Brecht: Liebeslied aus einer schlechten Zeit – Analyse

Wir waren miteinander nicht befreundet…

Text

http://azzurro.designblog.de/thema/bertold-brecht….29/ (3. Text)

http://www.dradio.de/dlf/sendungen/lyrix/1087722/

http://jowinal.de/gedichte/gedichteturnus-vi/

Wann das Gedicht entstanden ist, kann ich nicht genau feststellen. Edgar Marsch datiert es in seinem „Brecht-Kommentar zum lyrischen Werk“ (1974) „um 1939“ (S. 301). Im Kommentar der sechsbändigen Werkausgabe von 1997 steht: „Um 1954. – Brecht schreibt das Gedicht vermutlich für Isot Kilian.“ (Bd. 4, S. 566) Wenn die Liebesgeschichte Brechts mit der Kilian 1954 begonnen hat, ist es unwahrscheinlich, dass er ein solches Gedicht für sie geschrieben hat. Brecht hat das Gedicht jedenfalls nicht veröffentlicht. Dass es ein Liebeslied aus einer schlechten Zeit ist, leuchtet nicht ein: Ist es überhaupt ein Liebeslied? Und ist nicht eher die Zeit schlecht gewesen, in der man sich in den Armen lag? Für bedeutend halte ich das Gedicht nicht.

In seiner Abhandlung „Lyrik – Liebe – Leidenschaft“ ordnet Gerhard Härle Brechts Gedicht in eine Gruppe von Gedichten ein, die er unter das Thema „’Du hast dich längst ins Trockene gebracht.’ Widerruf der Liebe“ gestellt hat: „Der Rückblick deckt all das schonungslos auf, was sich in der Liebe selbst, während sie währt, auch an Illusionen seinen Raum genommen hat, ja wahrscheinlich notwendig war. Vom Ende her werden die als wahr erlebten Optionen widerrufen und eine neue Wahrheit schafft sich ihre Sprache, die die erste Wahrheit aufzuheben scheint:

LIEBESLIED AUS EINER SCHLECHTEN ZEIT

Wir waren miteinander nicht befreundet

Doch haben wir einander beigewohnt.

Als wir einander in den Armen lagen

War’n wir einander fremder als der Mond.

 

Und träfen wir uns heute auf dem Markte

Wir könnten uns um ein paar Fische schlagen:

Wir waren miteinander nicht befreundet

Als wir einander in den Armen lagen.

Bertolt Brecht

Weil ihr die Freundschaft fehlte, könnte diese Liebe, die hier ihr Lied erhält, ein Irrtum gewesen sein, der Mangel an innerer Verbundenheit widerruft die Echtheit jenes Gefühls, das die beiden dazu trieb, einander in den Armen zu liegen. Die Intensität der körperlichen Nähe ist kein Indiz für die Echtheit des Gefühls, denn der Körper kann lügen oder sich täuschen. Das lyrische Subjekt, das dieses aussagt, ist kein Ich, das abrechnet und dem Du Vorwürfe macht, sondern eine Stimme, die für das Wir etwas konstatiert, das dieses Wir schon immer wusste und nur im Wortsinne ver-schlafen hat: Dass es den beiden stets an Freundschaft fehlte; das hat die Tage und wohl auch die Nächte, die so erfüllten, leer gemacht.“ (http://www.ph-heidelberg.de/wp/haerle/download/Haerle_LiebLyr_310306.pdf, dort S. 103)

Das Gedicht lebt von der Differenz zwischen dem früheren Liebeserleben und der heute nüchternen, ent-täuschten Sicht auf dieses Erleben; sie ergibt sich aus der Negation „nicht“ beim Berichten und dem Konjunktiv II bei der Beschreibung des heutigen Zustandes (Verhältnisses der beiden). Die Sprache des lyrischen Ichs ist die Alltagssprache; es blickt zurück auf das, was „wir“ erlebt haben. Inhaltlich bietet das Gedicht keine Probleme; vermutlich kennen das viele oder die meisten, dass man manchmal nachträglich feststellt: Da war nichts außer dem Beischlaf und einer oberflächlichen Gemeinsamkeit. Formal ist festzustellen, dass das Gedicht aus zwei Strophen zu vier Versen in fünfhebigen Jamben besteht. Jeder Vers ist ein Satz oder Nebensatz, sodass am Ende jedes Verses eine Pause gemacht wird. Es reimen sich jeweils nur der zweite und vierte Vers, jedoch ohne semantischen Bezug der Verse. Eine innere Gliederung erhält das Gedicht dadurch, dass der erste und dritte Vers der ersten Strophe die beiden Schlussverse der zweiten Strophe ergeben. Die weibliche Kadenz in jedem zweiten Vers (1, 3, 6, 8) hat nicht viel zu sagen, erzeugt jedoch jeweils zusätzlich eine kleine Pause.

