durch ein additives „ferner“; dann wäre das Kosten den Unwissenden als Ahnung vorbehalten, während die Wissenden den Sinn ganz zu ihrer Erbauung aufnähmen.
In der 2. Strophe stellt das Ich die Frage nach Einheit oder Zweiheit des Blattes: Ist es ein in sich getrenntes Wesen, oder sind es zwei, die sich (wie Liebende) erwählt haben, um eine Einheit zu sein? – An wen richtet sich die Frage? Bzw. für wen wird die Frage formuliert? In der 3. Strophe wird als Lösung angeboten, dass die Frage der 2. Strophe dem Ich dazu dient, sein Wissen darzubieten:
„Solche Frage zu erwidern,
Fand ich wohl den rechten Sinn;“ (V. 9 f.)
Das Ich beansprucht, den geheimen Sinn des Blattes bzw. seiner eigenartigen Struktur gefunden zu haben:
„Fühlst du nicht an meinen Liedern,
Daß ich eins und doppelt bin?“ (V. 11 f.)
Wenn man das Gedicht zum dritten und vierten Mal liest, findet man in der zweiten Strophe den Hauch einer Anspielung auf die Liebeswahl (V. 7 f.) der beiden. Aber der Sinn des Blattes wird erst in der 3. Strophe erschlossen und dem angesprochenen „du“ (V. 11) als gefühltes Wissen in einer rhetorischen Frage unterstellt: Ich bin zugleich „eins und doppelt“ (V. 12) – womit wiederum die Fragen auftauchen,
1. ob man im „Du“ zwingend Marianne von Willemer erkennen muss,
2. wer das Ich ist, das eins und doppelt ist (der Ich-Sprecher, als Stimme Goethes, oder potenziell jeder), und
3. was das heißt, dass das Ich „eins und doppelt“ ist:
a) dass die Lieder unsere (Mariannes und Johanns) Lieder sind (so Korff),
b) dass Ich (Goethe) ich selbst und zugleich der Part eines Liebeszweiheit bin (Bekenntnis andauernder Liebe, so Korff), also hier und bei dir bin,
c) dass ich (wer?, siehe oben) auch als Ich gespalten bin, also auf dich verzichtet habe (so Böhler)?
Diese Lesart Böhlers finde ich durch den Text nicht gedeckt; mir leuchtet eher die Lesart 3.b) ein. Gegen 3.c), bezogen auf Goethe, spricht auch ein von Böhler zitierter Teil des Briefs vom 27. September 1815 an Rosine Städel (und wohl indirekt an Marianne): Als Resultat eines Gesprächs mit Creuzer führt Goethe auf, „es sey am besten gethan etwas faßliches und begreifliches, gefälliges und angenehmes, ja verständiges und liebenswürdiges vorauszusetzen, weil man so viel sichrer sey alsdann den rechten Sinn herauszufinden, oder hineinzulegen“. Diese Wendungen sprechen nicht für die Andeutung einer Trennung von Marianne.
Die Verse sind in einem vierhebigen Trochäus abgefasst, mit Paarreim und abwechselnd weiblich-männlicher Kadenz, was einen Einschnitt nach dem zweiten Vers jeder Strophe bedeutet; dem entspricht der Satzbau, der immer zwei Verse umspannt, in der 1. Strophe sogar vier. Der Rhythmus dient dem lehrhaften Vortrag des Ichs; allenfalls „du“ und „ich“ in der letzten Strophe bekommen einen kleinen Akzent, ansonsten fließt der Text ruhig dahin.

Angesichts der unendlichen Gelehrsamkeit der Goethe-Philologie muss man sich als einfacher Leser beinahe schämen, seinen Mund aufzumachen. Mit dieser Einschränkung sage ich abschließend Folgendes:
1. Es kommt darauf an, ob man „ich/du“ in diesem Gedicht allgemein oder persönlich versteht, also auf Johann/Marianne bezieht.
2. Das Blatt des Gingkobaumes ist dem Sprecher ein Symbol für etwas Allgemeines.
3. Das Ich ist nach seiner Aussage in seinen Liedern greifbar; je nach dem Verständnis des „Ich“ wird man die Lieder in den Gedichten des Buches Suleika bzw. im West-östlichen Divan (oder dem Marianne bekannten Teil) finden.
4. Darin muss sich das Ich wie ein Gingkoblatt „eins und doppelt“ finden, das sei zu fühlen.
5. Nach dem Verständnis der Lieder (siehe 3.) wird man man „doppelt“ als an Suleika gebunden, mit ihr verbunden, nur in Suleika lebend verstehen.
6. Reiner Winter etwa liest das Gedicht bezogen auf jedes Ich und findet in der Zweieinheit die Dialektik von Körper und Geist entfaltet, die er im Sinn der Hegelschen Dialektik versteht: http://www.re-wi.de/Ginkgo.htm.