Tilman Krause schreibt in der Besprechung zweier Biografien: „Brecht war Wohltäter der Frauen, jedenfalls eines bestimmten Typs unter ihnen. Niemand in seiner Zeit hat das Konzept der Liebesgemeinschaft als geistiger Produktionsgemeinschaft so konsequent umgesetzt wie er. Keiner hat Frauen auch intellektuell so ernst, so sehr als Partner genommen, sie nicht nur durch den starren Blick aufs Dekolleté gewürdigt, sondern durch Fragen, Auskundschaften, Geltenlassen.“

Nur weil der Name genannt ist, notiere ich ein paar Links zu Isot Kilian:

http://de.wikipedia.org/wiki/Isot_Kilian

http://www.berlin.friedparks.de/such/gedenkstaette.php?gdst_id=3306

http://www.welt.de/print-welt/article235235/Brechts-Liebesleben-Erbarmen-mit-den-Frauen.html (Tilman Krause: Brechts Liebesleben)

http://www.tagesspiegel.de/kultur/lieblich-bis-zur-erschoepfung-ein-buch-ueber-isot-kilian-brechts-letzte-geliebte/736148.html (Besprechung der Biografie der Isot Kilian)

http://antifa.vvn-bda.de/200707/2701.php (dito)

Sonstiges

http://www.khristophoros.net/brecht.html (Bertolt Brechts Liebesgedichte)

Brecht: Sonett Nr. 19 – Analyse

Nur eines möcht ich nicht: daß du mich fliehst…

Text

http://www.gedichtehaus.de/t5477f200-Sonett-Nr-Bertolt-Brecht.html

http://azzurro.designblog.de/thema/bertold-brecht….29/

http://www.oocities.org/wellesley/garden/6745/Brecht14_26.html

http://turmsegler.net/20090903/sonett-nr-19/

http://quadratmeter.wordpress.com/2011/09/20/bertolt-brecht-sonett-nr-19/

Dieses Sonett ist 1939 entstanden und erst nach Brechts Tod veröffentlicht worden. Es ist an Margarete Steffin gerichtet, die Brecht ins schwedische Exil gefolgt ist; sie litt inzwischen an ihrer Tuberkulose so schwer, dass sie nur noch beschränkt arbeitsfähig war. Vor diesem Hintergrund erhält das Liebesgedicht auch den Unterton des Trostes an eine Kranke, der versichert wird, dass sie gebraucht wird.

Der Ich-Sprecher wendet sich beschwörend und eindringlich an ein „Du“ und trägt seine Bitten oder Wünsche vor, dass dieses Du bei ihm bleibe. Emphatisch wird „Nur eines“ (V. 1) vorangestellt: Das Ich möchte das Du bei sich haben, trotz aller möglichen Einschränkungen auf dessen Seite („selbst wenn du nur klagst“, V. 2, usw. bis V. 5). Es folgt dann eine Begründung dafür, dass dieser Wunsch berechtigt ist: „Du bist mir beigesellt als meine Wacht.“ (V. 6) Diese Wache ist und bleibt nötig, wird in V. 7 f. zur Begründung ausgeführt, weil der Weg zum Ziel noch weit, weil das Dunkel immer noch groß ist – das sind zwei traditionelle offene Bilder, deren Konturen erst in einer bestimmten Situation hervortreten: etwa in der Situation des Kampfes gegen die Nazidiktatur oder in der Situation des Klassenkampfes.

Es muss noch untersucht werden, was „meine Wacht“ (V. 6) bedeutet. Dazu schauen wir in das Grimm’sche Wörterbuch:

Wachtf. verbalsubstantiv zu wachen, das jetzt im wesentlichen als poetische nebenform zu wache gilt, früher aber weiter verbreitet war.

II 2) wacht (gern in verbindung mit bedeutungsverwandten substantiven, namentlich hut) bezeichnet dann ein wachen, das mit aufmerksamkeit, achtsamkeit auf äuszeres, namentlich auf abzuwendende gefahren, verbunden ist, und zwar zunächst zur nachtzeit, dann aber auch am tage. besonders geht es auf die einnahme eines postens, bei der man die verpflichtung hat wachsam zu sein.

II 3) schon bei mehreren der unter 2) gegebenen belege kann bei wacht an den regelmäszigen sicherheitsdienst, den bestimmte personen zu leisten verpflichtet sind, gedacht werden, worüber wache II, 3 zu vergleichen ist. diese bedeutung steht bei wacht durchaus im vordergrunde, wie schon aus den bestimmungen der wörterbücher hervorgeht. wie oben ausgeführt worden ist, hat sich namentlich für den militärischen wachtdienst die form wacht ausgebreitet. in der 2. hälfte des 18. jahrh. wird zwar auch hiefür wache das übliche, wacht erhält sich aber (auszer in den zusammensetzungenin der dichtersprache.

(http://woerterbuchnetz.de/DWB/?sigle=DWB&mode=Vernetzung&lemid=GW00629)

Wache

II. gebrauch.
1) ursprünglich bezeichnet wache in rein abstracter bedeutung den zustand des wachens

2) durch eine erweiterung des bedeutungsinhalts kann wache dann die achtsamkeit auf äuszeres, namentlich auf drohende gefahren, aufmerksamkeit, wachsamkeit bezeichnen.

3) besonders versteht man aber unter wache den als eine regelmäszige einrichtung bestehenden sicherheitsdienst. 

(http://woerterbuchnetz.de/DWB/?sigle=DWB&mode=Vernetzung&lemid=GW00072)

Dienst

5) arbeiten und leistungen, zu denen man verpflichtet ist.

(http://woerterbuchnetz.de/DWB/?sigle=DWB&mode=Vernetzung&lemid=GD02228)

Es liegt also das Bild eines militärischen Dienstes zugrunde, den der Soldat „Du“ zu leisten. Er/Sie ist dem lyrischen Ich als Wache „beigesellt“, zugeteilt worden – „Du bist mir beigesellt“ ist ein Zustandspassiv, womit offen gelassen wird, wer diesen Dienst angeordnet hat. „beigesellen“ ist ein beinahe altertümliches Wort; das Grimm’sche Wörterbuch gibt als Bedeutung „adjungere, consociare, zugesellen, gesellen“ an – in vielen Wörterbüchern ist es nicht zu finden.

Das Bild vom militärischen Dienst ist in einigen Gedichten Brechts ausgeführt, die um 1937 entstanden und „der guten Genossin“ Margarete Steffin gewidmet sind: „Lieder des Soldaten der Revolution“. Im „Lied des Soldaten der Revolution“ lautet die dritte Strophe:

„Ich brauche keine Freundschaften, weil:

Ich melde mich immer gleich bei meinem Truppenteil.

Das sind meine Freunde, die dort stehen

Wenn ich sie auch noch nie gesehn.

Ich erkenn sie als Freunde mit Leichtigkeit:

Sie sind mit mir zusammen zu kämpfen bereit.“

Das ist das eine; das andere ist die erste Strophe des Gedichts „Morgens und abends zu lesen“, das Brecht 1937 an Ruth Berlau geschickt hatte:

„Der, Den ich liebe 
Hat mir gesagt 
Dass er mich braucht.“ (https://norberto42.wordpress.com/2012/11/25/brecht-morgens-und-abends-zu-lesen-analyse/ )

Da ist „brauchen“ stärker in den Zusammenhang „lieben“ einbezogen; die ganzen verwickelten Frauen-Lieben-Brauchen-Verhältnisse Brechts in Dänemark werden in einem Radioessay erläutert. Zurück zum Kontext (V. 6-8): Eigentlich machte die militärische Order („beigesellt als meine Wacht“) weitere Begründungen überflüssig – die Begründungen in V. 7 f. lassen vermuten, dass die militärische Order vielleicht „nur“ eine Metapher ist – die Metapher eines Liebesverhältnisses, wie sich später in V. 13 f., aber auch bereits aus V. 1 ff. ergibt: Wer solche Defizite aufweist, ist ja für eine militärische Wache nicht geeignet.

Die Sprache der Quartette ist gehoben (Konjunktiv II „bräucht“), durch eine Häufung der Wünsche (V. 1 ff.) und die Parallele des Rekurses auf die finstere Zeit (V. 7 f.) geprägt. Jeder Vers besteht aus fünf Jamben, die in einem umarmenden Reim mit partiell semantisch sinnvollen Reimen (klagst/sagst; meine Wacht/halb verbracht) aneinander gebunden sind. Das letzte Wort jedes Verses wird stark betont, dem entsprechend auch ein Wort vorher im Vers, z.B. nicht/fliehst (V. 1), hören/klagst (V. 2) usw.