Goethe: Maximen und Reflexionen
888. Grundeigenschaft der lebendigen Einheit: Sich zu trennen, sich zu vereinen, sich ins Allgemeine zu ergehen, im Besondern zu verharren, sich zu verwandeln, sich zu spezifizieren, und wie das Lebendige unter tausend Bedingungen sich dartun mag, hervorzutreten und zu verschwinden, zu solideszieren und zu verschmelzen, zu erstarren und zu fließen, sich auszudehnen und sich zusammenzuziehn. Weil nun alle diese Wirkungen im gleichen Zeitmoment zugleich vorgehen, so kann alles und jedes zu gleicher Zeit eintreten. Entstehen und Vergehen, Schaffen und Vernichten, Geburt und Tod, Freund’ und Leid, alles wirkt durcheinander, in gleichem Sinn und gleicher Maße; deswegen denn auch das Besonderste, das sich ereignet, immer als Bild und Gleichnis des Allgemeinsten auftritt.
(http://www.wissen-im-netz.info/literatur/goethe/maximen/1-14.htm)
Das Buch Suleika:
http://www.lrz-muenchen.de/~komparatistik_donat/psmetrik/suleika.html
http://www.noufe.com/deutsch/magisterar/Divan.pdf (Liebespaare)
http://de.wikipedia.org/wiki/Marianne_von_Willemer (Abreise der Willemers von Heidelberg irrtümlich auf den 27. statt 26. September 1815 datiert!)

Zum biografischen Hintergrund von Goethes Liebesgedicht ist lesenswert Dieter Wellershoff: Der verstörte Eros, 2001 (als Taschenbuch 2004), 2. Kapitel.

Goethe: In tausend Formen – Analyse

Das Gedicht „In tausend Formen magst du dich verstecken“ ist das letzte im Buch Suleika, ein Preisgesang der Geliebten als Höhepunkt des Buches. Das Motiv, die geliebte Person in allem zu erkennen, ist bereits aus „Nähe des Geliebten“ (1796) bekannt. Dass die verehrte Frau in tausend Bildern erscheint, hat Novalis 1802 gedichtet, allerdings abstrakt – und auf Maria bezogen:
„Ich sehe dich in tausend Bildern,
Maria, lieblich ausgedrückt,“
doch er unterscheidet davon das Bild in seiner Seele. Davon kann in Goethes Gedicht nicht die Rede sein – der Liebende ist in einem Liebestaumel sondergleichen: Allüberall erkennt er die Geliebte, in der Zypresse, im Wasserstrahl, in der Wolke …
Denn sie ist nicht nur die „Allerliebste“ (V. 2), sondern auch die Allgegenwärtige (V. 4), die Allschöngewachsene (V. 6), die Allschmeichelhafte (V. 8) usw., ist sogar die Allbelehrende (V.22),
„Und wenn ich Allahs Namenhundert nenne,
Mit jedem klingt ein Name nach für dich.“ (V. 23 f.)
Damit ist das Prinzip der Verehrung benannt: Sie bekommt die Namen Gottes, wie man bereits an der Vorsilbe All- ihrer Namen erkennt: eine Vorsilbe, die sonst Gott vorbehalten ist (allmächtig usw.). „Schon der sogenannte mohametanische Rosenkranz, wodurch der Name Allah mit neunundneunzig Eigenschaften verherrlicht wird, ist eine solche Lob- und Preislitanei.“ (Goethe: Noten und Abhandlungen, WA 2, S. 156/19-21)
Die sechs Strophen zu vier Versen sind aus Zweizeilern aufgebaut, wobei der zweite Vers im Prinzip aus einem Ehrennamen der Geliebten und dem leicht variierten Bekenntnis „gleich erkenn ich dich“ besteht. Das Gedicht lebt von der Wiederholung und gleicht entfernt dem persischen Ghasel (http://de.wikipedia.org/wiki/Ghasel); Hafis’ Buch „Diwan“, 1814 in der Übersetzung J. von Hammers erschienen, ein Geschenk des Verlegers Cotta an Goethe, ist der Anstoß zu Goethes „Divan“ gewesen. In der 5. Strophe ändert sich der jeweils zweite Vers: Begrüß ich dich / dann atm’ ich dich / kenn ich durch dich / (mit jedem Namen Allahs klingt) ein Name nach für dich. Hier ist die Einheit der Liebe vollendet – Korff spricht von „Panerotik“ statt von Pantheismus.
Die Verse sind in einem fünfhebigen Jambus abgefasst, der erste und dritte Vers jeder Strophe haben eine weitere unbetonte Silbe (weibliche Kadenz); dadurch wird der Fluss des Sprechens gebremst. Die erste Silbe jedes zweiten Verses ist außerhalb des Metrums betont (abgesehen von V. 24, evtl. von V. 16) und setzt so quasi die letzte Silbe des vorherigen Verses als Takt fort, was aber zu einer Stauung (und Betonung) im Prädikat der Geliebten am neuen Versanfang führt.