In den beiden Terzetten werden Folgerungen aus dem vorher Gesagten gezogen: „So gilt…“ (V. 9). Worauf sich das „So“ bezieht, bleibt vorerst offen, wird durch das Nomen „Dienst“ (V. 11) jedoch eindeutig bestimmt: „So“ bezieht sich auf die Tatsache, dass das Du als Wacht oder Wache abgestellt worden ist (V. 6). Was gilt nun und was nicht? Es gelten keine Ausflüchte, erlaubt ist keine Abwendung des Du im militärischen Dienst (d.h. in der Liebe): „Laß mich, denn ich bin verwundet.“ (V. 9, vgl. V. 1: „daß du mich fliehst“) In V. 10 wird parallel dazu „Irgendwo vs. Hier“ durchgespielt, was nur zur militärischen Wache passt. In V. 11 folgt eine allgemein gehaltene Erläuterung: „Der Dienst wird … nur gestundet.“ Dieser Satz rückt die Aussage von V. 9 in ein milderes Licht; denn in der Liebe das „Laß mich…“ zu verbieten käme mir barbarisch vor; doch wenn der Dienst „gestundet“ wird, hört sich V. 9 erträglicher an.

Das zweite Terzett beginnt damit, dass rhetorisch das Einverständnis des angeredeten Du eingeholt wird: „Du weißt es“ (V. 12). Dann folgt die Prämisse, der Grund-Satz, auf den das sprechende Ich beide festlegt: „Wer gebraucht wird, ist nicht frei.“ (V. 12) Daran schließt sich das persönliche Bekenntnis an: „Ich aber brauche dich…“ (V. 13 – mit dem Akzent auf „Ich“, gegen das Metrum betont), woraus ganz simpel folgt: Du bist nicht frei. Das ist die Rhetorik eines Menschen, der andere ohne Bedenken in Beschlag nimmt. Ruth Berlau hat das auf die Dauer nicht ertragen, diese Mischung aus persönlich-erotischem und sozialistisch-praktischem Brauchen; Margarete Steffin ist an ihrer Tuberkulose zum Glück rechtzeitig gestorben, nur Brechts Frau ist anscheinend damit zurechtgekommen.

Es folgt zum Abschluss die scheinbar versöhnliche Zeile: „Ich sage ich und könnt auch sagen wir.“ Hier wird „ich“ und „wir“ gleichgesetzt: Geht das zu Lasten des „ich“ oder zu Lasten des „du“: Wer trägt die Spesen? Und das Pronomen „wir“: Das Subjekt welchen Satzes ist es, wenn es denn mehr sein soll als bloß gefühliges Symbol-Pronomen? Der Grundsatz von V. 12 wäre erst gerecht, wenn das Ich auch die Auslegung zuließe: „Du brauchst mich, wie’s immer sei.“ Diese Auslegung hat Brecht nicht oder nur in Grenzen zugelassen. Unter allen Gedichten und über allen Werken steht nur ein Name: Bertolt Brecht. Was sich versöhnlich anhört (V. 14), verbirgt nur einen Anspruch des Sprechers hinter dem schönen Aufkleber „wir“. Was das Ich zu seiner Selbstbehauptung sagen könnte („Laß mich…“, V. 9, oder „Irgendwo“, V. 10), das gilt nicht.

In den beiden Terzetten gibt es zweimal eine weibliche Kadenz (V. 9/11); dem entspricht, dass in diesen Versen der Ton nicht auf dem letzten Wort liegt – wo er genau liegt, ist schwer zu sagen, am ehesten auf dem ganzen Satz. Das Reimschema ist abaccb. Das angesprochene „Du“ kommt nur mit zwei potenziellen Äußerungen zu Wort (V. 9 f.); und von denen sagt das Ich in der Logik seines Grundsatzes: „gilt nicht“. Carl Pietzcker hat in seiner Habilitation „Die Lyrik des jungen Brecht“ (1974) diesen Rekurs der Liebe aufs Brauchen als Reifung gepriesen: Man kann solche Stellen auch anders lesen: Die Überlagerung des Satzes „Ich brauche dich“ durch Bild und Logik militärischer (Unter)Ordnung rückt das Liebesflehen ins Zwielicht.

Gerhard Härle schreibt zu unserem Gedicht: „Die Abwendung von den großen Metaphern und Symbolen der romantischen Liebe – sie klingen allenfalls noch  zitathaft an – stellt zugleich auch eine Absage an das große romantische Liebesideal dar. Nicht die oder der »ferne Geliebte« bedeutet die wahre Bewährungsprobe der Liebe, sondern gerade das nahe geliebte Du, dessen Liebe und die Liebe zudem es stets neu zu gewinnen und zu bewahren gilt. Bei Bertolt Brecht gibt es großartige Beispiele für dieses Liebeserleben. Sie werden nicht dadurch weniger bedeutend, dass sie zum Teil auf Texte seiner Geliebten zurückgehen, die er – mit deren opferbereiter Billigung – seinem lyrischen Werk einverleibt hat. Brecht hat dabei auch die Perspektive dieser Gedichte übernommen, die wir als »weibliche« Perspektive oder als »Rollengedicht« auffassen können, was vielen seiner Liebesgedichte einen sehr einfühlsamen, menschenfreundlichen Ton verleiht, da in ihnen unterschiedliche Sichtweisen miteinander verschmelzen. Brechts liebende Ichs gestatten sich (und uns), die Liebe als ein existentielles Brauchen und Gebrauchtwerden aufzufassen, und aus diesem Gebrauchswert der Liebe leitet sich ihre Verstetigung her.“ Härle schlägt also vor, das „Ich“ aus der weiblichen Perspektive zu lesen, während ich einfach davon ausgegangen war, es aus der männlichen Perspektive, gar aus der Bertolt Brechts zu lesen. Härles Vorschlag lässt mich einen Augenblick innehalten – aber ich bleibe aufgrund der Einbettung in die militärische Dienst-Logik (mit dem Bezug auf die „Lieder des Soldaten der Revolution“, Margarete Steffin) bei meiner Lesart.

Rezeption

http://www.but-alive.de/musik_texte_nichtzynischwerden.htm (2. Text: Song)

http://jedermenschistzuviel.stabo.org/texte.php?show=2&what=1077

http://turmsegler.net/20090903/sonett-nr-19/

http://www.ph-heidelberg.de/wp/haerle/download/Haerle_LiebLyr_310306.pdf (G. Härle, dort S. 62 f.)

Margarete Steffin

http://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/margarete-steffin/

http://www.imdb.com/name/nm1273118/bio

http://www.berlin.de/ba-mitte/bezirk/gedenken/margarethe_steffin.html

http://de.wikipedia.org/wiki/Margarete_Steffin

http://www.joachim-dietze.de/pdf/brecht_ab.pdf (Brecht und seine Frauen)

P.S. In BW war 2013 ein Gedichtvergleich zwischen Brecht: Sonett Nr. 19, und Sarah Kirsch: Dreistufige Drohung“ (http://www.stiftikus.de/lyrik/liebe0.doc) ein Wahlthema im Abitur des LK Deutsch. Am Tag des schriftlichen Abiturs (10. April 2013) wurde meine Analyse von Brechts „Sonett“ 2304mal angeklickt.

Brecht: Terzinen über die Liebe – Analyse

Terzinen über die Liebe = Die Liebenden

Sieh jene Kraniche in großem Bogen…

Die wandernden Vögel schweben miteinander und mit den Wolken in einer schwerelosen Höhe; so schwebt der Text zwischen der Utopie des zeitlosen Mit- und Ineinanders der Liebenden und dem unausweichlichen Ende ihrer Einheit. Das Leitmotiv des Gedichts lautet SCHEINEN. Der mühelose Gleichklang in Höhe, Geschwindigkeit und Richtung, das gleichwertige Nebeneinander der Ungleichen, die Fähigkeit zum Teilen – all dies ist Schein (V. 6: »Scheinen sie alle beide nur daneben«). Die Schlussverse greifen dieses Motiv wieder auf: Die Trennung wird nicht nur »bald« kommen, sie ist in der Liebe selbst präsent. In diesem Doppelspiel von Beisammen- und Getrenntsein »scheint die Liebe Liebenden ein Halt«. Das der Liebe angemessene Verb lautet nicht »sein« oder »geben« – die Liebe ist nicht Halt und sie gibt nicht Halt –, sondern »scheinen«. Sie scheint etwas zu sein und sie spendet ihren Schein, nicht mehr und nicht weniger – wie das Feuer vor der Höhle, in dessen Widerschein die Wahrheit als Schatten aufscheint. Die Liebe überspannt den Abgrund, das unausweichliche Getrenntsein, als Schein. In der doppelten Bedeutung des Scheins als dem wunderbaren Abglanz der Lichts und dem unsicheren Anschein auf Widerruf liegt ihr Glück und ihre Melancholie, die einander zugehören, einander bedingen – wie die Liebenden selbst. (Gerhard Härle: Lyrik – Liebe – Leidenschaft. Motivgeschichtlicher Streifzug durch die europäische Liebeslyrik, S. 6)