Mit den vier vorliegenden Beispielen ist der West-östliche Divan natürlich nicht erschöpfend dargestellt (http://logos.kulando.de/post/2009/07/03/goethe-talismane-interpretation). Goethe selber hat „Noten und Abhandlungen“ zu besserem Verständnis des West-östlichen Divans geschrieben; die in verschiedenen Perioden des Schaffens (1814/16; Ende 1817; nach 1819) abgefassten, neu gruppierten, auch überarbeiteten Gedichte sind Gegenstand vieler Untersuchungen – aber hoffentlich auch der Freude und des Genusses. Sie sind als eine Flucht oder ein Aufbruch aus des Nöten der realen Welt in den Osten, verbunden mit einer Reise 1814 in das Land seiner Jugend (und einer zweiten Reise 1815, speziell zum Ehepaar von Willemer) entstanden – das Eröffnungsgedicht „Hegire“ (= Hedschra, Flucht) gibt davon Zeugnis. Und das schöne, Hatem in den Mund gelegte Gedicht „Locken, haltet mich gefangen“ bezeugt, dass die neue Leidenschaft dem alten Goethe jugendliche Kraft zum Dichten gegeben hat:
„Du beschämst wie Morgenröte
Jener Gipfel erste Wand,
Und noch einmal fühlet Hatem [nein: Goethe!]
Frühlingshauch und Sommerbrand.“ (V. 9 ff.)
Darauf antwortet Suleika: „Nimmer will ich dich verlieren!“ Das jedoch kann und sollte jeder selber nachlesen.

Goethe: Prooemion – Analyse

Das Gedicht diente als Einleitung des 1. Heftes von Goethes Zeitschrift „Zur Naturwissenschaft überhaupt“ (1817) und wurde 1827 das Einleitungsgedicht der Gedichtgruppe „Gott und Welt“. So ist dem Gedicht durch Goethe ein ausgesprochen programmatischer Charakter zugewiesen; der Sprecher ist als Dichter und Naturforscher zu verstehen. Zunächst legitimiert er sich als jemand, der im Namen Gottes spricht (V. 1-6); dann trägt er seine Lehre oder seine Erfahrung  von der Welt-Erfahrung vor (V. 7-14). Er spricht völlig gleichmäßig, im fünfhebigen Jambus; die Verse sind im Paarreim aneinander gebunden, und jedes Reimpaar ist eine kleine Sinneinheit.
Der Sprecher beginnt also damit, dass er sich auf einen anderen beruft:
„Im Namen dessen, der Sich selbst erschuf!“ (V. 1)
Die Formel „im Namen …“ ist uralt; sie begegnet im AT da, wo jemand im vorgeblichen oder tatsächlichen Auftrag eines anderen redet oder handelt. Die Wendung „im Namen Gottes“ wird beim Segnen, Schwören und Fluchen gebraucht. In der Bedeutung „namens, im Auftrag Jahwes“ kommt die Formel in Dt 18,18-20 und Jer 14,14; 29,9 vor. (BHH, 1964, Art. „Name“) – Der Sprecher vermeidet jedoch den Namen „Gott“ und umschreibt diesen als den Erschaffenden schlechthin („der Sich selbst erschuf“: eine paradoxe Wendung, V. 1; „in schaffendem Beruf“: sein Wesen von Ewigkeit, V. 2; alle guten menschlichen Leistungen schaffend, V. 3 f.). Dann folgt ein Bekenntnis:
„In Jenes Namen, der, so oft genannt,
Dem Wesen nach blieb immer unbekannt:“ (V. 5 f.)
Hier wird dem Namen das Wesen gegenübergestellt – eine bedeutsame Wendung, mit der der Sprecher in seinem dreifachen Bezug auf jenen Namen auch seine eigene Rede sowohl legitimiert als auch relativiert und so ihren „Inhalt“ (V. 7 ff.) vorbereitet. Mit dieser Distanzierung vom Irrglauben, mit dem Namen oder der Nennung Gottes diesen selber schon im Griff zu haben, steht der Sprecher nicht nur in der besten religiösen Tradition, sondern auch in der Wortskepsis Fausts (gegenüber Wagners, des Schülers und Gretchens Bestreben, das wahre Wort zu finden, „Faust“ V. 522 ff.; V. 1868 ff.; V. 3414 ff.). Wie sehr Faust bzw. unser Sprecher damit Recht haben, sieht man, wenn man in einer Internet-Suchmaschine „im Namen Gottes“ eingibt. Die vielen Namen Allahs sind dazu gut, ihn anzurufen und zu preisen (vgl. „In tausend Formen magst du dich verstecken“), ohne damit Ihn selber so zu fassen.
Wie nun Erfahrung und Forschung den Forscher dem unbekannten Gott näher bringen, wird in den folgenden acht Versen entfaltet. Der Sprecher wendet sich jetzt an ein „du“, das alle Forscher und Erkennenden umfasst. Die erste Aussage ist wiederum paradox:
„So weit das Ohr, so weit das Auge reicht,
Du findest nur Bekanntes, das Ihm gleicht,“ (V. 7 f.)
- eine Aussage, die streng genommen nicht zu verantworten ist, weil man über das Gleichen des Bekannten (V. 7) und des wesentlich Unbekannten (V.6) eigentlich nichts sagen kann.
In den beiden folgenden Versen wird auf die traditionelle Theorie von „Gleichnis“ und „Bild“ als Verhältnis des Irdischen zum Göttlichen zurückgegriffen (V. 9 f.). Paulus hat entsprechend von der Erkenntnis Gottes im Spiegel gesprochen – dabei waren in der Antike die Spiegel schlechter als heute: „Jetzt schauen wir in einen Spiegel und sehen nur rätselhafte Umrisse, dann aber schauen wir von Angesicht zu Angesicht. Jetzt erkenne ich unvollkommen, dann aber werde ich durch und durch erkennen, so wie ich auch durch und durch erkannt worden bin.“ (1 Kor 13,12) Der Ich-Sprecher verzichtet auf die Hoffnung des Paulus, das Jetzt durch ein Dann oder Dereinst abzulösen: Du hast jetzt und immer an Bild und Gleichnis genug (V.9 f.).
Des Geistes „Feuerflug“ ist eine Metapher, die das Erkennen ans Licht und an die Sonne bindet, wie es bereits in Platons Höhlengleichnis der Fall ist; in Faust II ermuntert Faust sich selber: „Hinaufgeschaut!“ (V. 4695) Als dann die Sonne hervortritt, droht ihn das Feuermeer zu verschlingen,
„So daß wir wieder nach der Erde blicken,
Zu bergen uns in jugendlichstem Schleier.“ (V. 4713 f.)
So hat auch hier der Geist am „Gleichnis“ genug. Und so singt auch der Chorus mysticus am Ende von Faust II:
„Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis …“ (V. 12104 ff.)
Der Feuerflug kann und braucht nicht zur Sonne durchzudringen, der Geist sieht genug, wenn er die tausend Bilder der Sonne sieht.
Zwei Wirkungen dessen, dass man das Bild des Unbekannten schaut, werden noch vorgestellt: „Es zieht dich an,“ und der dadurch entstehende Weg ist geschmückt (kosmisch im wörtlichen Sinn). Die zweite Wirkung wird wiederum paradox formuliert:
„Du zählst nicht mehr, berechnest keine Zeit,
Und jeder Schritt ist Unermeßlichkeit.“ (V. 13 f.)
Auf Zählen und Berechnen, elementare Tätigkeiten des Naturwissenschaftlers, verzichtest „du“ angesichts des Unermesslichen; hier greift Goethe den romantischen Gedanken des Novalis von 1800 auf:
„Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren
Sind Schlüssel aller Kreaturen …“
Darauf folgt das Paradox, dass jeder begrenzte, abgemessene Schritt des Forschers „Unermeßlichkeit“ ist.

Das Gedicht entfaltet im Anschluss an die mystische Tradition eine welthafte Frömmigkeit; der Ich-Sprecher, eine Stimme Goethes, bekennt sich zu einer Forschung, deren Ideal nicht im Erfassen quantitativer Beziehungen liegt, sondern in der Begegnung des alles Umfassenden oder Umgreifenden, wie es später bei Jaspers heißt (http://de.wikipedia.org/wiki/Karl_Jaspers). Ich ginge noch gern auf Nietzsche: Menschliches Allzumenschliches I 637 ein, belasse es aber bei diesem Hinweis; der jüngere Nietzsche schwärmt noch vom Aufbruch, der alte Goethe begnügt sich mit dem Schauen der Bilder.

Vgl. noch den kleinen Aufsatz „Was heißt ‚Reden im Namen Gottes’?“ http://www2.uni-erfurt.de/slawistische_literaturwissenschaft/Konferenz/bader.pdf