Laut einer Umfrage des wdr im Jahr 2000, bei der allerdings nur 3.000 Antworten eingingen, gehört Brechts Gedicht „Die Liebenden“ zu den 100 beliebtesten deutschen Gedichten, und zwar als Nummer 76 (http://www.susannealbers.de/03philosophie-literatur-gedichte00.html). Das scheint mir dafür zu sprechen, dass Brechts Gedicht dabei als eines von der beseligenden zeitlosen Liebe missverstanden worden ist. Auch wird es in der Forschung überwiegend unter dem Titel „Terzinen über die Liebe“ zitiert und untersucht. Woher kommen diese Irritationen?

Es gibt eine Reihe guter Untersuchungen, die auch leicht zugänglich sind. Ich werde deren wesentliche Ergebnisse kurz benennen und auch die Untersuchungen vorstellen – wenn jemand es dann ganz genau wissen will, soll er selber nachlesen, was die klugen Köpfe sagen.

Möglicherweise oder vermutlich ist Brecht durch eine Stelle aus Dantes Göttlicher Komödie zu seinem Gedicht angeregt worden:

Wie Kraniche, zum Streifen lang gereiht 

In hoher Luft die Klagelieder krächzen, 

So sah ich von des Sturms Gewaltsamkeit 

Die Schatten hergeweht mit bangem Ächzen.

Lang hört’ ich den Bericht des Lehrers an,

Von diesen Rittern und den Frau’n der Alten,

Voll Mitleid und voll Angst, bis ich begann:

Mit diesen Zwei’n, die sich zusammenhalten,

Die, wie es scheint, so leicht im Sturme sind,

Möcht’ ich, o Dichter, gern mich unterhalten.

Und er darauf: „Gib Achtung, wenn der Wind

Sie näher führt, dann bei der Liebe flehe,

Die beide führt, da kommen sie geschwind.“

Kaum waren sie geweht in unsre Nähe,

Als ich begann: Gequälte Geister, weilt,

Wenn’s niemand wehrt, und sagt uns euer Wehe.

Gleich wie ein Taubenpaar die Lüfte teilt,

Wenn’s mit weitausgespreizten steten Schwingen

Zum süßen Nest herab voll Sehnsucht eilt;

So sah ich sie dem Schwarme sich entringen,

Bewegt vom Ruf der heißen Ungeduld,

Und durch den Sturm sich zu uns niederschwingen.“

(Dante: Die göttliche Komödie, 5. Gesang, http://www.gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=1469462&pageno=6)

Da haben wir Dantes Kraniche, die vielleicht zu Brechts Kranichen geworden sind. Die Liebesgeschichte von Francesa und  Paolo, die in der Ewigkeit der Hölle endete, erläutert Peter von Matt: Liebesverrat. Die Treulosen in der Literatur, 1989 = dtv 4566, 1991, S. 82 ff., um im Anschluss daran Brechts Gedicht zu interpretieren (S. 87 ff.).

Ebenfalls leicht zugänglich ist Carl Pietzcker: Von aufgehobener Sehnsucht, in: Interpretationen. Gedichte von Bertolt Brecht, hrsg. Von Jan Knopf, Stuttgart 1995 (RUB 8814), S. 69 ff. Eine erweiterte Fassung dieses Aufsatzes, 1999 gedruckt, gibt es als Datei im Internet (http://www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/3826/pdf/Pietzcker_Bertolt_Brechts_Terzinen.pdf): Bert Brechts „Terzinen über die Liebe“.

Auch Carl Pietzcker geht (im Aufsatz von 1999) vom Text Dantes als Vorlage aus, hebt jedoch den wesentlichen Unterschied hervor, dass bei Brecht die metaphysischen Verbote der Liebe (Ehebruch, bei Dante) entfallen; Brechts Gedicht spreche aus dem Widerspruch von Liebessehnsucht und Selbstrettung vor dem Untergang in einer „ewigen“ Verschmelzung (statt vor Höllenstrafen). Die Liebe bezeichne bei Brecht also eine vorläufige Einheit, eine Trennung erfolge schon in der Einheit, sodass die Einheit der Liebenden nur als ästhetischer Schein bleibe. Wie bzw.mit welchen Techniken der Text des Gedichts im Vollzug seiner selbst Einheit und Trennung zugleich erstellt, untersucht er dann sehr ausführlich:

  1. Das Metrum (S. 417 ff.)
  2. Das Spiel mit den Lauten (S. 419 f.)
  3. Die Syntax (S. 420)
  4. Die Bilder (der Flug, die Kraniche, Wolken, Wind, Himmel, S. 420 ff.)
  5. Techniken der Grenzverwischung (S. 422-425: wichtig!): Im Gedicht werden Erfahrungen von verschwimmender Einheit und Unwirklichkeit beschrieben bzw. ermöglicht; neben semantischen Elementen, die klare Bedeutungen setzen, treten bedeutungsfreie sprachliche Momente (S. 422). „Das Gedicht bietet also Bilder an und läßt sie ineinander übergehen; es nimmt Wörtern, Sätzen und Bildern ihre klarumrissene Bedeutung und erzeugt so eine poetische Welt fluktuierender Imaginationen: eine Welt unwirklicher Einheit. (…) So schafft es jene Leseerfahrung wortlos liebender Einheit, Distanz und Reflexion zugleich, die noch über den Schlußsatz hinaus anhält — ein Spiel von Ambivalenzen.“ (S. 424 f.)
  6. Die Kommunikationssituation (S. 425 ff.: wichtig): „Es sind ‚Terzinen‘ nicht der, sondern ‚über die Liebe‘: dies ist ein Lehrgedicht, in dem die Liebe sich hinter dem Rock des argumentierenden Lehrers verbirgt, aber auch blicken läßt. Sofern sie sich blicken läßt — gelegentlich zeigt sie sich sogar in verlockender Gestalt — geht es jedoch um mehr als Illusion und Desillusionierung. Es geht um Erfahrung im Medium des Scheins.“ (S. 428 f.)
  7. Textstrategien a) Das Spiel mit Rollen und Perspektiven (S. 430 ff. – wichtig): „In ihrer Perspektive erfahren Liebende zeitlose Einheit. Die Lesenden folgen ihnen, werden von ihr jedoch durch Außenperspektiven getrennt. So wird ihnen diese Einheit zum Schein Das Gedicht schafft ihn im Gefüge sich relativierender Perspektiven: Im Perspektivengefüge gelingt es, lyrisch das Nichtsagbare dennoch zu sagen.“ (S. 434) b) Das Verhalten zur Tradition (S. 434 ff. – sehr gelehrt): Das Gedicht ist eine Antwort aus Hofmannsthals „Terzinen über Vergänglichkeit“, vgl. http://de.wikisource.org/wiki/Terzinen_%C3%BCber_Verg%C3%A4nglichkeit_(I%E2%80%93IV)

Jan Knopf hat nicht nur das große Brechthandbuch geschrieben, sondern auch einen Aufsatz „Das Liebesgedicht ohne Liebe“, der als Datei vorliegt (http://brecht.german.or.kr/jungbo.net/Hwizard/contents/jahrbuecher/1/09liebgedicht.doc). Darin stellt er die Textgeschichte dar und hellt auch die Verwirrung um den Titel auf; das Gedicht ist für die Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ 1928 verfasst worden und soll dort von Jenny und Jimmy (Szene 14) gesungen werden, also von Hure und Freier im Bordell – das ist schon eine starke Distanzierung von der Vorstellung romantischer ewiger Liebe! Der erste Druck als Gedicht unter der Überschrift „Terzinen über die Liebe“ erfolgte 1931 (in der Knopf-Datei S. 143 f., bei Pietzcker S. 413 f.). In der von Wieland Herzfelde herausgegebenen Sammlung „Hundert Gedichte“ (1951) steht es dann unter der Überschrift „Die Liebenden“.

Da wir schon beim Text sind, will ich gleich noch auf die in den beiden Gedichtfassungen verschiedenen Abfolgen der Verse 7-9 hinweisen; dazu und zu anderen Textproblemen kann man auch noch http://www.icn.uni-hamburg.de/webfm_send/29 heranziehen, eine Analyse des Gedichts (Hühn, Kiefer, Schönert, Stein) mit neuen Mitteln der Erzähltheorie (sehr kompliziert). Der gültige Text ist leicht greifbar unter http://www.uni-due.de/einladung/Vorlesungen/lektuere/terzinen.htm; vgl. damit http://www.joergalbrecht.de/es/deutschedichter.de/werk.asp?ID=614 (andere Reihenfolge der Verse 7-9 nach: Die Liebenden)

In einem zweiten Durchgang setzt Jan Knopf sich v.a. mit Peter von Matts Deutung auseinander. Knopf hebt auch jene Ambivalenz hervor, „mit der es Brecht gelingt, einerseits diese abgehobene Vorstellung vom Aus­ser-der-Zeit-Sein zu vermitteln, mit dem vollkommenes, wenn auch kurzes Glück verbunden zu sein scheint, und andererseits zu­gleich das genaue Gegenteil zu sagen: Dieses Glück gibt es gar nicht; es ist reine Einbildung.“ (S. 150) Knopf arbeitet auch Brechts Technik der Desillusionierung heraus: „Aus den Schlußversen ist dann zu folgern: Das Gedicht besteht nur in ästhetischem Schein, und die Desillusionierung ist auch dazu da, daß die davor aufgerufene Utopie als solche bemerkt wird. Dieses Fazit zieht auch der abschließende Vers: Auch das Gedicht ist nur Schein und sollte nicht mit irgendwelchen Wirklichkeiten verwechselt werden. Es gibt keinen Halt und keine Beruhigung, weder im Liebesglück noch im Gedicht.“ (S. 152)

Als die elementaren methodischen Probleme möchte ich benennen: 1. Wie weit muss Brechts Gedicht in Bezug auf Dante und Hofmannsthal (s.o.) verstanden werden? 2. Muss es primär als eigenständiges Gedicht oder als Duett der Mahagonny-Oper verstanden werden? (S. dazu auch die Analyse von Kühn u.a.)

Weitere Analysen:

http://www.khristophoros.net/brecht.html

http://johannesklinkmueller.wordpress.com/2012/10/10/%E2%99%A1-wenn-sie-nur-nicht-vergehen-und-sich-bleiben-ein-unverganglicher-liebeswalzer-bertolt-brechts-die-liebenden/ (Klinkmüller lässt die letzten drei Verse einfach weg und kommt so zu einem überaus schönen Liebesgedicht – das süße Liebesfühlen beruht auf bewusstem Pfuschen!)

http://homepage.bnv-bamberg.de/gk_deutsch/gedichte/brecht_liebende-02.doc (Aufbau und Form, kurz – Referat der Ergebnisse eines Lk-Deutschkurses)

Es sind weitere schülerhafte Analysen im Netz greifbar, die mehr auf Vermutungen als auf genauem Lesen beruhen. Als letzter Link sei genannt http://www.helpster.de/gedichtanalyse-von-die-liebenden-gelingt-ihnen-so_77497 (ein Beispiel, wie bescheuert eine Anleitung zur Gedichtanalyse durch einen vermeintlichen Fachmann sein kann). – Bereits in seiner Habilitationsschrift „Die Lyrik des jungen Brecht“ (1974) hat Carl Pietzcker [aus heutiger Sicht auch eine dem Zeitgeist verpflichtete Jugendsünde?] das Gedicht im Kontext der Entwicklung Brechts beim Thema SEXUALITÄT kurz analysiert (S. 261 ff.): Mit den verschiedenen typischen Bildern und Motiven „geht die bürgerliche Negation der das Subjekt negierenden bürgerlichen Gesellschaft in die Lyrik des jungen Brecht ein; eine Negation, in der das bürgerliche Subjekt sich selbst und den anderen so negiert, daß noch in der hierbei erreichten Bewahrung das Abstrakt-Allgemeine wiederkehrt: in der Leere des Himmels, der Ungreifbarkeit der Wolke, im tonlosen Flügelschlag, dem Vergehen des Gesichts und dem Schwinden der Erinnerung“ (S. 271; vgl. S. 292 die entsprechende Zusammenfassung in psychoanalytischer Perspektive).

Vortrag:

http://www.youtube.com/watch?v=yxfudb0Oa_o (Monica Bleibtreu)

http://www.deutschelyrik.de/index.php/die-liebenden-859.html (Fritz Stavenhagen, Text problematisch)